Словарный запас: НАРРАТИВ — Strelka Mag

Главная задача нарративной истории — донести суть проблемы и её решение. Один и тот же сюжет можно передать с помощью разных нарративов, превратив «Алису в Стране чудес» из детской сказки в жестокий мир компьютерной игры. О том, как создаются и переосмысляются художественные рассказы и истории нашей жизни, Strelka Magazine узнал у специалистов новейшей русской литературы и нарративной психологии.

 

ЧТО НАПИСАНО В СЛОВАРЕ

(Лат. narrare — языковый акт, то есть вербальное изложение, в отличие от представления.) Рассказывание историй, пересказ, несобственно-прямое говорение; в психотерапии — рассказы пациентов о личной истории. (Словарь психологических терминов)

Повествование в виде устного рассказа во всём разнообразии своих проявлений: случаи из жизни, страшные и смешные истории, семейные предания, байки о знакомых и знаменитостях, рассказы о необъяснимых происшествиях, пересказы и толкования снов, чудеса, слухи, толки и даже сплетни. (Учебный словарь терминов рекламы и паблик рилейшнз)

Понятие, фиксирующее способ бытия повествовательного текста, в котором сознание и язык, бытие и время, человек и мир оказываются тесно взаимосвязанными. (Энциклопедия эпистемологии и философии науки)

 

ЧТО ГОВОРЯТ ЭКСПЕРТЫ

Нарратив — это важное понятие для культуры постмодернизма, означающее повествовательные и событийные тексты. Под словом «текст» необязательно понимать литературу, где происходит повествование (роман, повесть и рассказ), это также могут быть и фильмы, картины или балет. Главное, чтобы в любом произведении искусства рассказывалась история, иначе оно будет не нарративным, а описательным.

С понятием «нарратив» может возникнуть путаница: его часто и ошибочно путают с «сюжетом», потому что сюжет тоже кем-то повествуется. Важно понимать, что это не одно и то же. Говоря о нарративе, мы имеем в виду способность того или иного произведения к повествованию каким-либо образом, термин «сюжет» — понятие более конкретизированное и узкое. В сюжете всегда есть последовательность определённых событий, нарратив же отвечает за способ повествования об этих событиях. Например, есть сюжет пьесы и несколько способов передать этот сюжет — классическая постановка или же современная интерпретация. Каким образом будет осуществляться повествование, таким и будет нарратив. Кроме того, нельзя путать рассказчика и нарратора. Рассказчик связан с сюжетом, нарратор — с повествованием вообще, с целым, объёмным нарративом. Рассказчик может знакомить нас с сюжетом изнутри и не знать моментов, связанных с прошлым или настоящим, нарратор же обладает полнотой видения изображаемой реальности. В отличие от рассказчика, нарратор не может быть участником событий произведения, его не могут видеть герои. В общем, запомнить эту разницу легко: рассказчик персонифицирован, то есть существует как личность в художественном мире, нарратор же всегда безличен, он «невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования», цитируя Томаса Манна.

Где мы можем встречаться с нарративом? Кроме произведений искусства, в которых есть повествование, нарратив важен для современной культуры как её неотъемлемая часть. Ярким примером бытования нарратива, как мне кажется, является сфера телевидения (новостные репортажи) и рекламы. Конечно, реклама нередко описательна: такой-то шампунь прекрасно пахнет и укрепляет волосы от корней до кончиков. Но есть и нарративная реклама: например, про безалкогольное пиво, которое жители городка передают друг другу, чтобы оно дошло из бара на маяк, где работает житель этого городка. В этом есть история — в конце мы даже знакомимся с друзьями этого жителя, чокающимися с видом на маяк. Сфера компьютерных игр тоже нарративна: часто в игре задаётся определённая история, с учётом которой игроку необходимо действовать. Но главное бытование нарратива связано сейчас, конечно, с сериалами. В эпоху кризиса большого нарратива сериалы начали занимать место толстого романа, взяли на себя его роль и функции.

Нарратив плотно встроен в нашу действительность, которая сейчас насквозь повествовательна и событийна. Политическая новость является частью одного большого политического нарратива; своя история есть и у нарратива общественного, и у культурного. Наблюдение за тем, какие трансформации происходят с тем или иным нарративом, во всех отношениях увлекательно и полезно.

Нарративная терапия, или практика, — один из постмодернистских подходов к психологической помощи людям. Он основан на допущениях, что то, что переживается как реальность, является результатом переговоров между людьми. В процессе этих переговоров они всё время договариваются о том, что считать истиной или «нормой». Доказать же какие-либо истины или даже саму возможность или невозможность их существования мы не можем. Это же относится и к нашим знаниям о том, как «устроены» люди, от чего они страдают и что делает их счастливыми. Из этого следует, что психотерапевт, психолог-консультант или социальный работник не могут понять человека лучше него самого, не могут знать лучше него, что ему нужно и как этого достичь.

Испытывая страдания, человек обращается за психологической помощью, потому что сам не видит в себе того, кто может улучшить свою ситуацию, и не знает, как это сделать. Чтобы люди оставались экспертами в своих жизнях, была придумана позиция сотрудничества в терапевтическом взаимодействии: человек сам приписывает смыслы своему опыту, выбирает ценности и ориентиры жизни, конструирует и выбирает предпочитаемую версию себя, а терапевт умеет задавать самые разные вопросы, которые служат клиенту опорами в этом процессе.

Для того чтобы осуществить такого рода взаимодействие, создатели нарративной терапии австралийцы Майкл Уайт и Дэвид Эпстон использовали популярную в 80-е годы прошлого века в психологии нарративную метафору. Говоря коротко, мы представляем себе, что люди — это истории. Всё, что доступно человеку в опыте, что он называет собой, — это истории и события, наделённые смыслом и выстроенные во времени в соответствии с определённым сюжетом. В жизни человека значительно больше событий, чем может быть вписано в одну непротиворечивую историю. В каждом из нас мириады потенциальных версий нас, состоящих из уже свершившихся событий нашей жизни. Люди страдают и приходят в терапию, когда та версия, история, которую они сейчас принимают за себя, им не нравится. Терапевт создаёт условия для того, чтобы человек обнаружил, что он может быть автором себя, и переписал себя, создав предпочитаемую версию из реальных событий своей жизни.

Центру нарративной психологии и практики десять лет. Всё это время у нас идут различные программы обучения работе в нарративном подходе. В том числе длительные, в последних блоках которых участники работают с клиентами под супервизией (метод повышения квалификации в области клинической психологии, выраженный в форме профессионального консультирования. — Прим. ред.), то есть начинают собственную практику. Профессионалы могут обращаться в наш Центр за различными формами супервизий, в том числе «живых» — с присутствием клиентов и участием нарративной рефлексивной команды. Клиенты — за беседой с нарративным консультантом в индивидуальном, семейном или групповом формате. Темы могут быть любые, нет никаких ограничений по возрасту и составу участников. Есть специфика. Например, когда на приём приходит семья с ребёнком или подростком, перед терапевтом часто стоит задача построить отношения сотрудничества с недобровольным клиентом. Так как, скорее всего, подросток не был инициатором обращения и не думает, что психолог может быть ему как-то полезен. Он может вообще не видеть смысла или чувствовать опасность в разговоре с консультантом и молчать. В то же время в самом подростке обычно не видят того, кто способен самостоятельно осмыслить свою жизнь и справиться со сложностями. Задача же терапевта искренне занимать и проявлять позицию настолько уважительную к способности любого человека создавать и выбирать себя, что подросток перейдёт в позицию автора своей жизни и, опираясь на дальнейшие вопросы терапевта, найдёт собственные решения для своих проблем.

 

ПРИМЕРЫ УПОТРЕБЛЕНИЯ

ТАК ГОВОРИТЬ ПРАВИЛЬНО

«В основу истории закладывается нарратив: инструкция к пониманию происходящего. Затем нарратив обрастает сюжетом — появляется герой, путь героя и все участники истории. Выстраиваются дополнительные сюжетные линии, всё это скручивается в яркое повествование». (Madcats.ru)

Картина на обложке: Василий Перов, «Охотники на привале», 1871 г.

Что такое «нарратив»? Кто такой «нарративный дизайнер»?

Хотя, задумайтесь, если бы слов «game writer» хватало, то не было бы потребности выдумывать какую-то новую непонятную профессию «нарративный дизайнер» (narrative designer), которая только вводит всех в заблуждение. К чему такие сложности?

Тем не менее, понятие появилось, появилось слово, его обозначающее, а все потому, что появилось — вернее существовало и раньше, но проявилось, стало видимым, осознаваемым — само явление.

Мы не получили этот мир и цивилизацию в готовом виде. У нас нет сразу в языке всех нужных слов. Мы не пришли на все готовое. Разработка игр развивается. Профессии в геймдеве тоже развиваются. Меняются платформы и жанры, форматы потребления. Выделяется все больше узких областей в профессиях. Появляется все больше специалистов в этих узких областях.

Так произошло и с нарративным дизайном. В какой-то момент усложнение производства и усложнение понимания видеоигры как медиума со своим уникальным языком рассказа истории привело к тому, что возникла потребность в новой профессии.

А профессия потянула за собой и понятийный аппарат. Новый язык с новой терминологией для того, чтобы говорить о вещах, которые до этого не имели имен, не были выделены из ткани, плоти игры как отдельные сущности.

Первая сложность с определением и использованием новой терминологии — психологическая.

Игроки (и даже некоторые разработчики) — очень консервативный народ. Какие игры заимпритинговались с детства, те и объявляются идеалом. Вой о том, что игры стали хуже, играть не во что и пр., и пр. — не утихает на болотах.

Игроки страшно не любят, когда «критикуют», то есть анализируют их любимые игры. Они готовы оставить право критиковать только себе. Журналисты, сами разработчики, исследователи, упаси господи, ученые — по мнению игроков — не имеют права касаться своими руками и мозгами святого.

Поэтому любое, любое, любое исследование, рассуждение, анализ, разговор об играх встречаются в штыки. И не только в среде игроков.

Разработчики иногда тоже бывают подвержены крайнему консерватизму взглядов. Им бывает сложно признать, что кто-то — особенно если он сам не разработчик, или даже разработчик другого жанра, другой платформы или модели монетизации — может что-то толковое сказать про их игры.

Я тоже подвержена этой болезни. Мне бывает крайне сложно заставить себя слушать чужие рассуждения о нарративе в играх и нарративном дизайне. Потому что у меня уже есть своя сложившаяся картина мира, где все разложено по полочкам, и любая новая информация грозит этот порядок нарушить. И придется все пересматривать, переоценивать, снова раскладывать. А это тяжелый труд.

Но научная картина мира требует как раз противоположного. С точки зрения ученого — катастрофично застревать в одной точке зрения. Важна истина, а не остаться во что бы то ни было правым или оставить за собой последнее слово.

Вот это психологически очень важный момент. И он касается всей остальной статьи.

Я могу ошибаться. Я могу прочитать ее через год или пять лет и быть сама с собой не согласна. Сейчас моя картина мира стройна, и я ей с вами поделюсь.

Возможно, вы поймаете меня на противоречиях и покажете мне другие грани, которые сейчас находятся у меня в слепом пятне.

Значение имеет только развитие, прогресс.

Все, что я делаю, я делаю для прогресса. Если я ошибаюсь, так тому и быть. При накоплении новых данных и появлении новых идей мне не зазорно будет отказаться от старого мнения.

И я считаю — как говорят у нас в геймдеве возлюбленным англицизмами — имею сильное мнение, что понятие «нарратив» критично важно и отличается от понятия «повествование». Оно должно быть, его важно понимать и правильно использовать. Это нужно для прогресса, для качественного скачка в разработке историй для игр.

Я считаю, что понятие «нарративный дизайнер» также крайне важно. Оно отличается от понятия «сценарист», это разные вещи. Соседние, но разные. И крайне важно эту разницу понимать и правильно использовать слова.

Пока отечественные разработчики игнорируют определения этих понятия — нарратив и нарративный дизайн, нет шанса улучшить качество историй в играх и поднять его до мирового уровня. Потому что жопа есть, а слова нет.

А пока слова нет, оперировать понятием и анализировать явление мы не можем, потому что тупо его не видим.

Ноам Хомски считает, что язык появился не как средство коммуникации, для этого он как раз слишком несовершенен, слишком неудобен, а как инструмент мышления.

Термины и их определения — нужны для мышления. Для коммуникации тоже, но вы видите, какие у нас с этим проблемы.

Нарратив — что это такое

Обновлено 20 января 2021

1. Что это такое и откуда появилось
2. Отличия нарратива от рассказа
3. Нарративы в истории
4. В психологии и психотерапии
5. В литературе
6. В Яндекс Дзене
7. Краткое резюме

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. В последнее время слово «нарратив» всё чаще встречается на просторах интернета.

Вот, например, комментарий к озвучке ролика за кадром: «Картинка потрясная, а с нарративом беда: пополняй свой словарный запас!»

Даже в новом романе Виктора Пелевина «Лампа Муфусаила» упоминается это загадочное слово: «Но здесь возникает серьезная проблема достоверности нарратива».

Что же оно означает? Каково его происхождение? Давайте разберёмся, что это такое – «нарратив», и в каких областях применяется этот термин.

Нарратив — что это и откуда появилось

Понятие «нарратив» появилось в философии в эпоху постмодерна и, с научной точки зрения, означает исторически и культурно обоснованную интерпретацию некоторого аспекта мира.

Впервые этот термин был употреблён в 1968 году в книге болгарского философа Цветана Тодорова «Грамматика Декамерона». В ней теоретик ввёл понятие нарратологии как «науки о рассказе» (от англ. и фр. narrare – рассказывать).

Ролан Барт (ещё один основоположник нарративной философии) в своём эссе (что это?), написанном в 1969 году, считает, что нарратив – это способ бытия «сообщающего» текста.

Его особенность в том, что «повествование разворачивается не ради прямого воздействия на действительность, а ради самого рассказа». Основное внимание рассказчика и слушателя уделяется не исходному смыслу какого-либо события, а способу его трактовки.

Если отбросить сложную философскую терминологию, то можно сказать так:

Нарратив — это произвольное изложение нескольких взаимосвязанных между собою событий на основе представлений о мире конкретного человека (повествование). Это повествование может фиксироваться в устной или письменной форме.

Одна и та же история с людьми с разными взглядами рассказывается по-разному. Это – главная отличительная особенность нарратива.

Отличия нарратива от рассказа

Рассказ и нарратив близкие по значению слова (так же, как и популярная на западе новелла), но не тождественные. Между двумя этими понятиями есть несколько различий:

1. рассказ – это способ передачи точной (объективной) информации, нарратив же, словами американского философа Артура Данто, это «объясняющий рассказ» – субъективное повествование о событии с включением эмоций и оценок рассказчика;
2. цель рассказа – донести до слушателя информацию, цель нарратива – произвести впечатление, заставить услышать, понять и задуматься о чём-либо или о ком-либо, поэтому некоторые моменты в тексте или речи могут быть приукрашены;
3. в нарративном повествовании могут заведомо утаиваться или искажаться какие-либо факты, а также скрываться истинные намерения рассказчика.

Нарратор излагает события повествования не как сухие факты (как это обычно делают журналисты, рассказывая о произошедшем событии в том, что называют очерком), а как наблюдатель, который приходит к собственным выводам, исходя из жизненного опыта и мировосприятия.

Нарративы в истории

Нарративная история использует для исследований происходивших событий не беспристрастный подход, а оценивает их значимость на основе субъективных убеждений, жизненных правил и ценностей отдельных личностей.

К историческим нарративным источникам относят:

1. летописи;
2. трактаты;
3. хроники;
4. фольклор (что это такое?);
5. литургические тексты.

То есть источники, в которых повествование ведётся через призму личных взглядов на происходящие события.

Исторические события становятся неразрывно связаны с их интерпретацией. Например, крещение Руси и реформы Петра I – хорошо, монголо-татарское иго и революция – плохо. Историческая верность события здесь второстепенна.

В создании исторического нарратива авторский замысел преобладает над фактическим материалом, в котором фрагменты исторических знаний складываются в единое сюжетное повествование.

Нарративы в психологии и психотерапии

Один из основополагающих тезисов нарративной психологии – «жизни самой по себе не существует». Она состоит из череды повествований и субъективных восприятий событий. Люди познают мир лишь понаслышке, составляя представление о нём на основе интерпретаций других личностей.

Автор нарративного направления в психологии – американский психолог Джером Брунер. Он считал, что главным условием развития личности являются истории-нарративы, окружающие любого человека с раннего детства и в течение всей жизни, а не образ мышления.

