КАТАРСИС В КОМЕДИИ

Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

⇐ ПредыдущаяСтр 34 из 49Следующая ⇒ Гилберт Мэррей обращал внимание на «близкое сходство между Аристотелем и Фрейдом». Действительно, идея катарсиса получила в трудах Фрейда такое развитие, которое и не снилось ни одному комментатору Аристотеля. В девяностые годы прошлого века разработанный им новый метод психотерапии, именуемый ныне «психоаналитическим», чуть было не получил названия «катарти-ческий». По Фрейду, шутки, остроты, анекдоты носят в основе своей катартический характер, то есть служат не стимулятором, а «отдушиной». Вот почему Фрейд, в отличие от наших журнальных морализаторов, с легким сердцем «позволил бы осмеивать супружество». (К тому же уж кто-кто, а он-то понимал, что с насмешками над супругами и супружеством покончить просто невозможно.) Ни для кого не секрет, писал Фрейд в своей работе, посвященной шуткам и анекдотам, что «брак отнюдь не является институтом, приспособленным для удовлетворения сексуальных потребностей мужа»; этот секрет наполовину сохраняется, наполовину выбалтывается в миллионах мужских анекдотов на тему супружеской жизни. Я добавлю к этому, что для того, чтобы рассказать анекдот высшего сорта, посвященный этой животрепещущей теме, требуются пара часов времени и трое действующих лиц: Ie mari, la femme, I’amant — отсюда и термин альковный фарс. Подобно тому как комедия эпохи Реставрации была спровоцирована пуританами и навеки посвящается их памяти, адюльтерный фарс на всем протяжении нашей про-тестантско-буржуазной эпохи провоцировался и провоцируется верными мужьями, и он окончит свое существование только после того, как эти последние станут неверными из принципа. Фарс как таковой открывает перед нами, зрителями, неповторимые возможности: окутанные, словно теплым одеялом, уютной темнотой зрительного зала и испытывая чувство укромной безопасности, мы наслаждаемся привилегией абсолютной пассивности, в то время как на сцене люди действия, наделенные по воле автора буйной, разрушительной энергией, исполняют у нас на глазах самые наши заветные и сокровенные желания. При таком раскрытии формулы «альковный фарс» мы смакуем приключения адюльтера, увлекательность которых искусно преувеличена до наивысшей степени, получая при этом тем большее удовольствие, что нам не приходится ни брать на себя какую бы то ни было ответственность, ни испытывать чувство вины. Еще бы, ведь рядом сидят и заразительно смеются наши жены! Почему нас смешат анекдоты? Соль анекдота можно объяснить, но само это объяснение ничуть не смешно. Значит, интеллектуальное содержание не является в анекдоте главным компонентом. Главное же здесь — то ощущение, которое мы испытываем в момент, когда анекдот «доходит» до нас. Это ощущение приходит как своего рода потрясение, hos, тогда как другие потрясения носят чаще всего неприятный характер, данное потрясение словно бы открывает где-то ворота шлюза, в результате чего мы ощущаем внезапный прилив радости. Эта радость, выражаемая смехом, не является простым продолжением предшествующего ей чувства легкого удовольствия. Анекдот можно уподобить тихо журчащему ручейку, из которого вдруг вздымается вверх настоящий гейзер. Явление это перестанет казаться нам совершенно таинственным, когда мы усвоим себе, что оно свойственно только взрослым людям, которых, как известно, переполняют чувства тревоги и вины. Ни супермены, ни младенцы не обладают чувством юмора. Оно им не нужно. Зато мужчины и женщины нуждаются в нем, потому что они подавляют многие из сильнейших своих желаний. Каков же механизм действия чувства юмора? Цель последнего — удовлетворение некоторых наших запретных желаний. Но наши подавленные желания упрятаны так глубоко, что впрямую до них не добраться. Доступ к ним блокируют наши чувства тревоги и вины. Однако существуют обходные пути, позволяющие миновать этих стражей. Чувство юмора как раз и является самым распространенным и наименее искусственным средством усыпить чувства тревоги и вины. Умеренно забавное начало анекдота рассеивает наши страхи, ослабляет нашу внутреннюю сопротивляемость. А затем неожиданно для нас самих получает удовлетворение наше запретное желание. Нас вдруг наполняет чувство удовольствия, бьющее из гораздо более глубокого источника, чем те, из которых можно черпать непосредственно. На какой-то миг зап- реты снимаются, мысли, загнанные в подсознание, допускаются в сознание, и мы испытываем то чувство легкости и радости, которое обычно называют подъемом. Это одно из немногих наслаждений, которые можно получить, так сказать, задаром. Отсюда и важная роль чувства юмора как фактора, способствующего сохранению рода человеческого. Здесь возникает парадокс. Благодаря смешному мы добираемся до глубоко скрытых в нас инфантильных источников наслаждения, снова становимся детьми, умеющими глубоко радоваться по ничтожному поводу, приходить в восторг от самых немудрящих мыслей. Но ведь сами-то дети лишены чувства юмора! Впрочем, никакого противоречия тут нет, ибо быть ребенком и на миг возвратиться в детство — это состояния, чрезвычайно далекие друг от друга. Подлинную невинность и наивность младенчества вернуть невозможно, но зато у взрослых есть тоска по навсегда ушедшей поре детства, обостряющая удовольствие от мгновенного возвращения. Ни одна маленькая девочка не может любить свое детство с такой силой, как любит эту ее пору жизни Льюис Кэрролл. Ни один ребенок не испытывает наслаждения взрослого человека от возвращения — реального или кажущегося — в страну детства. Расстояние между возвращенным детством и тем местом, откуда предпринимается путешествие в прошлое, имеет прямое отношение к механизму действия юмора. В сущности, исходный тезис о том, что у детей нет чувства юмора, полезный в начале исследования, нуждается в уточнении на более позднем его этапе. По мере того как дети утрачивают первоначальную невинность, у них развивается чувство юмора. Стоит им только услышать несколько «песен, отмеченных печатью жизненного опыта», то есть песен, проникнутых настроениями грусти, разочарования и отчаяния, и вот уже чистосердечная, веселая, младенчески невинная улыбка трехлетнего малыша сменяется агрессивной ухмылкой или кривой полуулыбкой неудачника. «Невинность» — это нечто цельное и единое. С «опытом» приходят разносторонность и раздвоенность, без которых нет ни юмора, ни остроумия, ни фарса, ни комедии.   АНЕКДОТЫ И ТЕАТР Одним из глубочайших прозрений Бергсона и Фрейда было обнаружение связи между анекдотами и театром: рассказывать анекдоты — значит создавать театральное действо. Бергсон утверждал, что любой мало-мальски связный анекдот выражается в сценах, которые представляют собой комедию в зародыше. Фрейд указывал, что для того, чтобы рассказать анекдот, требуются минимум трое: рассказчик, объект насмешки и слушатель. Это трио нам хорошо известно, когда оно выступает как комик, простак и зритель. У данного водевильного трио опять-таки есть нечто общее с остряком, обманщиком и зрителем традиционного театра комедии. Сказать, что рассказчик нуждается в предмете осмеяния, — это то же самое, что сказать, что он нуждается в анекдоте. Но, может быть, ему не столько нужен анекдот, сколько слушатель? Давайте каждый спросим себя, почему в тот или иной момент у нас возникает желание рассказать анекдот. Оно не может быть вызвано стремлением посмеяться, потому что анекдот смешит, только когда его слышишь в первый раз, а рассказать анекдот, который сам еще не слышал, невозможно. (Я не стану рассматривать случай какого-нибудь супермена, способного придумывать анекдоты по ходу разговора. Этот случай не имеет здесь отношения к делу, потому что речь у нас пойдет об актере-комике, который явно не сочиняет текст роли по ходу своего выступления.) Как бы там ни было, если бы рассказчик руководствовался желанием услышать анекдот, он вполне бы мог рассказать его одному себе. Напрашивается неизбежный вывод: рассказчику анекдот вовсе не нужен — ему нужна аудитория. Всякий, кто сталкивался с актерами-комиками в жизни, может, по-моему, подтвердить, что сплошь и рядом они испытывают более острую, чем все прочие актеры, потребность в аплодисментах и похвалах. И вовсе неспроста люди, обуреваемые такого рода жаждой, избирают себе профессию комического актера, независимо от того, являются они талантливыми юмористами или нет. Дело в том, что только анекдот, шутка вызывают у зрителей безошибочно узнаваемую и восторженную реакцию — смех. Актер-трагик, прочтя свой монолог «Быть или не быть?», не получает от публики аналогичного знака одобрения. Его, конечно, порадует воцарившаяся в зале тишина, но даже в этом случае он может засомневаться: а не потому ли так тихо, что все зрители заснули? У него не может быть абсолютной уверенности в том, что его ощущение успешности выступления не является самообманом. С другой стороны, как справедливо указывает Рамон Фернандес, если комик слышит смех публики, то никакого самообмана тут быть не может. Вот почему хохот зрителей в высшей степени привлекателен для человека, которого каждую минуту подмывает узнать реакцию аудитории и убедиться в том, что она носит характер горячего одобрения. В первый же вечер, когда публика перестает смеяться, клоун стреляется. Во всяком случае, положение у него — действительно, хоть стреляйся: его лишили того, ради чего он жил. Только что я высказал мысль, что комический актер — это человек, сомневающийся в своем успехе и поэтому жаждущий аплодисментов. Впрочем, актера-комика можно охарактеризовать и как наиболее талантливого из присяжных говорунов. На любой вечеринке встретишь немало людей, говорящих беспрерывно, пока у них есть слушатели. Если рассказы и анекдоты такого присяжного балагура настолько забавны, что его готовы слушать все, он становится душою общества. Взрывы смеха, которыми сопровождается каждая рассказанная история, — это своего рода аттестат в том, что ему удается не наскучить своим слушателям. Теперь у него, возможно, появится искушение рассказывать свои анекдоты все большим и большим группам людей. Если же он кончает тем, что выходит на сцену и адресуется со своими речами к незнакомым людям, то, значит, перед нами законченный профессиональный комик. Тот факт, что работы, претендующие на исследование искусства комедии, сплошь и рядом оказываются на поверку всего лишь исследованиями природы смеха, достоин сожаления, но он верно отражает склад ума актера-комика. Последний жаждет пленить публику и все время держать ее в плену, а об исполнении этого своего страстного желания он узнает лишь по взрывам хохота в зрительном зале. Следовательно, хотя смех, быть может, и не является подобающим символом комедии, он тем не менее символизирует собой одобрительную реакцию публики на шутки и анекдоты. Вот почему антрепренерам, устраивающим представления комического характера, можно простить несколько даже истерическую заботу о том, чтобы рассмешить публику до слез; вот почему нас должна скорее опечалить, чем возмутить такая, например, новость: работники телевидения измеряют теперь продолжительность и громкость смеха с помощью специальных приборов — смехометров. Если ученым-исследователям позволительно сводить искусство комедии к смеху, то антрепренерам уж сам бог велел сводить смех к производимому им звуку. Однако и в том и в другом случае подлинное существо вопроса чрезмерно сужается. При изучении смеха необходимо рассматривать всю кривую, в самом конце которой регистрируется звук, производимый смехом. Прежде чем люди разразятся хохотом, необходимо подготовить их к этому. Единственный надежный способ такой подготовки состоит в том, чтобы довести их до совершенно особого состояния восприимчивого ожидания — своеобразной эйфории. Это состояние, возможно, еще важнее, чем сам анекдот. Люди могут достигнуть такой степени возбуждения, когда они готовы смеяться по любому поводу. Исполнителю, пожалуй, следует заранее придумать реплики, которые заведомо не вызовут смеха, — иначе ему не удастся предотвратить полнейший беспорядок. Он должен бдительно следить, чтобы девицы не начали повизгивать и давиться от хохота и чтобы с дамами не приключилась на почве смеха истерика. Во всем этом театр смыкается с искусством рассказывать анекдоты, а не с искусством писать книги. Читаем мы, как бы уединившись от всех, и если в очень редких случаях мы вслух рассмеемся над книгой, то, значит, нам встретилось что-то из ряда вон выходящее. Да и при всем том мы обычно ограничиваемся лишь одним кратким раскатом, звучащим, возможно, и громко, но несколько смущенно. Все остальные члены семьи убеждены в том, что вы рассмеялись, чтобы привлечь их внимание, и спрашивают, что это там вас так рассмешило. И очень может быть, что вы действительно хотели привлечь их внимание. Но вот когда дядюшка Симус принимается «выдавать» свои ирландские анекдоты, мы начинаем смеяться по-настоящему и через каких-нибудь десять минут веселимся так, как нас не развеселило бы никакое виски. Такова же и психология комика в театре. В этом отношении, так же как, впрочем, и в других, искусство фарса представляет собой не что иное, как театрализованное рассказывание анекдотов, то есть рассказывание анекдотов, получающее полное и связное выражение в форме театральных персонажей и сцен. Не будет ошибкой сказать, что цель фарса — вызывать смех, но сказать это — значит сказать многое. Смех может означать совершенно разные вещи; причем в любом случае он должен быть тщательным образом подготовлен. А также модулирован. Будущим исследователям природы смешного следовало бы перейти от анализа отдельного анекдота и выяснения причин, почему он вызывает смех, к рассмотрению вопроса о том, насколько он смешон в тех или иных конкретных контекстах. Обнаружится, что в одних случаях он вовсе не смешон, а в других смешит до слез. Все зависит здесь от того, каким образом слушатели были подведены к той точке, где должен раздаться смех, свидетельствующий о том, что анекдот понравился. До сих пор я говорил о единичном взрыве смеха с соответствующей — опять же единичной — к нему подготовкой, но даже столь незначительное явление, оказывается, может раскрыть массу интересного. Но любой фарс, длящийся, как известно, не минуту и не две, заставляет зрителей много раз покатываться со смеху. И достигается это не путем добавления все новых и новых анекдотов. Дело в том, что общая атмосфера веселья оказывает гораздо более сильное действие, чем любая конкретная острота, так что иной раз и не поймешь, что же вызвало смех. Как уже говорилось выше, если первая шутка удалась, зрители могут прийти в такое расположение духа, когда смешит буквально все. Достаточно нового поворо- та темы, чтобы вызвать новый приступ гомерического хохота. Но подобное настроение не сохраняется в течение долгого времени, если его не подогревать. К тому же вряд ли было бы благоразумно пытаться поддерживать это душевное состояние неопределенно долго, ибо это привело бы к полнейшему изнеможению. Устроитель сплошь увеселительного представления должен быть большим организатором. Роковой ошибкой было бы сделать ставку на удачное начало, а затем пустить все на самотек. Это известна любому хорошему постановщику водевилей; каждый сочинитель фарсов должен постоянно помнить об этом, а еще лучше — чувствовать это всем своим существом. Иллюстрацией к этому положению может послужить одно высказывание сэра Джона Гилгуда по поводу постановки пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Смысл этого высказывания состоял в том, что постановщик должен научиться не давать публике смеяться слишком часто. Те, кому довелось видеть эту пьесу в постановке сэра Джона, поймут, что именно он имел в виду. Накал комического был так высок, веселье публики было столь безудержным, что зачастую спектакль едва мог продолжаться. Диалог Уайльда, настолько остроумен, что буквально каждая реплика могла вызвать новый взрыв смеха в зале. Нарушение хода представления — пусть даже веселым гоготом — отнюдь не является желанной целью. Поэтому актерам приходилось делать нечто противоположное «обыгрыванию» элементов комизма в каждой строчке текста роли. Они должны были поступаться зарядом смешного во многих отдельных репликах ради веселья более важного свойства. Стратегия сэра Джона имела целью не только предотвращение необузданного пароксизма веселья, но и получение зрителем максимального удовольствия от спектакля. Ведь зрители — сущие младенцы, они ни малейшего представления не имеют о том, что им понравится. Если дать им волю, они будут смеяться до колик, после чего либо впадут в истерику, либо, придя в изнеможение, помрачнеют. Необходимо позаботиться о том, чтобы они не причинили вреда своей нервной системе. Смех не может быть длительным и непрерывным. Он не может начаться pianissimo и постепенно становиться все громче и громче ad infinitum. Но не может он и звучать в течение долгого времени с одинаковой силой, уподобляясь фабричному гудку. Возможности нашей дыхательной системы и голосовых связок весьма ограничены, не говоря уже о возможностях нашей психики. Если бы смехометр годился для измерения качества увеселительного зрелища, то тогда идеальным был бы признан такой спектакль, который вызвал бы сплошной беспрерывный гогот с первой до последней минуты действия. Следовательно, этот спектакль являл бы собой представление пьесы, которое не только не могло бы продолжаться, но даже и начаться-то бы не могло. В действительности же не существует прямой зависимости между получаемым удовольствием и длительностью слышимого смеха. Впрочем, слишком мало смеха все же лучше, чем слишком много. Если ни одна комедия, пусть даже самая великая, не в состоянии заставить зрителей смеяться беспрерывно, вполне мыслима великая комедия, во время которой зрители вообще не смеются. Между прочим, так ли уж часто вслушиваемся мы в звуки, производимые хохочущим? Право же, они немелодичны и малоприятны. И так ли уж часто всматриваемся мы в лицо смеющегося человека? Тоже зрелище не из приятных. Обратите внимание как мало смеются на сцене в хорошем театре. Смеются в зрительном зале. Не объясняется ли «это» отчасти и тем, что сидящие в зале не смотрят друг на друга? Они смотрят на актеров. Актеры смеются редко, причем по большей части ради отрицательного эффекта. На днях я, листая журнал, натолкнулся на фотографию выразительнейшим образом смеющегося актера. Из подписи под фотографией я узнал, что это Густав Грюндгенс… в роли Мефистофеля.

