Какие виды тембров голоса существуют

Поделиться статьёй:

Тембр голоса – это яркость звука, его индивидуальность, передаваемая во время пения. Звучание определяется основным тоном и дополнительными звуками, именуемыми обертонами. Чем больше обертонов – тем ярче и красочнее будет голос.  Природное количество обертонов в сочетании с тренировкой дикции — секрет завораживающего звучания голоса.

Тембр голоса, виды

Наиболее приятным тембром считается голос, которому присуща правильная модуляция, как по высоким, так по низким тонам. Фактически любой голос при правильном подходе можно поставить. А значит – придать ему профессиональное звучание. Для этого нужно учиться управлять частотностью голоса, а также – эмоциональной окраской. Сделать это несложно при помощи специалиста по вокалу. Чтобы определить собственный тембр, необходимо знать, какие бывают тембры голоса вообще. Существует несколько основных типов:

1.

Мужские. Тембр голоса мужчины бывает трех видов:

• тенор. Это самый высокий мужской голос. Бывает лирическим или драматическим.
• баритон;
• бас. Наиболее низкий тембр голоса в сравнении с вышеперечисленными. Он бывает центральным или певучим.

2. Женские. Тембры женского голоса тоже имеют 3 вида:

• сопрано. Это очень высокий тембр голоса. Бывает лирическое сопрано, драматическое и колоратурное.
• меццо-сопрано;
• контральто. Это низкий голос.

От чего зависит тембр

Основополагающий фактор в формировании тембра – голосовые связки. Практически невозможно найти несколько людей, которые способны петь одинаково. Изменить голос кардинально едва ли удастся. А вот если обратиться к педагогу – то вполне возможно улучшить его окраску.

Воспользовавшись рекомендациями преподавателя по вокалу, вы без особых трудностей сможете петь на сцене.

Как определить тембр голоса

Самостоятельно, не обладая определенными знаниями и навыками, определить тембр практически невозможно. В домашних условиях вы лишь можете предположительно отнести свой голос к тому или иному виду тембра. Наиболее точные данные можно получить при использовании специализированной аппаратуры — спектрометра. Он изучает исходящий звук, а после – классифицирует его в правильном направлении. Подробнее о спектрометрах можно прочитать в конце статьи.

 

Как изменить тембр голоса

Многие люди хотели бы, чтобы их голос звучал по-другому. В особенности это касается певцов, актеров, телеведущих и всех тех, кому приходится подолгу общаться.

Тембр голоса во многом зависит от особенностей организма человека. Большое значение имеют объем, форма трахеи и ротового резонатора, а также плотность смыкания голосовых связок. Поэтому радикально изменить звучание голоса не представляется возможным.

Однако можно придать тембру необходимую окраску, добавив низких или высоких обертонов и добившись их идеального баланса. Для этого существуют различные упражнения, например, произнесение мягкой фрикативной «г».

Большое влияние на тембр оказывает форма губ и положение языка. Можно экспериментировать, например, менять положение челюсти и разговаривать с зафиксированной нижней губой.

В трехлетнем возрасте меняется модель голоса человека, он становится более зажатым. Мы старательно контролируем громкость и интонацию, напрягаем связки и в результате используем лишь малую часть своих возможностей. Как же восстановить природный голос, как расширить диапазон голоса? В этом Вам также помогут упражнения и техники. Подробную информацию о них можно узнать, посмотрев видео:

 

 

Что влияет на тембр голоса

1. В первую очередь нужно отметить курение. Чем больше стаж этой пагубной привычки – тем ниже будет тембр голоса.
2. Неправильное питание, хроническое недосыпание. Нужно понимать, что любое настроение, будь оно хорошим или плохим, влияет на тембр голоса.
3. Переохлаждение, простуда. Здесь все очевидно. Нужно беречь себя от холода, стараться не пить ледяных напитков и отказаться от мороженого.
4. Период взросления. В переходном возрасте тембр голоса становится более грубым. Безусловно, изменить этот процесс невозможно.

Спектрометр и не только

Прибор, который используется для определения тембра голоса, называется спектрометром. В его устройство входит микрофон специального назначения и усилитель звука. Во время его работы происходит расчленение звука на составляющие с помощью электроакустических фильтров. Весь этот процесс отображается на дисплее прибора. Затем аппарат в определенных форматах исследует состав речевого звучания, так как именно речевой формат оказывает непосредственное влияние на узнаваемость голосового звучания в пении. Чаще всего распознавание тембра голоса прибором осуществляется по тому, как произнесены три первых гласных звука.

Определить тембр голоса желательно до того, как приступить к серьезным занятиям вокалом, чтобы подобрать наиболее подходящие упражнения и партии для совершенствования вокальных данных.

Как узнать свой тембр голоса? Лучше всего записаться на несколько занятий к квалифицированному специалисту, занимающемуся постановкой певческого голоса. Для определения тембра они используют такие параметры, как тесситурную выносливость и некоторые другие признаки.

Для того чтобы определить тембр голоса, педагог по вокалу подбирает произведения, имеющие разную тесситуру. Это позволяет определить, какая высота нот лучше всего подходит определенному вокалисту. Пропевая несколько музыкальных произведений, имеющих разные нотные октавы, можно определить в какой из них поется легко и комфортно, а в какой приходится петь с напряжением голосовых связок. Каждому человеку свойственно брать ноты определенной высоты. Только опытный педагог сможет правильно оценить диапазон и тембр голоса каждого вокалиста по тому, как тот поет отдельные ноты в определенной октаве, и назовет основные отличия фальцета от грудного голоса или тенора от баритона. Предлагаем пройти онланй-курс «Курсы искусства речи. Полный курс онлайн».

Поделиться статьёй:

Появление низких мужских голосов объяснили необходимостью доминирования

Сцена из оперы Мусоргского «Борис Годунов». В роли Годунова — Ф. Шаляпин

Princeton University

Международная группа ученых показала, что низкий голос у самцов приматов служит в большей степени для того, чтобы отпугнуть соперников и в меньшей степени, чтобы привлечь самок. Кроме того, низкий голос является показателем хорошего иммунитета, так как тон голоса зависит от уровня гормонов, которые, в свою очередь, влияют на иммунную систему. Исследование опубликовано в Proceedings of the Royal Society B.

У многих приматов, в том числе и у человека, тембр голоса у особей разных полов сильно различается. Исследователи выдвинули гипотезу о том, что более низкий тембр голоса у самцов служит для того, чтобы отпугнуть возможных соперников и привлечь самок.

Действительно, эксперименты показали, что женщины был склонны оценивать искусственно заниженный мужской голос как более привлекательный и считали, что он принадлежит более мужественному, высокому и взрослому мужчине. Однако было неясно, низкий тембр голоса выработался как «самостоятельный» результат полового отбора, стал «побочным продуктом» селекции особей большого размера или «маркером» для половой идентификации.

Для того, чтобы разобраться, почему голоса самцов и самок так сильно различаются, авторы статьи сконструировали три эксперимента. В процессе первого из них ученые изучили 1721 запись голосов самцов и самок разных видов обезьян, в том числе человекообразных, а также записи мужских и женских голосов. Исследователи сравнили разницу в фундаментальной частоте голоса у разных видов и выяснили, что разница в тембре голоса выше у полигинных видов, то есть у тех, где самец спаривается с несколькими самками. У моногамных видов эта разница, наоборот, оказалась меньше. Интересно, что у людей по сравнению с человекообразными обезьянами разница в частоте голосов оказалась наибольшей.

Во втором эксперименте исследователи попросили 175 мужчин и 258 женщин, студентов университета, прочитать вслух один и тот же текст и сделали аудиозаписи их голосов. Затем 558 мужчин и 568 женщин, тоже студентов, попросили оценить голоса по разным параметрам. Голоса женщин студенты-мужчины оценивали на привлекательность для долгосрочных или краткосрочных романтических отношений. Аудиозаписи мужских голосов оценивали как женщины, так и мужчины. Студенты оценивали мужские голоса по степени доминантности, а студентки — по степени привлекательности для долгосрочных и краткосрочных романтических отношений.

Оказалось, что более низкие мужские голоса женщины оценивают, как более привлекательные и для краткосрочных и для долгосрочных романтических отношений, а мужчины оценивают их как более доминантные. При этом связь тона голоса с его доминантностью (в восприятии других самцов) оказалась более сильной, чем влияние на привлекательность для самок. Из этого авторы заключают, что низкий голос в большей степени направлен на устрашение конкурентов, чем на привлечение внимания противоположного пола. В то же время тембр женского голоса никак не влиял на привлекательность его обладательниц для мужчин.

В заключительном эксперименте у 53 женщин и 120 мужчин определяли уровни гормонов тестостерона и кортизола в образцах слюны. Выяснилось, что у мужчин с более низким голосом уровень гормона кортизола оказался ниже, а уровень тестостерона выше. В другой работе исследователи показали зависимость иммунитета от уровня гормонов: чем выше уровень тестостерона и ниже уровень кортизола, тем лучше работает иммунная система. Кроме того, авторы статьи показали зависимость внешней привлекательности мужчины от уровня тестостерона и работы иммунной системы.

По мнению авторов, полученные результаты свидетельствуют в пользу гипотезы о том, что низкий голос у человека сформировался в результате полового отбора в ответ на конкуренцию за партнера. Гипотезу подтверждает как большая разница в тембре голоса у разных полов у полигинных видов приматов, так и связь тембра голоса и уровня тестостерона у людей.

Екатерина Русакова

Найдена связь между тембром голоса и числом детей у мужчин :: Общество :: РБК

Ученые утверждают, что мужчины с низким тембром голоса, как правило, имеют больше детей, чем мужчины с высокими голосами. Как сообщает Би-би-си, этот вывод основан на исследованиях племени хадза в Танзании.

Ученые отмечают, их выводы соответствуют распространенному мнению о том, что женщины предпочитают мужчин с низким голосом. В ходе проведенного исследования ученые записали голоса 49 мужчин и 52 женщин в возрасте от 18 до 55 лет.

«Это был очень простой эксперимент, — рассказывает Корен Апичелла из Гарвардского университета. — Я посетила девять поселений, где просто подводила «респондентов» к моему Land Rover и записывала, как они говорят слово «худжамбо», что означает «привет». Затем я анализировала тембр голоса и сравнивала его с репродуктивной историей жизни этого человека: сколько у него было детей и сколько из них еще живы».

Эксперты установили, что у «баритонов» в среднем на два ребенка больше, чем у «теноров». По словам К.Апичелла, объяснений этому феномену может быть несколько. Низкий тембр голоса указывает на то, что в организме данного мужчины много гормона тестостерона и значит — он является хорошим охотником и добытчиком. Согласно другому возможному объяснению, у мужчин с низкими голосами половое созревание наступает раньше, следовательно, у них больше времени для увеличения потомства.

«На самом деле мы пока не знаем, что за этим стоит», — призналась К.Апичелла.

Эксперты также установили, что смертность среди детей не зависит от тембра голоса отца. Кроме того, ученые пришли к выводу, что голос женщин никак не влияет на количество рожденных ими детей. К.Апичелла полагает, что в доисторические времена голоса мужчин и женщин, возможно, были похожи, однако в результате эволюции тембр голоса у мужчин стал более низким.

Выбор тембра голоса для озвучивания рекламы

Главная / Блог / Психологическое воздействие тембра голоса на эффективность рекламы

Одним из важных элементов звукового наполнения рекламных роликов является тембр голоса диктора (актера), который их озвучивает. Причем если некоторые виды звукового наполнения (шумы, звуковые эффекты, музыкальное сопровождение) используются на выбор, то тембр, как и другие особенности голоса, неотделим от произносимого вслух текста. И он оказывает значительное влияние на восприятие заключенной в словах информации. Поэтому к выбору диктора для озвучивания рекламы нужно подходить продуманно, учитывая ее тематику и целевую аудиторию.

Что такое тембр

Тембр – это одна из важных характеристик звука, его окраска. Данное понятие применимо как к звукам музыкальных инструментов, так и к человеческому голосу. Когда речь идет о голосе, тембром называют совокупность его индивидуальных особенностей – высоту, яркость, теплоту, выразительность.

Тембр – индивидуальная характеристика, неповторимая почти в той же мере, что и отпечатки пальцев. Найти два абсолютно одинаковых голоса крайне сложно. Но для удобства выделяют несколько видов тембров, объединяя голоса со сходными характеристиками. Основа такой классификации — высота голоса, при этом все тембры подразделяют на мужские, женские и детские:

• мужские – тенор, баритон, бас;
• женские – сопрано, меццо-сопрано, контральто;
• детские — дискант, альт (дискант сопоставим с сопрано, а альт ниже сопрано, но выше тенора).

Шаляпин – один из известнейших басов

Тембр зависит от строения голосовых связок и голосового аппарата в целом, формы губ и положения языка. Также на звучание голоса влияют переохлаждение, переутомление, вредные привычки, состояние нервной системы, осанка. Профессиональными певцами, актерами, ораторами, дикторами обычно становятся люди, от природы имеющие хорошие задатки, но тембр можно усовершенствовать, выполняя упражнения по технике речи. Постановка голоса требует работы над дыханием и дикцией.

Особенности разных тембров

Тембр формируется в результате сочетания основного тона голоса с обертонами: чем они насыщенней, тем выразительней голос. Привлекательными считаются тембры с правильными модуляциями (плавными переходами от высоких звуков к низким и наоборот). Для любого диктора важна четкая артикуляция, отсутствие дефектов дикции, умение выделять главные мысли интонацией, делать паузы. Но при выборе диктора для озвучивания рекламы следует учитывать, что разные тембры по-разному воздействуют на подсознание, вызывают различные ассоциации.

Восприятие высокого голоса

Высокий, звонкий голос ассоциируется с юностью, энергичностью — это положительные ассоциации. А вот чрезмерно пронзительный, резкий, визгливый вызывает чувство дискомфорта, ассоциируется с истерикой или сигналом тревоги. Поэтому на подсознательном уровне люди не склонны доверять рекламе, озвученной таким голосом.

Высокий тембр подойдет для озвучивания рекламных роликов такой тематики:

• спорт, активный отдых, путешествия;
• молодежные клубы, развлекательные мероприятия;
• концерты, культурные мероприятия;
• детские товары, образовательные услуги для детей;
• молодежные товары;
• интернет-услуги;
• набор в учебные заведения, на обучающие курсы;
• социальная реклама, в которой акцент делается на необходимости реформ, перемен.

В рекламе детских товаров уместен высокий тембр голоса

Вместе с тем, высокий голос, особенно мужской, у многих ассоциируется с инфантильностью, пассивностью, неопытностью. Так что для рекламы фирмы, которая работает с финансами, ценными бумагами, предоставляет юридические, бухгалтерские услуги, это – не лучший вариант. Компания, чьи услуги рекламируются юношеским голосом, будет подсознательно восприниматься как недостаточно солидная.

Восприятие низкого голоса

Низкий голос ассоциируется со зрелостью, уверенностью в себе, считается атрибутом солидного, надежного человека. Мужчины и женщины с низким тембром голоса являются более привлекательными для представителей противоположного пола. Главное, чтоб низкий голос был богат модуляциями, иначе он звучит монотонно, вызывает скуку. В этом случае слушатель просто не воспринимает информацию, которую до него пытаются донести.

Как правило, озвученная низким голосом реклама воспринимается как заслуживающая доверия. Именно такие тембры предпочтительней для рекламы:

• банков, юридических, нотариальных, аудиторских контор и вообще роликов бизнес-тематики;
• товаров для здоровья, медицинских услуг;
• ритуальных услуг;
• риэлтерских агентств, застройщиков, девелоперов;
• товаров и услуг премиум-сегмента.

Для записи аудиокниг, представляющих собой практическое руководство по построению бизнеса, тоже лучше использовать низкие тембры. Саммери ‒ краткие изложения лучших книг по теории бизнеса — можно прослушать в разделе «Идеи». Эти книги послужат отличными учебниками для начинающих бизнесменов, желающих бесплатно получить самообразование.

Дикторами с низким тембром голоса также должны озвучиваться:

• социальная реклама, где идет речь о гарантиях, законах, ответственности, вреде алкоголя и курения;
• обращения коммунальных структур, кредитных организаций к должникам;
• аудиоролики для трансляции в торговых центрах, содержащие информацию об ограничениях на продажу алкогольной и табачной продукции.

А вот если рекламный ролик выдержан в неформальном стиле, адресован молодежной аудитории, посвящен возможностям увлекательного проведения досуга, должен вызывать ощущение легкости, непринужденности, низкий тембр может оказаться неуместным.

Мало написать удачный текст для рекламного ролика, нужно его правильно озвучить. Тембр голоса диктора может вызывать нежелательные ассоциации, вступать в диссонанс со словами, которые он произносит. В этом случае реклама не только не принесет ожидаемого эффекта, но и может оттолкнуть потенциальных клиентов. Автоматический сервис-конструктор Аудио+ позволяет с минимальными затратами времени и финансов создать небольшой аудиоролик на основе готового текста, выбрав подходящий голос диктора и музыкальное сопровождение.

Материал подготовлен Аудио-Реклама.ru
Использование всего текста или его фрагментов, разрешается только со ссылкой на эту страницу.

Главная / Блог / Психологическое воздействие тембра голоса на эффективность рекламы

Наука: Наука и техника: Lenta.ru

Политики с низким тембром голоса воспринимаются людьми как более властные и харизматичные, а с высоким — как смиренные и милосердные. Кроме того, многие политики способны менять тембр своего голоса, создавая нужное впечатление у аудитории. К таким выводам пришли американские ученые, авторы доклада, представленного на 168-м конгрессе Американского акустического общества. Коротко об исследовании сообщает BBC News.

Внимание ученых привлекла судьба харизматичного итальянского политика Умберто Босси, лидера и идеолога «Лиги Севера». После перенесенного в 2009 инсульта сменился не только тембр голоса, но и имидж политика: итальянцы начали воспринимать его не как авторитарного лидера, а как мягкого человека, склонного к компромиссам.

Материалы по теме

09:27 — 25 мая 2013

Ученые собрали записи выступлений Босси до и после инсульта и проанализировали различные акустические параметры. Оказалось, что диапазон колебаний частот значительно снизился, а интонация стала более сглаженной. Потом исследователи взяли речи других политических деятелей со всего мира (президента Франции Франсуа Олланда, мэра Неаполя Луиджи де Магистриса, бывшего президента Бразилии Луиша де Силвы), поменяли частоту их голосов и дали послушать 250 добровольцем. Участников исследования попросили оценить услышанное с помощью 67 прилагательных (честный, устрашающий, внушающий доверие и так далее). Таким экспериментом ученые попытались выяснить, влияет ли тембр голоса сам по себе фактором, влияющим на образ политика.

«Мужчины с низким голосом воспринимаются другими мужчинами как властные и угрожающие, а женщинами — как сексуальные. Напротив, высокие голоса означают подчиненное положение (если это мужчина) или сексуальность (если это женщина). Таким образом, единого рецепта харизматичного голоса не существует: в каждой культуре есть с способы создавать различные типы харизмы», — отметил руководитель исследования Розарио Синьорелло (Rosario Signorello).

Женские певческие голоса — разновидность типов, отличия и названия

Абсолютно каждый звук, который мы слышим, можем проиграть на инструменте или пропеть, может быть низким, средним или высоким. Если рассматривать высоту звуков, в целом, то в профессиональной среде это называется «регистром», где подразумеваются объединенные в группы звуки. Женские голоса, грубо говоря, воспроизводят звуки верхнего, высокого регистра.