«Для сознания человека не бывает незначительных историй: беседа с коллегами, семейная ссора, внутренний спор с собой или предвыборное выступление… То, как мы трактуем для себя или для других какое-либо событие, определяет нашу жизнь, даже если мы и не фиксируем этот момент в памяти».

Нарративная психотерапия использует рассказы пациентов, чтобы помочь им справиться с трудностями. Применяя этот подход в лечении, врач-психотерапевт помогает по-новому взглянуть людям на прошлое и настоящее, чтобы изменить свою жизнь в будущем.

Нарративы позволяют заново переписать историю своей жизни, иначе расставив акценты, подкорректировав нужные моменты, рассказать её «без ошибок».

Нарративная психология – это скорее теоретическая отрасль. А вот нарративный подход в психотерапии нашёл практическое применение.

Нарратив в литературе

В литературе нарратив – это последовательное изложение фактов в произведении. Это структура, на которой основан сюжет с разными моделями и шаблонами.

Яркий пример нарратива в литературе – история о Золушке. В книгах Братьев Гримм и Шарля Перро обе сказки имеют одинаковый сюжет, но написаны в разных интерпретациях. Перро создал образ милой романтичной героини, которая живёт со злыми, но вполне адекватными сёстрами и мачехой.

Братья же Гримм погружают нас в жестокую и страшную атмосферу страстного желания мачехи и сестёр выбраться любой ценой из нищеты. Мать советует отрубить дочерям пальцы, чтобы их ноги влезли в туфельку. Вместе они стремятся избавиться от Золушки, а в конце сказки сёстры оказываются жестоко наказанными – птицы выклёвывают им глаза.

Сюжет в сказке один, но его интерпретации у сказочников весьма разнятся.

Примеры нарративных литературных произведений:

1. кентерберийские рассказы Джеффри Чосера;
2. философские анекдоты Конфуция;
3. сборник сказок на арабском языке «Тысяча и одна ночь»;
4. притчи персидского поэта Саиди;
5. легенды и сказания.

На использовании нарративных техник строятся детективы, триллеры и ужасы. Все детективные истории основаны на особом сюжете: читатель не знает, как произошло преступление и постепенно приближается к его разгадке вслед за сыщиком. Исходное событие и его причины раскрываются только в финале.

В жанре ужасов другие традиции – создать тревожную, пугающую атмосферу. Эдгар По, Дин Кунц и Стивен Кинг овладели этим искусством в совершенстве.

Нарративы в Яндекс Дзен

Пользователей интернета уже не просто чем-либо удивить, поэтому для привлечения внимания часть контента в сети с 18 ноября 2017 года подаётся в особом формате, в виде нарративов.

Этот формат публикаций Яндекс Дзен специально разработан для чтения на смартфонах и планшетах. Ярко и необычно рассказанная история с завлекающим названием, дополненная изображением, преподносится пользователю в виде последовательности экранов.

*при клике по картинке она откроется в полный размер в новом окне

Нарратив в Дзене напоминает комикс – картинки и текст сочетаются так, чтобы на коротком отрезке можно было рассказать цельную и интересную историю.

Краткое резюме

Подводя итог, можно сказать, что нарратив – это структурированное логичное повествование, в котором отражается индивидуальное восприятие реальности рассказчика.

Нарративные техники применяются во всех областях, связанных с изучением личности и среды обитания человека.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Что такое «Нарративный дизайн» — Манжеты гейм-дизайнера

В прошлой статье я написал о нюансах использования иллюзии выбора как нарративной механики. Однако недавние споры в интернете показали, что многие люди не знают, что такое нарративный дизайн, а ещё больше имеют о нём превратное представление. Поэтому перед тем, как углубляться в детали, я решил написать небольшую вводную статью, поясняющую смысл этого термина в реалиях отечественной индустрии. Многие вещи, о которых я собираюсь рассказать, могут показаться вам очевидными. Тем не менее, я посчитал нужным расставить точки над i перед тем, как двигаться дальше.

Чем занимается нарративный дизайнер?

Ответ на этот вопрос прост: нарративный дизайнер ответственен за повествование (narrative) игры, которое он воплощает при помощи текста, изображений, звука и геймплея. Термин «нарративный дизайнер» возник в 2006-м году, когда Стивен Дайнхарт составил для THQ описание одноимённой вакансии:

«Relic Entertainment ищет специалиста на позицию Нарративного Дизайнера

. Нарративный Дизайнер должен будет следить за тем, чтобы ключевые элементы игрового опыта, связанные с историей и повествовательными механиками, сценарием и речью были динамичными, интересными и убедительными. Тесно работая с другими дизайнерами команды, нарративный дизайнер будет связующим звеном с внешними сценаристами на всем протяжении проекта, а также будет ответственен за то, чтобы сотрудничество с этими сценаристами было максимально продуктивным»

Позже в своем блоге он заметил, что точный перечень обязанностей нарративного дизайнера разнится от проекта к проекту, но некоторые вещи остаются неизменными: нарративный дизайнер должен отстаивать интересы истории в процессе разработки, создавать убедительные элементы повествования и разрабатывать системы, доносящие эти элементы до игрока. Перевод его заметки и полный текст вакансии вы можете прочитать в приложении к статье.

Вернёмся к теме: так как нарративный дизайнер занимается разработкой систем игры, логично предположить, что он должен разбираться в гейм-дизайне. Очень важно понять, что нарративный дизайн является специализацией профессии «гейм-дизайнер», а не отдельной дисциплиной. Нельзя создавать повествовательные механики игры, не понимая, как она работает.

Чем нарративный дизайнер отличается от игрового сценариста?

Игровой сценарист создает историю при помощи текста, звука и изображений. Эти три выразительных средства использовались рассказчиками на протяжении тысяч лет: все знакомые нам виды искусства основаны на одном или комбинации нескольких из этих средств.

Нарративный дизайнер, в отличие от игрового сценариста, должен также использовать в качестве повествовательного инструмента геймплей. Геймплей — это уникальный инструмент повествования, присущий только играм.

Возьмем для примера два популярных шутера: Halo и Dead Space. С точки зрения повествования, Halo — это героический эпос. Механики игры отражают её историю: главный герой передвигается с нечеловеческой скоростью, уничтожает армии могущественных противников голыми руками, в его распоряжении находится арсенал смертоносного оружия, патроны для которого почти никогда не заканчиваются. Он властвует над полем боя, как разгневанное божество: рядовые солдаты врага иногда разбегаются, едва завидев его, и в ужасе кричат «Демон! Демон!». В Dead Space, напротив, герой боится противников. Он медленно передвигается, вооружен спешно откалиброванными индустриальными инструментами и всегда на волоске от гибели. Каждый патрон на счету, каждая медицинская станция вызывает ощутимый прилив облегчения. Игра построена таким образом, потому что рассказывает историю в жанре хоррор: эта история раскрывается не только зловещей музыкой, отталкивающим видеорядом и диалогами персонажей, но и механиками игры.

Задачей нарративного дизайнера является создание взаимовыгодных отношений между историей игры и её механиками

(«лудонарративного резонанса»). Игровой сценарист не может и не должен этого делать; у него нет достаточной квалификации, чтобы участвовать в дизайне механик игры.

Когда и где нужен нарративный дизайнер?

Одно из популярных заблуждений о нарративном дизайне заключается в том, что он может быть полезен только при разработке AAA, инди или артхаусных игр наподобие Gone Home, Journey или Dear Esther.

Действительно, в играх подобного рода нарративному дизайнеру есть, где развернуться. Однако не стоит полагать, что его работа ограничивается «высоким» искусством. Нарративный дизайн — это практическая дисциплина, существующая для решения практических задач.

Давайте рассмотрим жанр Hidden Object Game (HOG) на примере популярной игры Criminal Case. Criminal Case — это казуальная игра с необременительными механиками и легким, но интересным детективным сюжетом. Основной геймплей Criminal Case заключается в поиске маленьких визуальных деталей на большом, шумном изображении. Этот процесс, естественно, напоминает работу детектива: попав на место преступления, детектив анализирует свое окружение, подмечает важные детали, отметает всё лишнее и интерпретирует полученную информацию. Поэтому детективный жанр и игры в жанре HOG так хорошо сочетаются: геймплей и история резонируют друг с другом на фундаментальном уровне.

Тайм-менеджмент стратегии, в свою очередь, гармонично ложатся в аграрные сеттинги. Процесс активации, ожидания и получения награды схож с процессом посева, созревания и сбора урожая. Поэтому игровой процесс Hay Day понятен игрокам интуитивно.

Теперь давайте представим, что Criminal Case — это игра про очень наблюдательного фермера, а Hay Day рассказывает про будни криминальной лаборатории. Игрок отправляет ДНК подозреваемого на анализ, ожидает результата и получает награду в виде ордера на арест.
Любой нарративный дизайнер скажет вам, что это плохая идея. На бумаге она может звучать весело, но так как геймплей и повествование плохо сочетаются друг с другом, результат окажется шатким. Criminal Case и Hay Day — отличные примеры того, как резонанс геймплея и повествования может украсить игровой опыт и сделать игру сильнее.

Возьмем другой пример. Однажды я работал над фермой, действие которой происходило в очаровательной волшебной долине. Одной из механик монетизации в этой ферме было ограничение размеров склада. Чтобы очистить склад, игроку нужно было продавать товары; процесс продажи занимал определенное время. Подумав, мы добавили в игру симпатичного ослика. Когда игрок отправлял товары на продажу, увешанный разноцветными тюками ослик выходил из своего стойла и весело шагал на ярмарку. Игрок мог наблюдать по карте, сколько времени осталось ослику, чтобы дойти до ярмарки и вернуться обратно. Таким образом механика, довольно скучная сама по себе, стала для игроков яркой и интересной благодаря повествовательным элементам.

Хорошее повествование может сделать любую игру интереснее.

Заключение

Зачем нам вообще необходимо повествование в играх? Всё просто: все люди любят истории. Истории были спутниками человечества ещё с тех пор, когда первые первобытные люди начали овладевать языком, а быть может и раньше. Людям проще сопереживать тем вещам, в которых они могут узнать себя. В конечном итоге людям интересны только люди.

Тем не менее, среди разработчиков казуальных игр бытует мнение, что сильному повествованию нет места на рынке. Целевые аудитории играют в их игры не потому, что хотят глубоких историй; более того, сюжет может навредить игре, сделав геймплей скучным и затянутым.

Действительно, большая часть аудитории открывает Hay Day не для того, чтобы погрузиться в захватывающую историю. Однако нарративный дизайн существует не только для того, чтобы создавать сложные сюжеты: хороший нарративный дизайнер может сделать игру интересной и захватывающей, используя минималистичные и максимально лаконичные повествовательные средства.

Кроме того, другая часть аудитории, напротив, жаждет сильного повествования. Сколько ваших знакомых смотрят Игру Престолов? Читают художественную литературу, ходят в кино? Если в других сферах есть такая острая потребность в хорошем нарративе, как её может не быть среди наших игроков? Да, это нишевая ЦА. Но хорошая новость заключается в том, что эта ниша ещё не занята.

Подозреваю, что большинство людей, читающих эту статью, работают над казуальными играми. Возможно, у вас возник вопрос: «Нужен ли в нашей команде нарративный дизайнер?».

Ответ — если в вашей игре нет сильного сюжета, нет.

Но нужно ли геймдизайнерам в вашей команде понимание азов нарративного дизайна?

Безусловно, да.

Цикл статей «Введение в нарративный дизайн»:

 

как вирусные истории и эмоции формируют реальность — ECONS.ONLINE

С начала пандемии экономисты пытаются объяснить динамику рынков, которые, как отметил Пол Кругман, оказались как никогда сильно оторваны от реальной экономики. Американский экономист Роберт Шиллер, профессор Йеля и лауреат Нобелевской премии по экономике 2013 г., известен именно благодаря исследованиям рынков: он автор бестселлера «Иррациональный оптимизм» о безрассудстве как рыночном драйвере, его имя носит индикатор фондового рынка Shiller P/E (циклически скорректированное соотношение капитализации и прибыли), а в сентябре 2007 г. Шиллер предсказал кризис на американском рынке недвижимости – ровно за год до того, как он разразился.

Осенью 2019 г. Шиллер опубликовал еще одну книгу, основанную на его многочисленных исследованиях, – Narrative Economics: How Stories Go Viral and Drive Major Economic Events («Нарративная экономика: как истории становятся вирусными и определяют крупные экономические события»). Нарративы, или повествования, по Шиллеру, представляют собой захватывающие, вирусные истории, которые впечатляют людей и поэтому способны влиять на их экономические решения, пишет профессор Королевского колледжа Лондона Джонатан Портес в рецензии на книгу Шиллера для издания МВФ «Финансы и развитие». Именно нарративы стали одной из главных движущих сил на рынках, отмечает Шиллер в недавней колонке для Project Syndicate.

Почему распространение нарративов похоже на распространение вирусов и как нарративы помогают анализировать рынки – об этом Шиллер рассказывает в онлайн-лекции, организованной Принстонским университетом. «Эконс» публикует выдержки из выступления Шиллера:

– Понятие «нарративы» уже давно укрепилось в науке, но в экономике оно по-прежнему играет небольшую роль – именно поэтому я и написал книгу о нарративной экономике. На ее обложке была эпидемическая кривая, о которой мы так много говорим в последние месяцы. Идея была в том, что мир, в котором мы живем, во многом подчинен влиянию эпидемий: иногда это эпидемии вирусов или болезней, но чаще всего это эпидемии нарративов, которые меняют то, как люди воспринимают реальность.

Большинство людей не реагируют на аналитические дискуссии – они предпочитают истории, повествования, с которыми они способны себя ассоциировать и которые отражают их собственную вселенную. Нарративы рождаются в разговорах – это истории, которые люди держат в голове, чтобы поделиться со следующим собеседником, и таким образом они способны распространяться подобно эпидемиям.

Нарративы на рынках

– Я полагаю, что нарративы очень важны для экономической науки именно потому, что способны менять то, как люди думают, и, как следствие, то, какие экономические решения они принимают. Многие рыночные бумы сложно объяснить объективными экономическими показателями: если проанализировать, как менялась рыночная стоимость акций на протяжении 1870–2013 гг., и сопоставить ее с объективной оценкой, рассчитанной на основе их дивидендной доходности, мы увидим значительные расхождения. То есть вряд ли можно говорить, что в рыночную стоимость акций заложена справедливая оценка их доходности участниками рынка.

Но что еще движет котировками? Для своей книги «Иррациональный оптимизм» и ее свежих изданий я проанализировал различные показатели, связанные с рынком жилья, за период с 1890 по 2019 г.: саму рыночную стоимость жилья, уровень строительных издержек, прирост населения и уровень процентных ставок. За это время, как ни странно, было всего два периода бурного роста на рынке недвижимости: послевоенный бум и начавшийся в 1997 г. резкий рост, закончившийся глобальным кризисом. Но в основе столь бурного роста не было объективных показателей – мы не видим такой динамики ни в демографии, ни в строительных издержках, ни в процентных ставках.   

Я думаю, что той неизвестной переменной, которая спровоцировала бум, как раз и были нарративы: так, во время бума, начавшегося в 1997 г., были популярны истории об инвестициях в недвижимость, которые помогли людям очень быстро разбогатеть. Впоследствии это превратилось в спекулятивный пузырь.

Нарративы как эпидемии

– Эпидемическая кривая, которая описывает прирост количества инфицированных или их совокупное количество, сейчас стала очень известной. Эпидемиологи давно используют ее, анализируя распространение инфекционных болезней. Не меньше внимания сейчас получила и классическая модель SIR (восприимчивые к вирусу, инфицированные и выздоровевшие/умершие), которая позволяет анализировать различные сценарии распространения заболевания.

Но если мы вернемся к эпидемиям нарративов, то мы увидим, что эти аналитические инструменты применимы и к ним. И точно так же, как мутация вируса может спровоцировать вторую волну заражения, изменения в нарративах способны сделать их более «заразными» – то есть популярными среди все большего количества людей. Так, когда в повествовании появляются все новые детали, оно может вызывать более масштабный и активный отклик. Пример такого изменения нарратива – недавнее убийство Джорджа Флойда, которое заставило людей, посмотревших видео его задержания, обратить внимание на проблемы применения насилия полицией и на расовую дискриминацию.

Для того чтобы то или иное явление стало нарративом, необходимо, чтобы оно перестало быть абстракцией и превратилось в тему, о которой можно рассказывать истории. Так, само по себе понятие набегов на банки не столь впечатляюще – другое дело, если об этом рассказываются все новые и новые истории, и тогда начинает меняться поведение людей.