mykonspekts.ru

Катарсис в комедии

Гилберт Мэррей обращал внимание на «близкое сходство между Аристотелем и Фрейдом». Действительно, идея катарсиса получила в трудах Фрейда такое развитие, которое

259

и не снилось ни одному комментатору Аристотеля. В девяностые годы прошлого века разработанный им новый метод психотерапии, именуемый ныне «психоаналитическим», чуть было не получил названия «катарти-ческий». По Фрейду, шутки, остроты, анекдоты носят в основе своей катартический характер, то есть служат не стимулятором, а «отдушиной». Вот почему Фрейд, в отличие от наших журнальных морализаторов, с легким сердцем «позволил бы осмеивать супружество». (К тому же уж кто-кто, а он-то понимал, что с насмешками над супругами и супружеством покончить просто невозможно.) Ни для кого не секрет, писал Фрейд в своей работе, посвященной шуткам и анекдотам, что «брак отнюдь не является институтом, приспособленным для удовлетворения сексуальных потребностей мужа»; этот секрет наполовину сохраняется, наполовину выбалтывается в миллионах мужских анекдотов на тему супружеской жизни. Я добавлю к этому, что для того, чтобы рассказать анекдот высшего сорта, посвященный этой животрепещущей теме, требуются пара часов времени и трое действующих лиц: Ie mari, la femme, I’amant — отсюда и термин альковный фарс. Подобно тому как комедия эпохи Реставрации была спровоцирована пуританами и навеки посвящается их памяти, адюльтерный фарс на всем протяжении нашей про-тестантско-буржуазной эпохи провоцировался и провоцируется верными мужьями, и он окончит свое существование только после того, как эти последние станут неверными из принципа.

Фарс как таковой открывает перед нами, зрителями, неповторимые возможности: окутанные, словно теплым одеялом, уютной темнотой зрительного зала и испытывая чувство укромной безопасности, мы наслаждаемся привилегией абсолютной пассивности, в то время как на сцене люди действия, наделенные по воле автора буйной, разрушительной энергией, исполняют у нас на глазах самые наши заветные и сокровенные желания. При таком раскрытии формулы «альковный фарс» мы смакуем приключения адюльтера, увлекательность которых искусно преувеличена до наивысшей степени, получая при этом тем большее удовольствие, что нам не приходится ни брать

260

на себя какую бы то ни было ответственность, ни испытывать чувство вины. Еще бы, ведь рядом сидят и заразительно смеются наши жены!

Почему нас смешат анекдоты? Соль анекдота можно объяснить, но само это объяснение ничуть не смешно. Значит, интеллектуальное содержание не является в анекдоте главным компонентом. Главное же здесь — то ощущение, которое мы испытываем в момент, когда анекдот «доходит» до нас. Это ощущение приходит как своего рода потрясение, hos, тогда как другие потрясения носят чаще всего неприятный характер, данное потрясение словно бы открывает где-то ворота шлюза, в результате чего мы ощущаем внезапный прилив радости. Эта радость, выражаемая смехом, не является простым продолжением предшествующего ей чувства легкого удовольствия. Анекдот можно уподобить тихо журчащему ручейку, из которого вдруг вздымается вверх настоящий гейзер.

Явление это перестанет казаться нам совершенно таинственным, когда мы усвоим себе, что оно свойственно только взрослым людям, которых, как известно, переполняют чувства тревоги и вины. Ни супермены, ни младенцы не обладают чувством юмора. Оно им не нужно. Зато мужчины и женщины нуждаются в нем, потому что они подавляют многие из сильнейших своих желаний.

Каков же механизм действия чувства юмора? Цель последнего — удовлетворение некоторых наших запретных желаний. Но наши подавленные желания упрятаны так глубоко, что впрямую до них не добраться. Доступ к ним блокируют наши чувства тревоги и вины. Однако существуют обходные пути, позволяющие миновать этих стражей. Чувство юмора как раз и является самым распространенным и наименее искусственным средством усыпить чувства тревоги и вины. Умеренно забавное начало анекдота рассеивает наши страхи, ослабляет нашу внутреннюю сопротивляемость. А затем неожиданно для нас самих получает удовлетворение наше запретное желание. Нас вдруг наполняет чувство удовольствия, бьющее из гораздо более глубокого источника, чем те, из которых можно черпать непосредственно. На какой-то миг зап-

261

реты снимаются, мысли, загнанные в подсознание, допускаются в сознание, и мы испытываем то чувство легкости и радости, которое обычно называют подъемом. Это одно из немногих наслаждений, которые можно получить, так сказать, задаром. Отсюда и важная роль чувства юмора как фактора, способствующего сохранению рода человеческого.

Здесь возникает парадокс. Благодаря смешному мы добираемся до глубоко скрытых в нас инфантильных источников наслаждения, снова становимся детьми, умеющими глубоко радоваться по ничтожному поводу, приходить в восторг от самых немудрящих мыслей. Но ведь сами-то дети лишены чувства юмора! Впрочем, никакого противоречия тут нет, ибо быть ребенком и на миг возвратиться в детство — это состояния, чрезвычайно далекие друг от друга. Подлинную невинность и наивность младенчества вернуть невозможно, но зато у взрослых есть тоска по навсегда ушедшей поре детства, обостряющая удовольствие от мгновенного возвращения. Ни одна маленькая девочка не может любить свое детство с такой силой, как любит эту ее пору жизни Льюис Кэрролл. Ни один ребенок не испытывает наслаждения взрослого человека от возвращения — реального или кажущегося — в страну детства. Расстояние между возвращенным детством и тем местом, откуда предпринимается путешествие в прошлое, имеет прямое отношение к механизму действия юмора. В сущности, исходный тезис о том, что у детей нет чувства юмора, полезный в начале исследования, нуждается в уточнении на более позднем его этапе. По мере того как дети утрачивают первоначальную невинность, у них развивается чувство юмора. Стоит им только услышать несколько «песен, отмеченных печатью жизненного опыта», то есть песен, проникнутых настроениями грусти, разочарования и отчаяния, и вот уже чистосердечная, веселая, младенчески невинная улыбка трехлетнего малыша сменяется агрессивной ухмылкой или кривой полуулыбкой неудачника. «Невинность» — это нечто цельное и единое. С «опытом» приходят разносторонность и раздвоенность, без которых нет ни юмора, ни остроумия, ни фарса, ни комедии.