Если углубиться в данную тему, то нужно заметить, что в каждом из них есть и дальнейшая разновидность. Существует три основных женских певческих голосов: контральто, меццо-сопрано и сопрано. В первую очередь, они между собой отличаются диапазоном, а так же окраской вокального тембра, как, например, светлый, воздушный тембр или насыщенный, глубокий. Поговорим о каждом типе более детально.

Типы женских голосов и как они называются

Сопрано

Самый высокий из голосов. Обычно, средний диапазон сопрано — это две — две с половиной октавы (первая, вторая). Конечно, есть и такие уникальные вокалисты, у которых вокальный диапазон состоит из четырех — пяти октав. Конечно, нужно отметить, что певцы с таким диапазоном голоса — это редкость. Сопрано отличается от остальных голосов ясным, светлым звучанием, полетностью, легкостью, подвижностью, утонченностью звучания.

Сопрано разделяется на следующие разновидности:
Колоратурное сопрано
Этот голос производит яркое впечатление на слушателя за счет своего особенно высокого звучания. Это чистый, звучный, и очень подвижный тип голоса. Обычно, представительницы колоратурного сопрано с легкостью исполняют сложнейшие партии с пассажами и мелизмами. По звучанию, данный голос можно сравнить с такими музыкальными инструментами как флейта или скрипка.

Лирико — колоратурное сопрано
Если сравнивать данный тип с колоратурным сопрано, то нужно сказать, что все сильные качества на верхних нотах у данного голоса сохраняются, но еще и добавляются более сильные и окрашенные ноты в среднем диапазоне.

Лирическое сопрано
Мягкий, сияющий тембр, как будто «серебрится» при своем звучании. Не такой высокий как колоратурное сопрано. Данный голос хорошо вписывается в хоровые партии, в ансамблевые песни.

Лирико — драматическое сопрано
Голос с уверенным и насыщенным грудным звучанием. Данные качества позволяют исполнителю петь абсолютно разные партии, а так же хорошо звучать как в хоровой партии, так и в сольном исполнении.

Драматическое сопрано
Глубокий и сильный тембр, который за счет своей насыщенности позволяет более эмоционально воздействовать на своего слушателя. Богатый средний и нижний голосовой регистр.

Меццо-сопрано

Главная отличительная черта меццо — сопрано — это яркое и насыщенное звучание в среднем регистре. Более низкий тембр, нежели у сопрано. Рабочий диапазон, приблизительно, две — двес половиной октавы. Исполнительницы данного типа универсальны, они могут петь партии как сопрано, так и контральто. Меццо — сопрано может быть высоким — его называют лирическим, и низким — драматическим.

Контральто

Самый низкий женский голос. Глубокие, проникновенные, бархатистые ноты в нижнем регистре и более насыщенные, хорошо резонирующие ноты в среднем голосовом регистре. Верхние ноты звучат очень полноценно. Данный голос встречается довольно редко.

Низкий голос способствует продвижению по карьерной лестнице

“По одежке встречают, по уму провожают” — учит нас народная поговорка. Но оказывается, не только эти характеристики важны, для того чтобы произвести первое впечатление. Учёные определили, что тембр голоса влияет на успех в личной жизни и продвижение по карьерной лестнице.

Профессор Билл Маев (Bill Mayew) и профессор Моан Венкатахалам (Mohan Venkatachalam) из Школы бизнеса Фукуа при университете Дьюка совместно с профессором Кристофером Парсонсом (Christopher Parsons) из Калифорнийского университета в Сан-Диего изучили положение 792 топ-менеджеров мужского пола в американских компаниях и попытались найти связь между уровнем заработной платы и тембром голоса каждого из них.

Как выяснилось, среднестатистический генеральный директор в возрасте 56 лет обладает голосом с частотой 125,5 герца и зарабатывает порядка $3,7 миллионов. В то же время финансовые показатели у руководителей с более высоким тембром голоса значительно ниже.

Психологи утверждают, что низкий тембр голоса указывает на лидерские амбиции и связан с высоким уровнем мужского гормона тестостерона. Профессор Маев рассказывает: «В прошлом году наши коллеги-биологи задались вопросом о том, как голос влияет на положение в жизни. Наличие этой связи было очевидно, но конкретных доказательств не было. Мы решили начать исследование и открыли такую новую научную область, как биологическая экономика».

Не только карьера, но и успех у женщин зависит от тембра голоса, считают учёные. Женщины предпочитают слышать в трубке низкий раскатистый и бархатистый голос, который рисует образ сильного надёжного мужчины. Кстати, мужчины наоборот полагают, что женщина должна иметь высокий голос с придыханием, ассоциирующийся с хрупкостью, покорностью и открытостью. Идеальным примером в этом отношении можно считать Мэрилин Монро.

Проведённое исследование лишний раз подтверждает, что харизма, внешний облик, голос играют важную роль в жизни, что бы там ни говорили. Но даже если вы не обладаете раскатистым басом, у вас всегда есть возможность стать серым кардиналом и пользоваться всеми прелестями этого положения.

Также по теме:
Джинсы и тембр голоса: чем нас заманивают политики 
Женатый мужчина быстрее продвигается в карьере 
Гитара делает мужчин привлекательнее 
Учёные выяснили, какая щетина делает мужчину наиболее привлекательным 
 

Что такое тембр в музыке и голосе? Почему это важно?

Что такое тембр? Тембр в музыке также обозначается как «цвет». Это качество и тон звука, которые делают его уникальным.

Тембр также определяется как слуховые ощущения, создаваемые звуковой волной. Другими словами, это относится к характеристикам звука, которые помогают отличить его от любого другого звука.

Например, вы можете распознать разницу между разговором отца и бабушки, потому что у каждого из них свой собственный тембр.

Что такое тембр?

Понимание тембра в музыке важно для всех музыкантов, особенно для певцов, когда вы хотите добиться другого тона или качества в музыкальном произведении.

Различные тембры описываются такими словами, как медный, хриплый, круглый, полный или яркий. Вы можете использовать различные типы вокального тембра для создания звука, который придаст вашей музыке правильные «ощущения» или эмоции.

Дело не только в игре или пении «с чувством». Вы должны знать, как тон используется для достижения этой эмоции.

Звуковые волны, производимые, когда кто-то поет ноту, различаются для каждого человека, потому что существует множество факторов, которые влияют на создание звука, например дыхание.

Тембр звука сильно зависит от его формы волны, которая меняется в зависимости от количества присутствующих обертонов (также называемых «гармониками»), их частот и их относительной интенсивности.

На рисунке ниже показано несколько уникальных форм сигналов, чтобы дать вам представление о том, как это выглядит.

Тембр в музыке

Музыканты создают разные тембры в зависимости от своего инструмента и количества излучаемых им частот.

Каждая нота музыкального инструмента представляет собой сложную волну, содержащую более одной частоты. В видео ниже исследуется тембр нескольких различных инструментов и объясняется, как то, как вы играете на инструменте, влияет на его тембр.

Один из примеров тембра в музыке известен как «атака и затухание».«Когда кто-то дергает за струну гитары или ударяет по клавише пианино, звук сильно ударяется; он громкий, а потом как бы затихает.

Здесь объясняется, как одна и та же нота может иметь другой тембр, когда другой музыкант играет по-другому.

Факторы, влияющие на тембр

Итак, какие факторы влияют на тембр в музыке? Их несколько, в зависимости от инструмента. Например, то, как кто-то проталкивает воздух через гобой, будет влиять на звуковые частоты, которые излучаются, и на то, как он слышен, придавая ему характерный тембр.

Такие факторы, как форсированный воздух, контроль дыхания, поза и т. Д., Влияют на тембр. Небольшие различия в частотах также являются фактором — сколько вы можете слышать, их отношение к высоте тона и насколько они громкие.

Форма инструмента и огибающая звука инструмента влияют на его тембр. Посмотрите видео ниже, чтобы увидеть различия в звуковых волнах при проигрывании одной и той же ноты от инструмента к инструменту.

Тембр голоса

Во время пения на ваш тембр влияет сужение или раскрытие различных частей речевого тракта, например языка и горла.Осанка и контроль дыхания также играют роль.

Большинство певцов знакомы со своим типом голоса, будь то сопрано, альт, тенор или бас, и эти классификации также связаны с тембром. Понимание того, какие звуковые волны являются высокими, низкими и средними, может помочь вам определить тип вашего голоса.

Ваш голос имеет даже свой тембр. Уникальные звуковые волны, которые вы создаете, когда говорите, позволяют вам быть узнаваемыми другими. Обычными примерами тембра голоса являются пронзительные, резонирующие, светлые, плоские, мягкие, темные или теплые звуки.

Одним из примеров является Селин Дион. Ее голос часто называют «шелковистым», тогда как у Эллы Фицджеральд более «дымный» тембр.

Вибрато — еще один способ определения тембра певческого голоса. Он придает цвет длительной удерживаемой ноте, изменяя ее частоту и тон.

Улучшение вашего звука

Теперь, когда вы понимаете значение тембра, как вы можете применить его к своей собственной музыке? Один из лучших способов улучшить свой тембр как певца — это работать с преподавателем по вокалу — тем, кто глубоко понимает тембр и его использование.

Учитель голоса может работать исключительно с вами, чтобы помочь вам определить ваши отличительные качества и тон. Они также покажут вам, как настроить его для получения желаемого звука и высоты тона, особенно при работе над конкретной песней, которая требует определенных эмоций или чувств.

Поскольку в мире нет никого подобного вам, научитесь ценить свой уникальный тембр и гордиться им. Независимо от того, певец вы или музыкант, ваш тембр выделяет вас и помогает отличить вас от других артистов!

Какой у меня тип голоса? Ваш путеводитель по определению вашего голоса

Вы, вероятно, надеялись, что определить тип своего голоса будет так же просто, как определить свой диапазон.

Я тоже был.

К сожалению, все немного сложнее.

В немецкой системе Fach System типов голоса, которая до сих пор используется профессиональными певцами, насчитывается более 25 различных типов голоса.

С таким количеством разных типов голосов, как вы можете определить, где ваш голос подходит?

Сегодня мы собираемся обсудить все различные переменные , которые включены в систему Fach, и то, как вы можете определить каждую из этих точек для вашего собственного голоса.

Мы также рассмотрим различные типы в системе Fach, а поможет вам увидеть, где находится ваш голос.

И в качестве бонуса я покажу вам отличный инструмент, который поможет вам быстро улучшить свой певческий голос.

Пора обрести голос!

Что такое система Fach?

Система классификации голосов Fach (произносится как «Бах» с буквой F) началась в Германии еще в конце 1800-х годов.

Он использовался в опере для распознавания разных певческих голосов, помогая таким образом направлять певцов к нужным партиям на прослушиваниях и кастингах.

Профессиональные оперные певцы того времени будут помещены в категорию в зависимости от различных факторов их голоса.

Затем они изучали и практиковали оперных персонажей с таким же вокальным типом. Таким образом, они смогли пройти прослушивание и найти партии, которые лучше всего подходят их голосам.

Этот метод до сих пор используется многими профессиональными оперными певцами.

При создании оперных пьес многие композиторы уже имеют в виду определенный тип голоса для персонажей, которых они пишут.

Классифицируя как персонажа, так и певца по правильному типу голоса в соответствии с Системой Фаха, воспроизводимый звук соответствует первоначальной идее.

Итак, какие факторы участвуют в классификации голоса по системе Fach? Мы обсудим все из них ниже и поможем вам определить, как вы подходите.

10 переменных, которые следует учитывать при определении типа голоса

1. Диапазон

Серия

— первая и, вероятно, самая важная часть системы Fach.

Определение своего вокального диапазона означает определение того, какие ноты вы действительно можете сыграть, не напрягая и не напрягая свой голос.

Существует шесть основных типов диапазона, три для женщин и три для мужчин. От высоких до низких — это сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенор, баритон и бас.

Чтобы узнать больше о том, как определить свой вокальный диапазон, ознакомьтесь с этой статьей.

2. Tessitura

Подумайте о самых низких и высоких нотах, входящих в ваш вокальный диапазон.

Хотя вы все равно должны уметь воспроизводить сильную ноту на каждом конце, это, вероятно, не самые удобные для вас ноты.

Где-то в середине вашего диапазона вы найдете свою тесситуру или ноты, которые вам удобнее всего петь.

3. Переходы

Вы когда-нибудь замечали, когда поете, что вам нужно изменить голос, чтобы брать высокие ноты?

Для меня это почти как переключение передач в машине. Мы склонны быть особенно осторожными в этих областях, осознавая, что это изменение может привести к тому, что мы будем делать слабые или неактуальные ноты.

Эта точка называется точкой перехода . Это место, где вы переходите от грудного регистра (низкий голос) к регистру головы (высокие ноты).

4. Голосовые регистры

Теперь, когда вы знаете, где находится ваш переход, пора измерить регистры головы (высокий) и груди (низкий).

Какая часть вашего общего вокального диапазона включается в каждый регистр?

5. Вес

Еще один важный фактор в типе голоса — это вес вашего голоса.

У одного певца может быть глубокий насыщенный голос, а у другого певца того же диапазона голос может быть более светлым и ярким.

Подумай об Адель:

Ее голос издает глубокий знойный звук (и все мы любим ее за это).

Сравните ее с другой певицей, такой как Тейлор Свифт:

Ее голос издает гораздо более легкий, почти воздушный звук.

Хотя оба они красивы по-своему, каждый имеет разный вес.

6. Размер

Если бы вы могли измерить драматизм своего голоса по шкале от 1 до 10, где бы вы его поместили?

Насколько «велик» ваш голос, когда вы действительно начинаете работу?

Это не означает, что ваш голос выходит за рамки того, на что он способен, но включает в себя измерение количества звука, которое ваш голос может воспроизводить с комфортом.

7. Уровень речи

Сюда входит ваш нормальный диапазон речи или ноты, которые вы бы использовали при разговоре.

8. Тембр

Тембр можно рассматривать как качество или текстуру вашего голоса.

9. Возраст / Опыт

Ваш возраст и опыт пения также влияют на тип вашего голоса.

Например, наши голосовые связки не созревают полностью, пока нам не исполнится около 20 лет.

10.Физические качества

Ваши физические характеристики, такие как ваш рост и вес, также влияют на ваш голос.

Использование системы Fach для поиска вашего голоса

Помните, как мы говорили, что в системе Fach имеется более 25 различных типов голоса?

Что ж, мы рассмотрим каждый из 25 основных типов и поможем вам увидеть, где вы приземлитесь.

Типы женского голоса

Сопрано

Lyric Coloratura Soprano: Высокий, подвижный и яркий тип голоса с полным тембром и теплым тоном.

Драматическое колоратурное сопрано: Несмотря на то, что этот тип голоса все еще высокий и очень гибкий, он включает в себя гораздо более драматичный тон и невероятную силу.

Lyric Soprano: Этот тип голоса обычно делится на легкое лирическое сопрано и полное лирическое сопрано. Оба включают полный тембр с теплыми тонами. Легкие тексты обладают более молодым звучанием, в то время как полные тексты имеют более крупный и зрелый тон.

Драматическое сопрано: Этот глубокий, богатый голос сильно отличается от более светлых тонов колоратуры. Этот эмоциональный тон голоса имеет темный тембр и более низкую тесситуру (наиболее удобные ноты).

Характерное сопрано: Этот тип голоса придает более театральное звучание, он яркий и воздушный, с небольшой драматичностью.

Меццо-Сопрано

Coloratura Mezzo-Soprano: Выделенный теплыми, яркими тонами, этот тип голоса гибкий и богатый.

Lyric Mezzo-Soprano: Из-за недостатка маневренности и размера этот тип голоса отличается плавным и чувствительным качеством.

Драматическое меццо-сопрано: Подобно драматическому сопрано, этот тип голоса отличается глубокими, богатыми, впечатляющими тонами и невероятным размером. Единственная разница в том, что драматические меццо-сопрано поют в более низком регистре.

Контральто

Coloratura Contralto: Легкое и подвижное, coloratura contralto находится на верхнем уровне классификации контральто. Это редкий тип голоса, который обычно не слышно.

Lyric Contralto: Также легкий и воздушный по своему тембру, этому типу голоса не хватает только более высокого диапазона контральто колоратуры.

Драматическое контральто: А вот и электростанция! Драматическое контральто — это самый низкий тип вокала для женщины и самый тяжелый тон. Опять же, это редкий тип голоса.

Типы мужского голоса

Тенор

Высокий тенор: Это самый высокий тип голоса для мужчины, а также имеет самую высокую тесситуру.Это очень подвижный голос с фантастическим фальцетом.

Легкий тенор: Обладая легким тоном и чрезвычайно подвижным голосом, этот тип может выполнять некоторые невероятно сложные вокальные изменения.

Lyric Tenor: Этот мягкий, теплый голос имеет полный тембр и, как правило, является мощным.

Драматический тенор: Полный и низкий, драматический тенор может придать невероятную силу своему голосу и сохраняет устойчивый темный тон.

Тенор персонажа: Эквивалентный характерному сопрано, упомянутому выше, этот тип голоса яркий и мощный, но при этом имеет несколько театральный тон.

Баритон-тенор: Почти между этими двумя вокальными диапазонами баритон-тенор бывает тяжелым и низким.

Баритон

Lyric Baritone: Обладает легким тембром и невероятной маневренностью.

Кавалер Баритон: Благодаря теплым тонам кавалер может также сохранять очень хорошую гибкость.

Драматический баритон: Как следует из названия, драматические баритоны отличаются богатым, полным тембром и несколько мрачным оттенком.

Bass-Baritone: Опять же, этот тип голоса колеблется между двумя вокальными диапазонами, достигая обширного регистра.

Бас

Lyric Bass: Самый легкий из басовых типов, лирический бас отличается хорошей маневренностью.

Acting Bass: Другой гибкий тип голоса, играющие басы имеют более богатый тон.

Serious Bass: Этот зрелый тип глубокий, темный и мощный.

Low Bass: Невероятно редкий тип баса, это самый нижний возможный диапазон голоса, ударяющий по нотам до G3.

Собираем все вместе

Хотя это достаточно много информации, надеюсь, вы смогли расшифровать ваш личный тип голоса.

Эта информация поможет вам как профессиональному певцу.

Но что, если вы хотите расширить свой вокальный диапазон или улучшить свой певческий голос в целом?

Вы заинтересованы в индивидуальных уроках, но беспокоитесь о том, сколько это будет стоить?

Тогда этот бонусный совет обязательно вас заинтересует:

Что, если бы существовал способ посещать частные уроки в вашем собственном доме с опытным профессиональным певцом?

А что, если бы вы могли сделать это, не тратя слишком много денег?

Я говорю об онлайн-уроках пения.

Вы можете сэкономить тысячи на частных уроках, воспользовавшись онлайн-классами. Не выходя из собственного дома и в удобном для вас темпе, вы можете научиться лучше танцевать!

Эти варианты онлайн-уроков пения помогут вам стать певцом, которым вы всегда хотели быть.

Независимо от того, какой у вас тип голоса, это всегда хорошее время, чтобы улучшить и расширить свой голос.

Загрузите этот БЕСПЛАТНЫЙ ресурс СЕЙЧАС!