Во время Великой депрессии мало кто говорил о «панике», и даже само словосочетание «Великая депрессия» тогда употреблялось значительно реже (если анализировать долю публикаций, в которых оно встречается), чем во время кризиса 2008–2009 гг. Я думаю, дело в том, что в период Великой депрессии в США доминировал другой нарратив – опасения, что людей будут вытеснять новые станки и машины: пик упоминаний «технологической безработицы» приходится как раз на эти годы.

Многие тогда считали автоматизацию одной из важных причин экономического кризиса. Об этом говорил даже Альберт Эйнштейн, цитату которого я нередко привожу в своих выступлениях: он указывал, что технологические изобретения и улучшения в организации производства снизили потребность в человеческом труде, а это, в свою очередь, сказалось на покупательной способности доходов населения и привело экономику в депрессию. Я никогда не сомневался в Эйнштейне, но экономическая история быстро показала, что он ошибся насчет роли машин. Тем не менее мы видим, как нарратив пугал и нервировал людей, которые под влиянием этих представлений предпочитали тратить меньше и пессимистично оценивали перспективы.

Сейчас же нам доступны куда более обширные данные, которые позволили бы анализировать нарративы, – это не только оцифрованные тексты, но и социальные сети. Нам еще лишь предстоит научиться качественно их обрабатывать, выделять нарративы и давать им четкую количественную и качественную оценки, чтобы использовать их в экономическом моделировании и определять их долгосрочные эффекты.

Что такое нарративная терапия — Афиша Daily

Нарративный подход позволяет проводить психотерапию, опираясь на позитивный жизненный опыт. Его создали австралиец Майкл Уайт и новозеландец Дэвид Эпстон, используя идеи Льва Выготского. «Афиша Daily» взяла интервью у Мэгги Кэри, директора основанного Уайтом центра нарративной практики в Аделаиде.

Мэгги Кэри

Психотерапевт, нарративный практик, директор центра нарративной практики в Аделаиде, Австралия

© facebook.com/maggie.carey.9

— Расскажите подробнее о том, что такое нарративный подход.

— Он базируется на идее, что мы осваиваем свой жизненный опыт с помощью историй. Поскольку люди не в состоянии запомнить абсолютно все, что происходит с ними, они выстраивают логические цепочки между отдельными событиями и ощущениями. И эти последовательности становятся историями.

Мы не рождаемся с этими историями. Они конструируются в социальном и политическом контексте. Мы не рождаемся в вакууме, свободные от мнений о том, что должен собой представлять «нормальный» человек. Более того, и тут есть нюансы: «белого человека» в Австралии судят согласно одним нормам, людей других культур и рас, даже если они тоже австралийцы, — уже по другим. Мы исследуем эти культурные истории, дискурсы. Способность видеть частные истории в широком контексте — это и есть фундамент нарративной практики.

— Как вы работаете с этими историями?

— Все используют их для осмысления собственного опыта. И часто случается, что люди, которые приходят к нам на терапию, осмысляют свой опыт через призму именно проблемных историй. Это заметно в том, что они говорят о себе, в повторяющихся травмах. «Я плохой», «я безнадежный», «я ужасный человек» — подобные выводы действительно могут завладеть сознанием. Они становятся как будто лупой, через которую люди смотрят на мир. Фокусировка в восприятии настоящего происходит только на определенных вещах. Тех, что соответствуют травмирующей истории. Ничего другого в своем опыте они увидеть просто не могут.

Нарративный подход позволяет отделить контекст и увидеть эти истории не как определяющие, а как ситуативные. Он учит искать под проблемной другие истории, спрятанные. Мы называем их альтернативными или предпочитаемыми. Когда они находятся, то травмирующие истории, определявшие жизнь, ведущие в неправильном направлении, растворяются и уходят.

— Можете привести конкретный пример?

— В Австралии я много работаю с женщинами и детьми, пережившими опыт насилия в семье. Я расскажу историю про женщину по имени Лайза. Мы встретились, когда ей было чуть меньше тридцати и она одна воспитывала двоих детей 4 и 6 лет. Примерно за год до этого Лайза ушла от мужа. Была в тревоге и депрессии. Страдала от социальной изоляции — не поддерживала связь с родственниками, не имела друзей.

Лайза считала себя плохой матерью, несмотря на то что очень любила детей и заботилась о них. Например, водила дочь на подготовку к школе. Кроме того, она думала, что окружающие ее осуждают. Она хотела пойти учиться, чтобы получить профессию. Но при этом не могла решиться позвонить и записаться на курсы. «Я не могу, у меня не получится», — говорил ее внутренний голос.

Так бывает часто: женщины пораженчески верят, что они не в силах ничего изменить

Мы смогли отделить этот голос, когда начали анализировать опыт проживания всего, что происходило с Лайзой. В нарративной терапии это называется экстернализацией. И я стала спрашивать: как долго этот голос живет в ее голове? когда он зазвучал впервые? что тогда с ней происходило? Мои вопросы должны были сделать очевидной разницу между реальной жизнью Лайзы и тем, как она себе ее представляла.

Стало понятно, что Лайза слышит этот голос долго. Он был голосом семьи: Лайза, единственная девочка в семье, росла среди многочисленных братьев. И постоянно слышала, что мальчики лучше и только мужчины достойны уважения. Кроме того, девочка регулярно подвергалась насилию со стороны родного дяди. И боялась огласки, поскольку дядя повторял, что люди непременно осудят ее, если узнают, что происходит.

Мы постепенно делали этот механизм видимым: показывали, как голос мешает ей делать для своих детей то, что она хочет. Лайза ощущала себя плохой матерью еще из-за того, что бывший муж жестоко обращался с детьми. Хорошая мать, считала она, не допустила бы подобного. По сути, она брала на себя ответственность за насилие, которое причинял ее партнер! И это, конечно, было болезненно. Так бывает часто: женщины пораженчески верят, что они не в силах ничего изменить.

Конечно, Лайза боялась и последствий развода для детей. Ее тревога была понятна: у одиноких матерей куда меньше денег. Материальное положение семьи ухудшилось, и голос постоянно напоминал об этом. И Лайза влезала в долги, покупая детям рождественские подарки… Просто чтобы заглушить этот голос. Нам понадобилось много времени, чтобы она поняла, что это просто голос, а не истина в последней инстанции.

Подробности по теме

«Уроки разумного эгоизма»: зачем ходить к психотерапевту в 20, 30, 45 и 60 лет

«Уроки разумного эгоизма»: зачем ходить к психотерапевту в 20, 30, 45 и 60 лет

— Как вам удалось ей помочь?

— Исследуя проблему, я пыталась найти самый крошечный намек на альтернативную историю, за который можно было бы зацепиться. Лайза была очень одинокой. Но все же была одна женщина, Бренда, с которой она подружилась. Мы стали развивать эту историю: как она решилась открыться другому человеку и начать ходить в гости? Как вообще мы делаем то, что может быть потом рассмотрено как полезные навыки? Здесь большой простор для размышления. Согласно подходу, нужно искать то, что для человека значимо, что он ценит, на что надеется и чего хочет. Понять его устремления. К чему стремилась Лайза, заводя эту дружбу?

Вспомним, что она отдала дочь в сад, хотя психологически ей далось это нелегко. Это был пример сопротивления внутреннему голосу. И я стала выяснять подробности. Оказалось, что Лайза позвонила Бренде, и та в разговоре напомнила ей про шарф, подаренный любимой тетей. Бренда знала, что Лайза иногда надевает его — как защиту, талисман. Лайза повязала утром шарф и подумала, как это важно — отдать дочь учиться. Так нашлась история о том, что Лайза хочет, чтобы у дочери были друзья-одноклассники, какое-то занятие. Чтобы ей нравилось быть собой. Отклики этого обнаружились потом в жизни самой Лайзы: когда ей было восемь, ее взяла под крыло учительница в воскресной школе.

Я спросила, что надо делать с ребенком, если ты хочешь, чтобы он так себя ощущал. И Лайза стала приводить трогательные примеры, такие кусочки каждодневных историй — например, как вечером она по очереди проводит время с каждым ребенком, а каждое воскресенье они идут куда-то втроем, но куда — решают дети.

Если проблемный голос слишком громкий, люди не могут оценить то, что делают. Собирая любые маленькие детали в другую важную историю, мы делаем ее более крепкой и видимой.

Лайза начала ценить свои материнские усилия не сразу. Мы вели с ней длинные разговоры на протяжении долгого времени. Но в итоге она стала более успешной как мать и смогла никогда больше не допускать в своей жизни насилия. Когда она жила с Джимом, внутренний голос был очень громким, потому что он совпадал с голосом самого Джима: «Даже не пытайся уйти от меня, потому что опека заберет детей. Ты плохая мать». И только когда нашлась и стала развиваться другая история, Лайза начала понимать, почему предыдущая была такой могущественной, не будучи при этом правдивой.

Проблемная история ломается, трещит по швам, теряет власть над человеком, когда тот понимает, что это все неправда. Представляет «это» как голос или как что-то отдельное от него. Поскольку часто травмы уходят корнями глубоко в прошлое, нужно время для победы над ними. А для этого важно узнать как можно больше деталей предпочитаемых историй, чтобы сделать их различимыми в человеческом опыте.

— Я знаю, что вы можете объяснить, как работает нарративный подход, и с точки зрения нейробиологии.

— Действительно, я увлекаюсь этой наукой и имею представление о том, как работает мозг, в том числе в контексте памяти. Когда мы создаем новые истории, образуются новые связи между нейронами. «Зависать» в положительных историях полезно: чем больше люди опираются на предпочитаемые истории, тем быстрее соответствующие нейронные цепочки в мозгу становятся магистральными. И уже не нужно возвращаться к травме. Можно жить той жизнью, которой хочется.

Истории ведь живут не только на сознательном уровне. Они живут и в теле. Когда мы слышим неприятный внутренний голос, это тяжелое и болезненное ощущение. Любое насилие, в том числе эмоциональное, причиняет боль, которая остается в теле.

В процессе эволюции мы выработали умение очень быстро реагировать на опасность. Если навстречу бежит тигр, мы обычно не начинаем думать, что делать. Наш ответ автоматизирован. Выплеск адреналина и кортизола — и мы готовы убегать или драться. Или замереть — это тоже хороший вариант, если атакующий сильнее. То же самое происходит в результате травмы или насилия — автоматический ответ. Всем знакомы эти телесные ощущения: сердце бьется быстрее, дыхание становится коротким и прерывистым, желудок сводит.

К чему это приводит? К тому, что люди, которые прошли через травму, способны снова и снова испытывать эти ощущения под воздействием триггера. Триггером может оказаться что угодно — место, голос, запах. И человека отбрасывает в момент травмы. Вырабатываются те же гормоны, и, хотя реальной опасности нет, ощущения такие же. Это может быть источником настоящего стресса. Предпочитаемые истории превращают боль в слова, помогают ее вербализировать, понять, что она значит.

Подробности по теме

Когда пора идти к психологу и как выбрать профессионала

Когда пора идти к психологу и как выбрать профессионала

— А что она значит?

— Боль говорит о том, что какое-то ценное представление о жизни было сломано, нарушено, предано. Вот, например, человек плачет каждый день на протяжении двадцати лет. Друзья говорят: слушай, возьми себя в руки. Налаживай свою жизнь. А он чувствует себя раненым и беспомощным. Как будто с ним что-то не так. Из-за этой автоматической реакции. А это происходит, потому что его боль не была вербализирована, он не нашел для нее слова. Она скрыта, не отрефлексирована, сидит в теле как заноза. И тут начинается наша работа.

Нужно разбираться, о чем говорят эти слезы, какая за ними история. Что важное для себя и потерянное человек оплакивает? Допустим, человек страдает из-за того, что была предана ценность справедливости. «Так нечестно, я был всего лишь ребенком». Теперь можно строить историю. Можем поинтересоваться: что справедливость значит для тебя? это всегда было для тебя важно? кто еще знал об этом и поддерживал? Так мы «вытаскиваем занозу». Боль имеет значение, она не бессмысленна. И история постепенно проявляется, оформляется в слова, перемещается в сознание и уже не может свободно разгуливать по телу в ожидании, пока очередной триггер ее не активизирует. Для нее найдены слова, и значит, над ней гораздо больше контроля. Вот что значит осмыслить свой опыт.

Управлять своей жизнью могут сами люди, а не их проблемные истории. Но чтобы обрести контроль над жизнью, нужно знать, какие шаги сделать

— Кто угодно может облечь свои травмы в слова?

— Да. В конечном итоге подход апеллирует к человеческой свободе воли. Управлять своей жизнью могут сами люди, а не их проблемные истории. Но чтобы обрести контроль над жизнью, нужно знать, какие шаги сделать. Каждый может отрефлексировать свой опыт во всей его многогранности — не только травмы и боль. На плохую историю всегда найдется хорошая. Люди сопротивляются травмам. Им не нравится то, что происходит. А мы облекаем протест в слова. Просто разговаривая, каждый день, год за годом, придаем травматичному опыту совсем другое значение. Что, например, идея справедливости так важна для меня, что я не откажусь от нее. Эта борьба становится показателем силы, а не слабости.

— Какие самые частые последствия травматичного опыта?

— Люди винят себя. Они себя ненавидят. Они перестают ценить себя и вообще что-либо. Это происходит очень часто. Травматический опыт уничтожает ценностный ряд человека. Возможность рефлексировать, размышлять о том, что я хочу, что я ценю, — это очень хрупко. Когда мы впервые встречаем людей с травматическим опытом, мы видим, что в них очень мало искры, мало предпосылок для предпочитаемых историй. Слаба связь с тем, что им дорого. И это часто приводит к изоляции. Люди чувствуют себя неспособными устанавливать связи с другими, потому что они не могут установить связь с собой, со своими ценностями и принципами. И нужно аккуратно возвращать им такую возможность.

— Как вы сами начали практиковать в нарративном подходе?

— Я изучала в университете психологию, но в начале 70-х это было ужасно: сплошной бихевиоризм, ничего про людей. Так что, когда я узнала про нарративные практики, я очень обрадовалась. Хотя встреча с Майклом Уайтом была абсолютно случайной. Это произошло 25 лет назад, и с тех пор я занимаюсь нарративной терапией. Постоянно путешествую. Я много времени провела в Скандинавии, в Индии (в Мумбае целое комьюнити), в Мексике и Чили.

Трудно сказать, где людям живется тяжелее. В Мексике коррупция и наркотрафик, и с людьми происходят ужасные вещи. В Индии много нищеты. Как вообще выживать и находить в жизни смысл? В Скандинавии другая история — нужно быть успешным, развиваться, двигаться куда-то, расти. Это тоже может приводить к изоляции и отчаянию. Очень интересно наблюдать за тем, как люди отвечают на жизненные вызовы в разных контекстах. Но везде очень важны истории. Контексты разные, но истории у всех одни — про желания, ценности, мечты. И проблемы тоже одинаковые. Так что на этом уровне все люди похожи, и устанавливать связи легко.

Вердикт — Главная

Д.А.Кутузова, к.пс.н.

 

Начиная примерно с середины 80-х годов в социальных и гуманитарных науках происходит так называемый «нарративный поворот». Нарратив, или история, сменяет «механизм» и «организм» в качестве базовой метафоры для данных дисциплин, позволяя преодолевать ограничения позитивистского, модернистского мышления, что открывает новые возможности для специалистов, так или иначе работающих с людьми. Ниже приведены основные характеристики нарративов; попробуйте сравнить их с тем, с чем вам приходится иметь дело по работе.

 

Основные характеристики нарративов, или историй

 

Форма и структура историй

 

«Нарратив» (от латинского narrare – рассказывать) – принятое в гуманитарных науках обозначение общей формы истории или рассказа. Эта форма включает то, что у любой истории есть начало, середина и конец; истории описывают поступки героев (персонажей), имеющих намерение достичь определенных целей, и в движении к этим целям преодолевающих различные препятствия. Эта форма является основой для романов, повестей, кинофильмов, компьютерных игр, снов и т.д.

Истории, или нарративы, — это основной формат человеческого мышления и общения. Не преувеличивая, можно сказать, что истории придают форму жизни людей. Мы настолько погружены в мир историй, что зачастую не выделяем их как нечто особенное. Они для нас – как воздух: невидимые, пронизывающие все и абсолютно необходимые для выживания.

 

Ландшафт действия и ландшафт смысла

 

История, в отличие от хроники, не только перечисляет последовательность событий (так называемое «описание ландшафта действия»), но и обозначает, какой смысл имело для персонажа то или иное событие, ради чего был совершен тот или иной поступок («описание ландшафта сознания»[*]). Смыслы конструируются в установлении тех или иных связей или отношений между отдельными эпизодами истории.