262

studfile.net

Катарсис — Википедия

Ка́та́рсис^[1] (др.-греч. κάθαρσις — «возвышение, очищение, оздоровление») — нравственное очищение, возвышение души через искусство, возникающее в процессе сопереживания и сострадания.

1. Понятие в античной философии; термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов.
2. Понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека. Термин «катарсис» употреблялся многозначно; в религиозном значении (очищение духа посредством душевных переживаний), этическом (возвышение человеческого разума, облагораживание его чувств), физиологическом (облегчение после сильного чувственного напряжения), медицинском.
3. Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его.
4. В современной психологии (в частности, в психоанализе, психодраме, телесно-ориентированной терапии, символдраме) катарсис понимают как индивидуальный или групповой процесс высвобождения психической энергии, эмоциональной разрядки, способствующей уменьшению или снятию тревоги, конфликта, фрустрации посредством их вербализации или телесной экспрессии, ведущих к лечебному эффекту и лучшему пониманию себя^[2][3].

В философской литературе понятие катарсиса имеет более полутора тысяч различных толкований. Традиционно трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая сущность и эффект эстетического переживания, связанного с очищением души [от аффектов].

Понятие катарсиса впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. В греческом религиозном врачевании катарсис — освобождение тела от какой-либо вредной материи, души — от «скверны» и болезненных аффектов.

Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, философском и др.). Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств ещё до Аристотеля. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнём. В традиционном понимании термин восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Пифагорейское учение о катарсисе оказало влияние на Платона и Аристотеля^[4]. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела (вар. — очищение духа от тела^[5]), от страстей или от наслаждений.

Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость».

По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.

Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

По некоторому утверждению, связь понятия катарсиса с трагедией у Аристотеля является частью его определения трагедии, вызывающей наибольшее количество споров^[6].

Новый импульс в своём развитии идея аристотелевского катарсиса получила в эпоху Возрождения. Идея воспитательного воздействия трагедии развивалась как средство очищения страстей человека. В то же время получило развитие так называемое гедонистическое понимание катарсиса, то есть восприятие высшего эстетического переживания непосредственно ради удовольствия.

Позже Г. Лессинг истолковывал понятие катарсиса этически, немецкие учёные XIX в. Я. Бернайс — по образцу медицинского очищения (то есть облегчения), Э. Целлер — чисто эстетически и т. д., тем самым продолжая полемику о толковании аристотелевского катарсиса либо как просто устранения каких-либо аффектов, либо как их гармонизации. В. Шадевальдт толковал понятие катарсиса как потрясение, а А. Ничев — как освобождение от ложных мнений.

С конца XIX века понятие катарсиса получило значительное распространение в психологии и психотерапии. В решающей мере это было обусловлено использованием его в теории и психотерапевтической практике И. Брейера и З. Фрейда. Суть метода заключается во введении пациента в гипнотическое состояние, в котором возможно получение информации о патологических воспоминаниях и различных травмирующих переживаниях. В результате реакции пациента на возникшие воспоминания происходит освобождение от патогенных эффектов, а также возможно устранение истерических симптомов. В учении Фрейда термин «катарсис» употреблялся для обозначения одного из методов психотерапии (а именно отреагирования), приводящего к очищению психики от глубинных конфликтов и к облегчению страданий пациентов. Ряд современных психотерапевтических методик и приёмов ориентированы на достижение катарсиса.

В 1981 году кинодраматург Владимир Карев в сценарии «Катарсис» впервые в русской и мировой литературе показал связь катарсиса в театральной драматургии русского классицизма с катарсисом в повседневной жизни просвещённых современников XVIII века^[7].

• Аристотель. Поэтика / Перев. Н. И. Новосадского. — Л., 1927. — С. 111—113.
• Ахманов А. С., Петровский Ф. А. Вступительная статья // Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957.
• Бычков В. В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2005.
• Катарсис: метаморфозы трагического сознания / Сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. — СПб.: Алетейя, 2007.
• Иванов В. Дионис и прадионисийство. — 1923.
• Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1930. — Т. 1. — С. 728—734.
• Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М., 1965. — С. 85–99.
• Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития, кн. II. — М., 1994. — С. 76–87.
• Рабинович Е. Г. «Безвредная радость»: О трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. — М., 1991.
• Троцкий И. М. Катарсис // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М.: Изд-во Ком. Акад., 1931. — Т. 5. — Стб. 156—157
• Фрейд 3. О клиническом психоанализе. — М., 1991.
• Владимир Карев «Катарсис», альманах «Киносценарии», 1988, № 3. Москва, Госкино СССР, 1988, № 3, стр. 41—64, ISSN 0206-8680.

ru.wikipedia.org

«Катарсис в кинематографе» Н. Сперанская

Рождение великой иллюзии

«Если мы считаем кино искусством, а это так и есть на самом деле, то искусство никогда в жизни не должно опускаться до уровня зрителя. Не надо стремиться к тому, чтобы понравиться зрителю. Ничего хуже уже быть не может никогда. Любое искусство — музыка, живопись, литература — должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома«.
А.Княжинский, из лекций во ВГИКе, 1993.

Одна из главных причин, почему я так люблю Францию, заключается в том, что эта страна стала колыбелью кинематографа. В конце 19 века легендарные братья Люмьер сняли прибытие поезда и положили начало документальному кино. Защищая лозунг «искусство ради искусства», я никогда не забываю, что изначально кинематограф возник как коммерческий аттракцион, способный принести значительную прибыль. Зритель желал развлечения и прежде всего он руководствовался правилом эскаписта – прочь от реальности. Кино, как великая иллюзия, переносило человека в мир, где не нужно было защищаться от пуль и пощёчин. Рекламный слоган того времени прельщал зрителя словами: «Если ты устал от жизни – иди в кино». Первые фильмы братьев Люмьер не представляли собой ничего особенного: 40-50 секундные репортажи, состоящие из одного монтажного кадра, камера статична, действие бессюжетно; строго говоря, Люмьер снимали всё, что можно было снять. Кино воспринималось как ожившая фотография, поэтому для неискушённого зрителя не имело значения, что именно ему предложат. И только Жорж Мельес (второе значимое имя в истории кинематографа), возглавлявший театр «Робен Уден», решил построить киносъёмочный павильон, где он начал снимать свои киноспектакли, не нарушая законов театра. Благодаря Мельесу возник игровой (то есть художественный) фильм. Он был в истинном смысле слова Демиургом, человеком-оркестром: сценарист, режиссёр, актёр, декоратор и оператор в одном лице; Мельес снял примерно пять сотен фильмов, кардинально отличавшихся от всего, что делали братья Люмьер. Необходимость снимать несколько эпизодов привела к тому, что Мельес открыл такое замечательное средство как монтаж. Много позже уже Дэвид У.Гриффит стал основоположником параллельного монтажа, именно этот начитанный человек разработал основы кинорежиссуры,  и с его лёгкой руки кинокамера перестала быть статичным объектом, беспристрастно фиксирующим действие. Кинематограф продолжал бы оставаться не более чем развлечением, если бы общество «Фильм д`Арт» не взялось экранизировать литературные произведения, что стало выходом на новую ступень – кино заставляло размышлять. Между тем, первые российские фильмы точно так же представляли собой именно экранизации всеми любимых романов и исторических событий. Кино родилось как искусство для масс, но не началось ли оно с вырождения? Нельзя ли сказать, что только впоследствии такие люди, как Андрей Тарковский подняли кино до уровня Искусства с большой буквы, оставив рассуждения об угоде публике тем горе-творцам, что далеки от демиургии, как мистериальное действо от ярмарочного балагана? Рождение кино произошло позже, чем это принято считать. Сейчас мы наблюдаем не что иное, как возвращение к истоку, но как горьки его воды. Цитируя режиссёра Льва Савицкого: «В кино пришёл бизнес и ушёл ум». Происходит повторная коммерциализация, приводя в упадок эстетическую ценность кинематографа. История – это Время, жонглирующее циклами. Очевидно, что в ближайшие 20-30 лет нас ожидаем подъём, появятся режиссёры, одержимые сильными идеями и Великая Иллюзия станет Великой Истиной, ибо преобразит человека и духовно возвысит, а не уподобит потребителю, как это происходит в наши дни.

К теории катарсиса

«Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить  (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей — «Троицей»). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение».
Андрей Арсеньевич Тарковский

Катарсис — понятие неоднозначное и чем больше времени проходит, тем больше появляется интерпретаций, многие из которых удалены от истока, как понятие сентиментальности от истинного катартического очищения. Принято считать, что существует порядка полутора тысяч определений слова катарсис. Большинству этот термин известен в связи с тем, что его применял Аристотель, в восприятии которого весь мир был трагическим целым; философ утверждал, что трагедия «посредством сострадания и страха» совершает очищение. Он сопоставлял зрителя, переживающего катарсис во время трагедии,  с посвящаемым в Элевсинские мистерии: неофит испытывал действительное и ни с чем не сравнимое блаженство, которое следовало  после сопричастия к трагедии, символической смерти и воскрешения. Мистерия очищала зрителя/посвящаемого через сострадание и страх. Мне странно воспринимать слово «катарсис» в каком-то ином смысле,  помимо мистериального. Одно время я задавалась вопросом, происходит ли катарсис только путём отождествления. С большой вероятностью отвечу утвердительно. Но тут есть один нюанс: через отождествление человек, переживающий катарсис, поднимается над личностным. Иными словами,  отождествляясь с трагическим героем, зритель перестаёт быть им по достижении полного уподобления, — он выходит за пределы, положенные персонажем. В этом мне видится некий парадокс.  Проблема, встающая перед режиссёром – взять на себя роль мистагога и коснуться живого страдания человека, всколыхнуть внутренние волны. Как это сделать? – вопрос, который я собираюсь разобрать.

Я полагаю, имеет место следующая схема: отождествление-переживание-освобождение (очищение). И если первая стадия «отождествления» ещё имеет какое-то отношение к плану физическому, то уже вторая выводит зрителя на душевный уровень, третья соответственно — на внеличностный, духовный. Катарсис – это своего рода возбуждение, но каким образом оно происходит? Первичное возбуждение имеет душевную природу, а далее включается цепочка: отождествление-переживание-очищение. Если современное общество, которое по праву можно назвать эскапистским, стремится спастись от реальности, окутав себя грёзами ложного благополучия, то в глубокой древности душа человека искала спасения в катарсисе, но от чего она спасалась? Ещё один сложный вопрос. Если я отвечу, что от падения в материю, понять меня можно превратно.  А.П.Чехов определял равнодушие как «паралич души, преждевременную смерть». Если допустить, что душа спасалась от черствости, то синоним найден. Иными словами, можно сказать и так: Душа спасалась от РАВНОДУШИЯ, грозящего перейти в ацедию, от состояния абсолютного невосприятия метафизических смыслов. Поэтому человеку нужен был катарсис. Он испытывал необходимость в подобном переживании, сейчас её сменила жажда развлечений и в этом я вижу знак торжества всего посредственного и жалкого.

Вернёмся к определению Аристотеля и одному из ключевых слов —  «страх». Разбудить первобытный страх, названный по имени бога Пана «паническим» — это «докопаться» до бессознательного, затронуть скрытые кнопочки так, чтобы зритель впал в состояние транса и, как сказал бы Антонен Арто, метафизика вошла ему под кожу.  Не примитивный эмоциональный страх, который возникает по банальной причине, а глубинный, архетипический ужас. Меня в своё время сильно озадачивали некоторые пьесы Метерлинка. Такое ощущение, что он играл на страхе, причём делал это так: нечто уже произошло, но никто кроме тебя об этом не знает — персонажи пребывают в неведении,  и тебя с автором объединяет единственное — знание о катастрофе. Страх всегда основывается на инстинкте самосохранения, — так принято считать. Думается мне, что предчувствие страха воздействует куда как сильнее, чем уже разрешившийся конфликт. Мистерии имели дело со страхом смерти. Преодолевая его, неофит выходил за пределы «человеческого, слишком человеческого».

Возможен ли катарсис в литературном смысле? Здесь, наверное, может быть много вариантов:

1. писать кинематографически, так, чтобы читатель ясно видел происходящее — от мимики героев до событий и постепенно подводить его к катарсису, уповая именно на образность.