Нажмите здесь, чтобы загрузить 8 секретных советов по пению

Качество звука или тембр

Основными факторами, влияющими на качество или тембр звука музыкального инструмента, являются гармоническое содержание, атака и затухание, а также вибрато / тремоло.Обычное определение вибрато — это «периодические изменения высоты тона», а термин тремоло используется для обозначения периодических изменений амплитуды или громкости тона. Таким образом, вибрато можно назвать FM (частотная модуляция), а тремоло — AM (амплитудная модуляция) тона. На самом деле, в голосе или звуке музыкального инструмента они обычно в той или иной степени присутствуют. Вибрато считается желательной характеристикой человеческого голоса, если она не является чрезмерной.Его можно использовать для выражения и добавления богатства голосу. Если гармоническое содержание продолжительного звука голоса или духового инструмента воспроизводится точно, ухо может легко уловить разницу в тембре из-за отсутствия вибрато. Более реалистичные синтезированные тона добавят некоторого типа вибрато и / или тремоло для создания более реалистичного тона. Выше представлен график амплитуды устойчивого гласного звука «ее», производимого женским голосом. Периодическое изменение амплитуды можно было бы описать как тремоло по обычному определению.Вы также могли слышать изменение высоты звука, поэтому вибрато тоже присутствовало. Это обычное дело. Период амплитудной модуляции составляет около 0,17 секунды, или частота модуляции около 5,8 Гц наложена на тон с частотой с центром около 395 Гц. Приблизительные измерения частоты дали частоты 392 Гц, когда амплитуда была высокой, и 399 Гц, когда амплитуда была низкой. Неизвестно, типичны ли такие вариации. Масштабирование изменения амплитуды дает диапазон интенсивности около 7 дБ, связанный с амплитудной модуляцией. В своей «Акустические основы музыки», глава 11, Джон Бэкус комментирует, что измерения голоса показали изменение высоты тона певческого голоса примерно шесть-семь раз в секунду, обычно сопровождаемое изменением амплитуды с той же скоростью. Он ссылается на Сакердота. Комментарии Берга и Аиста в их книге «Физика звука», 2-е изд., Очень близки к тому, что я могу сделать на основании моего опыта и чтения. «Вибрато голоса певца, например, значительно помогает отличить голос от других музыкальных звуков.Термин «вибрато» в общем употреблении относится не только к периодическим изменениям высоты тона, но также к периодическим изменениям амплитуды, которые правильнее называть тремоло. «Диафрагменное вибрато» флейтиста близко к чистому тремоло; вибрато, получаемое, когда тромбонист вставляет и выкручивает слайд, является почти чистым вибрато. Пение вибрато на самом деле представляет собой смесь настоящего вибрато и тремоло. Вибрато на скрипке или другом струнном инструменте близко к чистому тональному вибрато ».

Индекс Концепции слуха Ссылки Россинг, Science of Sound Backus Zwicker, et al. Sacerdote

Глава 7, шаг и тембр

Глава 7-высота и тембр

Шаг «этот атрибут слухового ощущения с точки зрения того, какие звуки могут быть упорядочены по шкале, простирающейся от высоких к низкому » Rossing —- Высота звука — субъективное ощущение —— A Масштаб высоты тона? Mels.. . это пахнет Есть 2400 mels между —> 20 Гц и 16000 Гц Это 24 лай всем вам, собаки! 1 миллибарк = 56 децизонов или 3,2 мегафона, или что? Я так запуталась! Критическое Ремешок —> (100 мл = 1 кора = 160 Гц)

Помните: Что такое звук? Звук Звук — это то, что мы ощущаем, когда ухо реагирует на определенный диапазон вибрации. Сами по себе эти колебания тоже можно назвать звуковыми. Акустический инструменты обычно издают звук, когда какая-то часть инструмента либо ударили, оторвали, наклонили или взорвали. Электронные инструменты производят косвенно звук они производят колебания электрического тока, которые усиливается и отправляется через динамик. Три качества звука: высота, тембр (цвет тона) и громкость. Высота звука Высота звука — это качество звука, при котором некоторые звуки кажутся «выше» или «ниже», чем другие.Шаг определяется количеством колебания, производимые в течение заданного периода времени. Скорость вибрации звук называется его частотой, чем выше частота, тем выше подача. Частота часто измеряется в единицах, называемых герцами (Гц). Если звук источник вибрирует со скоростью 100 полуколебаний в секунду, он имеет частоту 100 Герц (100 Гц). Здесь можно найти шкалу Mels. Среднее человек может слышать звук от примерно 20 Гц до примерно 20 000 Гц.Верхняя частота предел будет снижаться с возрастом. Человеческое ухо очень искусно заполняет пробелы. Есть тело доказательства, чтобы показать, что если часть самой низкой частоты отсутствует в сложный тон, ухо будет пытаться заполнить это в . Этот эффект используют, например, церковные органисты. кто имитирует эффект, скажем, низкой буквы «C», для которой они не иметь трубку достаточного размера, играя «C» и «G» октавой выше.Эти две трубы обеспечивают все необходимое для нижнего Нота «C», за исключением самой низкой частоты, которую слух услужливо обеспечивает. Прослушивание речи или музыки на транзисторном радиоприемнике низкого качества который не может воспроизводить низкие частоты, — другой пример. Программа воспроизводится разборчивым, если ухо воспроизводит самые низкие частичные тона. Разборчивость быстрой речи предполагает, что синтез в ухе практически мгновенно. Тембр Тембр — французское слово, означающее «цвет тона». Произносится: тамбер. Тембр — это качество звука, которое позволяет нам различать между разными источниками звука, производящими звук с одинаковой высотой тона и громкость. Вибрация звуковых волн довольно сложна; большинство звуков вибрируют на нескольких частотах одновременно. Дополнительные частоты называется обертонами или гармониками. Относительная сила этих обертонов помогает определить тембр звука. Тусклый — Яркий, Холодный —- Теплый, Чистый —- Богатый Громкость Громкость — это количество или уровень звука (амплитуда звуковой волны) что мы слышим. Изменения громкости в музыке называются динамикой. Звук уровень часто измеряется в децибелах (дБ). Уровень звукового давления (SPL) составляет шкала децибел, которая использует порог слышимости в качестве нулевой точки отсчета точка. Шкала Sones находится здесь. Динамический диапазон Динамический диапазон оркестра может превышать 100 дБ.Если самый тихий пассаж равен 0 дБ, самые громкие пассажи могут превышать 100 дБ. В электронном оборудовании нижним пределом является уровень шума (шипение звук), а при возникновении искажений достигается верхний предел. Динамичный Диапазон электронного оборудования еще называют отношением сигнал / шум. Спасибо: John McEnary Associate Professor of Music Orange Coast College

Тоны и полутоны.. .cool проверить это!

JND- Просто заметная разница = 1 децибел Jnd для было обнаружено, что высота звука зависит от частоты, уровень звука, продолжительность тона, и внезапность частоты изменять. Рисунок 7.2 (стр. 111) — хороший пример того, как jnd зависит от частоты. 50 Гц —> jnd = 3 Гц 150 Гц —> jnd = 2 Гц 1000 Гц —> jnd = 4 Гц 3000 Гц —> jnd = 18 Гц 10 000 Гц —> jnd = 90 Гц Как указывает Россинг в тексте, сравнивая критическую полосу пропускания и кривые JND, можно обнаружить, что они отличаются примерно на 30 JND! Тот же механизм в ухе отвечает для критических диапазонов и различения высоты тона! Следующий абзац чрезвычайно интересен.. .

Викторина 1 (в понедельник в классе вас попросят коротко ответы на 3 из следующих 5 вопросов) 1) Как mels соотносятся с частотой? 2) Что такое звук? 3) Как лай соотносится с критическими полосами? 4) Что сравнивает автор в последнем абзаце раздела 7. 2? Почему? 5) От чего зависит PITCH?

Место Теория Гельмгольц считал базилярную мембрану частотного анализатора, мембрана в целом может создавать эффект резонансы.Высокая частота около овального окна и низкая частота около конец базилярной мембраны. (см. Бекеши) Какие проблемы у теории места? Тонкая частотная дискриминация. . .чтобы чтобы реагировать на быстрые изменения частоты, резонатор должен иметь значительную демпфирование. Но демпфирование снижает селективность (способность различать между небольшими различиями в частоте). И почему мы слышим сложный тон как единое целое с единственной высотой звука? (страница 118) Теория периодичности Ухо выполняет время анализ звуковой волны. Распределение электрических импульсов во времени в слуховом нерве закодирована информация о временное распределение звуковой волны. Эта информация расшифровывается автокорреляцией в центральной нервной системе. Общий вывод Ни одна из текущих теорий питча не может полностью объяснить все эксперименты. улик как частотный, так и временной анализ звука используются для определения подача.

Викторина 2 (в классе в среду вас спросят дать краткие ответы на 3 из следующих 5 вопросов) 1) Почему автор отмечает, что Музыкальный перформанс было бы сложно, если бы во время изменений произошли существенные изменения высоты звука в динамических уровнях? (стр. 113) 2) Что такое «отсутствующие фундаментальные» явления, представленные в разделе 7. 5? 3) В чем разница между Place Шаг и периодичность шага? 4) Обе эти теории справедливы? Почему? 5) В чем разница между абсолютным и относительным шагом?

Тембр Слуховое ощущение, при котором два звука можно отличить по любым критериям, кроме высоты тона, громкости, или продолжительность. Хм. . . Оценка тембра должна происходить в условиях одинаковой громкости. и шаг. Многомерный атрибут звука. Когда объект вибрирует, он распространяет звуковые волны определенной частоты. Эта частота, в свою очередь, приводит в движение частотные волны, называемые гармониками. Основная частота и ее результирующие гармоники определяют тембр звука. Чем больше гармоник, тем интереснее звучание что производится. Это способность объекта вибрировать и создавать гармоники, которые определяют приятность получаемого звука. Хрустальное стекло создает более приятные гармоники, чем обычные стекло. Комбинация основной частоты и ее гармоник представляет собой сложную форма волны.

Викторина 3 (отправьте эти вопросы по электронной почте, вам будут заданы дать краткие ответы на 3 из следующих 3 вопросов) 1) Зачем настраивать музыкальные инструменты? 2) Как продемонстрировать качество тембра или тона? 3) Что такое анализ Фурье? С праздником Пасхи!

МТО 22.1: Heidemann, Describing Vocal Timbre

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: популярная песня, вокальное исполнение, вокальный тембр, тембр, феноменология, воплощенное познание, мимесис, физиология голоса, Арета Франклин

РЕЗЮМЕ: В этой статье представлена ​​система для описания восприятия вокального тембра с помощью ссылка на четыре различные области ощущений, участвующих в симпатическом отражении вокальной продукции. Этот подход основан на феноменологическом и экологическом подходах к слушанию и анализу и поддерживается музыковедческой и научной литературой по акустическим свойствам и восприятию тембра, а также физиологии вокального производства.Я демонстрирую этот описательный метод в кратком анализе вокального исполнения Ареты Франклин в начале ее записей «Respect» и «(You Make Me Feel Like) Natural Woman».

[1.1] Это эссе представляет собой основанную на восприятии систему описания вокальных тембров. Тембры вокала в популярных песнях вносят значительный вклад как в непосредственное удовольствие, так и в концептуальный смысл, предоставляемый этой музыкой, но они не поддаются описанию. Конечно, удовольствие и смысл также возникают из-за увлечения грувом, из-за прослушивания в лирике истории, относящейся к личному опыту, из-за приливов и отливов ритмического или интервального диссонанса между различными слоями трека или из-за чувствительного инструментального исполнения. или профессиональное сведение инженерами студии. Я сосредоточен здесь на тембре вокала, потому что это очень важный параметр в записях популярных песен, а также затрагивающий и интимный компонент исполнения песни. Вокальный тембр телеграфирует внутреннее состояние движущегося тела, предлагая слушателю схемы способов бытия и чувств. Слушая вокальную музыку, мы можем непроизвольно отражать действия, которые, как мы представляем, выполняет исполнитель, тем самым «улавливая» эффект исполнения. Благодаря этому физическому взаимопониманию голоса певцов могут стать источником комфорта, а также удовольствия, поскольку ощущение прослушивания вокального тембра приводит к отождествлению с записанной песней и удовольствию от нее.

Пример 1 . Арета Франклин, «Respect», 0: 08–0: 22

[1.2] Проблема описания вокальных тембров популярных певцов является частью проблемы описания тембра в целом. Когда дело доходит до описания тембра в контексте интерпретации, мотивированной внутренним опытом, трудно найти удовлетворительные слова или представления, и существует множество недопониманий. Например, я предлагаю вам подумать о тембре голоса Ареты Франклин, который слышен в ее записи 1967 года «Respect» (, пример 1, ).

Слушая тембр ее голоса, который концептуально отличается, но полностью переплетается с другими элементами ее вокального исполнения, у меня есть физическая интуиция о том, каково это петь, как Франклин. Но как мне описать тембр этого голоса, чтобы объяснить, что он значит для меня? Как я могу сравнить эмоциональное воздействие тембра вокала Франклина на этой записи с тембром голоса Отиса Реддинга в его исполнении этой песни ? Как мы можем сравнивать наши субъективные переживания и результирующие интерпретации этих вокальных тембров друг с другом? Вокальный тембр сложен по своему акустическому составу и способам производства.Взаимосвязь между его акустическими и физическими характеристиками, а также между этими характеристиками и восприятием слушателя все еще непонятна. Возможно, поэтому аналитики традиционно избегают глубокого изучения тембра, предпочитая изучать элементы музыкального звука, которые легче измерить, например структуру высоты тона и ритм. Увеличивающееся разнообразие тембров, которое можно услышать во всех типах музыки, означает, что это избегание более неприемлемо (если оно когда-либо было). В широко рассматриваемой популярной музыке тембр является одним из наиболее активных параметров экспериментов и основным средством дифференциации между исполнителями и стилями.Тембр и особенно вокальный тембр, таким образом, представляют собой восхитительную, но разочаровывающую аналитическую задачу — это грань музыкального опыта, которую нельзя отрицать легче, чем ее можно объяснить.

[1.3] Система описания тембра голоса, которую я предлагаю здесь, основана на феноменологическом и экологическом понимании слушания, чтобы обратиться к созданию смысла, возникающего как часть индивидуального человеческого восприятия вокального тембра. Он основан на предпосылке, что ощущение того, каково было бы вокализовать определенным образом, является фундаментальной, но часто упускаемой из виду частью того, как мы концептуализируем вокальное исполнение. Можно описать это чувство организованным образом, обратившись к четырем типам положения тела, активности или напряжения, участвующим в вокальной продукции: движение голосовых связок, положение речевого тракта, расположение симпатической вибрации и дыхание. поддерживать. Эти компоненты имеют решающее значение при воспроизведении вокального звука и являются частью того, что мотивирует наши эмоциональные и концептуальные реакции. Это то, что мы вызываем и чувствуем, когда сознательно или бессознательно имитируем звук, чтобы понять его.Эта организация позволяет нам обосновать наши описания вокального тембра нашей чувственной реакцией на звук и обеспечивает общую основу для общения. После обзора акустики, восприятия и воспроизводства вокального тембра и объяснения моей описательной системы, основанной на этих характеристиках, я продемонстрирую применение этой системы в анализе вокальных тембров Ареты Франклин в ее знаковых записях «Respect». (1967) и «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной» (1968).

Понимание вокального тембра через тело

[2.1] Удовлетворительный метод описания и анализа тембра эстрадного вокала должен соответствовать следующим критериям: он должен обеспечивать подробное описание звучания вокального тембра, поддерживать межсубъективное сравнение опыта прослушивания, сводя к минимуму недопонимание и путаницу, а также распознавать и отражать висцеральный характер прослушивания музыки. Доступны новые хорошие исследования, которые соответствуют этим целям, но еще предстоит проделать более детальную работу.

[2.2] В своей книге Song Means: Анализ и интерпретация записанной популярной песни (2012, 101–103) Аллан Мур предлагает четырехчастную методологию анализа звука голоса певца, в которой слушатель-аналитик описывает для четырех «позиционных аспектов» голоса певца: регистра, полости тела, в которой голос певца кажется резонирующим, слышимого отношения певца к ритму и слышимого отношения певца к высоте звука. Серж Лакасс возражает против этой модели, как цитирует Мур, в том, что она игнорирует более тонкие вариации тембра. Подход Лакассе (2010) к анализу популярного пения адаптирует модель паралингвистики Фернандо Поятоса (2002), которая различает и описывает как устойчивые, так и переменные качества голоса («первичные качества» и «квалификаторы» соответственно), а также особые вокальные данные. эффекты, которые могут использоваться со словесными звуками или без них («дифференцирующие факторы», такие как смех или зевота) и полностью нефонематические вокальные звуки («альтернативы»). Оба этих подхода включают концепцию вокального тембра в более или менее систематизированный подход к более широкому рассмотрению вокального исполнения, но принимают несколько разные наборы вокальных дескрипторов, как дано.Однако меня интересует система, которая позволяет нам исследовать, почему мы вообще выбираем определенный дескриптор (даже если после определения этого мы выбираем термин, который будем использовать снова и снова).

[2.3] Исследование Нины Эйдсхайм по гибкости голоса и взаимосвязи между голосом и расой (2008, 2012), диссертация С. Александра Рида 2005 года по семиотике вокального тембра (с тематическими исследованиями вокальных исполнений Лори Андерсон и Луи Армстронг ), Работа Закари Уоллмарка (2014) об аффекте и значении тембра (в частности, шумный инструментальный тембр) и работа Дэвида Блейка 2012 года о значении тембра в инди-музыке — все они в той или иной степени сосредоточены на воплощенной природе восприятия и понимания тембра. .Эти ученые используют методологии, совпадающие с феноменологией Мерло-Понти (2012), феминистское музыковедение Сюзанны Кьюсик (1994) или работы Арни Кокса (2011) по познанию воплощенной музыки, или непосредственно вытекающие из них. Методологические основы систематического подхода к описанию и анализу вокального тембра, которые я представляю здесь, опираются на те же самые влияния и также обязаны работам вышеупомянутых ученых.

[2.4] Одной из первых задач любого изучения тембра должно быть определение элемента тембра, наиболее подходящего для данного проекта.Тембр можно описать с точки зрения его перцептивных, акустических и физиологических характеристик: тембр голоса — это перцептивное впечатление от акустического сигнала, генерируемого системой воспроизведения голоса (хотя метод усиления и записи голоса или добавление искажения через внешние средства, могут подорвать ощущение тембра, происходящего из единой, органической производственной системы). Меня больше всего интересует восприятие вокального тембра. Сфера восприятия может быть трудной для изучения, учитывая разнообразие между разными воспринимающими и различия в способностях, когда дело доходит до сообщения своих восприятий, но это также самая интригующая сфера для тех из нас, кто заинтересован в достижении целостного понимания того, как звуки вызывают разные состояния возбуждения и эмоций и обретают смысл.Акустические и физиологические элементы вокального тембра напрямую влияют на восприятие, и понимание обоих повышает точность описания восприятия.

[2.5] Акустические компоненты тембра обычно не могут быть охарактеризованы в соответствии с единой одномерной шкалой частоты, амплитуды или продолжительности, хотя на восприятие тембра слушателем влияют все эти элементы звука. Исследование, в котором используются алгоритмы многомерного масштабирования (MDS) для обнаружения акустических коррелятов восприятия тембра слушателями, предполагает, что наиболее заметные акустические компоненты тембра представляют собой комбинацию спектрального центра тяжести (дисперсия и сила частот выше основного частота) и время атаки (характер начала звука). Многие слушатели также воспринимают тонкую структуру спектра — например, уменьшение в дБ четных гармоник в тембре кларнета — как отличительный акустический параметр. Изменение дисперсии и силы гармоник с течением времени может влиять на восприятие слушателем, но оказалось, что оно менее значимо, чем три вышеупомянутых элемента (McAdams 1999; Caclin et al. 2005). Когда сравниваются исследования, в которых используется MDS, даже те, которые используют одни и те же алгоритмы MDS, общий вывод состоит в том, что разные слушатели имеют разные стратегии и предпочтения в отношении акустических параметров, когда дело доходит до различения между тембрами. Учитывая эту разницу между слушателями, возможно, лучший подход для аналитиков — это знать об акустических параметрах в игре, когда мы говорим о тембре.