 

Со своей колокольни и адресно

 

История никогда не бывает «объективной», она всегда рассказывается или пишется с определенной позиции, чтобы донести до слушателей или читателей (иногда называемых «аудиторией» истории) определенное сообщение. В этом смысле истории не невинны. Рассказывание и принятие аудиторией определенной истории имеет реальные последствия, иногда речь идет о жизни или смерти людей. Достоверность историй во многом создается под влиянием обстоятельств, в которых происходит рассказывание.

 

Избыточность событий, избирательность историй

 

Истории избирательны: в историю включаются не все имевшие место события и переживания. Поэтому из одного и того же «набора» событий и переживаний может быть сконструировано множество историй, смысл которых и сообщение для аудитории будет существенно различаться.

 

Не истинность, а правдоподобие

 

К историям неприменим критерий «истинности/ложности». Об историях мы можем сказать только, что они более или менее убедительны, а убедительность их определяется наличием внутренней согласованности и правдоподобия, суждение о которых выносит аудитория истории.

 

Разрыв обыденного

 

Для того, чтобы возникла необходимость или желание рассказать историю, должно быть нарушено привычное положение вещей. История описывает имевшее место «устройство мира» и место персонажа в нем, а дальше происходят так называемые «перипетии»[†], которые разрывают ткань привычного. Сюжет истории описывает, каким образом персонажи пытались восстановить прежние условия или приспособиться к новым.

 

Жизненная история как идентичность человека

 

Когда мы стремимся лучше узнать человека, мы проявляем любопытство по отношению к его жизненной истории. В каком-то смысле уникальная самотождественность человека и есть его жизненная история. В силу избирательности историй и избыточности событий и переживаний в жизни человека одновременно сосуществует множество историй о нем самом, которые более или менее согласованно собираются вместе в жизненную (мета)историю, или «я-нарратив».

 

Доминирующие и подчиненные истории

 

Для конструирования историй человек берет материал нарративов, принятых и транслируемых в его культуре или сообществе. Так как человек в современном мире одновременно принадлежит ко множеству сообществ, транслирующих порой совершенно противоположные ценности и образ жизни, — но при этом какое-то сообщество или субкультура является для него основным, доминирующим, — сходным образом некоторые из историй человека являются доминирующими, более убедительными, а другие – менее убедительными, подчиненными[‡].

 

Нарративное конструирование проблемы

 

Кроме того, истории могут, — за счет определенного описания героя и мира, в котором он живет и действует, — либо открывать, либо блокировать возможности развития героя. Персонаж может быть описан как обладающий разной степенью способности влиять на собственную жизнь, а мир – охарактеризован либо как дружелюбный и подконтрольный, либо как враждебный и хаотический. Если в жизни человека доминирует история, блокирующая возможности развития, можно говорить о существовании проблемы.

 

«Насыщенные» и «тонкие» описания

 

Описания событий и смыслов в истории могут быть как «насыщенными», так и «тонкими»[§]. «Тонким» называется такое описание, которое уменьшает сложность передаваемой информации, сводит человека к «ярлыку», убивает уникальность. Тонкие описания являются источником психологических и социальных проблем. «Насыщенное описание» — это, напротив, описание, повышающее уровень сложности; в нем есть место для того, что человеку важно; это описание, в отличие от тонкого, многомерно.

 

Работа с историями в сфере юриспруденции

(по материалам книг Дж.Брунера)

 

Юрист в своей профессиональной деятельности выступает как слушатель истории клиента, а также как автор представляемой коллегам или суду истории. Осознание данных ролей и их следствий могло бы оказать существенное влияние на процесс оказания юридической помощи и на всех, кто в него вовлечен.

 

Истории, рассказываемые в суде, укоренены в представлениях о знакомой, привычной обыденной реальности и отсылают нас к ней, чтобы на ее фоне ярче выступали преступления, нарушения прав и свобод. Истории, рассказываемые в суде, направлены на поддержание преемственности нашего социального мира.

 

Закон утверждает, что кто что с кем сделал и с какими намерениями – суть факты, устанавливаемые в согласии с вещественными доказательствами. Но является ли данный поступок нарушением закона, устанавливается путем интерпретации соответствующей статьи/формулировки закона (point of law). Оценка реальности и масштаба причиненного ущерба лежит где-то между фактом и интерпретацией закона.

Установление фактов по делу регулируется процессуальным кодексом. Но даже установленные факты подлежат интерпретации. Жест дружеского расположения – положить руку на плечо – обретает совсем иную окраску, если вас обвиняют в сексуальных домогательствах.

 

Расследование – это реконструирование различных версий (т.е. историй) происшедшего, и выбор из них верной, т.е. включающей и объясняющей все значимые элементы «состава преступления». Обвинение и выступление в защиту – это определенные истории. От того, какая история оказывается более убедительной – т.е. более внутренне согласованной и правдоподобной, — в контексте системы правосудия часто (если не всегда) зависит судьба человека. В суде рассказываются истории о том, как один человек или группа совершили поступок, который причинил вред рассказчику, а также являлся нарушением закона. Указанный человек или группа стремится рассказать другую версию истории, где совершенный поступок вреда никому не причинил и нарушением закона не являлся. К историям, рассказываемым в суде, относятся с подозрением, их не принимают за чистую монету. Присяжные и судья выносят решение об убедительности той или иной истории таким образом, чтобы не был запущен порочный круг мщения. Для этого суд должен обладать легитимностью и авторитетом, а также восприниматься как справедливый и независимый. Репутация справедливости суда основывается на прошлом опыте вынесения справедливых вердиктов. Также необходимы процедуры тяжб, определяющие, какие истории допустимы в суде, как их следует рассказывать, как – выслушивать и понимать.

 

Решение суда и вердикт в американской правовой системе во многом зависят от качества и разработанности нарратива, истории, рассказанной адвокатом. Свидетели в суде подобны актерам драмы, а адвокаты – режиссерам-постановщикам.  В случае прецедентного права истории, рассказываемые в суде, обретают легитимность за счет привлечения материала историй из прошлого.

 

Однако юристы не любят, чтобы их характеризовали как сочинителей историй. Они стремятся сделать свои выступления и заявления как можно меньше похожими на истории. Стандартный свод законов стремится уйти как можно дальше от локальной специфики. Он возникает тогда, когда государство стремится утвердить свою власть над локальным сообществом. Но даже стандартный свод законов, на самом деле, не может оторваться от локальной специфики. По словам Клиффорда Гирца, культура всегда локальна, всегда особенна, даже если претендует на универсальность. Закон, не резонирующий с локальной культурой, не будет эффективен. Поэтому юридическая практика и не обходится без нарратива.

 

В сфере юриспруденции существуют особые правила конструирования историй. Собирая свидетельства и устанавливая «юридические факты», юрист интерпретирует историю, рассказываемую клиентом, и отбирает те эпизоды и описания, которые считает существенными, и записывает их на своем юридическом языке, — а остальные эпизоды и описания игнорирует. В результате юрист способствует созданию тонкого, проблемного описания человека, которое приводит к усугублению психологического дистресса, вызвавшего обращение к юристу. Дополнительные сложности создаются также и тем, что подобная «фильтрация» истории клиента и взаимодействие с ним в формате тонкого описания приводит к возникновению психологических проблем у самого юриста.

 

Создание насыщенного описания из истории, рассказываемой клиентом юристу, возможно. Соответственно, само взаимодействие с юристом может способствовать психосоциальной реабилитации пострадавшего, а юрист при таком формате работы сохраняет психическое здоровье.

Так как и психотерапевты, и юристы работают с историями, им есть, чему поучиться друг у друга.

                                  

Работа с историями в психотерапии

 

Существенная часть психотерапевтических школ и направлений фокусируется на том, чтобы помочь клиенту рассказать или пере-рассказать свою историю и от этого почувствовать себя лучше. Целительная сила историй выступает как центральная тема в некоторых видах психотерапии, главной целью которых является «депатологизация» жизни – переописание и включение в контекст того, что в силу влияния стереотипов считается «ненормальным». В рамках подобных видов терапии задачей психотерапевта становится помощь клиенту в создании согласованной жизненной истории, более соответствующей жизненным ценностям и уникальным умениям данного человека. Некоторые психологические проблемы и эмоциональное страдание по крайней мере отчасти бывают вызваны несогласованной, однобокой жизненной историей.

 

Одна из основных задач психотерапии с пережившими травму – восстановить позитивное самоощущение, понимание того, кем человек является. Для этого, в частности, необходимо выяснить, что для человека важно в жизни и создать контекст для признания и насыщенного описания и развития истории этих ценностей, принципов, желаний, намерений и обязательств.  Результатом терапевтической работы становится позитивная длящаяся самотождественность, самоощущение, обладающее преемственностью из прошлого через настоящее в будущее. Именно оно лежит в основе переживания теплоты и близости, доверия, на котором строятся близкие отношения с людьми. Это позитивное самоощущение является основой для создания истории о том, как человек отреагировал, повел себя в ответ на травматический опыт. Помимо всего прочего, при этом происходит повторное встраивание в контекст так называемых «диссоциированных воспоминаний».

Позиция интервьюера при подобных беседах обозначается М. Уайтом как «слушание с обеих сторон». Одностороннее слушание и возникающее в результате одностороннее описание – это сосредоточение только на том, что человеку пришлось перенести, на том, какие горести и страдания он испытал. Вторая сторона описания – это описание активных поступков человека, направленных на преодоление последствий травмы.

 

В контексте травмирующего события и его последствий применяемые людьми способы уменьшить воздействие травмы зачастую подвергаются высмеиванию или игнорируются. В результате возникают чувства отчуждения, опустошенности и стыда, эрозия позитивного самоощущения, вплоть до переживания никчемности и отвращения к себе. Люди стремятся уберечь то, что для них дорого, от высмеивания и поругания, прячут это, делают тайной, и зачастую сами потом не могут восстановить с этим контакт.

Когда люди рассказывают историю о насилии и жестоком обращении, которое им довелось пережить, они излагают последовательность событий во времени, разворачивающуюся в соответствии с определенным сюжетом. Как правило, эти истории доносят до слушателя темы трагедии, страдания, утраты. Нарративная практика – это в каком-то смысле простраивание опор, подпорок, позволяющих человеку расширить территорию своей идентичности, выбраться на твердую, устойчивую почву из трясины проблемной истории. Простраивание опор помогает выявлению исключений из проблемной истории и их осмысленному объединению в альтернативную, предпочитаемую историю.

При «уплотнении», обогащении предпочитаемой истории история о страдании не игнорируется и не «дисквалифицируется». Однако освоение альтернативных историй дает людям точку отсчета, с которой можно рассказывать о пережитом, не сливаясь с ним, не чувствуя, что оно полностью определяет жизнь. Именно наличие подобных надежных территорий идентичности позволяет людям встроить травматический опыт в жизненные истории – как эпизоды, имеющие начало и конец.

 

Для дальнейшего чтения:

 

Журнал «Постнеклассическая психология. Социальный конструкционизм и нарративный подход», №№ 1-3.

Фридман Дж., Комбс Дж. Конструирование иных реальностей. Истории и рассказы как терапия. Изд-во «Класс», 2001.

                                                                    

---

[*] Термины «ландшафт действия» и «ландшафт сознания» введены Дж.Брунером. [†] «Перипетии» — термин из «Поэтики» Аристотеля [‡] Различение между «доминирующими» и «подчиненными» историями введено М.Уайтом [§] Различение между «насыщенными» и «тонкими» описаниями введено К.Гирцем.

Примеры и определение повествования

Определение повествования

Повествование — это отчет о связанных событиях, представленный слушателям или читателям в словах, расположенных в логической последовательности. Рассказ взят как синоним повествования. Повествование или история рассказывается рассказчиком, который может быть непосредственной частью этого опыта, и он или она часто делится своим опытом как рассказчик от первого лица. Иногда он или она может наблюдать за событиями только как рассказчик от третьего лица и подводит итоги.

История повествования или повествования

Рассказывание историй — неотъемлемая часть человеческой натуры. Человек — единственное существо, которое рассказывает истории, и мы рассказываем истории и слушаем их с тех пор, как научились говорить. Повествование началось с устных традиций и в таких формах, как мифы, легенды, басни, анекдоты и баллады. Об этом рассказывали и пересказывали, передавали из поколения в поколение, и они делились знаниями и мудростью первых людей.

Основной темой различных форм рассказывания историй был страх перед силами природы, деяниями героев, богов и богинь, а также получение жизненных уроков из опыта других.Основная цель библейских историй — обучение духовности. Большинство библейских историй исполнялись в церквях для передачи духовных посланий массам.

Примеры повествования в повседневной жизни

Современные повествования имеют более широкую функцию. После тщательного изучения известных примеров современного повествования мы видим, что такие повествования не просто развлекают, но служат средством передачи моральных, культурных и политических взглядов писателей.

Более того, повествования способствовали достижению образовательных целей в нашей повседневной жизни.Различные формы средств массовой информации позволяют людям выражать и записывать свои истории из реальной жизни, а также делиться своими знаниями и своими культурными ценностями по всему миру. Кроме того, во многих документальных фильмах на телевидении используется повествовательная техника для интересной передачи информации.

Примеры повествования в литературе

Пример № 1:

Скотный двор (Джордж Оруэлл)

Скотный двор Джорджа Оруэлла представляет собой современный пример повествования, известный как «политическая сатира», цель которого — выразить политические взгляды писателя.В нем используются животные на ферме, чтобы описать свержение последнего русского царя Николая II и коммунистическую революцию в России перед Второй мировой войной. Действия животных на ферме используются для разоблачения алчности и коррупции Революции. Он также описывает, как влиятельные люди могут изменить идеологию общества.

Пример № 2:

Faerie Queen (Эдмунд Спенсер)

Поэзия, написанная в стиле повествования, известна как «повествовательный стих». Faerie Queen , Эдмунд Спенсер, является примером такой поэзии.В нем рассказывается о приключениях рыцаря Красного Креста, который помог леди Уне спасти ее родителей от злого Дагона. На символическом уровне он описывает миссию Святейшества как помощь Истине, бороться со Злом и, таким образом, вернуть себе законное место в человеческих сердцах.

Пример № 3:

Комната выхода (Шарлотта Маклеод)

Шарлотта Маклауд Комната выхода — это пример триллера или сюжетного повествования. Август Квиффен, жилец в доме Сары в Браунстоуне, убит, упав под поезд.Это похоже на несчастный случай, пока Мэри Смит не сообщает Саре, что это убийство, но она не уверена в личности убийцы. Сара и Макс Биттерсон расследуют дело и обнаруживают, что убийца заранее спланировал смерть.

Пример № 4:

Дон Кихот (Мигель де Сервантес)

Дон Кихот Мигеля де Сервантеса — это пародия на романтические повествования о приключениях доблестного рыцаря. В отличие от серьезных романов, в «Дон Кихот » повествование принимает комический оборот.Мы смеемся над тем, как Кихоту даровали рыцарское звание в битве с гигантами [ветряными мельницами]. Нам нравится, как рыцарь помогает христианскому королю против армии мавританского монарха [стада овец]. Эти и другие эпизоды романа написаны в стиле испанских романсов XVI века, чтобы высмеять идеализм рыцарей в современных романах.

Функция повествования

Рассказ и слушание историй являются частью человеческого инстинкта. Поэтому писатели используют в своих произведениях повествовательные приемы, чтобы привлечь внимание читателей.Читатели не только развлекаются, но и узнают некоторые основные идеи из рассказов.

Более того, повествование разворачивается в определенных культурных контекстах. Читатели могут получить более глубокое представление об этой культуре и развить понимание в отношении нее. Таким образом, нарративы могут действовать как связующая сила, объединяющая человечество.

Определение повествования по Merriam-Webster

узкий | \ Ner-ə-tiv , ˈNa-rə- \ 1а : то, что рассказывается : история, счет Он пишет подробный рассказ о своей жизни на острове.

б : способ представления или понимания ситуации или серии событий, который отражает и продвигает определенную точку зрения или набор ценностей. Подъем «чаепития» и слабость экономики Обамы подпитали республиканский нарратив о большом правительстве как об угрозе свободе… — Майкл Грюнвальд. Повествование в СМИ о назначении Келли имело две основные идеи… , и он обеспечил бы более взвешенный стиль руководства, чем его начальник.- Перри Бэкон-младший.