2. воздействовать посредством ритма прозы/поэзии, не забывая о смысловой составляющей.

3. заронить зерно-вопрос, который даст росток — поиск ответа, а потом и цветок лотоса  — катарсис, очищение.

Я некоторое время обращала своё внимание на таких авторов, как Дюрренматт, Макс Фриш. Это настоящие мастера ставить знаки вопросов. Дюрренматт, не давая единого ответа,  позволяет каждому выбрать ту систему координат, в которой любое «почему?» и «как?» будет уравновешено неким «потому что». Причём, вопросы свои он ставит таким образом, что читатель начинает неистово искать ответ, т.е. он оставляет послевкусие (или, лучше будет сказать, послемыслие), он заставляет думать, и тем самым подводит нас к человеческому назначению (а оно, по мнению автора, заключается в способности мыслить).

Вспомним легендарный приём Эдгара По: вопрошающий уже знает, что какой бы вопрос он ни задал, ответ будет одним: «Никогда», но, тем не менее, он как самый настоящий мазохист продолжает задавать вопросы ворону. Если это перенести в кино, получится, что протагонист осознанно наступает на грабли десяток раз, потому что ему полюбился удар по лбу. И зритель, естественно, точно так же готов к очередному удару граблями, он знает – сейчас ЭТО произойдёт, но всё равно сидит затаив дыхание. Почему? Надеется, что этот раз будет исключением. Так рождается непрерывное соучастие. Самое смешное, что даже при таком раскладе не исчезает саспенс. Вот герой входит в тёмную комнату, зритель знает, что в углу притаился убийца и сейчас прогремит выстрел; герой крадётся как кот на мягких лапах и, конечно, получает заслуженный удар. Но зритель всё равно принимал участие, сопереживал. Возможен ли катарсис при таком зрительском «ЗНАЮ»? Я полагаю, что да.

При катарсисе, как мне думается, происходит воздействие на бессознательное, а архетипические структуры универсальны, это единственный язык, на котором можно говорить с каждым. Должного внимания в кинематографе этому не уделили до сих пор. Во времена мистерий катарсис мог пережить каждый. Тогда была «формула», сейчас – нет. Мы вынуждены заново искать ключ.

Мне вдруг пришла на ум совершенно неожиданная вещь: дзенские коаны. Если я не ошибаюсь, Выготский в своей «Психологии творчества» употребил выражение «короткое замыкание» применительно к катарсису. Это именно то, что происходит в тот самый момент, когда человек сталкивается с коаном. Этот эффект, я думаю, можно назвать катартическим, но сам катарсис наступает значительно позже – когда коан разрешает внутренний конфликт. Разве не то же самое старался сделать Арто? Воздействовать на бессознательное зрителя, затем ввести его в транс и подвергнуть очищению. Всё это происходит благодаря коанам дзен-буддистов. А вот что, собственно, происходит: алогичность начисто отрубает способность анализировать, человек на какое-то время касается архетипического. Коан озадачивает и только потом наступает своего рода сатори. Цитируется по Википедии: «В дзэн преобладает мгновенное, внезапное пробуждение, которое иногда возможно вызвать специфическими приемами. Самый знаменитый из них — коан. Это некий парадокс, абсурдный для обыденного рассудка, который, став объектом созерцания, как бы стимулирует пробуждение. Методика обучения дзэн — сильное эмоциональное воздействие на ученика, а также переживание всевозможных парадоксов. С европейской точки зрения такой подход порой является просто жестоким». (Прим. Как тут не вспомнить понятие артодианской эстетики – жестокость – часто неверно понятое?). Джон Энрайт, который многие годы работал в гештальте вместе с Перлсом — в своей книге «Гештальт ведущий к просветлению» прямо написал, что считает основой целью гештальт-терапии именно мини-сатори — достижение особого инсайта или катарсиса — после которого большинство старых проблем растворяются». В статье Светланы Поповой о перформансе нахожу следующее: «По своей структуре перформанс близок к дзен-буддистскому коану. Суть коана состоит в создании учителем парадоксальной ситуации, само существование которой является шоком для ученика. То есть, моментальным переводом сознания ученика в сферу или плоскость, где весь его предыдущий опыт оказывается «неработающим», то есть ненужным, и чтобы найти выход из этой парадоксальной ситуации ученик должен «что-то вспомнить», и если это происходит, то только тогда достигается катарсис, то есть просветление». Выходит, связь существует.  Почему у меня был катарсис после «Сталкера» Тарковского? Я вошла в транс из-за конфликта, который не дал Писателю и Профессору переступить порог заветной комнаты; они НЕ знали, чего истинно хотят. Тогда я точно так же не знала и окажись я в Зоне, я бы тоже застыла у самого порога комнаты. Этот фильм я смотрела в таком коматозном состоянии, что страшно вспоминать. У меня до максимальной степени обострились все внутренние конфликты, и я уехала на несколько дней за город, чтобы  вернуть с уверенным «знаю»; я отправилась ломать голову над коаном Тарковского. И когда я разрешила свой конфликт, произошло очищение, преображение.

«Сталкера» я впервые посмотрела в 19 лет; до этого были какие-то фрагментарные просмотры по телевизионным каналам с перерывами на рекламу.  Вдумчиво я посмотрела именно в 19 и фильм меня сильнейшим образом изменил. Это был поворотный момент во всей моей жизни. Возможно, одной из причин стало то, что я в тот период мучилась от острого конфликта и задавалась вопросами о человеческом предназначении, смысле жизни, самоопределении.  «Сталкер» мгновенно уничтожил ту часть моей жизни, которая тянула меня ко дну. Я уехала из города с отвёрткой в открытой ране. Тарковского всегда занимал этот конфликт божественного и земного и его коан застал меня врасплох. Когда наступило очищение, я вернулась с полностью изменившейся жизнью, преображённая, другая. Сталкер, плачущий от отчаяния и будто бы растоптанная человечеством фраза «Познай себя самого» ещё долго меня преследовали, но я уже знала, что не иду в том направлении, куда отправились Профессор и Писатель. Заветную комнату я отыскала внутри себя. Для меня это тяжелейший фильм во всех смыслах. Тогда мне открылось непонятное раньше слово «нуминозное». Я поняла, что такое присутствие божества. А позже я стала замечать, что вокруг меня появляются люди, которым осталось сделать какой-то шажок для того, чтобы выйти на другой уровень, но они в упор не видят комнаты, всю жизнь потратив на поиски Зоны, на то, чтоб обойти ловушки. А у порога застыли. А потом и того хуже – повернули назад. После «Сталкера» я серьёзно стала изучать кинематограф. Может быть посмотри я его значительно позже, эффект был бы другим, но тогда фильм меня перевоссоздал. Вот почему меня интересует мастерство задавать вопросы.

Подавляющее большинство современных режиссёров не понимают, что они хотят сказать зрителю. Обитая в физических и социальных пространствах, герои их картин всего более напоминают «полых людей», описанных Элиотом, и в этом я вижу одну из причин упадка, охватившего кинематограф этого века. Кинематографисты по какой-то причине недооценивают «архетипическое». Невозможно отрицать тот факт, что глубинная связь человека с мифом утеряна,  и бал правит мир низших начал, — кино заговорило на языке толпы и перестало быть Искусством. Произошла всеобщая десакрализация. Ситуация, сложившаяся к сегодняшнему моменту, позволяет констатировать, что современный кинематограф не только не способен вывести зрителя за пределы плоского натурализма, но и всячески способствует тому, чтобы этот предел был постоянным.

Но, отвлекаясь от Аристотелевского понимания катарсиса, стоило бы обратиться к пифагорейскому очищению посредством музыки, которой создатель теории «гармонии сфер» приписывал терапевтическое воздействие. В труде «Музыка и духовное творчество» Герасимова пишет: «Согласно древним представлениям музыка делится на человеческую, инструментальную и мировую – космическую. Мы уже говорили о том, что подлинный Музыкант – это тот, кто с помощью своих сверхъестественных способностей может настраиваться на космический лад и созерцать основы мироздания, постигать его законы. Так, музыка, как занятие, ведущее к постижению основ бытия, отождествлялась с философией. «Понимание сущности музыки неразрывно связывалось с пониманием сущности философии». Существует мнение, что любой вид искусства,  так или иначе,  стремится приблизиться к той гармонии, что обыкновенно присуща музыке, но что мы можем сказать о мелодиях, которые щедрым какофоническим потоком вливаются в реку современности, как не то, что они никчёмны и не выдерживают никакого сравнения с теми величественными произведениями, что были созданными в прошлом? Способен ли человек пережить катарсис, прикоснувшись к созвучиям столь низменным? Ответ, я думаю, очевиден. Посмею даже высказать дерзкую мысль, что мы живём в эпоху анти-катарсиса,  и лишь редкие мастера всё ещё видят Олимп Духа, откуда они приносят нам прометеев огонь. Если вести речь о музыке в кино, то, загибая пальцы, можно перечислить несколько имён по-настоящему великих режиссёров, способных ощущать гармонию, создаваемую ритмом фильма, сюжетной линией, его атмосферой, эйдетической составляющей и, наконец, музыкальным фоном. Это Андрей Тарковский, Ингмар Бергман (он почти не использовал музыку в своих фильмах, но те работы, где музыкальный фон присутствует, великолепны; особенно отмечу «Причастие», где звучит «Симфония псалмов» Стравинского), Андрей Звягинцев (Арво Пярт в «Изгнании», Андрей Дергачев в «Возвращении»), Вим Вендерс (после «Неба над Берлином» Ник Кейв обрёл широкую популярность), Константин Лопушанский (Шнитке в «Посетителе музея», Александр Журбин в «Письмах мёртвого человека», Андрей Сигле в «Гадких лебедях»).

В моём личном понимании катарсис является ничем иным, как переживанием нуминозного, сакрального пробуждения, когда противоположности сходятся и примиряются. Это центр, в котором разрешаются все конфликты. Но вначале они должны быть обострены и осознаны, как это произошло со мной благодаря «Сталкеру». Катарсис последовал много позже, вслед за ответом на один из самых важных вопросов, которые задаёт себе человек. Хотелось бы вспомнить работу Пейна Нелина «Самсара». Сюжет довольно прост: монах Таши проводит три года в медитации, после чего возвращается в монастырь, где его награждают высоким титулом, но, не изведав мирской жизни, Таши решает не принимать учение Будды до тех пор, пока не придёт к нему своим путём. Он говорит, что даже Гаутаме до возраста 29 лет было дозволено узнать мирскую жизнь, а он с пяти лет живёт как ушёдший от мира человек. «Как знать, быть может просветление пришло к Будде благодаря мирской жизни?» — задаётся вопросом 19-летний юноша и покидает монастырь. Он женится, ставится отцом. С помощью своей мудрой жены Пемы он познаёт, в чём заключается смысл любви к Дхарме. Меня поразил финал фильма, из уст женщины прозвучали такие слова: «Если бы твоя страсть к Дхарме была так же сильна, как когда-то ко мне, ты бы ещё в мирской жизни смог стать Буддой». Эпизод, где Таши  лежит в пыли и плачет, не зная как разрешить конфликт между земным и божественным, меня в сильной степени тронул, потому что я сразу вспомнила, как тяжело мне далось решение, которое я приняла несколько лет назад, чтобы потом точно так же, как Таши, оказаться перед дилеммой, вынуждающей принять идею единства как необходимости. Наиболее сложным для искателя является срединный путь, заключающийся в синтезе мирского и духовного без строгого отречения от одного из полюсов. При просмотре «Самсары» я переживала поистине катартическое состояние, освободившись от остатков неуверенности.

Вместо заключения

Если в эпоху Возрождения главенствовал антропоцентрический подход, то для парадигмы барокко характерна теодицея. Я же, как один из представителей нового Эона, провозглашаю Единство, снятие противоречий, представив «Бога» и «человека» величинами взаимопроникающими. Дабы избежать повторений или, что во стократ хуже, однобокого взгляда на мир, я не вычитаю, а напротив синтезирую. В 21 веке необходимо примирить противоположности и, порождённая синтезом антроподицеи и теодицеи, Сила способна будет напитать корни искусств, положив начало новому Ренессансу.