[2.6] При таком понимании значимых для восприятия акустических параметров тембра можно идентифицировать элементы вокального звука, которые очень тесно связаны с вокальным тембром, но не являются тембральными в самом строгом смысле этого слова. Восприятие, связанное с языком, такое как распознавание фонем, манера произнесения или тип акцента, не являются строго определенными тембральными восприятиями, хотя они являются неотъемлемой частью анализа вокального исполнения. Изменения высоты звука (наше восприятие соотносится с основной частотой), которые трудно представить с помощью нотной записи — орнаменты, такие как вибрато или глиссанди, — также не являются тембральными, но могут происходить в тандеме с тембральными манипуляциями певца. Перекрытие акустических компонентов тембра с этими другими воспринимаемыми элементами вокального исполнения означает, что при обсуждении вокального звука в контексте интерпретационного проекта редко оказывается плодотворным отнести только к к тембру.

[2.7] Мой опыт повседневного слушания показывает, что аранжировка, сила и поток обертонов, составляющих акустические компоненты тембра, объединяются в процессе восприятия, что приводит к общему ощущению качества звука. Это понятие «качество» проистекает непосредственно из ощущения характеристик конкретного источника звука, таких как тип материала, из которого он сделан, и приближения того, каким образом этот материал вибрирует, создавая звук или взаимодействует с другими материалами вокруг себя (Clarke 2005).На это понимание влияет предыдущий опыт слушателя с множеством похожих звуков и тем, что или кем бы они ни были созданы (переживания, сформированные индивидуальной и групповой идентичностью), а также поставленная задача слушания. В случае синтезированных или обработанных звуков или незнакомых звуков мы можем ссылаться на ближайший источник звука в нашей памяти или использовать эти воспоминания для создания воображаемого источника звука.

[2.8] Мы часто объясняем наше восприятие, просто называя источник звука нашим ярлыком для тембра, или с помощью комбинации метафоры, звукоподражания, вокальной мимики и жестов. Мы могли бы использовать кросс-модальные метафоры, такие как «яркий» или «резкий», чтобы описать эти сенсорные впечатления, с разной степенью согласия между слушателями относительно конкретного значения этих терминов. Одним из решений этой проблемы является привлечение методов и инструментов, которые заменяют или уменьшают зависимость от описательной терминологии, например, в экспериментах, где слушатели сравнивают или сопоставляют тембры посредством синтеза звука без использования лингвистического описания (Kreiman and Sidtis 2011, 22).Для музыкальных аналитиков использование спектрограмм позволяет детально представить акустический сигнал, чтобы заменить или конкретизировать определенные аспекты описания слушателя. Для тех из нас, кто заинтересован в обмене интерпретациями вокального исполнения, однако — что исполнение означает для его слушателей — словесное описание звука обязательно является, по крайней мере, частью того, что мы хотим делать, независимо от сложности, которую оно представляет. .

[2.9] Чтобы обсудить значение тембра, нужно решить вопрос о том, как описать свое восприятие и интерпретацию этого явления без явных общих рамок понимания.Разработка такой структуры выигрывает от внимания к физическим ощущениям, связанным с восприятием и концептуализацией музыки, и уточнения этих наблюдений со ссылкой на научные открытия о взаимосвязи между наблюдаемыми способами производства голоса, акустическими компонентами вокального тембра и общими дескрипторами восприятия. Что касается человеческого голоса, большинство из нас, способных слышать, чрезвычайно чувствительны к тому, как тембр голоса отражает «двигательные характеристики его источника» (Clarke 2005, 74).У большинства из нас также есть функционирующая система голосового управления, и у них был обширный и разнообразный опыт создания и восприятия вокальных звуков. Эти ресурсы легко позволяют почувствовать и участвовать, когда мы слушаем вокальное исполнение: у нас есть некоторое базовое представление о том, что певцы делают со своими голосами, и что мы можем сделать, чтобы присоединиться к ним. Мы получаем представление о движениях, предпринимаемых при создании вокала. тембр благодаря сознательной и бессознательной имитации или миметическому взаимодействию (Cox 2011). Некоторые мимесисы бессознательны и происходят на докогнитивном уровне.Этот простой автоматический тип имитации используется, когда мы бессознательно копируем наблюдаемые действия, которые уже являются частью нашего репертуара. Однако большая часть нашего миметического взаимодействия является сознательным или, по крайней мере, сознательно доступным. Этот тип имитации можно охарактеризовать как сложную имитацию или обучение с помощью наблюдений.

[2.10] Мы можем использовать нашу способность к мимесису, чтобы помочь прояснить физическую основу наших описаний тембра голоса. Мы можем обратить наше внимание на то, как наше восприятие вокального тембра певца побуждает нас вспомнить или представить движения, необходимые для создания подобного тембра, или на самом деле опробовать движения, когда мы пытаемся подобрать тембр во время пения.Эта деятельность составляет то, что Арни Кокс в своем исследовании музыкального аффекта и мимесиса называет «интрамодальным или прямым соответствием миметическим двигательным образам» (Cox 2011, 9). Далее, сравнивая эти воплощенные ответы с нашими более широкими сферами опыта, мы можем определить, как они включаются в нашу существующую ментальную / когнитивную базу данных музыкальных и внемузыкальных коннотаций, в которой звук становится концептуально связанным с другими звуками, образами, культурными историями. , личные воспоминания и так далее. Физические ощущения имитации — и, в более широком смысле, воображения — тембра голоса, а также концептуально связанные чувства, вызываемые этими ощущениями, могут помочь нам прояснить, что мы надеемся передать при использовании определенных типов описания. Если мы сможем согласиться с тем, что часть того, как мы понимаем и приписываем значение вокальному исполнению другого человека, основывается на нашем собственном вокальном опыте (даже если мы сравниваем это конкретное исполнение со звуками других голосов), мы можем делать наши интерпретации тембр более детализирован и понятен другим, благодаря сосредоточению внимания на специфике воплощенного взаимодействия со звуком.

Четырехчастное воплощение вокального тембра

Рисунок 1а . Обзор речевого тракта

(щелкните, чтобы увеличить)

Рисунок 1b . Надгортанный голосовой тракт

(нажмите, чтобы увеличить)

Таблица 1 . Четыре элемента вокального производства и связанные с ними термины и концепции

(щелкните, чтобы увеличить)

[3.1] Более четкое понимание физиологии голоса позволяет слушателям точно указать, какие части тела они воспринимают как участвующие в миметическом понимании звука. особый вокальный тембр.В процессе вокализации воздух выходит из легких под действием внутреннего давления, создаваемого сокращением мышц живота и грудной клетки (см. , рис. 1а, , от Kreiman and Sidtis 2011, 26). Колебания голосовых связок (расположенных в гортани, в просторечии называемых голосовым ящиком) создают изменения в давлении выходящего воздуха, которые мы слышим как звук. Этот процесс называется фонацией. Надгортанный голосовой тракт ( Рисунок 1b, , Kreiman and Sidtis 2011, 51.) формирует звук, производимый при фонации, и этот звук может резко изменяться за счет движения губ, языка, челюсти, мягкого неба (или велума) и других мышц, окружающих глоточную полость (самая задняя часть глотки сразу за тем местом, где встречаются ротовая и носовая полости).

[3.2] В таблице 1 перечислены четыре элемента вокального производства, которые я предлагаю участвовать в воплощенном восприятии вокального тембра, некоторые связанные и часто используемые классификации тембров, взятые из систем обучения вокалу и исследования речи, а также неполный список связанных или перекрывающиеся компоненты вокального исполнения, которые можно было бы рассмотреть при анализе.Есть три основных средства, с помощью которых певцы могут изменять свой вокальный тембр: изменяя подачу воздуха из легких, изменяя жесткость и положение голосовых связок или регулируя форму и положение голосового тракта. Кроме того, ощущение симпатических вибраций в теле сильно связано с физическим характером вокала.

[3.3] Рассмотрение вокального тембра с точки зрения четырех воспринимаемых элементов вокального производства дает группу организационных вопросов, которые следует учитывать при анализе вокального тембра: 1) Каким образом голосовые связки кажутся вибрирующими? 2) Каково видимое расположение рта и горла? 3) Где в теле возникают симпатические колебания? и 4) Какая кажущаяся степень поддержки дыхания и мышечной фиксации требуется? Многие из общих терминов, которые мы используем для характеристики вокального тембра (например, «пояс»), охватывают движения и степени активации во многих областях системы вокального производства и могут быть связаны с несколькими областями предлагаемой мною четырехчастной организационной структуры. .У рассмотрения различных частей голосового производства есть три преимущества, несмотря на то, что вокальный тембр обычно представляет собой единое восприятие, обеспечиваемое множеством движений тела певца. Это дает нам место для начала, когда мы сталкиваемся с тембром голоса, который мы еще не знаем, как классифицировать, когда мы хотим исследовать и проблематизировать общую категоризацию, или когда мы не уверены, что описательная терминология, которую мы хотели бы использовать будет понятно другим.

[3.4] Вопрос 1: Как кажется, что голосовые связки вибрируют?
Размышляя о том, как вибрируют голосовые связки, мы обращаем внимание на источник звука. Голосовые складки (небольшие складки ткани с различными эластичными и мягкими слоями) расположены внутри гортани и регулируют выходящий воздух. Внутренние мышцы гортани (которые соединяют различные хрящи и контролируют их положение относительно друг друга) создают голосовую щель для дыхания, сводят голосовые складки вместе и укрепляют их для фонации или полностью закрывают голосовую щель, чтобы предотвратить вдыхание материала или зафиксируйте грудную клетку, чтобы обеспечить жесткую основу для подъема или толкания. Слушая певца с помощью комбинации мышечной памяти и мимесиса или сложной имитации, я могу получить представление о вероятной степени напряжения в их голосовых связках, приблизительную оценку раскрытия голосовой щели, физическое состояние складок и эффективно ли вибрируют эти складки. Хотя я позаботился о том, чтобы сверить свои собственные наблюдения о звуке голоса с исследованиями взаимосвязи между речевым аппаратом и звуком голоса, я должен подчеркнуть, что не обязательно иметь подробные знания о вокальном производстве, чтобы иметь осмысленный воплощенный ответ на тембр вокала исполнителя — он просто помогает дать четкое описание этой реакции.Изменения по этим параметрам часто приводят к достоверно ощутимым изменениям тембра голоса; Исследователи речи и голосовые инструкторы часто характеризуют этот конкретный набор тембровых дескрипторов как типы фонации. Общий междисциплинарный набор терминов для обозначения этих типов еще предстоит определить. Я буду использовать те термины, которые появляются с разумной регулярностью в современных научных исследованиях голоса и педагогических подходах к популярным вокальным стилям.

[3.5] Регулярная (периодическая) вибрация голосовых связок с полным и быстрым смыканием голосовой щели при соединении складок часто рассматривается вокалистами как просто эффективная, здоровая вибрация или упоминается клиницистами и исследователями как «модальная». патологии голоса.Большинство из нас, кто может говорить или петь, способны к разной степени вибрации этого типа голосовых связок — иначе наш голос не звучал бы или использование нашего голоса было бы болезненным. Однако, помимо различий между неповрежденным и функциональным и поврежденным или нефункционирующим, не существует по-настоящему обычного или стандартного человеческого голоса, и в популярной музыке ценится широкий спектр стилей пения. Описание и оценка влияния вокального тембра всегда является вопросом сравнения, и голос слушателя-аналитика всегда задействован, даже если он официально не включен в исследование.Поэтому я предлагаю слушателям, описывающим тембр вокалиста в музыкально-аналитической обстановке, по крайней мере учитывать звук своих собственных голосов и привычную настройку речевого тракта, которая его производит.

Пример 2 . Аструд Жилберто, «Девушка из Ипанемы», 0: 16–0: 20

Пример 3 . Майкл Хатченс, «Need You Tonight», 0: 39–0: 42

[3.6] Некоторые типы фонации характеризуются звуком утечки воздуха через не полностью закрытую голосовую щель. Когда голосовые связки находятся в низком напряжении, это приводит к звуку, который часто описывается как хриплый, а когда складки более напряжены, хриплый голос трансформируется в то, что можно охарактеризовать как шипение или зернистый тембр голоса.Связанный дескриптор тембра голоса, шепот, обычно относится к аналогичным голосовым звукам, издаваемым без вибрации голосовых связок. Мой собственный голос обычно несколько хриплый, и, возможно, из-за этой привычной обстановки я также связываю этот тип тембра голоса с общим ощущением мышечного расслабления во всем моем теле. Фонация дыхания используется для различных выразительных целей Аструдом Гилберто в «Девушка из Ипанемы» (, пример 2, ) и Майклом Хатченсом (из INXS) в «Need You Tonight» (, пример 3, ). Диапазон выразительных возможностей, представленных хрипловатым вокальным тембром, например. расслабление, близость или чувственность — иллюстрирует расстояние между основным описанием вокального тембра и объяснением его влияния в контексте популярной песни. Четкая идентификация и описание с использованием общей структуры — это только первый шаг к обсуждению значения определенного вокального тембра в данном музыкальном контексте.

[3.7] У большинства артистов, поющих в популярном стиле, в голосе присутствует некоторая задышка, которая при более высокой громкости становится тонким шипящим звуком (иногда характеризуемым как усиление «шума»).Поскольку ни одна часть голосового аппарата не работает полностью в одиночку, на дыхание и расширение этого качества голоса может влиять форма речевого тракта, а также то, как вибрируют голосовые связки. Например, я могу усилить дыхание своего голоса, расслабив мышцы шеи, так что мой глотка немного сжимается и нарушает поток воздуха после того, как он проходит через мои голосовые связки. В результате остается впечатление мышечной релаксации и поддерживается физическая и концептуальная взаимосвязь между многими популярными стилями пения и повседневной речью.

Пример 4 . Отис Реддинг, «Эти мои руки», 1: 48–1: 55

Пример 5 . Исаак Брок, «Похороните меня этим», 0: 22–0: 26

Пример 6 . Отис Реддинг, «Эти мои руки», 0: 00–0: 06

[3.8] Благодаря миметическому взаимодействию я могу получить воплощенное ощущение того, вибрируют ли голосовые связки певца грубо, апериодически, что приводит к разнообразие вокальных тембров, которые часто описываются как резкие или хриплые. Отис Реддинг в «This Arms of Mine» (, пример 4, ), кажется, напряг свои голосовые связки, а затем «раздул» их, чтобы добиться резких тембров, подчеркивающих его вокальную линию.Этот тип вокального эффекта также может происходить с менее напряженными голосовыми связками и высокой скоростью воздушного потока, как при крике: послушайте, например, Исаака Брока из Modest Mouse в «Bury Me With It» (, Пример 5, ). Голосовые инструкторы обычно предостерегают от этого эффекта, поскольку он может повредить голосовые связки. Возможно, именно так Реддинг получил хриплый голос, слышимый на более низкой громкости (, Пример 6, ). В «This Arms of Mine» его пение представляет собой преувеличенную версию того шумного шипения, которое я слышу как продолжение хриплого голоса, который я связываю с тем, как звучит мой собственный голос всякий раз, когда мои голосовые связки раздражены, и мне трудно понять это. началось звучание — например, после простуды или долгой ночи криков под громкую музыку.В общем, мое воплощенное ощущение этих резких или хриплых тембров состоит в том, что они либо требуют высокой энергии и мышечного напряжения в области голосовых связок или по всему телу, либо указывают на повторяющееся напряжение при пении в такой манере.

Пример 7 . Донна Саммер, «Love to Love You Baby», 0: 30–0: 32

Пример 8 . Бритни Спирс: «Ой! . . . Я сделал это снова », 0: 20–0: 23

.

Рисунок 2 . Модель гортани, использованная в Estill Voice Training

(щелкните, чтобы увеличить)

[3.9] Другой тип нерегулярной вибрации голосовых связок, часто встречающейся при поп-пении, — это скрипучий голос, также известный как вокальный жар, или иногда ларингеализация, которая возникает, когда голосовые складки резко открываются и закрываются. Когда я создаю этот звук, мои голосовые связки слегка напряжены и мягко сжаты вместе, и легче всего начать звук с низкого тона, то есть с низкого положения моей гортани. Донна Саммер использует этот тембр голоса как часть захватывающей симуляции сексуальной страсти в «Love to Love You Baby» (, пример 7, ), в то время как Бритни Спирс настолько тщательно включила этот тембр в свой стиль пения, что сделала его вокальным товарным знаком. (как в «Ой!. . Я сделал это снова », , Пример 8 ).

Пример 9 . Луи Армстронг, «Какой чудесный мир», 0: 07–0: 15

[3.10] Режим вибрации, такой как скрип, используется во множестве популярных стилей, чтобы приблизиться к крику, избегая при этом чрезмерного напряжения. Певцы могут практиковаться в переносе скрипящего звука выше в свой голосовой тракт, сжимая всю глотку до тех пор, пока «скрипучие» вибрации не будут ощущаться где-то ближе к мягкому нёбу, тем самым защищая свои голосовые связки от чрезмерного износа. Связанный вокальный эффект, основанный на вибрациях, расположенных выше в речевом тракте, обычно называют «рычанием». Этот эффект создается за счет вибраций в надгортанной части гортани (иногда называемой надгортанником, которая включает желудочковые или «ложные» складки, надгортанник и складки надгортанника — см. Модель голосового тракта , рис. 2, . получено из педагогического метода вокалиста и исследователя голоса Джо Эстилл). Луи Армстронг ( Example 9 , «What a Wonderful World»), Том Уэйтс и многие вокалисты из разных поджанров хэви-метала заметно использовали рычание. Слушателю может быть трудно определить точный источник всех этих вокальных звуков, хотя я действительно считаю, что можно почувствовать, возникают ли эти различные типы апериодических вибраций выше или ниже в голосовом тракте. Даже если певец использует специальные техники для создания вокального искажения, слушателю доступно воплощенное чувство грубости и множество ассоциаций, связанных с этими различными режимами искажения. Однако, по моему собственному опыту прослушивания, ничто не заменит выразительный вес крика или искажение голоса, производимое «нездоровым» образом с интенсивными вибрациями около голосовых связок.Вокалисты, которые так поступают, похоже, приносят ужасные жертвы ради музыкального самовыражения.

[3.11] Вокальная пауза, или внезапное переключение с одного типа фонирования на другой (также сопровождающееся скачком высоты звука), часто используется как форма виртуозного вокального орнамента. Это особенно культивируется в пении в стиле кантри, например, в «перерыве на крик», описанном этномузыковедом Аароном Фоксом (Fox 2004, 276), или в йодлинге Джимми Роджерса в «Голубом йодле № 1 (T означает Техас)». но это также можно услышать в другом месте (e.g., пение Курта Кобейна в версии MTV Unplugged в Нью-Йорке «Come as You Are»).

[3.12] Аналитик может также захотеть рассмотреть возникновение фонации. Я уже обсуждал некоторые соответствующие дескрипторы: например, начало у певца может быть хриплым или скрипучим. Когда в начале вокального звука не слышны сопутствующие звуки, его начало можно охарактеризовать как «плавное» или «скоординированное». Напротив, когда начало вокализации сопровождается звуком воздуха, который внезапно и с силой выходит через ранее плотно закрытую голосовую щель, это называется началом голосовой щели.Хотя голосовые инструкторы часто сосредотачиваются на том, чтобы добиться плавного начала, каждый тип начала можно использовать для достижения множества эстетических целей в популярном пении.