2 : Искусство или практика повествования … Зависело не от повествования, а от силы, исходящей от правды, заставляющей книгу прыгать. — Стэнли Кауфманн

3 : изображение события или истории в искусстве также : пример такого представления повествование св.Жанна д’Арк

1 : имеющий форму рассказа или представляющий рассказ повествовательная поэма повествовательная живопись

2 : или относящиеся к процессу рассказа истории авторский стиль повествования повествовательная структура романа

В чем разница между рассказом и повествованием?

Это так, как вы говорите.

Повествование — это выбор, какие события связать и в каком порядке их связывать, поэтому это представление или конкретное проявление истории, а не сама история. Самый простой способ запомнить разницу между историей и повествованием — это изменить порядок событий. Новый порядок событий означает, что у вас есть новое повествование той же истории.

Повествование превращает историю в информацию или, что лучше, в знания для получателя (аудитории или читателя). Каждое сюжетное событие — это единица знаний, необходимых аудитории.

Повествование парадоксально, потому что оно пытается передать правду, скрывая ее. Рассказчик расставляет элементы знаний таким образом, чтобы они раскрывались постепенно, что подразумевает первоначальное сокрытие правды за тем, что рассказывается. Такое преднамеренное авторское обфускация создает ощущение таинственности или напряжения и вызывает у аудитории желание узнать, что происходит в истории и почему. В этом смысле повествование фактически противоположно отчету или отчету.

Отчет представляет информацию для того, чтобы аудитория сразу поняла, как она связана.Нейтральная, содержательная презентация, вероятно, поддерживает хронологию событий. Он объясняет положение дел шаг за шагом и стремится к максимальной ясности на каждом этапе. Он стремится передать правду, просто рассказывая ее. Хотя суть повествования также заключается в том, что получатель воспринимает правду рассказа, в повествовании эта истина передается косвенно. Таким образом, повествование отвечает за то, как получатель воспринимает историю.

В этой статье мы рассмотрим

• Основы истории
• Компоненты истории
• Типы текста, описывающие историю
• Выбор автора: жанр и точка зрения
• Причинно-следственная связь в повествовании

Основы истории

Во-первых, давайте сформулируем некоторые основы, как мы их понимаем здесь, в Beemgee: история состоит из событий, которые рассказывает рассказчик; события состоят из действий, выполняемых персонажами; персонажи мотивированы, у них есть причины для того, что они делают; есть конфликт; Одна и та же история может быть рассказана по-разному, то есть иметь разные повествования.

Обратите внимание, что мы говорим здесь о повествовании в драматургическом смысле, а не в социальном смысле. Как и термин «рассказывание историй», слово «повествование» стало своего рода модным словом. Мы не имеем в виду открытые «социальные нарративы», такие как «американские нарративы». Мы определяем использование этого термина в первую очередь для рассказчиков, создающих романы, фильмы, пьесы и тому подобное. Такие произведения в своей архетипической форме обычно представляют собой закрытые повествования с началом, серединой и концом.

Повествование может представлять события истории в линейном порядке, то есть в хронологическом порядке или нет.Но история остается историей, даже если она рассказана задом наперед. И это простой способ запомнить разницу между историей и повествованием: если вы измените порядок событий, вы измените повествование — то, как вы рассказываете историю, — и, возможно, ее предпосылку, но вы не меняете саму историю. .

Составляющие рассказа

События рассказа могут быть организованы в хронологическом или повествовательном порядке. Вот почему в инструменте построения графиков Бимджи есть переключение между ними.

Давайте возьмем «Рассказ» как гиперординатный термин. В каждой истории есть персонажи, которые что-то делают, и все эти действия составляют сюжет. Сюжет состоит из происходящего, то есть событий. Их можно разделить на два разных порядка: хронологическую последовательность во времени и порядок, в котором автор выбирает их для связи, то есть повествование.

Кроме того, история может состоять из двух или нескольких сюжетов или подсюжетов — назовем эти сюжетные линии, — которые имеют тенденцию встречаться и переплетаться.

События — это то, что делают персонажи. Они делают это, потому что взаимодействуют друг с другом. Взаимодействия связаны с мотивациями. По существу, последующие отношения можно свести к трем различным категориям:

1. персонажи взаимодействуют
2. персонажи находятся в конфликте или противостоят друг другу
3. персонажи собираются вместе, образуют единство

---

---

Типы текста Это описывает историю

Один и тот же рассказ может быть представлен разными типами текста:

Все они могут быть отнесены к одному и тому же произведению.Это разные выражения одного и того же материала.

Логлайн и синопсис описывают историю, не рассказывая ее, в предложении или паре абзацев соответственно. Обычно они включаются в проектные предложения или разоблачения.

Обработка — это краткое изложение сюжета, включая некоторые из наиболее важных событий, но не все из них. Такая краткая версия рассказа описывает ту же историю, что и полная или законченная версия, но поскольку эта короткая версия не включает в себя то же (количество) событий, это не (то же самое) повествование.

Как синопсис, так и обработка (а в крайних случаях, возможно, даже логлайн) могут указывать на то, как работает повествование, особенно если оно не хронологическое, но ни одно из них фактически не содержит повествования истории, потому что ни одно из них не включает описание каждого события. .

Схема шага описывает все события истории в повествовательном порядке, как своего рода сокращенную мета-версию самой истории. Хотя логлайн, синопсис, обработка, план шага и законченная работа могут относиться к одной и той же истории, только план шага и законченная работа могут выражать одно и то же повествование этой истории, потому что они содержат одни и те же события, не оставляя любой выход.И, как знают лжецы, упущение кусочков информации может изменить повествование.

Выбор автора: жанр и точка зрения

У автора есть выбор. Много, много вариантов. Как мы видели выше, автор должен выбрать повествование, чтобы иметь возможность рассказать историю, которую он решил рассказать.

Кроме того, выбор жанра влияет на восприятие повествования. Одни и те же события можно превратить, скажем, в комедию или триллер. Здесь исполнение, манера, в которой представлена ​​история, определяет, как ее понимать.Рассмотрим эти примеры: «Доктор Стрейнджлав» Стэнли Кубрика и «Отказоустойчивость» Сидни Люмета используют разные нарративы, чтобы рассказывать похожие истории, которые делают сопоставимые выводы об угрозе ядерной войны и ее возможностях. Или рассмотрим роман «Лолита» — история персонажа Лолиты, вероятно, была бы непристойной, рассказанной писателем поменьше, чем Владимир Набоков.

Возможно, наибольшее влияние на то, как история воспринимается аудиторией или читателем, оказывает выбор автора точки зрения (PoV).Точка зрения описывает, с какой точки зрения персонажа история представлена ​​аудитории. Вряд ли какой-либо другой выбор автора имеет такое значительное влияние на повествование, как точка зрения . Рассказ одной и той же истории с разных точек зрения участвующих персонажей создает разные повествования. Это знаменитый эффект Расомон, названный в честь фильма Акиры Куросавы 1950 года, основанного на рассказе Рюносукэ Акутагавы. Четыре раза показан один и тот же случай, но рассказанный четырьмя участниками.Четыре повествования по-разному влияют на понимание аудиторией того, что на самом деле произошло.

Такие различия в понимании возникают из-за различных мотиваций каждого действия персонажа, которые мы воспринимаем по-разному из-за другой точки зрения. Более того, один персонаж может что-то делать, потому что он хочет определенного результата, но другой персонаж может приписывать совершенно разные мотивы одному и тому же действию или наблюдать разные последствия этих действий.Даже если расположение событий меняется очень тонко, цепочка причинно-следственная связь изменяется из-за разницы во взглядах.

Причинно-следственная связь в повествовании

Хронология — это, по сути, список событий. Это подразумевает временность. Между каждым событием вы можете вставить слова «а затем». Цель хронологии — сообщить о том, что произошло, поэтому она по сути нейтральна. Но как люди, наш разум будет искать причины, по которым произошли события — хронология может дать такие интерпретации, а может и нет.Нам может показаться, что сопоставление двух сцен создает смысл — когда аудитория что-то переживает, а затем рассказ переходит в другую сцену, аудитория будет искать связь.

В повествовании сознательно используется склонность аудитории искать связи и выяснять значение. Повествование подразумевает причинно-следственную связь . В повествовании вы можете вставить между событиями слова «из-за этого…». Повествование — это попытка объяснения со стороны автора, а также акт интерпретации аудиторией.Он несет в себе смысл или сообщение (обычно в форме темы), которое доносится до получателей или аудитории, потому что они переживают повествование на эмоциональном уровне.

Как и почему что-то произошло и как события соотносятся друг с другом, — вот что наш разум непрестанно пытается понять. Мы ищем свободу действий и причинность. Таким образом, повествование — это не только выбор автора, но и техника, которую использует наш разум, чтобы попытаться понять наше восприятие сложного мира — будь то мир рассказов или реальный мир.Когда мы формируем и формируем наше восприятие в виде повествования, мы уменьшаем ощущение жизни в хаотическом мире и, таким образом, получаем большее чувство контроля — потому что существует ощутимая причинность.

Так можно ли утверждать, что эта история равносильна правде в том смысле, что в конечном итоге она остается двусмысленной? История, как и правда, иллюзия, созданная повествованием? Мы предоставим вам подумать над этим.

---

Связанные функции в инструменте разработки историй Beemgee:
Plot Outliner

Узнайте, как развить свое повествование в этом 90-секундном видео:

Создайте свое собственное повествование в инструменте разработки историй Beemgee, бесплатно или премиум:

Как структурировать рассказ: основы повествования — статья — Планирование сюжета — Художественная литература

В детстве мы выучили истории, которые начинаются со слов «когда-то давно» и заканчиваются словами «долго и счастливо».»Хотя это может быть самый упрощенный взгляд на историю, он предлагает рассказчикам советы по поводу структуры повествования, которая выдержит испытание временем.

У хорошей книги есть начало, середина и конец, но хороший рассказчик знает, что не всегда все так просто. Чтобы пройти от начала до конца, вы должны следовать определенной структуре, чтобы обеспечить читателю увлекательный и захватывающий опыт.

Что такое повествовательная структура?

Повествовательная структура, также называемая сюжетной линией или сюжетной линией, описывает структуру того, как человек рассказывает историю.Это то, как организована книга и как сюжет раскрывается читателю.

Большинство историй вращаются вокруг одного вопроса, который составляет суть истории. Сможет ли Гарри Поттер победить Волдеморта? Останутся ли Ромео и Джульетта вместе? Сможет ли Фродо уничтожить Кольцо?

Последовательность событий, которые последуют за попыткой ответить на этот определяющий вопрос, — это то, что создает вашу повествовательную структуру.

Различные компоненты работают вместе, чтобы выстроить повествовательную структуру, но в основном она сосредоточена вокруг развития вашего сюжета и вашего главного героя (ов).

Типы повествовательной структуры

Линейное / хронологическое : Когда автор рассказывает историю в хронологическом порядке. Эта структура может включать ретроспективные кадры, но большая часть повествования рассказывается в том порядке, в котором они происходят. Большинство книг, как правило, подпадают под эту структуру повествования.

Нелинейный / Расколотый : Нелинейная структура рассказывает историю вне хронологического порядка, бессвязно прыгая по временной шкале.Облачный атлас Дэвида Митчелла является примером такой повествовательной структуры, поскольку он переключается между несколькими персонажами в разные моменты времени.

Циркуляр : В циклическом повествовании история заканчивается там, где она началась. Хотя начальная и конечная точки совпадают, персонаж (и) претерпевает трансформацию под влиянием событий истории. S.E. Книга Хинтона «Посторонние» является примером круговой повествовательной структуры.

Parallel : В параллельной структуре история следует за несколькими сюжетными линиями, которые связаны между собой событием, персонажем или темой.Примеры этой структуры — фильм Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби » или фильм « В поисках Немо» .

Интерактивный : Читатель делает выбор на протяжении всего интерактивного повествования, что приводит к новым вариантам и альтернативным концовкам. Эти истории наиболее известны как книги «Выбери свое собственное приключение».

Типы повествовательных дуг для развития сюжета

Независимо от того, какую структуру повествования вы выберете, одним из важнейших компонентов создания отличной сюжетной линии или повествовательной структуры является развитие сюжета.Это все действия, которые будут происходить в книге, и завершатся интересным и удовлетворительным финалом.

Эти сооружения часто называют «дугами» из-за того, как история поднимается и опускается, создавая форму дуги. Самая фундаментальная повествовательная дуга включает следующие пять этапов сюжета:

Экспозиция : это ваше введение, где вы представляете персонажей, устанавливаете сеттинг и представляете основной конфликт.

Растущее действие : На втором этапе вы вводите основной конфликт и запускаете историю.Каждое последующее событие должно быть сложнее предыдущего, создавая напряжение и волнение по мере развития сюжета.

Кульминация : Это поворотный момент в истории — точка наивысшего напряжения и конфликта. Это момент, когда читатель должен задуматься, что же дальше.

Падающее действие : На этом этапе история успокаивается и приближается к удовлетворительному финалу. Свободные концы связаны, объяснения раскрыты, и читатель узнает больше о том, как разрешается конфликт.

Разрешение : Главный конфликт разрешается, и история заканчивается.

Эта повествовательная арка является основной основой для развития сюжета книги. Хотя вы можете немного изменить это, ваша история должна следовать этой базовой структуре.

Однако существуют более полные рамки, если вам нужна дополнительная помощь в разработке сюжета.

Структура 3-го акта, 8-го эпизода используется как авторами, так и сценаристами для разработки увлекательной сюжетной линии.

Акт 1 — Начало

Последовательность 1 — Статус-кво и побуждающий инцидент: Вводит главного героя в его / ее обычную жизнь, заканчивая точкой, которая приводит историю в движение.

Последовательность 2 — затруднительное положение и блокировка: Устанавливает центральный конфликт истории, и главный герой принимает призыв к действию.

Акт 2 — Середина

Последовательность 3 — Первое препятствие: Персонаж сталкивается с первыми препятствиями на пути к своей цели, создавая напряжение и ставя их в точку невозврата.

Последовательность 4 — Середина: Решающий момент, когда главный герой каким-то образом сталкивается с центральным конфликтом, обычно понимая что-то, что его / ее меняет.

Последовательность 5 — Растущее действие: Продолжайте повышать ставки для вашего главного героя, обычно с каким-то второстепенным сюжетом, который перерастает в основной конфликт.

Последовательность 6 — Самое большое препятствие: Главный конфликт или высшая точка напряжения в вашей истории. Это должен быть самый трудный момент для вашего персонажа, поэтому учитывайте его.

Акт 3 — Конец

Последовательность 7 — Поворот: Здесь ваш персонаж разбирается с остатками основного конфликта или реализует новую цель, которую он должен достичь.

Последовательность 8 — Разрешение: Здесь вы дадите ответ на главный вопрос вашей истории, тем самым разрешив конфликт и доведя свою историю до удовлетворительного завершения (или краеугольного камня, если вы пишете сериал).

Как видите, эта повествовательная структура следует схеме, очень похожей на базовую структуру из пяти элементов, но она может предоставить вам немного больше информации и рекомендаций по мере того, как вы работаете над построением сюжета.

Типы эмоциональных дуг для развития персонажа

Второй компонент построения повествовательной структуры — это процесс того, как ваш главный герой будет развиваться и меняться от начала до конца вашей истории.

Хотя в хорошей истории есть как сюжет, так и сюжетная линия, большинство из них в первую очередь зависит от того или иного.

Если вопрос вашей истории вращается вокруг физической или внешней цели, такой как Гарри Поттер, победивший Волдеморта, тогда эта история будет в основном сюжетной.

С другой стороны, истории, основанные на персонажах, будут содержать более эмоциональные дуги. Эти истории призваны ответить на внутренний вопрос, например, Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи, », в котором главный герой Холден Колфилд переживает утрату детской невинности.

Но не всегда все бывает таким черно-белым. Многие истории, которые на первый взгляд кажутся основанными на сюжете, имеют очень сильные характерные черты.

Это потому, что в каждой хорошей истории есть главный герой и антагонист с сильными целями, и то, достигают они этих целей или нет, играет большую роль в структуре повествования.

Пока у вашего персонажа есть сильное желание или мотивация управлять им, и эта мотивация играет роль в сюжете, у вас есть дуга персонажа.

В конечном итоге повествовательные структуры, основанные на персонажах, делятся на три категории: положительные, отрицательные и статические.

Положительные или растущие дуги характеров

Положительные повествовательные дуги — это когда на протяжении всей истории главный герой преодолевает недостаток, страх или ложное убеждение и в конечном итоге становится лучше к концу.

Давайте посмотрим на эту арку персонажей в рамках структуры повествования из 8 последовательностей.