Гностики делили людей на три категории: гилики, психики и пневматики. В последнее время мне всё больше нравится соотносить эти категории с искусством. Произведения, созданные гиликами, ужасают своей приземлённостью. Созданное психиками (а самый большой процент произведений принадлежит именно второй категории) имеет отношение к сверхфизическому, это «пороговые» темы экзистенциалистов. И, наконец, редчайшие произведения, принадлежащие пневматикам, касаются трансцендентного мира высших начал. Мы живём в эпоху, когда ценности гиликов навязываются зрителю и кинематограф, наряду с другими искусствами, остро нуждается в освобождении от ценностей эона рабских богов. И Герман Гессе, и Ортега-и-Гассет, утверждали, что только аристократы духа способны сохранить истинные культурные ценности. Известна античная концепция, в основе которой лежало представление, что целью мира является создание мистерии. В возвращении этой идеи, на мой взгляд, заключается единственный способ выйти на кардинально иной уровень.

proza.ru

www.razumei.ru

Путешествие писателя. Катарсис — KinoVoid.com

Из книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры 
в литературе и кино» (Ozon.ru).

КАТАРСИС

Мы поймаем за горло удачу,

Если вложим — получим отдачу,

Мы узнаем, что, где и почем,

Ну а ночью все гайки сорвем.

Дж. Дж. Кейл. Ночью.

В этой книге несколько раз заходила речь об аристотелевском понятии катарсиса, ставшем частью классической теории драмы. По убеждению автора «Поэтики», в достижении катарсического эффекта заключена вся суть драмы, и корни этого явления восходят к поре зарождения языка, искусства и религии.

Мы вряд ли когда-нибудь узнаем, что именно Аристотель подразумевал под катарсисом: труд великого мыслителя дошел до нас лишь фрагментарно. Утрачено более половины его текстов, а сохранившиеся дошли до нас в виде полусгнивших обрывков манускриптов, найденных в фундаменте здания. Ученые спорят о значении термина «катарсис». Существует даже теория, согласно которой это слово вставил в неразборчивое место «Поэтики» излишне усердный переписчик, поскольку в предыдущей книге Аристотель обещал в свое время добраться до определения катарсиса.

Независимо от смысла, который вкладывал в понятие Аристотель, слово «катарсис» стало означать внезапное высвобождение эмоций, достигаемое благодаря хорошему представлению, предмету высокого искусства или озарению. Корни этого явления уходят в глубины нашего духа и в историю нашего вида. Обратившись к истокам драматургии, мы выясним, что достижение катарсиса всегда было желанным результатом и, по сути, основным стимулом для драматурга.

Чтобы отыскать истоки драмы, эпоса, изобразительного искусства, религии и философии, нужно мысленно перенестись на ранние этапы развития человека. Благодаря древним скульптурам, потрясающим наскальным рисункам сорокатысячелетней давности и другим чудом сохранившимся артефактам мы можем заглянуть в души наших далеких предков. Удивительно правдоподобные изображения охотников и зверей сообщают нам о том, что древние люди совершали паломничества в недра земли, где, вероятно, проводили некие ритуалы, исполняя роли самих себя, животных, на которых охотились, или тех сил природы, которые они ощущали вокруг себя. Эти действа, направленные на то, чтобы покорить или умилостивить эти силы, положили начало литературе и театру. По головному убору, украшенному оленьими немыслимыми чудовищами — порождениями бездонной тьмы. Даже современный человек остолбенеет, вдруг попав из тесного пещерного хода в просторный подземный зал, особенно если стены покрыты огромными изображениями животных, которые словно бы шевелятся при дрожащем свете лучины и вот-вот бросятся на вошедшего. Не найти более подходящего места для приобщения юношей к верованиям племени, для посвящения новообращенных в суть тайного договора с природой.

Могу засвидетельствовать, что свеча, зажженная в темной комнате, способна оживлять неподвижные предметы. Это самый простой, но и самый действенный спецэффект. Мне довелось побывать в Хельсингёре, известном нам как Эльсинор — родина Гамлета. Это замок на берегу Дании, который отделяет от Швеции узкая полоска моря. В его холодном подвале находится статуя героя, ставшего для Дании кем-то вроде короля Артура или Сида: суровый викинг задумчиво восседает на троне, на коленях у него лежит обнаженный меч. Этот старец — легендарный Ожье Датчанин, один из соратников Карла Великого, защитивший свою страну в трудную годину. Толпы школьников и туристов стекаются в Эльсинор, чтобы в благоговении постоять возле статуи, у ног которой горит маленький огонек — свеча или, скорее всего, ее электрическая имитация. Подвал, похожий на пещеру, больше ничем не освещен, и при слабом трепете пламени тени на стенах, кажется, танцуют, а каменное лицо воина словно оживает. Нервная система современного человека, которая в основе своей такая же, как и у людей каменного века, незамедлительно приходит в возбуждение, по коже пробегают мурашки. Создается полное ощущение, будто предводитель викингов живой: он просто уснул, но вот-вот проснется и сойдет со своего пьедестала. Благодаря этому убедительному театральному эффекту все понимают, что воинственный дух Дании дремлет, готовый в любой момент встать на защиту страны. Несомненно, древние люди испытывали тот же страх, когда в тусклом свете горящей головни или масляного светильника по стенам пещеры проносились огромные лошади и бизоны.

Во время экскурсий по подземельям на несколько секунд выключают электричество, чтобы туристы могли ощутить абсолютную темноту. Вероятно, наши предки использовали тот же прием, проводя обряд инициации: гасили огни, погружая молодых членов племени в непроглядную пещерную черноту. Возможно, кто-то при этом испытывал лишь ужас, кто-то чувствовал, как расширяются границы духа, кому-то являлись видения, приоткрывающие тайну мироздания. Возможно, эти картины запечатлели такие видения, подправленные воображением и изображенные на стенах последующими поколениями посвященных.

Выход из пещеры тоже был труден и опасен. Вновь очутившись на открытом пространстве и увидев свет дня, человек испытывал невероятное облегчение, как будто там, в пещере, он повстречался со смертью или даже умер, соприкоснувшись с вечностью, и вот теперь начинает жить заново.

Кроме подземелий у древних людей были и другие места, используемые для пробуждения острых ощущений и религиозного трепета, — например, священные рощи, естественные амфитеатры, горные вершины, такие как Олимп, священные родники и фонтаны, нагромождения больших камней. Деревья могли высаживаться особым образом, рядами или кругом, чтобы на ограниченном ими клочке земли люди, трепеща, чувствовали связь с высшими силами. На специально организованном пространстве проводились ритуалы, направленные на приобщение к миру духов. Исполняя роли богов, героев и чудовищ, люди разыгрывали драму сотворения Земли и славные деяния своих предков. Вероятно, тексты, сопровождавшие эти обряды, и были первыми пьесами в нашей истории. Сначала ритуальные фразы произносились хором, но постепенно на первый план стали выдвигаться актеры, играющие отдельных персонажей.

Когда племена, населявшие такие земли, как Египет, Месопотамия и долина Инда, сменили жизнь кочующих охотников на оседлое земледелие, зарождающееся драматическое искусство нашло для себя новые формы, привязанные ко времени, которое стали исчислять по звездному календарю.

На плодородных илистых берегах больших рек человечество строило великие цивилизации. Первые государства нуждались в ритуалах, привносящих в жизнь многотысячного населения порядок, единство и смысл. Делая из речной глины кирпичи, люди совместными усилиями возводили огромные храмы, по форме напоминавшие искусственные горы. Эти многоступенчатые пирамиды, или зиккураты, служили своеобразными лестницами, соединяющими земной мир с миром богов. Кроме того, они использовались для театрализованных действ, призванных пробуждать в народе очищающие религиозные чувства.

Культовые зрелища организовывались в строгом соответствии с календарем, который управлялся гигантскими астрономическими часами, то есть движением солнца, луны и звезд по небесному своду. Человеческая жизнь длилась недолго, но люди веками накапливали знания и передавали их из поколения в поколение при помощи различных форм письменности. Особое значение придавалось поворотным моментам, таким как весеннее и осеннее равноденствие, зимнее и летнее солнцестояние. На эти дни, знаменующие смену времен года, приходились самые крупные праздники. С особым размахом отмечался Новый год.

Такое внимание к календарным вехам диктовалось жизненной необходимостью. Стоило земледельцам пропустить надлежащую дату посева и жатвы, и урожай мог погибнуть, а это означало голодную зиму, обрекавшую большую часть общины на смерть. Даже первобытные люди знали, что созревание плодов и миграции животных связаны с небесным календарем.

Кульминацией сезонного торжества была инсценировка замысловатой истории, суть которой заключалась в исчезновении царя или статуи бога: его похищали, убивали и расчленяли темные силы хаоса. Весь народ погружался в траур, на некоторое время отказываясь от радостей жизни в знак скорби по умершему повелителю. Согласно традициям древнего Вавилона, идолов действительно выносили из святилищ и закапывали в пустыне или даже уничтожали, а в нужный момент возвращали на место или заменяли новыми к всеобщему облегчению и ликованию.

В знаменитой книге сэра Джеймса Фрэзера «Золотая ветвь» (The Golden Bough) убедительно доказывается, что на раннем этапе развития многих обществ должность монарха была временной. Один человек занимал ее не дольше фиксированного срока, который, вероятно, составлял один год, по истечении коего старого правителя либо убивали, либо заставляли сразиться со своим предполагаемым преемником. Жертвенная смерть царя открывала чистую страницу жизни государства, искупая ошибки истекшего года. Постепенно монархи, пользовавшиеся особой любовью подданных или обладавшие особой силой, стали продлевать срок своего царствования, однако отзвуки глубоко укорененной традиции умерщвления старого вождя сохранились в обычаях, традициях и ритуалах некоторых культур. Убийство одного правителя перед восшествием другого сменилось празднованием мифологических событий, таких как умирание и возрождение Осириса. Царя стали отождествлять с богом, который умер и воскрес. На смену человеческому жертвоприношению пришла традиция ритуальной имитации убийства, расчленения и повторного рождения героя.

Теодор Гастер описал четыре разновидности древних ритуалов, которые последовательно, в течение года проводились на Ближнем Востоке: умерщвление, очищение, оздоровление и ликование, связанные со смертью и возрождением царя или бога. Иногда все эти элементы соединялись в одном сложном действе. Весь город превращался в сцену, а горожане становились актерами грандиозного спектакля, который был посвящен смерти и возрождению повелителя. Гастер сводит суть всех ритуальных драм к двум актам: кенозису, или опустошению, и плерозису, или наполнению. Умерщвление и очищение опустошали тело и душу посредством соприкосновения со смертью, а оздоровление и ликование наполняли людей радостью по случаю возобновления жизненного цикла.

Выполнение этих ритуалов в дни смены времен года имело не только символическое, но и практическое значение: люди избавлялись от напряжения, накопившегося за месяцы тяжкого труда. Если сегодня мы устраиваем себе частые праздники, чтобы разбить рабочий год на обозримые отрезки, то и наши предки порой останавливали монотонное течение будней, однако каждая такая остановка делалась осмысленно и преследовала определенную цель.

На этапах умерщвления и очищения общественная жизнь приводилась в состояние как можно более полной стагнации. Под предлогом скорби по случаю отсутствия царя или бога народ отдыхал от торговли, физического труда, судебных разбирательств и т. д. Закрывались лавки и мастерские. Гасились домашние очаги и огонь, круглосуточно горевший в храме. Даже телесная жизнь замирала: люди соблюдали пост, воздерживались от праздных разговоров, отказывались от земных радостей в пользу молитв и размышлений. Такие периоды считались временем вне времени, остановкой небесных часов. В некоторых календарях постные и праздничные дни даже не имели номеров и названий, поскольку поворотные моменты годичного цикла выпадали из обычного ритма жизни.