[3.13] Вопрос 2: Каково видимое положение голосового тракта?
Вопросы 2 и 3 этой описательной системы о форме и расположении речевого тракта над гортани и областях симпатической вибрации связаны тем, что оба связаны с воплощенным ощущением того, что делает речевой резонатор, но они обращаются к двум различным способам, которыми мы можем интуитивно понять положение речевого тракта и, таким образом, приписать значение тембру голоса. Надглазничный голосовой тракт (рот, глотка и носовые ходы) преобразует жужжание голосовых связок в звук, который мы распознаем как человеческий голос. С точки зрения акустики этот процесс называется резонансом: речевой тракт служит резонатором для голосовых связок, хорошо вибрируя на определенных частотах и ​​хуже — на других частотах, тем самым также действуя как фильтр. Те частоты, которые наиболее эффективно «усиливаются» речевым трактом, — это резонансные частоты этой системы или формантные частоты.

[3.14] Движение рта (губ, языка и челюсти) резко формирует частоты первых трех формант при создании различных гласных звуков, в то время как наше восприятие общего тембра голоса, по-видимому, связано с воздействием на высшие форманты, создаваемые длиной и формой всего речевого тракта (Sundberg 1987, 101–102). Длина голосового тракта певца в некоторой степени определяется биологическими факторами, такими как пол, возраст и унаследованные генетические особенности, но ее можно изменить, выпячивая или втягивая губы или поднимая или опуская гортань (Sundberg 1987, 20–20). 23).Его форма зависит от движения других частей речевого тракта. Можно увеличить глотку, наклоняя гортань (или, точнее, щитовидный хрящ) вперед и вниз и втягивая стенки горла в сочетании движений, похожих на зевоту. Также можно сжать глотку, отодвинув корень языка или надгортанник назад и задействуя мышцы движениями, аналогичными тем, которые используются при глотании. Нёбо или мягкое небо может быть приподнятым или опущенным. Поднятый велум предотвращает выход выдыхаемого воздуха через носовые проходы и может привести к загромождению звука говорящего, хотя эффект приподнятого или опущенного велума во время пения имеет несколько иной эффект.

[3.15] Есть несколько общих изменений в задней части голосового тракта, которые слушатели могут надежно воспринимать и для которых исследователи определили лежащую в основе физиологию производства. Необходимы дополнительные исследования — и они продолжаются — для дальнейшего уточнения категорий восприятия вокального тембра в связи с положением речевого тракта, а также для определения физиологической основы и акустических коррелятов этих различных типов тембра. А пока я рассмотрю общие описания вокального тембра, которые относятся к длине и форме речевого тракта, начиная с конфигураций, которые имеют примерно наименьшую площадь, и заканчивая конфигурациями наибольшей площади.Хотя в педагогической и научной литературе по этой теме можно найти множество терминов, я принял часто используемые термины, разработанные бывшим профессиональным вокалистом и исследователем голоса Джо Эстилл.

Пример 10 . Долли Партон, «Джолин», 0: 49–0: 52

[3.16] Когда я поднимаю гортань, сжимаю заднюю часть горла и сжимаю язык, что одновременно приводит к закрытой или почти закрытой подвязке, я я могу уменьшить весь свой надгрудинный тракт, чтобы создать звук, который я называю «детским» голосом.Эстилл называет этот тембр «оральным тоном». Использование Эстиллом звукоподражательного термина «тэнг» здесь полезно, потому что произнесение этого слова (особенно части «-анг») вызывает подобную конфигурацию голосового тракта. Она сочетает это с термином «оральный» (несколько сбивает с толку, поскольку слушатели могут часто интерпретировать этот тип вокальной продукции как «носовой» из-за расположения симпатических вибраций), чтобы указать на высокую степень сужения речевого тракта. Этот вокальный тембр является основной особенностью певческого и говорящего голоса актрисы Кристен Ченовет, и его также можно услышать в голосе Долли Партон, в слегка преувеличенной форме, когда она поет «Я не могу конкурировать с тобой» в «Джолин», Пример 10 ) .

[3.17] Подобное, но немного менее серьезное сужение глотки возможно, если подтянуть надгортанник к задней части глотки и приподнять гортань. Это основное движение речевого тракта, которое производит тембр, который Эстилл называет «назальным звуком», а другие исследователи называют просто «звуком», а иногда и «глоточным голосом». Эстилл предлагает имитировать смех «злой ведьмы» («Ага-хе-хе-хе-хе») или ржание лошади, чтобы найти этот звук и движение (Макдональд Климек, Оберт и Штайнхауэр 2005b, 41).Исследователь голоса Инго Титце (Ingo Titze, 2001, 528) ссылается на использование резкого звука при воспроизведении того, что он называет «резонансным» голосом, поскольку эффективное преобразование энергии, производимой этой настройкой голосового тракта, приводит к вибрациям, ощущаемым по всей голове и шее (что представляет собой важный компонент воплощенного понимания, к которому я вернусь позже). Этот тип вокального тембра можно услышать в различных стилях, потому что он полезен для проецирования голоса над другими громкими шумами; поэтому это обычная составляющая пения на поясах.Он используется в музыкальном театре, госпеле, роке (обычно в сочетании с вокальным искажением) и кантри, и его можно регулярно слышать в пении Чака Кхана, Ареты Франклин и Роберта Планта.

Пример 11 . Алекс Тернер, «Держу пари, ты хорошо выглядишь на танцполе», 0: 27–0: 32

[3.18] С другой стороны, некоторые певцы используют менее сжатый зев для громкого, энергичного пения, что приводит к большей речи. как конфигурация голосового тракта, подобная той, которая используется при крике.Многие певцы, особенно при разработке собственного вокального стиля или перед профессиональной подготовкой, используют этот тип настройки голосового тракта, в результате чего тембр звучит очень похоже на звучание энергичной речи — например, Алекс Тернер из Arctic Monkeys в «I Спорим, ты хорошо выглядишь на танцполе »(, пример 11 ).

Пример 12 . Бинг Кросби, «Рождество в Килларни», 0: 08–0: 16

[3.19] Оттягивая гортань ниже, наклоняя вперед щитовидный хрящ, расширяя глотку и подтягивая книзу вверх (но не закрывая носовую полость полностью). пассажей), можно создать вокальный звук, который слушатели часто воспринимают как гораздо более темный, а иногда и более тихий, чем описанные ранее.Эстилль называет этот вокальный тембр «рыданием», поскольку она связывает звуковую обстановку, которая его производит, с «тихим, подавленным рыданием» (McDonald Klimek, Obert, and Steinhauer 2005b, 31). При обучении этому звуку инструкторы по вокалу могут побуждать ученика дышать глубоко через нос, чтобы опустить гортань и расширить боковые стенки глотки, или зевать, чтобы помочь наклонить щитовидный хрящ, открыть глотку и приподнять подвздошную кишку. Этот звук часто можно услышать в оперном пении, и он является важной составляющей стиля «напевающего» вокала.Это обычная особенность пения Бинга Кросби (например, в «Рождество в Килларни», , пример 12 ), а также характеризует певческий голос Шер. Для поддержания расширенного глотки во время пения может потребоваться дополнительная энергия, но такое положение голосового тракта обычно очень легко сказывается на голосовых связках — это может сделать прослушивание и имитацию этого тембра голоса довольно успокаивающими.

Пример 13 . Идина Мензель, «Let it Go», 3: 24–3: 30

Пример 14 .Курт Кобейн, «Пахнет духом подростка», 0: 33–0: 37

[3.20] Несколько более общих движений рта могут повлиять на восприятие тембра голоса. В дополнение к узкому зеву и высокой гортани, пояса, особенно при достижении высоких нот, часто принимают конфигурацию рта «мегафон», с широко открытым ртом и втянутыми уголками губ (Titze, Worley, and Story 2011). Вот как Идина Мензель достигает кульминационного высокого тона в конце «Let it Go» (, пример 13, ).В качестве альтернативы певец может использовать сдержанный стиль изложения для самых разных выразительных целей — рассмотрим лаконичное вокальное исполнение Курта Кобейна в куплете «Smells Like Teen Spirit» (, Пример 14, ).

Пример 15 . Вилли Нельсон, «Могу ли я спать в ваших руках», 0: 13–0: 23

[3.21] Вопрос 3: Где в теле возникают симпатические вибрации?
Расположение симпатической вибрации во время пения напрямую связано с формированием вокального звука голосовым трактом, а определенные типы симпатической вибрации часто совпадают с определенными формами речевого тракта. Голоса, которые производят симпатические вибрации далеко вперед в носу или в носовых проходах, часто называют носовыми — и, как я упоминал ранее, часто возникают из-за сужения глотки и высокой гортани или «резкого звука» голосовых путей. Вокальный тембр Уилли Нельсона — классический пример гнусавого голоса, из которого я получаю впечатление сильных вибраций, сосредоточенных в носу (например, «Могу ли я спать в ваших руках?», , Пример 15, ). Не обязательно существует какая-либо связь между «носовыми» звуками и положением занавеси, что несколько удивительно, потому что термин «носовой» иногда используется для описания говорящего голоса, производимого с полностью поднятой, закрытой занавеской (предотвращающей выход воздуха. через носовые проходы, из-за чего динамики звучат так, будто у них заложенность носа).Однако при исследовании акустических и физиологических различий между оперным и ременным типами голоса не удалось найти последовательного положения отверстия между ротовой и носовой полостями среди голосов, которые звучали бы как нос для опытных слушателей (Björkner 2006).

Пример 16 . Брюс Дикинсон, «Беги в холмы», 1: 10–1: 14

[3.22] Сильные симпатические вибрации, ощущаемые в передней части лица и по всей голове, могут быть важным физическим маркером для певцов, потому что это часто бывает хороший показатель того, что они издают «резонирующий» голос, который прерывает или переносит другие громкие звуки; это также иногда называют «пением в маске».«Резонансная» симпатическая вибрация тесно связана с установкой «резкого звука» речевого тракта, хотя обычно она включает меньшее сужение глотки и рта, чем то, которое используется для создания носового тембра. Вокалисты, вызывающие восхищение за их мощные проективные голоса, могут испытывать (и вызывать у слушателей) эти типы вибраций во время пения. Примерами являются Брюс Дикинсон из Iron Maiden в «Run to the Hills» (, Пример 16, ) и Селин Дион.

[3.23] Различные местоположения симпатической вибрации напрямую связаны с речевым регистром и являются результатом согласованных изменений в фонации и форме речевого тракта.Концепция регистра может быть предметом горячих споров, но может быть определена для моих целей здесь как «диапазон частот звуков, в котором все тона воспринимаются и ощущаются кинестетически как воспроизводимые аналогичным образом и обладают одинаковым вокальным тембром» (Sundberg 1987 , 51). В этом аспекте вокального звука существует сильная взаимосвязь между основной частотой и тембром — голоса более высокого и низкого тона имеют значение не только в сфере восприятия высоты звука, но также и в том, как они передают информацию о вибрирующих телах.Голосовые регистры разграничиваются в соответствии с воспринимаемыми изменениями в звучании: традиционно грудной регистр влечет за собой вибрацию всей массы голосовых связок, в то время как регистры головы или фальцета включают вибрацию только истонченных внешних слоев голосовых складок. Изменения в номенклатуре, перекрытие диапазонов регистров и существенное изменение границ регистров у разных певцов затрудняют четкое определение регистров. Помня об этой задаче, я начну с макушки и передней части головы и спустюсь вниз по телу, приведя примеры воплощенных реакций на различные воспринимаемые области симпатической вибрации и связанные с ними термины, обычно используемые для обозначения регистровых тембров в популярном пении.

Пример 17 . Джони Митчелл, «У меня был король», 0: 26–0: 32

Пример 18 . Эл Грин, «Давайте останемся вместе», 1: 01–1: 06

[3.24] Качество голоса Джони Митчелл, когда она поет высокие ноты (например, в «У меня был король», , пример 17 ) является примером головы голос, который у меня ассоциируется с вибрациями в лобных пазухах. Подобный эффект в мужском пении, который также может вызывать симпатические колебания в голове и лице, часто называют фальцетом — здесь продемонстрировал Эл Грин в «Давайте останемся вместе» (, Пример 18, ). К сожалению, ученые-вокалисты, классические вокалисты и популярные вокалисты используют термин «фальцет» несколько иначе. По словам исследователей голоса Креймана и Сидтиса, фальцет «встречается на верхних частотных пределах голосового диапазона говорящего, но также отражает другой режим вибрации голосовых связок. У фальцета голосовые складки вибрируют и соприкасаются только на свободных границах, тогда как остальная часть складки остается относительно неподвижной »(Kreiman and Sidtis 2011, 62). Традиционно фальцетом называют стиль пения, используемый только певцами-мужчинами, который включает в себя хриплое звучание, высокий тон и вибрации в истонченных внешних слоях голосовых складок (Nair 2003).Однако в недавней педагогике и практике поп-вокала термин «фальцет» использовался для обозначения этого типа вокального исполнения, используемого как певцами, так и певцами (Chandler 2014, 39). Учитывая изменчивое использование терминов «голова» и «фальцет», лучше всего уточнить этот термин с добавленным описанием типа фонации. В случае с Элом Грином я воспринимаю его фальцетный голос как включающий хриплое звучание, которое, в свою очередь, вызывает менее сильные ощущения симпатических вибраций в моей голове и большее ощущение напряжения возле гортани.

Пример 19 . Мэрайя Кэри, «Bliss», 0: 52–0: 58

[3.25] Некоторые вокалисты могут петь в очень высоком, «свистящем» регистре. Мэрайя Кэри хорошо известна своим регистром свиста, и я считаю, что ее пение в этом диапазоне дает невероятно интенсивное ощущение сфокусированных вибраций в макушке и носовых пазухах (например, «Bliss» Мэрайи Кэри, Example 19 ). Этот регистр до сих пор не совсем понятен с физиологической точки зрения, но, как и фальцет, он, кажется, связан с вибрацией только части голосовых связок.Смягчение голосовых связок за счет надгортанного сужения может помочь создать этот эффект (Titze 2008).

Пример 20 . Глэдис Найт, «Помогите мне пережить ночь», 0: 55–1: 01

[3.26] Термин «грудной голос» используется для описания нижнего регистра певцов, где они, вероятно, используют схожую высоту гортани и голос. тип, как в речи, или тип конфигурации голосового тракта «рыдание», когда вся масса голосовых связок вибрирует. Это особенно уместно при описании роскошно низких голосов Глэдис Найт (в «Помогите мне пережить ночь», , пример 20, ) и Бинга Кросби, которые вызывают симпатические колебания по груди и груди.Вибрации, связанные с этим типом вокала, также могут быть связаны с концепцией смешанного голоса, который часто представляет особый интерес для вокалисток, пытающихся расширить свой «поясной» диапазон. Тренер по вокалу Ким Чендлер описывает смешанный голос как «продолжение« грудного »тона над основным пассажио, но с большим« тоном »» (Chandler 2014, 39).

[3.27] Вопрос 4: Какова кажущаяся степень поддержки дыхания и мышечной фиксации?
Хотя я перечисляю поддержку дыхания последним в описании системы описания тембра голоса, она функционирует как модификатор всех уже обсужденных областей воспринимаемого вокального производства.Пение может потребовать интенсивного, сфокусированного мышечного напряжения с непрерывными небольшими мышечными изменениями по всему животу и вокруг грудной клетки, чтобы выгонять воздух из легких с постоянной и эффективной скоростью, а также по всей голове и шее для контроля положения голосового тракта. . Я обнаружил, что тембры, созданные с помощью сильного воздушного потока или давления, такие как резкое звучание или бельтинг, также передают ощущение вовлеченности всего тела из-за энергии, необходимой для того, что Эстилл называет «закреплением» головы, шеи и туловища, которое сопровождает эти типы. звуков.Тембры, создаваемые с низким давлением и воздушным потоком, которые обычно сопровождают пение с низкой амплитудой — например, хриплый звук или звук, производимый рыданием в голосовом тракте, — таким образом передают более расслабленный, тихий вид взаимодействия с телом.

Тембр голоса Ареты Франклин в композициях «Respect» и «Natural Woman»

[4.1] Обращение к этим четырем параметрам вокального производства может помочь аналитику охарактеризовать множественные и перекрывающиеся элементы вокального тембра способом, основанным на звуковых деталях и физическом опыте, и может использоваться для привязки физического восприятия музыки. слушать интерпретацию песен. Мы можем использовать эту систему, чтобы проследить путь от восприятия звука вокального тембра и переживания его воздействия до концептуализации значения этого тембра в контексте заданного интерпретирующего вопроса. Поэтому, чтобы продемонстрировать эту систему, я задаю следующий вопрос: что и как тембр голоса Ареты Франклин способствует моему пониманию персонажей, выраженных в ее исполнениях «Respect» и «(You Make Me Feel Like) A Natural Woman» ?

[4.2] Сначала я хочу рассмотреть вступительное «что» в «Respect» и аналогичный тембр голоса, который Франклин использует, когда начинает несколько последующих коротких фраз (с «что» и «все»; снова обратитесь к примеру 1).Режим звучания Франклина кажется ясным и энергичным — я не слышу явных грубостей или искажений. Самым ярким тембральным элементом этого момента является то, насколько проницательно это «что». Ее голос ощущается почти болезненно резонирующим в моей голове, и я представляю, что она издает этот звук с энергичной, почти улыбающейся «резкой» настройкой голосового тракта и мощным, но не напряженным, физическим сцеплением и напором воздуха. Франклин поет E5, но с заметно отличающимся вокальным тембром (и, предположительно, другой конфигурацией речевого тракта) от того, который я обычно использую для достижения этой ноты.Обычно мне нужно переключиться на более глубокий, головной или смешанный вокал, чтобы достичь этой ноты, поэтому трудно представить, как Франклин исполняет ее своей сильной, регулярной манерой звучания. Мне очень трудно поддерживать стабильность всех этих элементов — скорости воздушного потока, высокого тона и регулярного звучания — в одно и то же время, без нежелательных вокальных пауз или резкости. Кажется, что когда она поет «тебе нужно», действительно возникает резкое апериодическое звучание. Я воспринимаю это как указание на то, что она держит под контролем тембр своего голоса только , добавляя к моей положительной оценке ее вокального звучания и навыков.Сильные симпатические вибрации, которые я воспринимаю в результате ее вокального звука, также выходят за рамки моего нынешнего воплощенного опыта, чтобы вспомнить другие, похожие переживания: я полагаю, что мощные вибрации голоса Франклина заставляют все вокруг звенеть — что она буквально берет под контроль пространство вокруг нее, и наполняет его звуком ее голоса.

[4.3] Сочетание технической сложности и силы исполнения, предложенное моей попыткой имитации, дает множество связанных стоек, каждая из которых придает чувство физической уверенности.Слушать тембр голоса Франклин в этот момент — все равно что слышать звонкий крик праведного негодования или более отдаленную ассоциацию, как наблюдать за спортсменом мирового класса, выступающим на пике своих способностей. Когда женщина слушает выступление Франклина, воплощенное понимание ее вокального тембра лежит в основе захватывающей возможности силы и властных способностей, воплощенных в реальность в ее голосе. Благодаря моему воплощенному опыту восприятия тембра ее голоса у меня есть возможность попробовать способ самовыражения, который является мощным и широко распространенным.

Пример 21 . Арета Франклин, «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной», 0: 03–0: 14

[4.4] В качестве альтернативы, о чем говорит тембр голоса Франклина в начале «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественным Женщина »( Пример 21 )?