• Последовательность 1 — Статус-кво и побуждающий инцидент: Показывает персонажа в его обычном мире, пока что-то его не встряхнет, вызывая желание появиться
• Последовательность 2 — затруднительное положение и блокировка: Персонаж осознает, что он / она должен измениться, чтобы достичь своей цели
• Последовательность 3 — Первое препятствие: Он / она сталкивается с конфликтом, который бросает вызов его / ее убеждениям
• Последовательность 4 — Середина: Главный герой начинает проявлять инициативу, чтобы противостоять своим недостаткам и страхам
• Последовательность 5 — Восходящее действие: Осознавая что-то из своего прошлого или секрет, читатель получает представление о том, почему главный герой придерживается этого ложного убеждения, но главный герой еще не совсем готов исправить это
• Последовательность 6 — Самое большое препятствие: Что-то заставляет главного героя осознать правду, давая ему преимущество, чтобы победить антагониста и бороться с проблемой лицом к лицу.
• Sequence 7/8 — Twist / Resolution: Главный герой официально изменился в лучшую сторону

Персонаж Элизабет Беннетт Гордость и предубеждение и Ник Каррауэй из Великий Гэтсби — вот некоторые примеры арки персонажей роста.

Дуги отрицательных или трагических персонажей

Негативные повествовательные дуги возникают, когда главный герой придерживается какого-то недостатка, желания или ложного убеждения, которые в конечном итоге приводят к его падению.

Давайте посмотрим на эту символьную дугу в рамках структуры из 8 последовательностей.

• Последовательность 1 — Статус-кво и побуждающий инцидент: Показывает персонажа в его обычном мире, пока что-то не встряхнет его, заставляя его либо с нетерпением преследовать желание, либо принуждать к обстоятельствам
• Последовательность 2 — затруднительное положение и блокировка: Персонаж совершает действие, которое кажется многообещающим, но в конечном итоге приведет к негативным изменениям внутри него
• Последовательность 3 — Первое препятствие: Их убеждения поколеблены, но им удается цепляться за свое ложное желание
• Последовательность 4 — Середина: Персонаж сталкивается с неоспоримой реальностью…
• Последовательность 5 — Восходящее действие:… , но вместо этого решает броситься дальше в своем желании, не зная лучше
• Последовательность 6 — Самое большое препятствие: Ваш персонаж достигает критической точки, но вместо этого решает безрассудно преследовать свое ложное желание
• Последовательность 7/8 — Поворот / Разрешение: Персонаж либо достигает цели (поворот), либо ничего не достигает, что приводит к трагическому финалу, который часто является смертью

Персонаж Гэтсби из Великий Гэтсби, Уолтер Уайт из Во все тяжкие, и Дарт Вейдер из Звездных войн — все это примеры трагической арки персонажей.

Статические символьные дуги

Статические повествовательные дуги — это когда мораль и убеждения главного героя подвергаются сомнению, но в конечном итоге они остаются верными себе до конца.

Давайте посмотрим на эту символьную дугу в рамках структуры из 8 последовательностей.

• Последовательность 1 — Статус-кво и побуждающий инцидент: Главный герой — его / ее нормальный мир
• Последовательность 2 — затруднения и запирание: Мир главного героя переворачивается с ног на голову
• Последовательность 3 — Первое препятствие: Они вынуждены отправиться в новое путешествие с неизбежными конфликтами
• Последовательность 4 — Средняя точка: Персонаж получает некоторые навыки, необходимые для изменения ставок, и теперь они начинают активно участвовать в конфликте, чтобы победить антагониста
• Последовательность 5 — Действие нарастания: Главный герой терпит серьезное поражение или переломный момент, но ему удается найти искру надежды или возможности
• Последовательность 6 — Самое большое препятствие: Финальная схватка между главным и антагонистом
• Последовательность 7/8 — Поворот / Разрешение: Антагонист побежден, а главный герой твердо стоит на своей правде

Гарри Поттер, Китнисс Эвердин из Голодные игры, и Бильбо Бэггинс из Хоббит — все это примеры статичных персонажей.

Построение повествовательной структуры

Как видите, эти характерные черты легко вписываются в структуру повествования сюжета. В некоторых книгах даже несколько персонажей, как правило, имеют разные характерные дуги поверх структуры сюжета.

Может потребоваться некоторое время, чтобы все проработать, но время, потраченное на проработку сюжета и арок персонажей, будет иметь большое значение, чтобы убедиться, что вы напишете увлекательную и захватывающую историю.

Во-первых, попробуйте решить, будет ли ваша история в основном сюжетной или характерной.Если вы чувствуете, что застряли, ответьте на эти вопросы, чтобы разобраться в этом:

• Какова цель вашего главного героя? Это внешнее, как победа над злодеем? Или это внутреннее, как преодоление глубоко укоренившейся веры?
• Как насчет вашего антагониста?
• Будет ли ваша история сосредоточена на конкретных событиях конфликта, которые продвигают вашу историю вперед? Или они больше сосредоточены на личной, внутренней борьбе вашего персонажа (ов)?
• Когда вы собираетесь написать рассказ, что приходит вам на ум в первую очередь, захватывающий сюжет или набор неотразимых персонажей?

Это упражнение предназначено только для того, чтобы помочь вам понять, какой из двух имеет приоритет в вашей истории, а не какой из них вы следите, а какой игнорируете.

Часто выбор между сюжетной линией или историей, основанной на персонажах, сводится к личным предпочтениям. Что вам больше всего нравится? Тогда тот, который вы не выберете, просто станет второстепенным.

Сюжетные повествования

Когда вы сосредоточены на сюжете, вам следует обратить особое внимание на события, которые будут происходить в вашей истории.

Сюжетные повествования захватывающие, динамичные и динамичные. Они заставляют читателя продолжать читать, чтобы узнать, что будет дальше.

При написании сюжетной истории убедитесь, что все точки сюжета неразрывно связаны друг с другом, чтобы создать полную повествовательную структуру. Когда вы сосредотачиваетесь на событиях, легко забыть о персонажах и их мотивах.

Помните: ваша история не о том, что происходит с персонажем, а о том, как ваш персонаж реагирует на эти события и участвует в них.

Хотя многие из этих событий могут быть вне контроля вашего персонажа, они все равно должны играть активную роль в них.

В каждой сцене вы должны задавать себе следующие вопросы:

• Какова мотивация моего персонажа?
• Почему он / она принимает это решение, а не другое?
• Что в прошлом персонажа привело их к такому решению?

В результате ваши персонажи будут связаны с вашей сюжетной дугой.

Повествования, управляемые персонажами

Когда ваша история сосредоточена на персонажах, вы должны изучить, как персонаж приходит к определенному выбору.

Повествования, основанные на персонажах, как правило, больше фокусируются на внутренних конфликтах, чем на внешних, таких как внутренняя или межличностная борьба персонажа (ов).

При написании рассказа, основанного на персонажах, уделяйте особое внимание развитию интересных, реалистичных и харизматичных персонажей. Настоящая проверка хорошей истории, основанной на персонажах, — это проверка, когда читатель чувствует глубокую эмоциональную связь с вашими персонажами.

Ваш сюжет может быть простым — меньше использовать для создания действия и больше для дальнейшего развития дуги персонажа — но вам все равно нужно убедиться, что ваши персонажи на самом деле делают что-то .

Главный герой должен взаимодействовать с другими людьми и их окружением, и эти вещи должны каким-то образом формировать вашего персонажа.

Поместите своего персонажа в ситуации, которые покажут читателю, кто он на самом деле. Испытайте их. Сделайте вещи сложными.

В каждой сцене вы должны задавать себе следующие вопросы:

• Что самое худшее, что может случиться с моим персонажем прямо сейчас?
• Если я брошу им, как они отреагируют?

В результате ваш сюжет будет связан с сюжетной линией вашего персонажа.

Что такое повествование

Непризнанная практикующими специалистами, нарратология при категоризации нарративов часто использовалась скорее как ревизионная, чем описательная. Это связано с тем, что определения , экспертная оценка и личная интуиция , традиционно являющиеся основными инструментами категоризации, уязвимы для медийной слепоты и подвержены теоретической нагрузке. Я утверждаю, что во избежание пересмотра описаний обычных повседневных практик, таких как повествование или игровой процесс, о которых неспециалисты имеют твердое представление, категоризацию экспертов следует проверять на основе народной интуиции, поскольку они становятся очевидными в обычном языке.Изобразительное повествование в отдельных изображениях представлено как частный случай спора о классификации и эксперимента, в ходе которого неспециалисты оценивают, рассказывают ли разные изображения истории. Поскольку выбранные картинки в разной степени соответствуют разным критериям повествования, эксперимент также служит неявной проверкой этих критериев. Его результаты подтверждают монохронный компатибилизм, позицию, согласно которой отдельные монохромные изображения могут автономно передавать истории. Хотя изображения, получившие высокую оценку по повествовательности, соответствуют традиционным критериям повествования, я утверждаю, что способ, которым эти критерии обычно интерпретируются нарратологами, проблематичен, поскольку они исключают эти изображения из области повествования.Утверждается, что способ категоризации маргинальных явлений важен для правильного понимания даже самых парадигматических объектов предметной области, поскольку категоризация влияет на определения, а определения в конечном итоге направляют интерпретации.

1 Описательная нарратология, ограничение разнообразия и центральное место в спорах о категоризации

Подзаголовок к этому тексту вдохновлен книгой П. Ф. Стросона 1959 года « Индивидуумы». Essay in Descriptive Metaphysics , в котором Стросон (1996: 9) утверждает, что традиционная метафизика часто носит ревизионный, а не описательный характер, непреднамеренно предписывая, как думать об объектах в мире, а не описывая, как мы на самом деле думаем о них.Я считаю, что такая же критика применима к нарратологии. Многие нарратологи, которые, казалось, полагали, что они описывают, что такое повествование или как он работает, непреднамеренно предложили новые версии. Они сделали это, среди прочего, потому, что не смогли в достаточной степени оценить распространение таких выражений, как «повествование» или «рассказывание истории» на обычном языке. Описательную нарратологию можно определить как подход, который стремится описать, а не предписывать, как люди думают о (аспектах) повествования (ах).Например, парадигма нарратива, с которой работает большинство нарратологов, по-прежнему основывается на словах, в то время как большинство людей согласятся с тем, что существует много нарративов, которые таковыми не являются. Несмотря на то, что Ролан Барт (2005: 109), Клод Бремон (1964), Цветан Тодоров (1969: 10) и многие другие уже давно утверждали, что не все повествования вербальны и, несмотря на «трансмедийный поворот» в нарратологии, презентации фильмов и картинок были редкими на ENN 2017 в Праге (менее 10%) и менее 5% относились к бессловесной музыке.Это может быть связано с тем фактом, что существование миметического повествования и повествования в бессловесной музыке все еще остается предметом споров. Однако здесь, как и везде, веские причины могут быть не самым важным фактором: поскольку большинство нарратологов впервые узнают о нарративах через тексты (Hausken 2004: 394), они могут легко стать жертвой когнитивной предвзятости, которую Лив Хаускен называет «медийной слепотой». Как объясняет Хаускен (2004: 392), «теории, которые кажутся независимыми от среды, обычно неявно связаны с определенной средой».В то время как нарратология открыла видеоигры, газетные статьи, устные высказывания и абстрактные комиксы в качестве объектов исследования, ее примеры парадигмы все еще являются сложными, вербальными и часто длинными литературными повествованиями. Это может привести к тому, что нарратологи сознательно или бессознательно считают, что особенности таких словесных текстов — например, двойная временная шкала — характеризуют повествование tout court и вызывают проблемы при классификации менее парадигматических произведений.

Даже если у большинства теоретиков есть мнение о том, что такое нарратив, явные споры о категоризации затрагивают лишь горстку из них.Большинство ученых скорее сосредотачиваются на разработке общих теорий или конкретных концепций и на анализе парадигматических творений. Позвольте мне начать с объяснения, почему такое отсутствие интереса к категоризации может быть проблематичным. Общие теории должны учитывать «ограничение разнообразия» (Lopes 1996: 32): они должны быть достаточно общими, чтобы учитывать все сущности рассматриваемого типа. Теория картинок должна учитывать детский рисунок, кубистическую живопись, а также тромплей или фотографический снимок.Точно так же, если мы хотим быть уверены в том, что наши теории немиметических, неестественных, ненадежных повествований, точки зрения, ожидания и любопытства и т. Д. Применимы не только к подмножеству повествований, например вербальным, нам необходимо чтобы знать, где происходят повествования и повествования. Аналогичный пример может дополнительно прояснить, почему правильная категоризация важна для интерпретации.

Когда мы определяем игру как «систему, в которой игроки участвуют в искусственном конфликте, определяемом правилами, который приводит к количественному результату» (Сален и Циммерман 2003: 80), совместные действия исключаются из области игр.Но разве бадминтон или волейбол — это не игры, когда участники пытаются облегчить своим партнерам бить по волану или мячу? Наша интуиция, кажется, подсказывает нам, что это так. Если бы эта интуиция оказалась стабильной для разных субъектов, мы могли бы захотеть заменить (а) «искусственный конфликт» чем-то другим, чтобы объяснить то, что мы можем назвать «предрасположенностью народной категоризации», возможно (а ‘) «искусственным конфликтом или сотрудничеством». или (а ») «искусственное взаимодействие». Такое изменение приведет не только к определению, которое адекватно классифицирует бадминтон и волейбол в парке, а также другие совместные игры как игры.Это будет иметь гораздо более широкие последствия. Создание (а ‘) или (а’ ‘) вместо (а) центральным элементом в определении игр подразумевает иное понимание того, что такое игра и почему люди играют в игры. Поэтому он изменяет то, что считается важным в игровом процессе, даже когда мы анализируем игры, в которых преобладает конкуренция. Основываясь на понимании игр, которое объединяет (b ‘), исследователи игр, естественно, начнут учитывать кооперативные элементы, даже в основном в соревновательных играх. С определением интегрирования (b »), которое остается неопределенным в отношении характера взаимодействия, все виды обмена между игроками могут рассматриваться как такие же важные для игры, как и игра.Возможно, конкуренция и сотрудничество — это лишь некоторые из необходимых взаимодействий. Другие формы обмена, такие как препятствие или поощрение могут внезапно оказаться элементами игрового процесса, возможно, даже если они не указаны в правилах. В конечном итоге теоретики могли бы тогда релятивировать важность правил для игр и разработать новую теорию игр. Если серьезно относиться к расхождениям между народными категоризацией и экспертными теориями — а они, безусловно, должны быть таковыми — они могут оказать сильное влияние на дисциплину.Это показывает не только то, насколько важны определения, но, что еще более важно, насколько важны определения: когда определения модифицируются для включения непарадигматических сущностей, способы, которыми мы анализируем парадигматические сущности, также меняются. Влияя на то, какие аспекты рассматриваемых сущностей выглядят как значимые, определения определяют толкования и могут в конечном итоге повлиять на общие теории. Поэтому к проблемам категоризации следует относиться серьезно даже учеными, которые видят свою задачу в анализе прототипов творений, таких как словесные повествования в нарратологии (или соревновательные игры в теории игр).