Этап ритуального умерщвления заключался в том, что человек доводил себя до физического истощения, ограничивая себя в пище и отказываясь от плотских утех. Тело полагалось время от времени удерживать от естественных порывов, чтобы оно признавало господство разума. Недоступность вещей, которые обычно воспринимались как должное, заставляла человека больше их ценить. Кроме того, пост напоминал человеку о постоянной близости смерти.

Обязательным атрибутом ритуала умерщвления был плач. Люди культивировали в себе сочувствие к герою-богу-царю до тех пор, пока из их глаз не начинали струиться слезы. Для создания атмосферы скорби слагались специальные песни. Из ритуальных мелодий, текстов и танцев, исполнявшихся плакальщиками, чтобы вызвать в слушателях жалость к страдальцу, и вырос жанр трагедии. Слово происходит от греческого tragos, «козел», поскольку это животное часто заменяло царя на ежегодной церемонии жертвоприношения.

Следующий этап сезонных празднеств посвящался как можно более полному очищению человеческого тела и жилища. Люди посещали бани и натирались маслами, словно меняя старую кожу на новую. Храмы и гражданские постройки мыли и окуривали благовониями. Чтобы изгнать злых духов из своих домов, хозяева звонили в колокола и били в гонг. В Китае с той же целью на протяжении веков устраивали фейерверки.

В древних культурах ритуальное очищение было как физическим, так и духовным, поскольку люди освобождались от горечи, обиды, зависти и других недобрых чувств. Организм же очищался при помощи поста и даже искусственно вызываемой рвоты.

Огюст Роден, «Вечная весна»

Слово «катарсис» использовали во времена Аристотеля как медицинский 
термин, обозначающий избавление тела от токсических веществ и отходов. Оно происходит от прилагательного katharos, «чистый». Следовательно, катарсис — это очищение, в том числе осуществляемое при помощи слабительных или рвотных средств. Чихание тоже представляет собой катарсическую реакцию (на загрязнение носовых проходов).

Выражение «эмоциональный катарсис», используемое в Аристотелевой «Поэтике», — метафора, указывающая на то, что драма воздействует на человеческие чувства так же, как снадобья, избавляющие от токсинов и нечистот, воздействуют на тело. Жизнь древних греков и их современников из других стран была несладкой и требовала от человека больших усилий, заставляя его со многим мириться. Между тем накопленные отрицательные эмоции не менее опасны для души, чем скопление шлаков — для тела, и могут иметь тяжкие последствия, если не проводить регулярных процедур очищения. Считалось, что человек, который не «разряжается» при помощи изобразительного искусства, музыки, спорта или театра, неизбежно отравляется ядовитыми чувствами, которые выливаются наружу в форме агрессии, сексуального извращения или безумия, а все это опасно для общества. Посему в Древней Греции очищение души и тела было превращено в обязательную процедуру: сезонные празднества обеспечивали всем гражданам ежеквартальный катарсис. Театральное искусство считалось священным, и наслаждаться им полагалось не каждый день, а лишь в особые поворотные моменты года.

Постясь и физически очищаясь, все жители полиса доводили себя до высшей степени эмоциональной восприимчивости, чтобы в назначенный день выйти на площади и улицы для лицезрения грандиозной инсценировки какого-либо мифологического события. Публика не была пассивной: зрители принимали деятельное участие в представлении. Весь город со своими въездными воротами, парадными аллеями и величественными храмами превращался в арену коллективного воспроизведения смерти и возрождения бога-царя или же борьбы космоса и хаоса в процессе сотворения мира.

Унаследовав от предков основные принципы проведения ежесезонных театрализованных ритуалов, греки посвятили их богам своего пантеона, таким как Аполлон и Дионис, и сделали частью собственного религиозного календаря. Великие греческие трагедии и комедии медленно развивались, выделяясь из ритуальных инсценировок и декламаций поэм в честь богов и героев. Первоначально они воспринимались как священный акт, направленный на духовное оздоровление людей. Огромные театры под открытым небом строились как храмы, посвященные Дионису — одному из умирающих и возрождающихся богов. Представления служили кульминацией масштабного религиозного праздника. Их тщательно планировали с расчетом на достижение эффекта, который Аристотель называл катарсисом: следя за судьбой героя, зрители должны были испытывать страх и сострадание. Центральное действующее лицо греческой трагедии выполняло функцию бога-царя, жертвовавшего собственной жизнью ради блага членов общества, которые испытывали катарсические чувства, наблюдая его страдания.

В Афинах существовала традиция театрализованного прославления не только Аполлона и Диониса, но и Деметры, матери всего живого, и ее дочери Коры (Персефоны). На заре истории эти богини правили в царстве вечного изобилия. Связанный с ними миф, повествовавший о смене времен года, ставился на празднествах, приуроченных к сезонным периодам посева, ухаживания за всходами, сбора урожая и пережидания зимы. Зовом к странствиям служил момент похищения Персефоны Аидом, властелином подземного царства. Этот этап развития сюжета разыгрывался в октябре, во время трехдневных исключительно женских празднеств — Тесмофорий, в основе которых лежал акт опустошения, складывавшийся из этапов умерщвления и очищения.

Как гласит миф, Деметра, горюющая об исчезновении дочери, забросила свои обязанности богини плодородия, и на землю пришла унылая пора оскудения. Скорбящая мать отправилась искать Персефону, став странствующей героиней, которой довелось сыграть множество ролей, прежде чем она уговорила других богов заключить с Аидом договор, чтобы ее дочь могла возвращаться к жизни и свету хотя бы на несколько месяцев в году.

Возвращению Коры (Персефоны) были посвящены Малые Элевсинские мистерии, отмечавшиеся в феврале и знаменовавшие возвращение весны.

Каждые пять лет, в сентябре, справлялись Великие Элевсинские мистерии — один из главных древнегреческих праздников, которому посвящены некоторые композиции на фронтоне Парфенона. Во время этих пышных торжеств молодые афинские всадники вывозили святыни из храма Деметры и доставляли их в Элевсинион — культовое сооружение у основания Акрополя. Для избранной группы посвященных разыгрывались тайные представления невероятной силы воздействия на публику. Они воссоздавали события из жизни Деметры и Коры при помощи световых эффектов, музыки, танца, ритуальных действ и актерской игры, что позволяло достигать желаемого духовного очищения.

«Приключения Одиссея», режиссёр Марио Камерини

Сегодня мы применяем слово «катарсис» в более широком смысле как обозначение любой эмоциональной разрядки. Психологи заимствовали этот термин для описания терапевтического процесса, в ходе которого подавляемые страхи, мысли, чувства и воспоминания пациента намеренно выводятся на уровень сознания, чтобы спровоцировать эмоциональную реакцию и разрядку, ослабляющую тревогу и напряжение. Кино, литература, изобразительное искусство, музыка — все это способно вызвать у человека психологически оздоровляющую катарсическую реакцию.

Катарсис в комедии

Традиция древнегреческого театра предполагала обязательный жанровый баланс, без которого драматические представления оказывали бы на публику слишком тяжелое, истощающее воздействие. Считалось, что трагические слезы необходимо уравновешивать катарсическим смехом, для чего в программу ритуальных действ вводили комедию.

Этот жанр относится к плерозису, то есть «наполняющей» части ритуального цикла. После того как зритель эмоционально опустошался и очищался, следовало наполнить его душу чем-то здоровым, сочным и жизнеутверждающим. Наступал черед оздоровления и ликования.

Слово «комедия» происходит от греческого komos, «шумная пирушка, оргия». В глубокой древности ритуалы возрождения сопровождались обильной едой и возлияниями. Поощрялись всевозможные утехи, запрещавшиеся в мрачную пору умерщвления и очищения, которая предшествовала веселому празднику. Одной из задач комедии было пробуждение сексуальной энергии. Часто изображалось соперничество женского и мужского начал. Костюмы, гиперболизирующие половые признаки, и соответствующие ситуации — все было направлено на прославление плодородия. Фрейд считал, что между смехом и сексуальностью существует связь, и, конечно, секс — это естественный катарсис, освобождающий человека от напряжения.

Как полагали древние греки, двух-трех обильных порций трагедии достаточно для символического умерщвления и очищения зрителей, а для завершения ритуального цикла нужна порция комедии, чтобы психологически подготовить их к новому сезону. Правило, которым до сих пор пользуются постановщики мюзиклов и эстрадных шоу, гласит: прощаясь с вами, публика должна смеяться.

Возвращение света

В древние времена обязательным элементом сезонных торжеств было зажжение ранее погашенного священного огня в главном храме города, символизирующее победу жизни над смертью. Люди передавали друг другу возродившееся пламя, унося домой его частички, чтобы от свечи или лампады зажечь свой собственный очаг.

Поедание праздничного ужина, приготовленного на воскресшем огне, завершало сезонный цикл.

Эта традиция частично сохранилась и в наши дни. Однажды я присутствовал на пасхальной службе в нью-йоркском греко-православном храме. Во время великого поста красивейшие иконы и расписные статуи были накрыты пурпурной тканью, а свечи погашены в знак скорби о Христе, принявшем мученическую смерть и погребенном. В момент, соответствующий воскресению, церковь озарило пламя большой пасхальной свечи. Прихожане стали зажигать от нее маленькие свечки, которые принесли с собой. Когда служба закончилась, люди вышли из храма и продолжили ритуал, направившись с частичками пасхального огня к своим машинам и домам, бережно заслоняя пламя от ветра, чтобы зажечь от него свои очаги, как делали их предки тысячи лет назад. Греческие паломники, посещающие Иерусалим, даже везут священный огонь к себе на родину специальными авиарейсами.

Работая с современными драматическими и эпическими жанрами, мы опираемся на сорокатысячелетнюю традицию. Люди всегда обращались к искусству, чтобы оно направило и очистило их. Сегодня мы развлекаемся чаще, чем много веков назад, однако будни и торжества по-прежнему распределяются по сезонному принципу. Новые телешоу, как правило, запускают в сентябре, незадолго до или вскоре после дня осеннего равноденствия. Во многих семьях существует традиция отмечать тот или иной праздник походом в кино или домашним просмотром определенного фильма, такого как «Эта прекрасная жизнь». Популярность некоторых жанров колеблется в зависимости от времени года: например, весной и летом многие из нас предпочитают смотреть картины о любви и спорте, а в холодные месяцы возрастает спрос на психологические драмы. К зимнему солнцестоянию, приблизительно совпадающему с рождественскими и новогодними праздниками, целесообразно приурочивать выпуск высокобюджетных фильмов в жанре фэнтези, особенно если они состоят из нескольких частей, которые будут выходить на экран одна за другой с годичными промежутками. Лето — время блокбастеров и боевиков.

Власть времен года

«Времена года», режиссёр Алан Алда

В последнее время мы не ощущаем сильной зависимости от смены времен года, поскольку в большинстве своем не имеем отношения к сельскохозяйственному циклу, а городская жизнь до известной степени защищает нас от капризов природы. И тем не менее календарь оказывает на наш быт и наше настроение вполне ощутимое, хотя и деликатное воздействие. Чередование сезонов может стать для писателя мерилом течения времени, а сезонные праздники — вехами, рождающими определенные эмоциональные ассоциации. Три месяца — подходящий промежуток для развития событий фильма — вспомните «Сезон чемпионата» (That Championship Season, 1982) или «Летние игры» (Summer Catch, 2001). Иногда четырехчастная структура повторяет годичный цикл, как в картине «Времена года» (The Four Seasons, 1981). Изменения в природе могут соответствовать динамике душевного состояния героя или же, наоборот, резко с ней контрастировать.

Работая над книгой или сценарием, помните: все, о чем вы пишете, должно вызывать у читателя или зрителя определенную эмоциональную реакцию. Иногда мощного катарсического взрыва не происходит, однако многократные обострения конфликта и сюжетные перипетии стабильно воздействуют на аудиторию: люди всем телом ощущают перепады напряжения, спровоцированные нагнетанием энергии, до тех пор пока накопленные эмоции не найдут выхода в форме слез, приступа ужаса или смеха, или теплого чувства понимания. Человек по-прежнему нуждается в катарсисе, а искусство остается одним из самых надежных и приятных способов его достижения.

www.kinovoid.com

Катарсис в кинематографе (Сперанская)

Катарсис в кинематографе.