Как она поет «смотри наружу». . . под утренним дождем », — голос Франклина звучит немного более захватывающе, чем в« Respect », с менее энергичной конфигурацией речевого тракта и меньшей поддержкой дыхания. Учитывая мои знания о ее голосе в других контекстах, я считаю, что это дыхание возникает из-за расслабления всего ее голосового тракта — от звука воздуха, проходящего через не полностью напряженные голосовые связки и мимо слегка загнутых внутрь стенок ее глотки.Возможно, правильнее было бы охарактеризовать ее голос как слегка хриплый, потому что похоже, что она использует больше поддержки воздуха и мышечной фиксации, чем я бы обычно ассоциировал с хрипловатым вокальным тембром. Это кажется особенно вероятным, когда я рассматриваю этот вокальный тембр в контексте всего громкого и потенциально напряженного пения, которым она занималась до этого момента в своей карьере. Этот шум свидетельствует об активном и напряженном использовании вокала. Умеренно звучащая поддержка дыхания Франклина и расслабленный речевой тракт все еще производят звук, который, однако, проецируется, и я все еще обнаруживаю симпатические вибрации в своих носовых проходах. Она сохраняет намек на этот «резкий» вокал, который я ощущаю и поэтому представляю себе как исполнение голоса с поднятым и расширенным языком, втянутыми уголками рта и надгортанником, направленным к задней стенке глотки. Я считаю, что в ее привычных настройках голосового тракта есть что-то, что последовательно сохраняет это качество и обеспечивает «резонансный» тембр голоса, даже когда она поет в более низкоэнергетической манере.

Пример 22 . Арета Франклин, «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной», 0: 34–0: 42

[4.5] Поэтому я ощущаю резонансную силу голоса Франклина в «Respect», которая все еще присутствует в начале «Natural Woman», но скрыта. Франклин в конечном итоге использует этот более энергичный тембр в первом припеве (, Пример 22, ), подкрепленный резким подъемом инструментов и бэк-вокалом, который очень эффективно выражает смесь триумфа и благодарности, выраженную в текстах (поскольку я ассоциирую оба состояния с мощные приливы энергии и эмоций в моем собственном теле). В основном это дыхание, легкая охриплость ее голоса и ее менее энергичная манера поведения заставляют меня интерпретировать Франклина как первоначально выражающего покорную усталость.Мое воплощенное взаимодействие с тембром ее голоса вызывает ассоциации с буквальным утомлением и усталостью от жизненного напряжения. Это чувство поддерживается текстом (особенно ее ощущением «скучности» и «усталости»), умеренным темпом песни и относительно скудным аккомпанементом. Эта усталость делает выражение Франклин уязвимым, прежде чем она снова продемонстрирует свою искусную вокальную силу в припеве песни.

[4.6] Тембр голоса Франклина дает мне интуитивное ощущение того, что значит быть задумчивым или могущественным персонажем в этих песнях. Это основа того, почему слушать эти записи так приятно и воодушевляюще — они выражают способы бытия, которые я чувствовал, а также жажду почувствовать. Эти выступления выражают потенциальные способы существования, которые теперь являются частью моего представления о мире. Диапазон, контроль, мощь и нюансы, заключенные в тембре вокала Франклина, представляют собой уровень художественного самовыражения, к которому я могу стремиться, когда пою.

[4.7] Для целей этой статьи я оставил проект интерпретации, для которого я исследовал вокальный тембр Франклина, маленьким.Я сосредотачивался на моментах каждого выступления, где вокальный тембр занимал передний план моего опыта прослушивания, и позволял моей интерпретации руководствоваться моим непосредственным индивидуальным контекстом прослушивания. Однако возможности применения этой системы шире и многочисленнее, чем можно здесь кратко описать. Помимо помощи в исследовании того, как вокальный тембр способствует концептуализации личности песни, этот метод может использоваться совместно с различными аналитическими инструментами (включая транскрипцию и спектрограммы) для любого исследования, требующего всестороннего анализа вокального исполнения.Воплощенные параметры вокального тембра, которые я обсуждаю здесь, могут быть графически визуализированы в соответствии с любым количеством «шкал» измерения тембра, которое аналитик может пожелать выделить: от модального до хрипящего фонирования, от регулярной до апериодической вибрации голосовых складок, от сужения до расширенной области голосового тракта, от сочувствия. местоположение вибрации (от передней части лица до груди) или степень напряжения и фиксации. Эти размеры могут использоваться для визуального представления изменений элементов тембра голоса в процессе записи или объединяться для создания сравнительного визуального массива различных компонентов тембра голоса певцов. Способность описывать вокальный тембр также имеет приложения, выходящие за рамки анализа популярной музыки или типов вокального звука, рассматриваемых в этих аудио-примерах. Любой аналитик, интересующийся методами, отвечающими за воплощенную природу слушания, выиграет от такого объяснения тембра голоса, поскольку наши голоса очень часто являются пробным камнем для понимания всех типов звука. Подобным же образом этот подход помогает охарактеризовать влияние и значение вокальных тембров, которые резко трансформируются с помощью технических средств — мы все еще можем концептуализировать эти измененные голоса по отношению к нашим собственным.

[4.8] Используя четыре наводящих вопроса о вибрации голосовых связок, расположении речевого тракта, локализации симпатической вибрации и поддержке дыхания, мы можем лучше понять, какой голосовой тембр ощущается на , а также как он звучит. Таким образом, мы будем лучше оснащены для включения хорошо организованных, экспериментально обоснованных деталей в описание тембра голоса и преодоления разрыва между количественными показателями тембра голоса и языком, который мы используем для описания нашего восприятия его.

---

Кейт Хайдеманн
Колби Колби
Департамент музыки
5670 Mayflower Hill
Waterville, ME 04901–8856
[email protected]
[email protected]

---

Цитируемых работ

Барт, Роланд. 1977 г. «Зерно голоса». В Изображение, Музыка, Текст , отредактированные и перевод Стивена Хита, 179–89. Нью-Йорк: Хилл и Ван.

Барт, Роланд. 1977 г. «Зерно голоса». В Изображение, Музыка, Текст , отредактированные и перевод Стивена Хита, 179–89.Нью-Йорк: Хилл и Ван.

Бастиан, Роберт. 2016. «Введение в анатомию гортани, глотки и дыхательных путей». Bastian Medical Media для ларингологии видео, 14:59. http://bastianmedicalmedia. com/anatomy-physiology/

Björkner, Eva. 2006. «Почему такие разные ?: аспекты характеристик голоса в пении оперного и музыкального театра». PhD, Школа компьютерных наук и коммуникаций KTH, Стокгольм, Швеция.

Бьёркнер, Ева. 2006. «Почему такие разные?»: Аспекты характеристик голоса в пении оперного и музыкального театра.PhD, Школа компьютерных наук и коммуникаций KTH, Стокгольм, Швеция.

Блейк, Дэвид К. 2012. «Тембр как дифференциация в инди-музыке». Теория музыки онлайн 18 (2).
http://www.mtosmt.org/issues/mto.12.18.2/mto.12.18.2.blake.php

Брегман, Альберт. 1990. Анализ слуховой сцены: перцепционная организация звука . MIT Press.

Брегман, Альберт. 1990. Анализ слуховой сцены: перцепционная организация звука .MIT Press.

Брэкетт, Дэвид. 2000. Интерпретация популярной музыки , 2-е издание. Калифорнийский университет Press.

Брэкетт, Дэвид. 2000. Интерпретация популярной музыки , 2-е издание. Калифорнийский университет Press.

Бюшер, Рэнди и Стивен Симс. 2011. «Женский глоточный голос и теории демпфирования низкой голосовой складки». Певческий журнал 68 (1): 23–28.

Бюшер, Рэнди и Стивен Симс. 2011. «Женский глоточный голос и теории демпфирования низкой голосовой складки.” Певческий журнал 68 (1): 23–28.

Каклин, Энн, Стивен Макадамс, Беннет К. Смит и Сюзанна Винсберг. 2005. «Акустические корреляты размерности тембрового пространства: подтверждающее исследование с использованием синтетических тонов». Журнал акустического общества Америки 188 (1): 471–482.

Каклин, Энн, Стивен Макадамс, Беннет К. Смит и Сюзанна Винсберг. 2005. «Акустические корреляты размерности тембрового пространства: подтверждающее исследование с использованием синтетических тонов». Журнал акустического общества Америки 188 (1): 471–482.

Чендлер, Ким. 2014. «Обучение стилям популярной музыки». В «Обучение пению в 21 веке» , под редакцией Скотта Д. Харрисона и Джессики О’Брайан, 35–51. Springer.

Чендлер, Ким. 2014. «Обучение стилям популярной музыки». В «Обучение пению в 21 веке» , под редакцией Скотта Д. Харрисона и Джессики О’Брайан, 35–51. Springer.

Кларк, Эрик. 2005. Способы прослушивания: экологический подход к восприятию музыкального смысла .Издательство Оксфордского университета.

Кларк, Эрик. 2005. Способы прослушивания: экологический подход к восприятию музыкального смысла . Издательство Оксфордского университета.

Коган, Роберт. 1984. Новые образы музыкального звука . Издательство Гарвардского университета.

Коган, Роберт. 1984. Новые образы музыкального звука . Издательство Гарвардского университета.

Кокс, Арни. 2011. «Воплощение музыки: принципы миметической гипотезы». Теория музыки онлайн 17 (2).
http://www.mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html

Кокс, Арни. 2001. «Миметическая гипотеза и воплощенный музыкальный смысл». Musicae Scientiae 5 (2): 195–209.

—————. 2001. «Миметическая гипотеза и воплощенный музыкальный смысл». Musicae Scientiae 5 (2): 195–209.

Кьюсик, Сюзанна Г. 1994. «Теория феминизма, теория музыки и проблема разума / тела». Перспективы новой музыки 32 (1): 8–27.

Кьюсик, Сюзанна Г.1994. «Феминистская теория, теория музыки и проблема разума / тела». Перспективы новой музыки 32 (1): 8–27.

Эйдсхайм, Нина. 2012. «Голос как действие: к модели для анализа динамического построения расиализированного голоса». Современное музыковедение 93: 9–33, 152.

Эйдсхайм, Нина. 2012. «Голос как действие: к модели для анализа динамического построения расиализированного голоса». Современное музыковедение 93: 9–33, 152.

Эйдсхайм, Нина.2008. «Голос как технология самости: к анализу расового тембра и вокального исполнения». Доктор философии, Калифорнийский университет, Сан-Диего.

—————. 2008. «Голос как технология самости: к анализу расового тембра и вокального исполнения». Доктор философии, Калифорнийский университет, Сан-Диего.

Фельд, Стивен, Аарон А. Фокс, Томас Порчелло и Дэвид Сэмюэлс. 2005. «Вокальная антропология: от музыки языка к языку песни». В A Companion to Linguistic Anthropology , под редакцией Алессандро Дуранти.Справочник Блэквелла в Интернете.
http://www.blackwellreference.com/subscriber/tocnode?id=g9781405144308_chunk_g978140514430817

Фишер, Джордж и Джуди Локхед. 2002. «Анализ из тела». Теория и практика 27: ​​37–67.

Фишер, Джордж и Джуди Локхед. 2002. «Анализ из тела». Теория и практика 27: ​​37–67.

Фокс, Аарон. 2004. Настоящая страна: музыка и язык в культуре рабочего класса . Издательство Университета Дьюка.

Фокс, Аарон. 2004. Настоящая страна: музыка и язык в культуре рабочего класса . Издательство Университета Дьюка.

Фрит, Саймон. 1996. Исполнительские обряды: значение популярной музыки . Издательство Гарвардского университета.

Фрит, Саймон. 1996. Исполнительские обряды: значение популярной музыки . Издательство Гарвардского университета.

Гирц, Клиффорд. 1976. «Искусство как культурная система». MLN 91/6 Сравнительная литература: 1473–1499.

Гирц, Клиффорд.1976. «Искусство как культурная система». MLN 91/6 Сравнительная литература: 1473–1499.

Годой, Рольфе Инге и Марк Леман, редакторы. 2010. Музыкальные жесты: звук, движение и смысл . Нью-Йорк: Рутледж.

Годой, Рольфе Инге и Марк Леман, редакторы. 2010. Музыкальные жесты: звук, движение и смысл . Нью-Йорк: Рутледж.

Hammarberg, Britta, B. Fritzell, J. Gaufin, J. Sundberg и L. Wedin. 1980. «Перцепционные и акустические корреляты аномальных голосовых качеств.” Acta Otolaryngologica (Стокгольм) 90: 441–451.

Hammarberg, Britta, B. Fritzell, J. Gaufin, J. Sundberg и L. Wedin. 1980. «Перцепционные и акустические корреляты аномальных качеств голоса». Acta Otolaryngologica (Стокгольм) 90: 441–451.

Хайдеманн, Кейт. 2014. «Слушание женских голосов в популярной песне: анализ звука и идентичности в стране и душе». PhD, Колумбийский университет.

Хайдеманн, Кейт. 2014. «Слушание женских голосов в популярной песне: анализ звука и идентичности в стране и душе».Доктор философии, Колумбийский университет.

Иссики, Н., Х. Окамура, М. Танабе и М. Моримото. 1969. «Дифференциальная диагностика охриплости голоса». Folia Phoniatrica 21: 9–19. DOI: 10.1159 / 000263230

Isshiki, N., H. Okamura, M. Tanabe и M. Morimoto. 1969. «Дифференциальная диагностика охриплости голоса». Folia Phoniatrica 21: 9–19. DOI: 10.1159 / 000263230

Джонсон, Марк. 2007. Значение тела: эстетика человеческого понимания . Издательство Чикагского университета.

Джонсон, Марк. 2007. Значение тела: эстетика человеческого понимания . Издательство Чикагского университета.

Крейман, Джоди и Диана Сидтис. 2011. Основы изучения голоса: междисциплинарный подход к созданию и восприятию голоса . Вили-Блэквелл.

Крейман, Джоди и Диана Сидтис. 2011. Основы изучения голоса: междисциплинарный подход к созданию и восприятию голоса . Вили-Блэквелл.

Крейман, Джоди, Брюс Р.Герратт и Мика Ито. 2007. «Когда и почему слушатели расходятся во мнениях относительно задач по оценке качества голоса». Журнал акустического общества Америки 122 (4): 2354–2364. DOI: 10.1121 / 1.2770547

Крейман, Джоди, Брюс Р. Герратт и Мика Ито. 2007. «Когда и почему слушатели расходятся во мнениях относительно задач по оценке качества голоса». Журнал акустического общества Америки 122 (4): 2354–2364. DOI: 10.1121 / 1.2770547

Крейман, Джоди, Дайана Ванланкер-Сидтис и Брюс Р.Герратт. 2004. «Восприятие качества голоса». В «Справочник по восприятию речи » под редакцией Дэвида Б. Писони и Роберта Э. Ремеза. Справочник Блэквелла в Интернете.
http://www.blackwellreference.com/subscriber/tocnode?id=g9780631229278_chunk_g978063122927817

Лакасс, Серж. 2010. «Фонографический голос: паралингвистические особенности и фонографическая постановка в популярном музыкальном пении». В Записанная музыка: исполнение, культура и технологии . Под редакцией Аманды Бэйли, 225–251.Издательство Кембриджского университета.

Лакасс, Серж. 2010. «Фонографический голос: паралингвистические особенности и фонографическая постановка в популярном музыкальном пении». В Записанная музыка: исполнение, культура и технологии . Под редакцией Аманды Бэйли, 225–251. Издательство Кембриджского университета.

Лейвер, Джон. 2000. «Фонетическая оценка качества голоса». В Voice Quality Measurement , под редакцией Раймонда Д. Кента и Мартина Дж. Болла, 37–48. Единственная издательская группа.

Лейвер, Джон.2000. «Фонетическая оценка качества голоса». В Voice Quality Measurement , под редакцией Раймонда Д. Кента и Мартина Дж. Болла, 37–48. Единственная издательская группа.

Лейвер, Джон. 1980. Фонетическое описание качества голоса . Издательство Кембриджского университета.

—————. 1980. Фонетическое описание качества голоса . Издательство Кембриджского университета.

Леман, Марк. 2010. «Музыка, жесты и формирование воплощенного смысла». В Музыкальные жесты: звук, движение и значение , под редакцией Рольфа Инге Годёй и Марка Лемана, 126–153.Рутледж.

Леман, Марк. 2010. «Музыка, жесты и формирование воплощенного смысла». В Музыкальные жесты: звук, движение и значение , под редакцией Рольфа Инге Годёй и Марка Лемана, 126–153. Рутледж.

Марозо, Джереми и Ален де Шевень. 2007. «Влияние основной частоты на яркость тембра». Журнал акустического общества Америки 121 (1): 383–387. Doi: 10.1121 / 1.2384910.

Марозо, Джереми и Ален де Шевень.2007. «Влияние основной частоты на яркость тембра». Журнал акустического общества Америки 121 (1): 383–387. Doi: 10.1121 / 1.2384910.

МакАдамс, Стивен. 1999. «Перспективы вклада тембра в музыкальную структуру», Computer Music Journal 23 (3), Недавние исследования в IRCAM: 85–102.

МакАдамс, Стивен. 1999. «Перспективы вклада тембра в музыкальную структуру», Computer Music Journal 23 (3), Недавние исследования в IRCAM: 85–102.

Макдональд Климек, Мэри, Керри Оберт и Кимберли Штайнхауэр. 2005a. Estill Voice Training System Уровень один: обязательные фигурки для голосового управления . Estill Voice Training Systems International.

Макдональд Климек, Мэри, Керри Оберт и Кимберли Штайнхауэр. 2005a. Estill Voice Training System Уровень один: обязательные фигурки для голосового управления . Estill Voice Training Systems International.

Макдональд Климек, Мэри, Керри Оберт и Кимберли Штайнхауэр.2005b. Estill Voice Training System Уровень два: Комбинации цифр для шести качеств голоса . Estill Voice Training Systems International.

—————. 2005b. Estill Voice Training System Уровень два: Комбинации цифр для шести качеств голоса . Estill Voice Training Systems International.

Мерло-Понти, Морис. 2012. Феноменология восприятия , перевод Дональда А. Ландеса. Нью-Йорк: Рутледж. Первоначально опубликовано как Phénoménologie de la perception (Éditions Gallimard, 1945).

Мерло-Понти, Морис. 2012. Феноменология восприятия , перевод Дональда А. Ландеса. Нью-Йорк: Рутледж. Первоначально опубликовано как Phénoménologie de la perception (Éditions Gallimard, 1945).

Мойсик, Скотт Р. и Джон Х. Эслинг. 2014. «Моделирование биомеханического влияния эпиларингеальной стриктуры на голосовые складки: низкоразмерная модель соединения голосовых и желудочковых складок». Журнал исследований речи, языка и слуха 57: S687 – S704.

Мойсик, Скотт Р. и Джон Х. Эслинг. 2014. «Моделирование биомеханического влияния эпиларингеальной стриктуры на голосовые складки: низкоразмерная модель соединения голосовых и желудочковых складок». Журнал исследований речи, языка и слуха 57: S687 – S704.

Мойзик, Скотт Р., Джон Х. Эслинг и Лиз Кревье-Бухман. 2010. «Высокоскоростное ларингоскопическое исследование надгортанника». Журнал акустического общества Америки 127 (3): 1548–1558.Doi: 10.1121 / 1.3299203

Мойзик, Скотт Р., Джон Х. Эслинг и Лиз Кревье-Бухман. 2010. «Высокоскоростное ларингоскопическое исследование надгортанника». Журнал акустического общества Америки 127 (3): 1548–1558. Doi: 10.1121 / 1.3299203

Молнар-Сакач, Иштван и Кэти Овери. 2006. «Музыка и зеркальные нейроны: от движения к эмоциям». Социальная когнитивная и аффективная нейробиология 1 (3): 235–41.

Молнар-Закач, Иштван и Кэти Овери.2006. «Музыка и зеркальные нейроны: от движения к эмоциям». Социальная когнитивная и аффективная нейробиология 1 (3): 235–41.

Мур, Аллан Ф. 2012. Средства песни: анализ и интерпретация записанной популярной песни . Издательство Ashgate.