2 Определения и интуиция

Основная причина, по которой теоретики хотели узко определять важные концепции своей области, заключалась в том, что они хотели избежать того, что «все идет» (ср. Revaz 1997: 69). Как сказал Шломит Риммон-Кенан (2006: 17): «если все повествовательно, то ничего нет». Но это недооценивает способность людей интуитивно классифицировать обычные вещи, даже если они не могут предоставить критерии. Как утверждал Витгенштейн (ср. 2009: § 68–71, § 76–77), тот факт, что мы не можем явно сформулировать критерии для применения концепции, не в корне ухудшает наше ее использование: «Ибо как концепция игры ограничена? Что по-прежнему считается игрой, а что — нет? Вы можете сказать, где границы? Нет.Вы можете нарисовать , штук, так как их еще нет. ( Но это никогда не беспокоило вас раньше, когда вы использовали слово «игра» [выделено мной].) »(Витгенштейн 2009: § 68). Во многих случаях мы не можем четко определить концепцию, но все же знаем, когда она применима, а когда нет. Возможно, цель определения обычной концепции, такой как игра , повествовательная или история , состоит в том, чтобы предоставить явные критерии для суждений, которые мы уже можем сделать (Schöttler 2016: 164): «определения должны выдерживать испытание. интуиции, а не наоборот.”(Speidel 2013 a: 179). Если определения противоречат интуиции, они ведут к пересмотру, а не к описанию. Определение нарратива как «репрезентации действий или событий» является хрестоматийным случаем ревизионной нарратологии, поскольку оно противоречит интуиции превращает рецепты и прогнозы погоды в нарративы. Когда Цветан Тодоров (1973, 44) объявил рецепты «повествовательными повествованиями», чтобы сохранить свое определение, это было, конечно, остроумно, но в то же время довольно ad hoc и неубедительно. Дело в том, что оказалось заведомо трудным разработать определение повествования, которое не искажало бы рецепты и прогнозы погоды или не исключало бы реальные повествования.В то же время любому человеку всегда было легко интуитивно понять, что Cinderella рассказывает историю, а прогноз погоды — нет (ср. Prince 1999: 43). Таким образом, интуитивная категоризация обычных ораторов должна направлять нас при разработке и оценке определений. Как мы узнаем об интуиции? Проверяя, соответствуют ли классификации на основе определений, основанные на интуиции. Как объясняют Стивен Лоуренс и Эрик Марголис:

Формирование интуиции — это вопрос определения того, как мы классифицируем вещи в данной ситуации.Таким образом, интуиция коррелирует с диспозициями категоризации, а диспозиции категоризации коррелируют с содержанием. В результате интуиция широко коррелирует с содержанием практически любой теории содержания . По этой причине их можно использовать как свидетельство содержания, то есть свидетельство того, что концепция действительно применима, когда интуиция говорит, что это так. (Лоуренс и Марголис 2003: 279)

Но, учитывая надежность интуиции, зачем нам вообще нужны определения? Короче говоря, первый ответ: интуиция подсказывает нам, как классифицировать то или иное, но не почему; они говорят нам, какие артефакты являются повествованиями, но не могут сказать нам, что такое повествование.Об интуиции трудно говорить, об определениях можно. Следовательно, мы бы больше не занимались наукой — по крайней мере, в том смысле, в котором большинство из нас понимает это сегодня, — если бы мы полагались только на интуицию. Чтобы понять, что такое что-то (и как это работает), нам нужно нечто большее, чем просто способность надежно классифицировать различные произведения (ср. Chatman 1983: 55). Здесь играют роль определения обычных понятий. Они предоставляют причин для категоризации, которую мы уже умеем делать.В заключение этого раздела мы можем сказать, что интуиция, а не определения важны, когда мы хотим разрешить споры о категоризации. Определения, безусловно, играют важную роль в исследованиях, но — в отличие от распространенного заблуждения и связанного с этим неправильного использования — быть привратниками для конкретной предметной области не должно быть одним из них.

3 Основные позиции, касающиеся изобразительного повествования и роли примеров

Чтобы оценить различные способы разрешения споров о категоризации и изучить новый способ их разрешения in concreto , я хочу более внимательно рассмотреть дискуссию, касающуюся изобразительного повествования.Но подход, который я описываю, также будет уместен для оценки повествовательного потенциала других маргинальных случаев, таких как, например, драма, музыка без слов или абстрактные комиксы. Поскольку Лессинг (1853) впервые различил пространственные и временные искусства в 1766 году, предположив, что прежнее должно быть только — но часто ошибочно интерпретируется как говорящее, что они могут только (Speidel 2013a: 181–184) — использоваться для изображения состояний , центральный вопрос, касающийся графического повествования, заключался в следующем: можно ли сказать, что некоторые отдельные изображения автономно передают истории — и, таким образом, могут быть классифицированы как нарративов (Wolf 2003: 180) — и если да, то какие изображения? Венди Штайнер (1988, 2004), Арон Кибеди Варга (1989, 1990), Жан-Мари Шеффер (2001), Вернер Вольф (2002, 2003, 2011), Майкл Ранта (2013), Клаус Шпайдель (2013a, 2013 b, 2018a ), Питер Хюн (2015) и Тобиас Шёттлер (2016) рассмотрели эту проблему в рамках нарратологической теории.Все они развивают аргумент компатибилиста , утверждая, что существуют отдельные картинки, которые автономно передают истории. Однако, если присмотреться более внимательно, мы можем различить различные виды компатибилизма и сопутствующие ему несовместимости. Монохронные — или сильные — компатибилисты , такие как Ranta (2013), Speidel (2013a, 2013 b, 2018a) и Hühn (2015), считают, что отдельных изображений , явно отображающих только один момент времени, могут автономно передавать истории. Это то, что отрицают монохронные инкомпатибилисты , такие как Штайнер (2004: 172), Вольф (2002: 96), Кибеди Варга (1990: 97) и Шёттлер (2016: 178).Эти авторы считают, что рассказы могут передаваться только в произведениях, которые явно изображают несколько моментов времени, например, путем повторения фигур или сопоставления нескольких картинок. Назовем их полихронистами — или средними — компатибилистами . В отличие от них Сеймур Чатман (1990), Франсуаза Реваз (1997), Шломит Риммон-Кенан (2006) и Жан-Мари Шеффер (2001) являются инкомпатибилистами в отношении повествования в одной картине. Они охватывают последовательность — или слабый — компатибилизм , т.е.е. вера в то, что только сериалы и фильмы могут рассказывать истории. Последовательный (или слабый) компатибилизм и полихронный компатибилизм, вероятно, являются наиболее распространенными позициями в нарратологии. Полный инкомпатибилизм в отношении изобразительного повествования. Позиция, отрицающая наличие какого-либо пересечения между набором изображений и набором повествований, относительно редка, но ее заметно придерживался Жерар Женетт (1980, 1983). Совсем недавно Пол Барольски (2010: 112) также попытался показать, что «нарративного искусства не существует».

4 Аргументы за и против живописного повествования

Любой вопрос категоризации может быть представлен в терминах теории множеств. Сказать, что живописное повествование в монохромных изображениях существует, означает, например, утверждать, что существует пересечение между множествами P и N, где P — это множество монохромных изображений, а N — множество повествований. Есть две повторяющиеся стратегии, чтобы выяснить, есть ли пересечение: оценка, есть ли какой-либо конфликт между существенными критериями определений Ns и Ps. Если их нет, Ps может быть Ns, в противном случае Ps не может быть Ns. В качестве альтернативы можно попытаться найти по крайней мере один конкретный пример , который равен как P, так и N. Если существует P, который также является N, это означает, что Ps может быть Ns. Как и в других спорах о категоризации, как первый подход, в котором оценивается совместимость критериев, так и подход, в котором мы ищем примеры, часто использовались в спорах о графическом повествовании. Однако роль и важность примеров в теориях компатибилизма и инкомпатибилизма сильно различаются.Инкомпатибилисты обычно предполагают, что существует некоторая несовместимость между концепцией повествования, как правильно определено, и тем, что можно передать с помощью картинок. Затем изображения используются в качестве иллюстраций без особой аргументации. В противоположность этому компатибилисты обычно широко используют в своих аргументах конкретные примеры. Учитывая, что инкомпатибилисты отрицают существование нарратива определенного вида изобразительного искусства, одного неоспоримого случая повествования в определенном виде изображения было бы достаточно, чтобы доказать, что инкомпатибилизм в отношении такого рода изображений неверен.

За прошедшие годы я выделил три основных стратегии, чтобы определить, могут ли отдельные изображения рассказывать истории.

Аргумент из определения в значительной степени доминировал в нарратологии. Теоретики спорят, основываясь только на определениях или используют определения и примеры, пытаясь показать, что некоторая конкретная картина соответствует критериям правдоподобного определения повествования.

Аргумент интуиции предполагает, что мы должны доверять своей интуиции, что отдельные картинки передают истории или нет.

Аргумент из экспертизы побуждает нас полагаться на экспертное заключение относительно существования графического повествования.

Эти стратегии часто взаимосвязаны. Таким образом, мы, как эксперты, можем отвергать или принимать определения, основанные на нашей интуиции относительно конкретных артефактов, принимать определения, поскольку они были разработаны экспертами в нашей области, или искать экспертное подтверждение наших интуитивных оценок. Однако, чтобы получить четкое представление о конкретных ограничениях каждой стратегии, полезно обсудить их отдельно.После этого я представлю четвертую стратегию: аргумент из обычного языка . Он утверждает, что определения таких терминов, как «рассказывание истории» или «повествование», не должны быть несовместимы с тем, как они используются в обычном языке, как оценивается в достоверных экспериментах. Затем я проведу эксперимент, чтобы выяснить, какие изображения, естественно, рассказывают неспециалисты, с целью разрешения спора о категоризации, касающегося изобразительного повествования.

5 Аргумент из определения

Определения повествования или критерии таких определений обычно играют такую ​​важную роль, когда обсуждается графического повествования в отдельных изображениях , что мы можем прийти к выводу, что проверка того, могут ли отдельных изображений соответствовать звуковому определению повествования , является единственная доступная стратегия.Таким образом, такие исследователи, как Жерар Женетт (1980, 1983), Сеймур Чатман (1990), Франсуаза Реваз (1997, 2009), Эмма Кафаленос (1996), Жан-Мари Шеффер (2001), Мари-Лор Райан (2004) и Шломит Риммон- Кенан (2006) утверждал, что (автономного) повествования в одной картине не существует, потому что согласно правдоподобно узкому определению такая картина не может передать то, что необходимо для повествования. Мари-Лор Райан (2004: 139) утверждает, что «поскольку картинки, оставленные сами по себе, не обладают способностью формулировать конкретные предложения и объяснять причинно-следственные связи, их основной вариант повествования — […] иллюстративный режим ”. Она считает, что картинки не могут отображать причинно-следственные связи между сюжетными событиями и, следовательно, не могут передавать историю автономно. Сеймур Чатман (1990: 7) и Жан-Мари Шеффер (2001: 15) полагают, как и Лессинг (1766), что изображения не могут передать истории, потому что, в отличие от текстов, они не имеют двойной темпоральности, они не регулируют порядок доступа к их элементы. Вернер Вольф (2002, 2003) и Венди Штайнер (2004) аргументировали это определением полихронного компатибилизма .Я сам также несколько раз приводил аргументы в пользу определения (Speidel 2013 a, Speidel 2013 b, Speidel 2018a), защищая монохронный компатибилизм . Однако по причинам, указанным в разделах I и 2, я пришел к выводу, что стратегия, основанная на определении, является проблематичной, когда она используется для разрешения споров о категоризации. Почему бы нам тогда не спорить, руководствуясь своей интуицией?

6 Аргумент интуиции и его проблемы

Аргумент из интуиции основан на убеждении, что интуитивной категоризации можно доверять.В статье, где на карту поставлена ​​нарративность картинок, философ Нельсон Гудман приводит доводы в пользу монохронного компатибилизма, основанного на его интуитивной оценке повествовательности различных видов картинок. Суть его аргументов заключается в его описании The Conversion of Saint Paul (1567), монохромной картины Питера Брейгеля, из которой Гудман (1981: 333) утверждает, что «[it] рассказывает историю и рассказывает ее так убедительно. , что мы склонны забывать, что ничто на картинке не движется буквально, что никакая часть картины не предшествует какой-либо другой во времени, и что то, что явно показано, — это не происходящие действия, а мгновенное состояние [курсив мой] ».Основываясь на этом опыте, Гудман утверждает, что даже картины, изображающие только один момент, могут рассказывать истории. Но разве интуиция единственного эксперта о том, что одна монохромная картина рассказывает историю, достаточна, чтобы обосновать монохронный компатибилизм? Многие нарратологи настроены скептически …

Арон Кибеди Варга (1989: 108) полагает, как и Мари-Лор Райан (2004: 139), что воспроизведение знакомых историй — единственный вариант, доступный для отдельных монохромных изображений. Как и Жан-Мари Шеффер (2001: 12), он считает, что картина вроде «Обращение Святого Павла » всего лишь напоминает зрителям устное повествование, которое они уже знают.Если претекст хорошо укоренился в культуре, вполне может случиться так, что картина, которая только напоминает зрителю знакомую историю, будет восприниматься как ее передающая. Примером может служить Гудман, который, безусловно, знал историю обращения святого Павла. Учитывая, что его компатибилизм монохронии основан на его интуиции, что Брейгель Преобразование Святого Павла рассказывает историю, и эта интуиция проблематична, весь его аргумент разваливается. Этот случай показывает, что интуиция подвержена влиянию предыдущих знаний, некоторые из которых могут быть весьма специализированными, и им нельзя доверять ни при каких обстоятельствах.Поэтому интуиция, которую мы чувствуем в одиночестве в кресле, не является надежным основанием для наших аргументов. Один из выходов из затруднительного положения интуитивного суждения одного эксперта — взглянуть на оценку экспертного сообщества .

7 Аргумент экспертизы и ее проблемы

Аргумент из опыта основан на убеждении в том, что классификации, сделанной экспертами в предметной области, можно доверять. Бенс Нанай (2009), таким образом, отстаивал монохронный компатибилизм в отношении изобразительного повествования, основываясь на том факте, что историки искусства часто считают беспроблемным то, что определенные монохронные изображения рассказывают истории.Как и Горан Сонессон (1997), Нанай считает, что представления одного действия достаточно для живописного повествования. Точнее, теория Наная о том, что он называет «нарративными картинками», основана на идентификации «целенаправленных действий» в репрезентациях (Nanay 2009: 125). По мнению Наная, репрезентация таких действий довольно близко подходит к необходимому и достаточному условию для повествования. Однако этот критерий по существу подкреплен его обращением к экспертизе, а именно «тем, как историки искусства используют термин« повествовательная картина »» (Nanay 2009: 123).Предрасположенность историков искусства к категоризации затем превращается в черепаху, на которой стоит слон из нанайского определения нарратива. Есть как конкретные, так и общие причины, делающие его относительно шатким. Во-первых, многие теоретики ставят под сомнение искусствоведческую экспертизу в вопросах повествования. Венди Штайнер (1988: 2) отмечает, что «общее художественно-историческое использование термина« повествование »кажется литературоведам непонятным». Искусствовед Лоренцо Периколо пишет: «История искусства, которая в основном возникла в результате дебатов раннего Нового времени о istoria , упорно продолжала оценивать визуальные повествования с критериями, которые явно устарели» (Pericolo 2011: 94) и согласно Вернер Вольф (2002: 24), « сомнительных нарративизаций [ fragwürdige Narrativierungen ]» часто встречаются в истории искусства, а использование «повествования» в большинстве текстов об искусстве «чисто интуитивно и, соответственно, расплывчато.«Опять же, я не верю, что использование интуиции является проблемой per se , но я верю, что, как и интуиция нарратологов, интуиция историков искусства может быть несовершенной из-за их профессионального опыта. Студентов-искусствоведов учат быстро понимать, к какому повествованию относится картина. Обнаженная пара со змеей, вероятно, вызовет Падение Человека не только христианской публике, но и большинству искусствоведов, и, просто взглянув на позу фигуры, хорошо обученный историк искусства часто может сказать, что это за персонаж и история. упоминается.Однако изображение позы или нескольких подсказок и атрибутов, конечно, не составляет , автономно передавая историю в обычном смысле этого выражения. Хотя нарратологи более ориентированы на теорию, мы уже видели в разделе 1, что они склонны к слепоте в отношении СМИ. Это, вероятно, повлияет на интуицию так же, как и на определения. Более того, как интуиция, так и язык историков искусства и нарратологов, вероятно, будут перегружены теорией.

Как показали Томас Кун (1996), Норвуд Хэнсон (1958) и другие теоретики науки, на наблюдение влияют парадигмы, доминирующие в научном сообществе.Как говорит Хансон (Hanson, 1958: 19), «видение — это« теоретически нагруженное »мероприятие». Поскольку опыт в большинстве дисциплин связан с обладанием теоретическими знаниями и даже теоретическими убеждениями, нам может быть особенно не рекомендуется полагаться на интуицию экспертов относительно обычных объектов исследования. То, как историки искусства или нарратологи используют такие фразы, как «эта картина рассказывает историю», может быть проблематичным именно , потому что они являются экспертами. Как недавно объяснил Ойген Фишер, умелое использование обычного языка может быть особенно проблематичным:

Психолингвистические исследования показывают, что некоторый обычный язык является привилегированным — не нормативно, а психологически: употребление слов, которые использует и с которыми сталкивается субъект, наиболее часто формирует процессы ассоциативной памяти, которые дублируют семантические и прагматические выводы […]. Во многих случаях философы будут использовать и чаще всего сталкиваться с хорошо известными терминами в определенных знакомых смыслах. Когда они дают таким терминам новое употребление, не осознавая его новизны, они, следовательно, невольно продолжат совершать прыжки в мыслях, дублирующие семантические и прагматические выводы, сделанные на основе привычного использования терминов. (Фишер 2014: 132–133)

Другими словами: как философы, нарратологи и историки искусства, специализирующиеся на повествовании, мы особенно склонны непоследовательно использовать такие выражения, как «рассказывать историю», потому что мы не можем полностью забыть значение таких терминов в обычном языке, пока строим теории.