 

 

 

Рождение великой иллюзии.

 

«Если мы считаем кино искусством, а это так и есть на самом деле, то искусство никогда в жизни не должно опускаться до уровня зрителя. Не надо стремиться к тому, чтобы понравиться зрителю. Ничего хуже уже быть не может никогда. Любое искусство — музыка, живопись, литература — должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома».
А.Княжинский, из лекций во ВГИКе, 1993.

 

 

Одна из главных причин, почему я так люблю Францию, заключается в том, что эта страна стала колыбелью кинематографа. В конце 19 века легендарные братья Люмьер сняли прибытие поезда и положили начало документальному кино. Защищая лозунг «искусство ради искусства», я никогда не забываю, что изначально кинематограф возник как коммерческий аттракцион, способный принести значительную прибыль. Зритель желал развлечения и прежде всего он руководствовался правилом эскаписта – прочь от реальности. Кино, как великая иллюзия, переносило человека в мир, где не нужно было защищаться от пуль и пощёчин. Рекламный слоган того времени прельщал зрителя словами: «Если ты устал от жизни – иди в кино». Первые фильмы братьев Люмьер не представляли собой ничего особенного: 40-50 секундные репортажи, состоящие из одного монтажного кадра, камера статична, действие бессюжетно; строго говоря, Люмьер снимали всё, что можно было снять. Кино воспринималось как ожившая фотография, поэтому для неискушённого зрителя не имело значения, что именно ему предложат. И только Жорж Мельес (второе значимое имя в истории кинематографа), возглавлявший театр «Робен Уден», решил построить киносъёмочный павильон, где он начал снимать свои киноспектакли, не нарушая законов театра. Благодаря Мельесу возник игровой (то есть художественный) фильм. Он был в истинном смысле слова Демиургом, человеком-оркестром: сценарист, режиссёр, актёр, декоратор и оператор в одном лице; Мельес снял примерно пять сотен фильмов, кардинально отличавшихся от всего, что делали братья Люмьер. Необходимость снимать несколько эпизодов привела к тому, что Мельес открыл такое замечательное средство как монтаж. Много позже уже Дэвид У.Гриффит стал основоположником параллельного монтажа, именно этот начитанный человек разработал основы кинорежиссуры, и с его лёгкой руки кинокамера перестала быть статичным объектом, беспристрастно фиксирующим действие. Кинематограф продолжал бы оставаться не более чем развлечением, если бы общество «Фильм д`Арт» не взялось экранизировать литературные произведения, что стало выходом на новую ступень – кино заставляло размышлять. Между тем, первые российские фильмы точно так же представляли собой именно экранизации всеми любимых романов и исторических событий. Кино родилось как искусство для масс, но не началось ли оно с вырождения? Нельзя ли сказать, что только впоследствии такие люди, как Андрей Тарковский подняли кино до уровня Искусства с большой буквы, оставив рассуждения об угоде публике тем горе-творцам, что далеки от демиургии, как мистериальное действо от ярмарочного балагана? Рождение кино произошло позже, чем это принято считать. Сейчас мы наблюдаем не что иное, как возвращение к истоку, но как горьки его воды. Цитируя режиссёра Льва Савицкого: «В кино пришёл бизнес и ушёл ум». Происходит повторная коммерциализация, приводя в упадок эстетическую ценность кинематографа. История – это Время, жонглирующее циклами. Очевидно, что в ближайшие 20-30 лет нас ожидаем подъём, появятся режиссёры, одержимые сильными идеями и Великая Иллюзия станет Великой Истиной, ибо преобразит человека и духовно возвысит, а не уподобит потребителю, как это происходит в наши дни.

 

К теории катарсиса.

 

«Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей — «Троицей»). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение».

Андрей Арсеньевич Тарковский

 

Катарсис — понятие неоднозначное и чем больше времени проходит, тем больше появляется интерпретаций, многие из которых удалены от истока, как понятие сентиментальности от истинного катартического очищения. Принято считать, что существует порядка полутора тысяч определений слова катарсис. Большинству этот термин известен в связи с тем, что его применял Аристотель, в восприятии которого весь мир был трагическим целым; философ утверждал, что трагедия «посредством сострадания и страха» совершает очищение. Он сопоставлял зрителя, переживающего катарсис во время трагедии, с посвящаемым в Элевсинские мистерии: неофит испытывал действительное и ни с чем не сравнимое блаженство, которое следовало после сопричастия к трагедии, символической смерти и воскрешения. Мистерия очищала зрителя/посвящаемого через сострадание и страх. Мне странно воспринимать слово «катарсис» в каком-то ином смысле, помимо мистериального. Одно время я задавалась вопросом, происходит ли катарсис только путём отождествления. С большой вероятностью отвечу утвердительно. Но тут есть один нюанс: через отождествление человек, переживающий катарсис, поднимается над личностным. Иными словами,отождествляясь с трагическим героем, зритель перестаёт быть им по достижении полного уподобления, — он выходит за пределы, положенные персонажем. В этом мне видится некий парадокс. Проблема, встающая перед режиссёром – взять на себя роль мистагога и коснуться живого страдания человека, всколыхнуть внутренние волны. Как это сделать? – вопрос, который я собираюсь разобрать.

Я полагаю, имеет место следующая схема: отождествление-переживание-освобождение (очищение). И если первая стадия «отождествления» ещё имеет какое-то отношение к плану физическому, то уже вторая выводит зрителя на душевный уровень, третья соответственно — на внеличностный, духовный. Катарсис – это своего рода возбуждение, но каким образом оно происходит? Первичное возбуждение имеет душевную природу, а далее включается цепочка: отождествление-переживание-очищение. Если современное общество, которое по праву можно назвать эскапистским, стремится спастись от реальности, окутав себя грёзами ложного благополучия, то в глубокой древности душа человека искала спасения в катарсисе, но от чего она спасалась? Ещё один сложный вопрос. Если я отвечу, что от падения в материю, понять меня можно превратно. А.П.Чехов определял равнодушие как «паралич души, преждевременную смерть». Если допустить, что душа спасалась от черствости, то синоним найден. Иными словами, можно сказать и так: Душа спасалась от РАВНОДУШИЯ, грозящего перейти в ацедию, от состояния абсолютного невосприятия метафизических смыслов. Поэтому человеку нужен был катарсис. Он испытывал необходимость в подобном переживании, сейчас её сменила жажда развлечений и в этом я вижу знак торжества всего посредственного и жалкого.

Вернёмся к определению Аристотеля и одному из ключевых слов — «страх». Разбудить первобытный страх, названный по имени бога Пана «паническим» — это «докопаться» до бессознательного, затронуть скрытые кнопочки так, чтобы зритель впал в состояние транса и, как сказал бы Антонен Арто, метафизика вошла ему под кожу. Не примитивный эмоциональный страх, который возникает по банальной причине, а глубинный, архетипический ужас. Меня в своё время сильно озадачивали некоторые пьесы Метерлинка. Такое ощущение, что он играл на страхе, причём делал это так: нечто уже произошло, но никто кроме тебя об этом не знает — персонажи пребывают в неведении, и тебя с автором объединяет единственное — знание о катастрофе. Страх всегда основывается на инстинкте самосохранения, — так принято считать. Думается мне, что предчувствие страха воздействует куда как сильнее, чем уже разрешившийся конфликт. Мистерии имели дело со страхом смерти. Преодолевая его, неофит выходил за пределы «человеческого, слишком человеческого».

Возможен ли катарсис в литературном смысле? Здесь, наверное, может быть много вариантов:

1. писать кинематографически, так, чтобы читатель ясно видел происходящее — от мимики героев до событий и постепенно подводить его к катарсису, уповая именно на образность.

2. воздействовать посредством ритма прозы/поэзии, не забывая о смысловой составляющей.

3. заронить зерно-вопрос, который даст росток — поиск ответа, а потом и цветок лотоса — катарсис, очищение.

Я некоторое время обращала своё внимание на таких авторов, как Дюрренматт, Макс Фриш. Это настоящие мастера ставить знаки вопросов. Дюрренматт, не давая единого ответа, позволяет каждому выбрать ту систему координат, в которой любое «почему?» и «как?» будет уравновешено неким «потому что». Причём, вопросы свои он ставит таким образом, что читатель начинает неистово искать ответ, т.е. он оставляет послевкусие (или, лучше будет сказать, послемыслие), он заставляет думать, и тем самым подводит нас к человеческому назначению (а оно, по мнению автора, заключается в способности мыслить).

Вспомним легендарный приём Эдгара По: вопрошающий уже знает, что какой бы вопрос он ни задал, ответ будет одним: «Никогда», но, тем не менее, он как самый настоящий мазохист продолжает задавать вопросы ворону. Если это перенести в кино, получится, что протагонист осознанно наступает на грабли десяток раз, потому что ему полюбился удар по лбу. И зритель, естественно, точно так же готов к очередному удару граблями, он знает – сейчас ЭТО произойдёт, но всё равно сидит затаив дыхание. Почему? Надеется, что этот раз будет исключением. Так рождается непрерывное соучастие. Самое смешное, что даже при таком раскладе не исчезает саспенс. Вот герой входит в тёмную комнату, зритель знает, что в углу притаился убийца и сейчас прогремит выстрел; герой крадётся как кот на мягких лапах и, конечно, получает заслуженный удар. Но зритель всё равно принимал участие, сопереживал. Возможен ли катарсис при таком зрительском «ЗНАЮ»? Я полагаю, что да.

При катарсисе, как мне думается, происходит воздействие на бессознательное, а архетипические структуры универсальны, это единственный язык, на котором можно говорить с каждым. Должного внимания в кинематографе этому не уделили до сих пор. Во времена мистерий катарсис мог пережить каждый. Тогда была «формула», сейчас – нет. Мы вынуждены заново искать ключ.

Мне вдруг пришла на ум совершенно неожиданная вещь: дзенские коаны. Если я не ошибаюсь, Выготский в своей «Психологии творчества» употребил выражение «короткое замыкание» применительно к катарсису. Это именно то, что происходит в тот самый момент, когда человек сталкивается с коаном. Этот эффект, я думаю, можно назвать катартическим, но сам катарсис наступает значительно позже – когда коан разрешает внутренний конфликт. Разве не то же самое старался сделать Арто? Воздействовать на бессознательное зрителя, затем ввести его в транс и подвергнуть очищению. Всё это происходит благодаря коанам дзен-буддистов. А вот что, собственно, происходит: алогичность начисто отрубает способность анализировать, человек на какое-то время касается архетипического. Коан озадачивает и только потом наступает своего рода сатори. Цитируется по Википедии: «В дзэн преобладает мгновенное, внезапное пробуждение, которое иногда возможно вызвать специфическими приемами. Самый знаменитый из них— коан. Это некий парадокс, абсурдный для обыденного рассудка, который, став объектом созерцания, как бы стимулирует пробуждение. Методика обучения дзэн— сильное эмоциональное воздействие на ученика, а также переживание всевозможных парадоксов. С европейской точки зрения такой подход порой является просто жестоким. (Прим. Как тут не вспомнить понятие артодианской эстетики – жестокость – часто неверно понятое?). Джон Энрайт, который многие годы работал в гештальте вместе с Перлсом— в своей книге «Гештальт ведущий к просветлению» прямо написал, что считает основой целью гештальт-терапии именно мини-сатори— достижение особого инсайта или катарсиса— после которого большинство старых проблем растворяются». В статье Светланы Поповой о перформансе нахожу следующее: «По своей структуре перформанс близок к дзен-буддистскому коану. Суть коана состоит в создании учителем парадоксальной ситуации, само существование которой является шоком для ученика. То есть, моментальным переводом сознания ученика в сферу или плоскость, где весь его предыдущий опыт оказывается «неработающим», то есть ненужным, и чтобы найти выход из этой парадоксальной ситуации ученик должен «что-то вспомнить», и если это происходит, то только тогда достигается катарсис, то есть просветление». Выходит, связь существует. Почему у меня был катарсис после «Сталкера» Тарковского? Я вошла в транс из-за конфликта, который не дал Писателю и Профессору переступить порог заветной комнаты; они НЕ знали, чего истинно хотят. Тогда я точно так же не знала и окажись я в Зоне, я бы тоже застыла у самого порога комнаты. Этот фильм я смотрела в таком коматозном состоянии, что страшно вспоминать. У меня до максимальной степени обострились все внутренние конфликты, и я уехала на несколько дней за город, чтобы вернуть с уверенным «знаю»; я отправилась ломать голову над коаном Тарковского. И когда я разрешила свой конфликт, произошло очищение, преображение.