Мур, Аллан Ф. 2012. Средства песни: анализ и интерпретация записанной популярной песни . Издательство Ashgate.

Муфвене, Саликоко С., Джон Р. Рикфорд, Гай Бейли и Джон Боуг. 1998. Афро-американский английский: структура, история и использование .Рутледж.

Муфвене, Саликоко С., Джон Р. Рикфорд, Гай Бейли и Джон Боуг. 1998. Афро-американский английский: структура, история и использование . Рутледж.

Наир, Гарит. 2003. «Термин« фальцет »: навигация по семантическому минному полю». Певческий журнал 60 (1): 53–60.

Наир, Гарит. 2003. «Термин« фальцет »: навигация по семантическому минному полю». Певческий журнал 60 (1): 53–60.

Овери, Кэти и Иштван Молнар-Сакач.2009. «Быть ​​вместе во времени: музыкальный опыт и система зеркальных нейронов». Восприятие музыки 26 (5). Doi: 10.1525 / MP.2009.26.5.489

Овери, Кэти и Иштван Мольнар-Закач. 2009. «Быть ​​вместе во времени: музыкальный опыт и система зеркальных нейронов». Восприятие музыки 26 (5). Doi: 10.1525 / MP.2009.26.5.489

Poyatos, Fernando. 2002. Невербальная коммуникация между дисциплинами. Том 2: Параязык, кинезика, тишина, личное и окружающее взаимодействие .Издательская компания Джона Бенджамина.

Поятос, Фернандо. 2002. Невербальная коммуникация между дисциплинами. Том 2: Параязык, кинезика, тишина, личное и окружающее взаимодействие . Издательская компания Джона Бенджамина.

Рид, С. Александр. 2005. «Музыкальная семиотика тембра человеческого голоса и статики в теле любви». PhD, Питтсбургский университет.

Рид, С. Александр. 2005. «Музыкальная семиотика тембра человеческого голоса и статики в теле любви.PhD, Питтсбургский университет.

Кольца, Стивен. 2013. «Чужой звук для вашего уха: Боб Дилан исполняет« Все в порядке, мама (я только истекаю кровью) », 1964–2009». Теория музыки онлайн 19 (4).
http://www.mtosmt.org/issues/mto.13.19.4/mto.13.19.4.rings.html

Рубо, Бернар, Натали Генрих и Мишель Кастелленго. 2009. «Вибрационные механизмы гортани: новое понятие о голосовом регистре». Голосовой журнал 23 (4): 425–438.

Рубо, Бернар, Натали Генрих и Мишель Кастелленго.2009. «Вибрационные механизмы гортани: новое понятие о голосовом регистре». Голосовой журнал 23 (4): 425–438.

Садолин, Катрин. 2000. Полная вокальная техника . Издательство Shout Publishing.

Садолин, Катрин. 2000. Полная вокальная техника . Издательство Shout Publishing.

Сундберг, Йохан. 1987. Наука певческого голоса . Издательство Университета Северного Иллинойса.

Сундберг, Йохан. 1987. Наука певческого голоса .Издательство Университета Северного Иллинойса.

Сундберг, Йохан и Маргарета Тален. 2010. «Что такое Twang?» Голосовой журнал 24 (6): 654–660.

Сундберг, Йохан и Маргарета Тален. 2010. «Что такое Twang?» Голосовой журнал 24 (6): 654–660.

Титце, Инго Р. 2008. «Гипотеза о голосе свистка». Певческий журнал 64 (4): 473–475.

Титце, Инго Р. 2008. «Гипотеза о голосе свистка». Певческий журнал 64 (4): 473–475.

Титце, Инго Р. 2001. «Акустическая интерпретация резонансного голоса». Голосовой журнал 15 (4): 519–528.

—————. 2001. «Акустическая интерпретация резонансного голоса». Голосовой журнал 15 (4): 519–528.

Титце, Инго Р. 1994. Принципы голосового производства . Прентис Холл.

—————. 1994. Принципы голосового производства . Прентис Холл.

Титце, Инго Р., Альберт С. Уорли и Брэд Х. Стори. 2011. «Взаимодействие источника и вокального тракта в женском оперном пении и театральном бельтинге.” Певческий журнал 67 (5): 561–572.

Титце, Инго Р., Альберт С. Уорли и Брэд Х. Стори. 2011. «Взаимодействие источника и вокального тракта в женском оперном пении и театральном бельтинге». Певческий журнал 67 (5): 561–572.

Wallmark, Закари Томас. 2014. «Оценка тембра: воплощение и влияние на пороге музыки и шума». PhD, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.

Wallmark, Закари Томас. 2014. «Оценка тембра: воплощение и влияние на пороге музыки и шума.Доктор философии, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.

Зак, Альбин. 2001. Поэтика рок-композиции: многодорожечная запись как композиционная практика . Калифорнийский университет Press.

Зак, Альбин. 2001. Поэтика рок-композиции: многодорожечная запись как композиционная практика . Калифорнийский университет Press.

Дискография

Дискография

Arctic Monkeys. «Держу пари, ты хорошо выглядишь на танцполе». Что бы меня ни говорили люди, я не такой .Domino USA CD, 2006.

Arctic Monkeys. «Держу пари, ты хорошо выглядишь на танцполе». Что бы меня ни говорили люди, я не такой . Domino USA CD, 2006.

Луи Армстронг. «Какой замечательный мир.» Окончательная коллекция . Hip-O CD, 2006. Оригинальный выпуск: ABC, 1967.

Луи Армстронг. «Какой замечательный мир.» Окончательная коллекция . Hip-O CD, 2006. Оригинальный выпуск: ABC, 1967.

Кросби, Бинг и сестры Эндрюс.«Рождество в Килларни». Счастливого Рождества с Бингом Кросби и сестрами Эндрюс . MCA Records MP3, 2000. Оригинальный выпуск: Merry Christmas . Decca, 1955.

Кросби, Бинг и сестры Эндрюс. «Рождество в Килларни». Счастливого Рождества с Бингом Кросби и сестрами Эндрюс . MCA Records MP3, 2000. Оригинальный выпуск: Merry Christmas . Decca, 1955.

Франклин, Арета. «Уважать.» Я никогда не любила мужчину так, как люблю тебя .Rhino MP3, 2007. Оригинальный выпуск: Atlantic, 1967.

Франклин, Арета. «Уважать.» Я никогда не любила мужчину так, как люблю тебя . Rhino MP3, 2007. Оригинальный выпуск: Atlantic, 1967.

Франклин, Арета. «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной». Леди Душа . Atlantic & Atco Remasters / Atlantic / WEA CD, 1995. Исходный выпуск: Atlantic, 1968.

Франклин, Арета. «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной». Леди Душа . Atlantic & Atco Remasters / Atlantic / WEA CD, 1995.Оригинальный выпуск: Atlantic, 1968.

Жилберто, Жоао и Стэн Гетц, при участии Аструд Жилберто. «Девушка из Ипанемы». Getz / Gilberto . Verve MP3, 1997. Оригинальный выпуск: Verve, 1964.

Жилберто, Жоао и Стэн Гетц, при участии Аструд Жилберто. «Девушка из Ипанемы». Getz / Gilberto . Verve MP3, 1997. Оригинальный выпуск: Verve, 1964.

Green, Al. «Давай останемся вместе.» Окончательные Greatest Hits . CD Capitol Records, 2007. Оригинальный выпуск: Давайте останемся вместе .Hi Records, 1972.

Green, Al. «Давай останемся вместе.» Окончательные Greatest Hits . CD Capitol Records, 2007. Оригинальный выпуск: Давайте останемся вместе . Hi Records, 1972 г.

INXS. «Ты нужен сегодня вечером». Удар . Rhino Atlantic MP3, 2011. Оригинальный выпуск: Atlantic, 1987.

INXS. «Ты нужен сегодня вечером». Удар . Rhino Atlantic MP3, 2011. Исходный выпуск: Atlantic, 1987.

Найт, Глэдис и Пипс. «Помочь мне сделать это в течение ночи. Если бы я был твоей женщиной + аплодисменты стоя . Компакт-диск Motown / Universal Island Records Ltd., 2006. Оригинальный выпуск: If I Were Your Woman . Душа (Мотаун), 1971.

Рыцарь, Глэдис и Пипс. «Помочь мне сделать это в течение ночи.» Если бы я был твоей женщиной + аплодисменты стоя . Компакт-диск Motown / Universal Island Records Ltd., 2006. Оригинальный выпуск: If I Were Your Woman . Душа (Мотаун), 1971.

Менцель, Идина. «Отпусти ситуацию.» Холодное сердце (Deluxe Edition) .Уолт Дисней Рекордс MP3, 2013.

Menzel, Idina. «Отпусти ситуацию.» Холодное сердце (Deluxe Edition) . Уолт Дисней записывает MP3, 2013.

Митчелл, Джони. «У меня был король». Студийные альбомы 1968–1979 . Компакт-диск Warner Music / Reprise Records, 2012. Оригинальный выпуск: Song to A Seagull . Reprise Records, 1968.

Митчелл, Джони. «У меня был король». Студийные альбомы 1968–1979 . Компакт-диск Warner Music / Reprise Records, 2012. Оригинальный выпуск: Song to A Seagull .Reprise Records, 1968.

Скромная мышь. «Похорони меня этим». Хорошие новости для людей, которые любят плохие новости . Epic CD, 2004.

Скромная мышка. «Похорони меня этим». Хорошие новости для людей, которые любят плохие новости . Epic CD, 2004.

Нельсон, Вилли. «Могу я спать в твоих объятиях?» Рыжий незнакомец . Columbia / Legacy CD, 2000. Оригинальный выпуск: Columbia, 1975.

Нельсон, Уилли. «Могу я спать в твоих объятиях?» Рыжий незнакомец . Columbia / Legacy CD, 2000.Оригинальный выпуск: Columbia, 1975.

Nirvana. «Smells Like Teen Spirit.» Никогда . Диск Geffen Records, 1991 год.

Нирвана. «Smells Like Teen Spirit.» Никогда . Компакт-диск Geffen Records, 1991.

Партон, Долли. «Джолин». Джолин . RCA / Legacy CD, 2007. Оригинальный выпуск: RCA Victor, 1974.

Parton, Dolly. «Джолин». Джолин . RCA / Legacy CD, 2007. Оригинальный выпуск: RCA Victor, 1974.

Реддинг, Отис. «Эти мои руки. Самое лучшее от Отиса Реддинга, Vol. 1 . Rhino CD, 1992. Оригинальный выпуск: Pain in My Heart . Atco, 1964.

Реддинг, Отис. «Эти мои руки». Самое лучшее от Отиса Реддинга, Vol. 1 . Rhino CD, 1992. Оригинальный выпуск: Pain in My Heart . Atco, 1964.

Спирс, Бритни. «Ой! . . . Я сделал это снова ». Ой! . . . Я сделал это снова . Jive MP3, 2000.

Спирс, Бритни. «Ой! . . . Я сделал это снова ». Ой! .. . Я сделал это снова . Jive MP3, 2000.

Лето, Донна. «Люблю любить тебя, детка». По радио: лучшие хиты, тома I и II . Casablanca CD, 1987. Оригинальный выпуск: Casablanca, 1979.

Лето, Донна. «Люблю любить тебя, детка». По радио: лучшие хиты, тома I и II . Casablanca CD, 1987. Оригинальный выпуск: Casablanca, 1979.

---

Сноски

1. Спасибо Арни Коксу и Стивену Нуссу за их полезные комментарии к ранним наброскам этой работы.Также благодарим двух анонимных рецензентов за их отзывы и комментарии относительно будущих направлений этого исследования.
Вернуться к тексту

2. Эта характеристика прослушивания музыки отражает в другой модальности наблюдение Клиффорда Гирца о том, что произведения визуального искусства «материализуют способ переживания», что они «приносят в мир определенный образ мыслей. объектов, где [люди] могут на это смотреть »(Geertz 1976, 1478).
Вернуться к тексту

3. Я не единственный, кто отмечает такую ​​реакцию на голос: хорошо известные размышления о влиянии голоса можно найти у Барта (1977) и Фрита (1996).
Вернуться к тексту

4. Суждения слушателя о яркости тембра, например, могут быть довольно надежно коррелированы с силой высоких верхних частот звука, но некоторые слушатели также характеризуют высокие синусоидальные тона как «яркие», предполагая, что эта частота в целом сильно связано с перцептивным коррелятом яркости (Cogan 1984, 135; Marozeau and de Cheveigné 2007). Типичный коррелят восприятия, по-видимому, состоит в том, что независимо от средней яркости голоса или инструмента более высокий тон дает более яркий тон.
Вернуться к тексту

5. Например, в задачах по дифференциации тембра некоторые слушатели больше полагаются на различия во времени атаки, в то время как другие более чувствительны к различиям в спектральном центре тяжести (Caclin et al. 2005).
Вернуться к тексту

6. Диалект, акцент и произнесение — это компоненты вокального звука, которые можно глубже изучить с помощью артикуляционной фонетики. Это элементы голоса, которые наиболее легко дают нам представление о расе, этнической принадлежности, классе и регионе происхождения.Например, хорошо задокументированные диалектические особенности афроамериканского английского языка указывают на расу некоторых афроамериканцев (Mufwene et al. 1998, 204).
Вернуться к тексту

7. В целом люди очень хорошо умеют распознавать различные спектральные профили и изменения между частями, не обязательно имея возможность описывать акустические компоненты тембра. Эта чувствительность к звуковым спектрам играет важную роль в сегрегации слухового потока и группировке звуков (Bregman 1990, 99–100).
Вернуться к тексту

8. Например, Томас Порчелло наблюдал все эти стратегии как часть эффективной системы обсуждения тембра, который разделяют музыканты и инженеры, работающие вместе в студии звукозаписи (Feld et al. 2005).
Вернуться к тексту

9. Исследователи голоса Джоди Крейман, Дайана Сидтис и Брюс Герратт обобщили большой объем предыдущих исследований восприятия качества речи, термин, используемый в области восприятия речи, который охватывает тембр, как только что описано. отмечая такую ​​сложность соглашения.Например, «в исследованиях патологического [качества] голоса Isshiki et al. (1969) обнаружили фактор «дыхания», который сильно влияет на весы — сухие, твердые, возбужденные, острые, холодные, удушенные, грубые, непрозрачные, острые, плохие и плохие, в то время как фактор «дыхания», описанный Hammarberg et al. (1980) соответствовали весам с придыханием, хрипом, отсутствием тембра, моментами афонии, хриплостью и отсутствием скрипов »(Kreiman, Vanlancker-Sidtis, and Gerratt 2004).
Вернуться к тексту

10. Спектрограммы плодотворно использовались при анализе популярных певческих голосов в работах Когана (1984), Брэкетта (2000) и Рингса (2013).
Вернуться к тексту

11. Интерес ученых к роли воплощения и мимесиса в музыкальном познании (и познании в целом) возрос за последние три десятилетия. Последние примеры такой работы см. В Cox (2001, 2011), Molnar-Szakacs and Overy (2006) и Godøy and Leman (2010).
Вернуться к тексту

12. Эти коннотации соответствуют концепции риторической формы тембра Альбина Зака: «обычные ассоциации, которые имеют звуки, которые позволяют им выступать в качестве символов, предлагающих диалоги и резонансы за пределами трека» (Zak 2001, 62).В этой статье я сосредотачиваюсь на материальном, воплощенном основании этих типов ассоциаций, но я намеренно избегаю интерпретирующих комментариев, заимствованных из риторической или ассоциативной области, до своего окончательного анализа. Риторические аспекты тембров более ясны в конкретных контекстах жанра или региона, но становятся размытыми и открытыми в общих сценариях прослушивания, особенно среди слушателей с разным опытом или подготовкой. Риторические аспекты конкретных вокальных тембров лучше всего рассматривать как отдельный проект, но связанный с созданием системы четкой идентификации вокального тембра.
Вернуться к тексту

13. Очень четкое и исчерпывающее введение в физиологию голоса доступно на http://bastianmedicalmedia.com/anatomy-physiology/. Видео доктора Роберта Бастьяна «Знакомство с анатомией гортани, глотки и дыхательных путей» включает в себя рассказанное турне по вокальному аппарату, а также объяснение видеоклипов из ларингоскопических копий речи и пения.
Вернуться к тексту

14. Эти термины взяты из Лавера (1980, 2000), Креймана и Сидтиса (2011), Макдональда и др.(2005b) и Чендлер (2014).
Вернуться к тексту

15. Тренер по поп-вокалу Катрин Садолин обсуждает эту и аналогичные техники для создания разнообразных вокальных эффектов (хотя и использует несколько иную терминологию) в своей книге Complete Vocal Technique (2000).
Вернуться к тексту

16. Для более подробного обсуждения эффектов, создаваемых вибрациями в эпиларинке, см. Moisik et al. (2010) и Мойсик и Эслинг (2014).
Вернуться к тексту

17.Исследования показали, что общая перцепционная шкала яркости, используемая для описания тембра, частично связана с манерой вибрации голосовых складок: «Голоса, характеризующиеся сильным, быстрым смыканием голосовых складок, имеют много высокочастотных гармоник в дополнение к энергии основной гармоники. частоты и часто описываются как «ярко звучащие». Голоса, генерируемые постепенным или неполным смыканием голосовых связок, имеют большую часть своей энергии на основной частоте или около нее, и звучат «глухо» или «слабо» »(Kreiman and Sidtis 2011, 49).«Яркость» — это кросс-модальная метафора, которая примерно приравнивает высокую энергию при воспроизведении звука к высокой интенсивности света. Однако понятие яркости обычно не группируется с другими дескрипторами фонации из-за его сильной корреляции с основными и обертонными частотами, которые в значительной степени контролируются длиной и формой речевого тракта (которые я обсуждаю в следующих разделах). .
Вернуться к тексту

18. Некоторые из этих работ проводятся в Лаборатории речи Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе под руководством Джоди Креймана и исследователями пения Инго Титце, Йоханом Сундбергом и их коллегами и студентами.
Вернуться к тексту

19. Некоторые исследователи полагают, что различия в голосовой позе приводят к тому, что восприятие глоточного голоса немного отличается от тона (Buescher and Sims 2011).
Вернуться к тексту

20. Акустический эффект узкой глотки в носовых звуках заключается в том, что он обычно поднимает первую форманту и / или вторую форманту, что приводит к общему эффекту осветления, что позволяет воспроизводить голос с меньшими усилиями и нагрузкой на голосовые связки (Sundberg and Thalén 2010; Titze 2001).
Вернуться к тексту

21. Эти симпатические колебания иногда называют «резонансом», даже если они не соответствуют физическому месту, где на самом деле возникает речевой резонанс.
Вернуться к тексту

22. Этот тип описания и интерпретации вокального тембра также может стать основой для изучения того, как записанные вокальные исполнения могут влиять на наше воплощенное и перцептивно усвоенное понимание социальных категорий, таких как пол, раса и класс. Именно к таким вопросам интерпретации я обратился в своей диссертации (Heidemann 2014).
Вернуться к тексту

23. Этот потенциал многомерности указывает на важные возможности для дальнейших исследований. Одна из проблем при создании любой графической схемы с использованием этих шкал заключается в выборе наиболее важных параметров для изображения, поскольку аналитик предположительно будет создавать самое большее трехмерное изображение.
Вернуться к тексту

Спасибо Арни Коксу и Стивену Нуссу за их полезные комментарии к ранним наброскам этой работы. Также благодарим двух анонимных рецензентов за их отзывы и комментарии относительно будущих направлений этого исследования.