«Сталкера» я впервые посмотрела в 19 лет; до этого были какие-то фрагментарные просмотры по телевизионным каналам с перерывами на рекламу. Вдумчиво я посмотрела именно в 19 и фильм меня сильнейшим образом изменил. Это был поворотный момент во всей моей жизни. Возможно, одной из причин стало то, что я в тот период мучилась от острого конфликта и задавалась вопросами о человеческом предназначении, смысле жизни, самоопределении. «Сталкер» мгновенно уничтожил ту часть моей жизни, которая тянула меня ко дну. Я уехала из города с отвёрткой в открытой ране. Тарковского всегда занимал этот конфликт божественного и земного и его коан застал меня врасплох. Когда наступило очищение, я вернулась с полностью изменившейся жизнью, преображённая, другая. Сталкер, плачущий от отчаяния и будто бы растоптанная человечеством фраза «Познай себя самого» ещё долго меня преследовали, но я уже знала, что не иду в том направлении, куда отправились Профессор и Писатель. Заветную комнату я отыскала внутри себя. Для меня это тяжелейший фильм во всех смыслах. Тогда мне открылось непонятное раньше слово «нуминозное». Я поняла, что такое присутствие божества. А позже я стала замечать, что вокруг меня появляются люди, которым осталось сделать какой-то шажок для того, чтобы выйти на другой уровень, но они в упор не видят комнаты, всю жизнь потратив на поиски Зоны, на то, чтоб обойти ловушки. А у порога застыли. А потом и того хуже – повернули назад. После «Сталкера» я серьёзно стала изучать кинематограф. Может быть посмотри я его значительно позже, эффект был бы другим, но тогда фильм меня перевоссоздал. Вот почему меня интересует мастерство задавать вопросы.

Подавляющее большинство современных режиссёров не понимают, что они хотят сказать зрителю. Обитая в физических и социальных пространствах, герои их картин всего более напоминают «полых людей», описанных Элиотом, и в этом я вижу одну из причин упадка, охватившего кинематограф этого века. Кинематографисты по какой-то причине недооценивают «архетипическое». Невозможно отрицать тот факт, что глубинная связь человека с мифом утеряна, и бал правит мир низших начал, — кино заговорило на языке толпы и перестало быть Искусством. Произошла всеобщая десакрализация. Ситуация, сложившаяся к сегодняшнему моменту, позволяет констатировать, что современный кинематограф не только не способен вывести зрителя за пределы плоского натурализма, но и всячески способствует тому, чтобы этот предел был постоянным.

Но, отвлекаясь от Аристотелевского понимания катарсиса, стоило бы обратиться к пифагорейскому очищению посредством музыки, которой создатель теории «гармонии сфер» приписывал терапевтическое воздействие. В труде «Музыка и духовное творчество» Герасимова пишет: «Согласно древним представлениям музыка делится на человеческую, инструментальную и мировую – космическую. Мы уже говорили о том, что подлинный Музыкант – это тот, кто с помощью своих сверхъестественных способностей может настраиваться на космический лад и созерцать основы мироздания, постигать его законы. Так, музыка, как занятие, ведущее к постижению основ бытия, отождествлялась с философией. «Понимание сущности музыки неразрывно связывалось с пониманием сущности философии». Существует мнение, что любой вид искусства,так или иначе,стремится приблизиться к той гармонии, что обыкновенно присуща музыке, но что мы можем сказать о мелодиях, которые щедрым какофоническим потоком вливаются в реку современности, как не то, что они никчёмны и не выдерживают никакого сравнения с теми величественными произведениями, что были созданными в прошлом? Способен ли человек пережить катарсис, прикоснувшись к созвучиям столь низменным? Ответ, я думаю, очевиден. Посмею даже высказать дерзкую мысль, что мы живём в эпоху анти-катарсиса,и лишь редкие мастера всё ещё видят Олимп Духа, откуда они приносят нам прометеев огонь. Если вести речь о музыке в кино, то, загибая пальцы, можно перечислить несколько имён по-настоящему великих режиссёров, способных ощущать гармонию, создаваемую ритмом фильма, сюжетной линией, его атмосферой, эйдетической составляющей и, наконец, музыкальным фоном. Это Андрей Тарковский, Ингмар Бергман (он почти не использовал музыку в своих фильмах, но те работы, где музыкальный фон присутствует, великолепны; особенно отмечу «Причастие», где звучит «Симфония псалмов» Стравинского), Андрей Звягинцев (Арво Пярт в «Изгнании», Андрей Дергачев в «Возвращении»), Вим Вендерс (после «Неба над Берлином» Ник Кейв обрёл широкую популярность), Константин Лопушанский (Шнитке в «Посетителе музея», Александр Журбин в «Письмах мёртвого человека», Андрей Сигле в «Гадких лебедях»).

В моём личном понимании катарсис является ничем иным, как переживанием нуминозного, сакрального пробуждения, когда противоположности сходятся и примиряются. Это центр, в котором разрешаются все конфликты. Но вначале они должны быть обострены и осознаны, как это произошло со мной благодаря «Сталкеру». Катарсис последовал много позже, вслед за ответом на один из самых важных вопросов, которые задаёт себе человек. Хотелось бы вспомнить работу Пейна Нелина «Самсара». Сюжет довольно прост: монах Таши проводит три года в медитации, после чего возвращается в монастырь, где его награждают высоким титулом, но, не изведав мирской жизни, Таши решает не принимать учение Будды до тех пор, пока не придёт к нему своим путём. Он говорит, что даже Гаутаме до возраста 29 лет было дозволено узнать мирскую жизнь, а он с пяти лет живёт как ушёдший от мира человек. «Как знать, быть может просветление пришло к Будде благодаря мирской жизни?» — задаётся вопросом 19-летний юноша и покидает монастырь. Он женится, ставится отцом. С помощью своей мудрой жены Пемы он познаёт, в чём заключается смысл любви к Дхарме. Меня поразил финал фильма, из уст женщины прозвучали такие слова: «Если бы твоя страсть к Дхарме была так же сильна, как когда-то ко мне, ты бы ещё в мирской жизни смог стать Буддой». Эпизод, где Таши лежит в пыли и плачет, не зная как разрешить конфликт между земным и божественным, меня в сильной степени тронул, потому что я сразу вспомнила, как тяжело мне далось решение, которое я приняла несколько лет назад, чтобы потом точно так же, как Таши, оказаться перед дилеммой, вынуждающей принять идею единства как необходимости. Наиболее сложным для искателя является срединный путь, заключающийся в синтезе мирского и духовного без строгого отречения от одного из полюсов. При просмотре «Самсары» я переживала поистине катартическое состояние, освободившись от остатков неуверенности.

 

Вместо заключения.

 

Если в эпоху Возрождения главенствовал антропоцентрический подход, то для парадигмы барокко характерна теодицея. Я же, как один из представителей нового Эона, провозглашаю Единство, снятие противоречий, представив «Бога» и «человека» величинами взаимопроникающими. Дабы избежать повторений или, что во стократ хуже, однобокого взгляда на мир, я не вычитаю, а напротив синтезирую. В 21 веке необходимо примирить противоположности и, порождённая синтезом антроподицеи и теодицеи, Сила способна будет напитать корни искусств, положив начало новому Ренессансу.

Гностики делили людей на три категории: гилики, психики и пневматики. В последнее время мне всё больше нравится соотносить эти категории с искусством. Произведения, созданные гиликами, ужасают своей приземлённостью. Созданное психиками (а самый большой процент произведений принадлежит именно второй категории) имеет отношение к сверхфизическому, это «пороговые» темы экзистенциалистов. И, наконец, редчайшие произведения, принадлежащие пневматикам, касаются трансцендентного мира высших начал. Мы живём в эпоху, когда ценности гиликов навязываются зрителю и кинематограф, наряду с другими искусствами, остро нуждается в освобождении от ценностей эона рабских богов. И Герман Гессе, и Ортега-и-Гассет, утверждали, что только аристократы духа способны сохранить истинные культурные ценности. Известна античная концепция, в основе которой лежало представление, что целью мира является создание мистерии. В возвращении этой идеи, на мой взгляд, заключается единственный способ выйти на кардинально иной уровень.

 

 

castalia.ru

Катарсис — определение, примеры, катарсис в философии

Катарсис (др. греч. κάθαρσις — очищение) — термин из философии, означает духовное очищение, процесс избавления от сильных эмоций, стресса, переживаний.

Примеры катарсиса

Катарсис может означать как саму эмоциональную разрядку, выплёскивание эмоций, так и состояние, которое приходит после избавления от негативных воспоминаний и связанных с ними переживаний.

В психотерапии достижение катарсиса происходит путём признания проблемы и реагирования на неё. То есть когда человек выражает своё эмоциональное отношение к той или иной ситуации, другими словами, выплёскивает свои эмоции. Необязательно обращаться к психотерапевту для эмоциональной разрядки. Можно найди подходящего слушателя и рассказать о проблеме, которая беспокоит.

В эстетике (философское учение об искусстве) состояние катарсиса приходит при влиянии искусства на людей: когда человек сопереживает героям кинофильма, театральной постановки, книги или при прослушивании музыкального произведения сострадает его автору.

В медицине под катарсисом понимается процесс дефекации (испражнения прямой кишки).

Теория катарсиса — Аристотель

Аристотель считал, что трагедия помогает человеку избавиться от негативных эмоций. Когда человек видит трагедию или слышит музыку, он испытывает сострадание и страх, в результате чего происходит очищение от переживаний, злости, гнева и других отрицательных эмоций.

Катартический метод Фрейда и Брейера

В психологию термин пришёл благодаря работе австрийских врачей Йозефа Брейера и Зигмунда Фрейда «Исследования истерии» (Studien uber Hysterie). Катартический метод, с помощью которого учёные старались излечить, заключался в применении гипноза с целью заставить пациента вспомнить моменты из жизни, связанные с негативными эмоциями, и рассказать о них.

Позднее Фрейд применял этот метод, не погружая пациентов в гипноз, то есть когда они находились в сознательном состоянии. Учёные считали, что катартический метод будет работать, если человек будет реагировать на обидную ситуацию. Причём реакция должна быть соразмерной.

Ведутся споры по поводу того, кто первый применил катартический метод в психологии. Пьер Мари Феликс Жане, французский психолог, философ и психиатр, утверждал, что именно он был создателем данного метода лечения пациентов.

В Советском союзе теорией катарсиса занимался советский учёный Лев Семёнович Выготский. Выготский изучал катарсис на примере художественных произведений, в частности рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Лёгкое дыхание». По мнению учёного, катарсис достигается, когда способ описания произошедшей трагедии не соответствует её эмоциональности. То есть трагедия ужасная, а описывается она спокойно, неэмоционально.

«Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вызывается предметом его повести. В результате эстетическая реакция сводится к катарсису…»

Л. В. Выготский

Катарсис в кинематографе

В современном искусстве, в частности в кинематографе, теория катарсиса жива. Эмоциональная разрядка у зрителей происходит, когда они отождествляют себя с героями фильма. Некоторые деятели искусства утверждают, что сцены насилия в кино, на телевидении и в видеоиграх способны привести к эмоциональной разрядке.

«Произведение должно быть способно вызвать потрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека…»

А. А. Тарковский

Однако многие учёные отвергают теорию катарсиса, потому как уверены, что наблюдение за насилием не способствует избавлению от негативных эмоций. Американский психолог Крейг Андерсон с помощью экспериментов доказал, что насилие на экране порождает у человека склонность проявлять агрессию в жизни.

Смотрите также значение Искусство.

www.uznaychtotakoe.ru