Эта характеристика прослушивания музыки отражает в другой модальности наблюдение Клиффорда Гирца о том, что произведения визуального искусства «материализуют способ переживания», что они «привносят определенный образ мыслей в мир объектов, где [люди] можно посмотреть на него »(Geertz 1976, 1478). Я не одинок, отмечая такую ​​реакцию на голос: хорошо известные размышления о влиянии голоса можно найти у Барта (1977) и Фрита (1996). суждения о тембральной яркости, например, могут быть довольно надежно коррелированы с силой высоких верхних частот звука, но некоторые слушатели также характеризуют высокие синусоидальные тона как «яркие», предполагая, что частота в целом сильно связана с перцептивным коррелятом. яркости (Cogan 1984, 135; Marozeau, de Cheveigné 2007).Типичный коррелят восприятия, по-видимому, заключается в том, что независимо от средней яркости голоса или инструмента более высокая высота звука приводит к более яркому тону. Например, в задачах по дифференциации тембра некоторые слушатели больше полагаются на разницу во времени атаки, в то время как другие более чувствительны. к различиям в спектральном центре тяжести (Caclin et al. 2005). Диалект, акцент и произнесение — это компоненты вокального звука, которые можно глубже изучить с помощью артикуляционной фонетики. Это элементы голоса, которые наиболее легко дают нам представление о расе, этнической принадлежности, классе и регионе происхождения. Например, хорошо задокументированные диалектические особенности афроамериканского английского языка сигнализируют о расе некоторых афроамериканцев (Mufwene et al. 1998, 204). В целом люди очень хорошо распознают различные спектральные профили и изменения между частичными объектами, не обязательно уметь описывать акустические составляющие тембра. Эта чувствительность к звуковым спектрам играет важную роль в сегрегации слухового потока и группировании звуков (Bregman 1990, 99–100). Например, Томас Порчелло наблюдал все эти стратегии как часть эффективной системы обсуждения тембра, разделяемого музыкантами. и инженеры, работающие вместе в студии звукозаписи (Feld et al.Исследователи голоса Джоди Крейман, Дайана Сидтис и Брюс Геррат обобщили большой объем предыдущих исследований восприятия качества речи, термина, используемого в области восприятия речи, который охватывает только что описанный тембр, отметив такую ​​сложность согласования. . Например, «в исследованиях патологического [качества] голоса Isshiki et al. (1969) обнаружили фактор «дыхания», который сильно влияет на весы — сухие, твердые, возбужденные, острые, холодные, удушенные, грубые, непрозрачные, острые, плохие и плохие, в то время как фактор «дыхания», описанный Hammarberg et al.(1980) соответствовали гаммам с придыханием, хрипом, отсутствием тембра, моментами афонии, хриплостью и отсутствием скрипов »(Kreiman, Vanlancker-Sidtis, and Gerratt 2004). Спектрограммы плодотворно использовались при анализе популярных певческих голосов в Cogan. (1984), Brackett (2000) и Rings (2013). За последние три десятилетия возрос интерес ученых к роли воплощения и мимесиса в музыкальном познании (и познании в целом). Последние примеры такой работы см. В Cox (2001, 2011), Molnar-Szakacs and Overy (2006) и Godøy and Leman (2010).Эти коннотации соответствуют концепции риторической формы тембра Альбина Зака: «условные ассоциации, которые имеют звуки, которые позволяют им выступать в качестве символов, предлагающих диалоги и резонансы за пределами трека» (Zak 2001, 62). В этой статье я сосредотачиваюсь на материальном, воплощенном основании этих типов ассоциаций, но я намеренно избегаю интерпретирующих комментариев, заимствованных из риторической или ассоциативной области, до своего окончательного анализа. Риторические аспекты тембров более ясны в конкретных контекстах жанра или региона, но становятся размытыми и открытыми в общих сценариях прослушивания, особенно среди слушателей с разным опытом или подготовкой.Риторические аспекты конкретных вокальных тембров лучше всего рассматривать как отдельный проект, но связанный с созданием системы четкой идентификации вокального тембра. Очень четкое и исчерпывающее введение в физиологию голоса доступно на http://bastianmedicalmedia.com / анатомия-физиология /. Видео доктора Роберта Бастьяна «Знакомство с анатомией гортани, глотки и дыхательных путей» включает в себя рассказанное турне по вокальному аппарату, а также объяснение видеоклипов из ларингоскопических копий речи и пения.Эти термины взяты из Лавера (1980, 2000), Креймана и Сидтиса (2011), Макдональда и др. (2005b) и Chandler (2014). Популярный вокальный тренер Катрин Садолин обсуждает этот и аналогичные методы для создания широкого спектра вокальных эффектов (хотя и с использованием несколько иной терминологии) в своей книге Complete Vocal Technique (2000). подробное обсуждение эффектов, создаваемых вибрацией в эпиларинке, см. в Moisik et al. (2010) и Мойсик и Эслинг (2014). Исследования показали, что общая шкала восприятия яркости, используемая для описания тембра, частично связана с манерой вибрации голосовых связок: «Голоса, характеризующиеся сильным, быстрым смыканием голосовых складок, имеют много высоких -частотные гармоники в дополнение к энергии на основной частоте, и их часто описывают как «ярко звучащие».«Голоса, генерируемые постепенным или неполным смыканием голосовых связок, имеют большую часть своей энергии на основной частоте или около нее, и звучат« глухо »или« слабо »» (Kreiman and Sidtis 2011, 49). «Яркость» — это кросс-модальная метафора, которая примерно приравнивает высокую энергию при воспроизведении звука к высокой интенсивности света. Однако понятие яркости обычно не группируется с другими дескрипторами фонации из-за его сильной корреляции с основными и обертонными частотами, которые в значительной степени контролируются длиной и формой речевого тракта (которые я обсуждаю в следующих разделах). .

Часть этой работы проводится в Лаборатории речи Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе под руководством Джоди Креймана и исследователей пения Инго Титце, Йохана Сандберга и их коллег и студентов.

Некоторые исследователи полагают, что различия в голосовой позе приводят к тому, что восприятие глоточного голоса немного отличается от звучания (Buescher and Sims 2011). Акустический эффект узкого глотки в носовых звуках заключается в том, что он обычно вызывает первую форманту и / или вторую форманту. , что приводит к общему эффекту осветления, что позволяет воспроизводить голос с меньшими усилиями и нагрузкой на голосовые связки (Sundberg and Thalén 2010; Titze 2001).

Эти симпатические колебания иногда называют «резонансом», даже если они не соответствуют физическому месту, где на самом деле возникает речевой резонанс.

Этот тип описания и интерпретации вокального тембра также может лечь в основу изучения того, как записанные вокальные выступления могут информировать наше воплощенное и перцептивно усвоенное понимание социальных категорий, таких как пол, раса и класс. Именно к таким вопросам интерпретации я обратился в своей диссертации (Heidemann 2014).

Этот потенциал многомерности указывает на значительные возможности для дальнейших исследований. Одна из проблем при создании любой графической схемы с использованием этих шкал заключается в выборе наиболее важных параметров для изображения, поскольку аналитик предположительно будет создавать самое большее трехмерное изображение.

---

Заявление об авторских правах

Авторские права © 2016 Общества теории музыки. Все права защищены.

[1] Авторские права на отдельные элементы, опубликованные в Music Theory Online ( MTO ) принадлежат их авторам.Пункты, указанные в MTO , могут быть сохранены и хранятся в электронной или бумажной форме, а также могут использоваться отдельными лицами для целей научное исследование или обсуждение, но нельзя переиздавать в любой форме, в электронном или печатном виде, без предварительного письменного разрешения автора (авторов) и заранее извещение редакции о МТО.

[2] Любая распространяемая форма элементов, опубликованная в MTO , должна включать следующую информацию в форме, соответствующей среде, на которой размещены элементы. появиться:

Этот элемент появился в Music Theory Online в [ТОМ №, ВЫПУСК №] [ДЕНЬ / МЕСЯЦ / ГОД].Автором его является [ПОЛНОЕ ИМЯ, АДРЕС ЭЛЕКТРОННОЙ ПОЧТЫ], на котором написано разрешение перепечатано здесь.

[3] Библиотеки могут архивировать выпуски MTO в электронной или бумажной форме для публичного доступа при условии, что каждый выпуск хранится целиком и без платы за доступ. взимается. Исключения из этих требований должны быть одобрены в письменной форме редакторами MTO, , которые будут действовать в соответствии с решениями Общества. по теории музыки.

Этот документ и все его части защищены U.S. и международные законы об авторском праве. Материалы, содержащиеся в этом документе, могут быть скопированы и / или распространены для исследований. только для целей.

Подготовила Ребекка Флор, помощник редактора

Количество посещений: 20662

Что такое тембр в музыке? Почему это важно?

На концерте или в наушниках мы полагаемся на ряд музыкальных факторов, чтобы различать инструменты, которые мы слышим, — электронные, акустические или человеческие.Некоторые из них довольно просты, например, высота тона и громкость, в то время как другие не так легко определить математическим уравнением или названиями нот. Я говорю о тембре.

Тембр относится к характеру, текстуре и цвету звука, который его определяет. Это общая категория для характеристик звука, которые не относятся к высоте, громкости, продолжительности или пространственному расположению, и она помогает нам судить о том, что мы слушаем — фортепиано, флейта или орган.

Поскольку слова могут лишь в определенной степени описать тембр, в этой статье мы будем полагаться на наглядную информацию из спектрограммы Insight 2 — инструмента, который показывает нам, как выглядит звук, — чтобы лучше понять тембр, как он работает и как его можно использовать для улучшения создаваемой нами музыки.

Что такое тембр в музыке? Визуализируйте это

Наше восприятие тембра зависит от двух основных физических характеристик звука: частотного спектра и огибающей. Спектрограмма в Insight 2 визуализирует эти характеристики с течением времени, что позволяет легко сравнивать и противопоставлять общие тембры в музыке и узнавать, что отличает их друг от друга.

Спектрограмма ниже представляет собой визуализацию банкноты A2, которая вибрирует с частотой 220 Гц, запуская одиночный генератор синусоидальной волны.Синусоидальная волна — это простейшая форма волны. Это основной и изолированный звук только с основной частотой — наиболее отчетливой частотой звука и определяющей его высоту. В результате тембр получается тусклым или бледным.

Дополнительное примечание — хотя синусоидальные волны сами по себе не имеют интересного тембра, объединение двух или более вместе может создать более сложный звук, который является основой для аддитивного синтеза.

Визуализация синусоидальной волны в Insight 2

Та же самая нота, сыгранная на прямоугольном осцилляторе, дает гораздо более насыщенную визуальную спектрограмму.Основная частота по-прежнему колеблется с частотой 220 Гц, но теперь к ней присоединяется серия линий над ней, которые представляют гармоники. Гармоники — это частоты, кратные основной гармонике, и их структура в сигнале во многом определяет то, как мы слышим тембр. Прямоугольная волна имеет «нечетные» гармоники, потому что они лежат на нечетных кратных основной частоте. Например, 660 Гц (220 x 3), 1100 Гц (220 x 5), 1540 (220 x 7) и т. Д.

Амплитуда сигнала отображается изменением цвета.Самые громкие части сигнала имеют самые яркие линии, а более тихие части сигнала обозначены более темными линиями. Мы видим, что самая громкая частота является основной, а громкость гармоник уменьшается по мере увеличения частоты. Распределение нечетных гармоник в прямоугольной волне — с меньшим количеством информации в среднем диапазоне — вносит свой вклад в глухой и холодный тембр, подобный тембрам колоколов и курантов.

Визуализация прямоугольной волны в Insight 2

Тембр прямоугольной волны можно воссоздать с помощью синусоидальной волны и искажения клипа — см. Спектрограмму ниже.Когда в сигнал вносятся искажения, он генерирует новые гармоники, которые добавляют цвет. Для теплого или шерстистого тембра идеально подходят низкие значения искажений. Шумный тембр получается с экстремальными значениями искажения.

Синусоидальная волна с искажением

Гармонический состав пилообразной волны даже богаче, чем прямоугольной волны, особенно на высоких частотах, и включает смесь нечетных и четных гармоник. Ровные гармоники кратны основной гармонике, и разница в частоте между ними составляет октаву: 440 Гц на октаву выше 220 Гц, 660 Гц на октаву выше 440 Гц и т. Д.Тембр пилообразной волны яркий и шумный, без фильтрации становится резким. Поскольку они содержат все гармоники в серии, пилообразные волны являются лучшими кандидатами для субтрактивного синтеза

Визуализация пилообразной волны в Insight 2

Наиболее распространенный прием в субтрактивном синтезе — формирование богатого гармонического сигнала, такого как струнные пэды, от блестящего до мягкого тембра путем закрытия и открытия фильтра. И это очень похоже на то, как звучит.

Фильтр нижних частот

Тембр с течением времени

До сих пор мы рассматривали, как основные и гармонические частоты звука влияют на тембр, в основном с простыми статическими волнами. Как я упоминал ранее, на тембр также сильно влияет огибающая звука. Огибающая формирует громкость и спектральное содержание звука с течением времени с помощью четырех параметров: атаки, затухания, сустейна и выпуска, сокращенно ADSR.

Чтобы лучше понять, как огибающая соотносится с тембром, возьмите фортепианную запись и переверните ее. Когда фортепьяно движется вперед во времени, мы слышим и видим, что каждая нота переходит от тишины к максимальной амплитуде сразу после нажатия. Время затухания быстрое, а уровень сустейна остается постоянным до тех пор, пока нота не будет отпущена — узнаваемая огибающая фортепиано.

Фортепиано играет вперед во времени

При воспроизведении фортепианной записи в обратном направлении структура огибающей меняется на противоположную. Каждая нота имеет постепенное увеличение до максимальной амплитуды, а затем резкое падение до тишины. Частотное распределение и интенсивность каждой ноты одинаковы в обоих направлениях, но обратный тембр совершенно другой. Резонансные частоты в записи подчеркнуты, а перевернутый молоток фортепьяно привносит странную мерцающую текстуру.

Фортепиано, играющее в обратном направлении

Тембр голоса

Человеческий голос — один из самых узнаваемых звуков вокруг нас.Мы полагаемся на тембральные характеристики голоса, чтобы определить пол и возраст, а также выделить знакомые голоса друзей и членов семьи в людных местах. Так же, как форма акустического инструмента определяет воспроизводимый им тембр, форма голосовых связок, речевого тракта, носа, а также остальной части тела человека определяет тембр голоса.

Соединение тембральных характеристик голоса с частотами — важный навык для записи, продюсирования и микширования. Эмоциональная трансформация песни зависит от изменения вокального тембра. Чтобы припев звучал более энергично, вокалист для контраста во время куплета будет петь мягко и в более низком регистре. Этот стиль пения в стихе дает темный или мягкий тембр.

Тембр вокала стиха

На спектрограмме вокала припева ниже интенсивность гармоник остается высокой до 5 кГц, тогда как гармоники куплета начинают спадать около 2 кГц.Здесь также содержится больше информации о высоких частотах в диапазоне 7–12 кГц.

Тембр вокала хора

Ни один голос не может правильно звучать в миксе без небольшого улучшения. Тщательно подобрав эффекты, мы можем улучшить тембр голоса, не слишком сильно изменяя его естественный характер. Я применил несколько эквалайзеров, где вокал был слишком резким, и добавил легкую компрессию и коррекцию высоты тона. Вокал звучит более живо, но при этом остается верным оригинальному исполнению.

Заключение

Знакомство с тембром в музыке дает нам более глубокое понимание общих студийных эффектов, таких как искажение, фильтрация и эквалайзер, а также того, как синтезировать новые звуки. Используйте спектрограмму в Insight 2, чтобы проанализировать тембр интересных звуков и инструментов и узнать, что делает их уникальными. Это значительно улучшит ваши навыки критического слушания и улучшит песни, над которыми вы работаете.

Ускоренных курсов по музыке

Тембр ( TAM-bur ) описывает качество звука.В повседневной жизни именно тембр позволяет нам распознавать голоса по телефону. Распознавая такие характеристики, как гладкость, носовой ход или Напряженность в голосе каждого человека, мы инстинктивно идентифицируем знакомые голоса. Что касается музыки, тембр позволяет нам определить разницу между двумя инструментами, играющими одинаковую высоту звука при одинаковой громкости. На тембр влияют размер и форма инструмента, материал, из которого он сделан, и техники игры, которые используются для создания звуков.Тембр голоса во многом определяется физическими особенностями человека. такие характеристики, как пол, рост, объем легких, толщина и длина голосовых связок, но могут также зависит от возраста, болезни или образа жизни (например, от курения).

Аспекты тембра

Каждый тип инструмента воспроизводит характерный образец громких и мягких обертонов , или дробные колебания. Эти паттерны заставляют инструмент звучать чисто (с небольшим количеством обертонов) или богато и сложный (много обертонов), вносящий вклад в общий тембр.

Attack , начало звука, еще один важный аспект тембра. На струнном инструменте Звук начинается, когда смычок соприкасается со струной и заставляет ее вибрировать. На язычковом инструменте игрок начинает с касания язычком трости (предотвращая ее вибрацию), а затем создает давление воздуха против тростника и, наконец, освобождает тростник, чтобы он мог свободно вибрировать при прохождении через него воздуха. Эти разные техники вызывают характерные звуковые паттерны при атаке.Эти паттерны такие отличается тем, что они имеют решающее значение для нашей способности распознавать различные инструменты. Когда атака удалены из звука, и мы слышим только последующий устойчивый тон, даже опытные музыканты находят его прибор сложно идентифицировать на слух.

Огибающая атаки-затухания описывает, как быстро звук достигает максимальной громкости, затухает и в конечном итоге останавливается. Большинство инструментов не достигают пикового уровня громкости мгновенно, а в течение несколько миллисекунд.Затухание звука определяется тем, сколько времени требуется, чтобы звук прекратился после исходная сила, вызвавшая вибрацию, прекратилась. То есть, если вы выдернете струну из гитары или нажмете клавишу на пианино и позвольте ей зазвонить, сколько времени нужно, чтобы звук прекратился? Продолжительность и характер Огибающая атаки-затухания также влияет на общий тембр инструмента.

Чистота , или примесь тона, или количество и тип шума , включенного в звук, — это еще один важный аспект тембра.Шум может быть вызван дыханием или воздушным потоком, царапанием лука, щелчками клавиш, или пальцы скользят по струнам. Эти примеси, хотя часто довольно тонкие, также могут помочь слушателям идентифицируйте инструменты на слух.

Диапазон и регистр

Диапазоны звучания для различных инструментов
( 8 ^va означает, что написанная нота должна воспроизводиться на октаву выше, 15 ^ma означает на две октавы выше, а 15 ^mb означает на две октавы ниже)

Диапазон инструмента или голоса состоит из самого высокого и самого низкого тона, который он может достичь, и всех поля между ними.Здесь вы можете увидеть приблизительные диапазоны нот для нескольких различных инструментов и четырех стандартных вокальных партий. части.

Диапазоны звучания стандартных партий голоса

Диапазоны отдельных инструментов и голосов разделены на более мелкие секции, называемые регистрами , . Иногда эти обозначения являются общими, например, низкий, средний или высокий регистр, но в других случаях они имеют специальные названия, которые происходят из истории инструмента или техники исполнения, использованной в этом диапазоне.

При перемещении инструментов и голосов между этими регистрами происходят тонкие изменения тембра. Низкий диапазон кларнет (регистр Chalumeau) известен тем, что он насыщенный, полный и темный, тогда как средний диапазон (регистр кларино) описывается как яркий и четкий, а высокий диапазон (регистр альтиссимо) — как пронзительный и интенсивный. По мере того, как кларнет перемещается все выше и выше в пределах своего диапазона, более низкие гармоники становятся меньше. заметно, что является одной из причин этих тембральных вариаций.У каждого инструмента и голоса есть похожие вариации по тембру в разных регистрах.

.