Учитывая, что на экспертов может влиять слепота в отношении средств массовой информации, теоретическая односторонность и непоследовательность, наиболее многообещающим кажется подход к работе с неспециалистами, чье использование обычного языка, вероятно, будет менее предвзятым. Работа с достаточно большим количеством людей должна помочь компенсировать возможные идиосинкразии и влияние теоретических знаний, которые некоторые из них могли получить.

8 Обыкновенный язык как основа описательной нарратологии

Идея о том, что использование обычного языка является ценным индикатором расширения понятий, довольно старая.Описательная метафизика П. Ф. Стросона (1996: 9), о которой мы упоминали выше, основана «на тщательном изучении фактического использования слов», которое, по его словам, является «лучшим и, по сути, единственным надежным способом в философии». Людвиг Витгенштейн (2009: § 43, § 92) и Джон Остин также предположили, что анализ того, как обычные люди используют слова, может помочь нам либо решить , либо растворить философских проблем. Витгенштейн (2009: § 43), как известно, утверждал, что «использование в языке» важно для значения слова, а не абстрактные критерии.Наиболее четкую защиту этого подхода предоставил Остин:

Наш общий запас слов воплощает в себе все различия, которые люди сочли достойными рисования, и связи, которые они сочли достойными отмечать в течение жизни многих поколений: они, несомненно, будут более многочисленными и более обоснованными, поскольку они выдержали длительное испытание на выживание наиболее приспособленных и более тонкое, по крайней мере, во всех обычных и разумно практических вопросах, чем любое, что вы или я, вероятно, придумаете, сидя в наших креслах после обеда, — наиболее излюбленный альтернативный метод.(Остин 1961: 130)

Согласно этому, мы должны полагаться на значения терминов в обычном языке, а не на особое значение, которое они иногда получают в теоретических контекстах. Как критики, так и сторонники подхода Остина часто упускают из виду тот факт, что он говорит только о обычных и достаточно практических вопросах . Это кажется разумным ограничением, поскольку категоризация, не являющаяся экспертом, скорее всего, будет бесполезной для таких предметов, как молекулярная биология.Даже природа бытия или свобода воли могут быть недостаточно обычными, чтобы неспециалисты могли многое о них сказать. Однако повествование в этом отношении совершенно иное. В конце концов, «все классы, все человеческие группы имеют свои нарративы» (Barthes 2005: 109), а рассказывание историй выполняет множество функций в обществе. Таким образом, это одновременно и обычное, и практичное. Когда обычные люди используют выражение «рассказывать историю», должно быть относительно надежным индикатором того, какие репрезентации действительно рассказывают (или передают ) истории.Учитывая, что репрезентации, рассказывающие истории, обычно считаются повествованиями (Gaudreault 1988: 84; Wolf 2003: 180; Currie 2010: 6), такие исследования также учат нас тому, что такое нарративы. Полученную информацию затем можно использовать для оценки наших определений и способов их интерпретации.

9 повествований в отдельных картинках: разработка эксперимента

На основе того, что было сказано до сих пор, возникает интересный подход к живописному повествованию: фотографирование определенного вида, например, монохромные картинки, изображающие целенаправленные действия, и опрос людей, не обладающих особыми научными знаниями в области повествования или изобразительного искусства. если они думают, что рассказывают истории.Если категоризации, полученные с помощью таких экспериментов, противоречат классификации, основанной на теории, бремя доказательства лежит на теоретике.

Хорошо спланированный и хорошо проведенный эксперимент с изобразительным повествованием, прежде всего, проверит, согласны ли участники с тем, что определенные виды изображений рассказывают истории. Поскольку повествование, скорее всего, будет вопросом степеней, а не только категорий (Currie 2010: 34; Prince 2012: 26), шкалы Лайкерта кажутся более адаптированными, чем простые ответы «да / нет», где определенные пороговые значения, выше которых ответ считается « да ».

Мы также должны убедиться, что участники не введены в заблуждение предыдущим знанием истории, переданной картинкой, которая может систематически искажать их интуицию. Простой способ избежать этой ловушки — выбрать картинки, рассказывающие истории, с которыми участники не знакомы. Могут быть выбраны изображения, которые передают новые истории и не имеют устного предтекста, или изображения, которые передают относительно неизвестные истории, тогда как работы, которые неизвестны участникам, предпочтительнее.Поскольку последнее не может быть определено заранее, влияние знакомства на другие суждения необходимо будет оценить в эксперименте. Выбирая относительно неизвестные изображения и одновременно показывая достаточное количество изображений достаточному количеству участников, мы можем надеяться найти хотя бы несколько случаев, когда изображение и история будут незнакомы большинству зрителей.

Если предыдущее знание возникшей истории было условием для изобразительного повествования, как различные теоретики (e.грамм. Кибеди-Варга 1989; Schaeffer 2001) утверждали, что должна существовать сильная корреляция между знанием изображения заранее и рассмотрением того, что он передает историю.

Учитывая, что общие отражения должны быть применимы к различным сетам (Lopes 1996: 32), изображения следует выбирать так, чтобы они отражали разнообразие создания изображений и повествования. Зрители должны видеть картинки из разных времен и контекстов. Однако, конечно, одного примера своего рода картины, на которой зрители соглашаются, что она передает историю, было бы достаточно, чтобы доказать ошибочность соответствующего инкомпатибилизма.Чтобы проверить, применяют ли зрители правило «каждая фотография-рассказывает-историю», которое, возможно, может поставить под сомнение надежность их интуиции, по крайней мере, одну картину, которая принадлежит к жанру, который историки искусства традиционно считали низким по повествовательности. (пейзаж, портреты, аллегории) и с уровнем повествования, который, как ожидается, будет ниже в соответствии с теорией повествования, должны быть включены для каждого зрителя.

Исследование также должно включать полихронных изображений, которые явно изображают несколько моментов, например, показывая одних и тех же актеров более одного раза, потому что, как упоминалось выше, такие теоретики, как Арон Кибеди-Варга (1989, 1990), Венди Штайнер (2004) ) и Вернер Вольф (2002, 2003, 2011) считают полихронию необходимым критерием живописного повествования.Если участники имплицитно восприняли эту концепцию повествования, полихронические картинки должны оказаться единственными с высокими рейтингами повествования.

10 Экспериментальные доказательства

10.1 Введение и участники

Исследование было разработано в соответствии с этими размышлениями, чтобы проверить, считают ли неспециалисты одни изображения рассказывающими историю, а другие — в меньшей степени. Чтобы избежать случайного выбора визуальных стимулов, изображения были выбраны в соответствии с критериями, которые часто встречаются в определениях повествования, и подразделяются на более высокую, среднюю и низкую нарративность.

В эксперименте приняли участие двести двадцать восемь человек, привлеченных через социальные сети, группы интересов и списки рассылки (средний возраст: 31 год; 139 женщин; 89 мужчин; 4 без указания; еще 1). Участники были из разных семей, культурных, социальных и образовательных слоев, и они не были экспертами в области искусства.

10,2 Стимулы

Стимулами служили пятнадцать картин. Три картины современного уличного искусства (например, Бэнкси, 2006, 2011; Dran, n.d.), три картины XVII века (например, Greuze 1777; Hogarth 1742; c.1743), три картины в стиле барокко (например, Доменикино 1615, 1617, 1635), три исторические картины XIV века (например, Lorenzetti 1341; Lorenzetti 1332, 1339) и три страницы без слов из книжек с картинками для детей (например, Nordqvist 1991, 1997, 2008). Все использованные материалы были в цифровой форме, и весь эксперимент проводился на основе Social Science Survey (Leiner 2014).

Двенадцать художественных картин и три страницы детских книг были выбраны для разнообразия, потому что они обычно неизвестны неспециалистам и в соответствии с основными критериями, обычно используемыми для определения повествования в нарратологии, интерпретируемых таким образом, чтобы они были совместимы с монохромные одиночные картинки.Это i) представление человекоподобных агентов , ii) представление событий , iii) , передающее временную шкалу сюжетных событий , iv) экстраординарность / событийность этих событий , v) , передающих причинно-следственные связи между События. Я ожидал, что все это будет способствовать повествованию. Основанный на Speidel (2013a), критерий репрезентативной временной шкалы, который регулярно используется инкомпатибилистами, например. грамм. Кристиан Мец, Шломит Риммон-Кенан или Жан-Мари Шеффер были исключены.Если это было проблематично, ни одна из 10 картинок в группах со средней и высокой степенью повествования не должна показываться участникам как рассказывающая историю. Здесь я должен упомянуть последний момент, касающийся определений: они обычно оставляют место для интерпретации. Таким образом, разные нарратологи могут потерпеть неудачу в менее парадигматических нарративах двумя способами: их определения могут быть слишком узкими или то, как они интерпретируют и применяют определяющие критерии, может быть слишком ограничительным, учитывая обычную концепцию нарратива.Как упоминалось в разделе 5 выше, критерии iii) и v) ранее использовались для оправдания монохронии или полного инкомпатибилизма. Я считаю, что лежащая в основе интерпретация проблематична (Speidel 2013 a, 2013 b, 2018a). Я считаю, что монохромные изображения могут передавать причинно-следственные связи и несколько событий рассказа, показывая различные состояния и события, которые составляют часть причинно-следственного континуума, где зрители спонтанно используют сценарии рассказа и мировые знания, чтобы восстановить остальное. Согласно моей интерпретации, сцена Bagnio Хогарта соответствует критерию v), потому что она передает причинно-следственную связь между человеком, который истекает кровью, окровавленным мечом, лежащим на земле, вторым человеком, убегающим через окно (и многими другими элементами изображения). .Это изображение не противоречит iii), потому что оно передает предыдущие события через следы или показывая состояния, которые настолько нестабильны, что зрители наверняка будут думать о прошлых и, возможно, будущих событиях (см. Speidel 2018 c: 441–443).

Рисунок 1

Критерии, влияющие на повествовательность, использованные в эксперименте

На основании этих критериев в соответствии с моей либеральной интерпретацией были определены степени повествовательности, а именно: высокая, средняя и низкая (Рисунок 1).Хотя на всех изображениях изображены агенты, похожие на людей, только более высокие и средние изображения позволяют систематически восстанавливать временные и причинно-следственные связи и показывают необычные события. События на высоких картинках считались более необычными, чем на средних. Необычность использовалась для отделения медиумов от образов более высокого повествования, потому что, начиная с peripeteia Артистотеля, задуманного как неожиданный поворот (парадоксан) , очень многие определения настаивали на том, что для идеального повествования необходимо какое-то нарушение цепочка сюжетных событий (Герман 2009: xvi; Тодоров 1992: 121) или то, что по крайней мере одно из представленных событий должно появиться как «значимое» (Schmid 2010: 8) или «экстраординарное» (Hühn 2009) в мире рассказов.

Изображения с более низким повествованием либо показывают состояния, а не события, либо несколько несвязанных событий. Они также имели тенденцию показывать более обычные ситуации, такие как рыночная сцена, отдыхающих у реки людей, детей, позирующих портрету, или старика, созерцающего предметы.

Чтобы прояснить, как наша интерпретация критериев мотивирует наши классификации, давайте посмотрим на стиль живописи XVIII века (рис. 2) с картинами Уильяма Хогарта и Жана-Батиста Грёза.Картина Уильяма Хогарта «Брак в моде: убийство графа» (ок. 1743 г.) была выбрана в качестве изображения с более высокой степенью повествования, поскольку она представляет человеческих агентов и несколько событий (например, взаимодействие женщины с мужчиной, у которого есть были ранены, вооруженные люди входят в дверь, а другой человек убегает через окно). Согласно Speidel (2013a: 181, 189–190, 2018a), также было предсказано, что интерпретаторы будут делать выводы о временных и причинных отношениях изображенных событий.Изображенная сцена явно высока в необычности — на самом деле это место преступления. Это было противопоставлено «Неблагодарному сыну» (Greuze 1777), который также представляет агентов и событий , а именно спор. Однако его временная шкала казалась менее очевидной, а причинно-следственные связи более трудными для восприятия (Отец сначала рассердился, а сын решил уйти из-за этого или наоборот? Какова роль мужчины у двери? ).Учитывая это, а также тот факт, что спор меньше экстраординарных , чем преступление, эта картина была сочтена средней по повествовательности. Третьей картиной в группе была Дети Грэма (Хогарт, 1742 г.). Будучи групповым портретом, он содержит агентов-людей , которые несколько взаимодействуют, но не имеет четкой временной шкалы , показывает несколько событий , несколько сильных причинно-следственных связей и ничего, что не могло бы считаться необычным . -экспертная публика с учетом контекста.Следовательно, согласно теории предсказывалось, что повествование будет ниже.

Рисунок 2

Рисунки стиля 2 (XVIII век), классифицированные в порядке повествования от высшей к низшей

Для каждого стиля изображений были вызваны аналогичные возможности, а выбор и задания были сделаны и обсуждены в группах экспертов по истории искусства и психологии в лабораториях CReA и EVA Венского университета соответственно, таким образом объединив искусствоведческий и психологический опыт.

10.3 Анкета

Две семибалльные (от 1 — совсем не до 7 — абсолютно) шкалы Лайкерта были разработаны в SoSci Survey (Leiner 2014), чтобы соответствовать степеням повествования («Насколько вы полностью согласны со следующим утверждением: сказка.»). Шкала включала вариант ответа «не могу сказать». Значения от 1 до 3 были расценены как «Нет», 4 — как нейтральные, а значения от 5 до 7 — как «Да».

Кроме того, участников попросили ответить на вопрос «Вы знали эту картинку раньше?», Выбрав «Да», «Я не уверен» и «Нет».Для ответов «Да» был добавлен дополнительный пункт: «Если возможно, укажите художника или название или расскажите нам о контексте, в котором вы видели изображение раньше».

10.4 Процедура

Участники получили пригласительную ссылку на опрос через социальные сети и списки рассылки. Когда участники переходили по ссылке, они перенаправлялись на платформу SoSci Survey. На первом экране они читают отчет, в котором объясняется цель исследования и общие инструкции.Никакого упоминания о повествовании или повествовании не было. Внизу первой страницы их попросили нажать «Далее», когда они будут готовы.

Когда они нажимали «Далее», им на пятнадцать секунд показывали картинку средней повествовательной ценности, и их просили ответить на серию вопросов. В конце первой части участники прочитали короткую благодарственную записку и были проинформированы о том, что во второй, заключительной части, они будут просматривать изображение картины снова столько, сколько захотят, и отвечать на дополнительные вопросы.Следуя картине средней повествовательной ценности, каждый участник должен был повторить ту же процедуру для более высокой и для более низкой повествовательной картинки. Вопрос о повествовании был задан в конце второй части анкеты, когда участники уже взаимодействовали с изображениями разными способами и, среди прочего, им было предложено подвести итоги содержания изображения.

10,5 Конструкция

Данные были проанализированы смешанным дизайном 3×5. «Стиль» живописи был межсубъектным фактором с пятью уровнями: Стиль 1: Стрит-арт (XXI век), Стиль 2: XVIII век, Стиль 3: Барокко (XVII век), Стиль 4: XIV век и Стиль 5: Картинки из детских книг (ХХ век).Кроме того, нарративность (т.е. предсказывала степеней повествования) была внутрисубъектным фактором с тремя уровнями: «Высший», «Средний» и «Низкий».

Зависимая переменная «Рассказывание историй» представляла собой баллы повествования, которые участники дали, когда их спросили, рассказывает ли изображение историю ( см. выше: Анкета ).

ответам «Я не могу сказать» было присвоено значение -1, они были удалены и проанализированы отдельно. Всего по критерию «не могу сказать» было попарно удалено двадцать два случая участников.

участника были случайным образом распределены по пяти группам, определенным по «стилю» (опрос SoSci произвольно представил разные стили разным участникам). Кроме того, участники всегда просматривали изображения в следующем порядке: средний-высокий-низкий, чтобы сначала ознакомить их с процедурой, прежде чем они увидят изображение, которое, согласно теории нарратива, интерпретируется в исследовании, имеет самый высокий уровень повествования. Как упоминалось ранее, последнее изображение в основном служило цели определения того, будут ли участники применять правило «каждая картинка-рассказывает-историю».В группах 1, 2, 3, 4 и 5 было сорок пять, сорок шесть, сорок пять, сорок пять и сорок семь участников соответственно.

И последнее, но не менее важное: ответы на вопрос «Знали ли вы об этом изображении раньше» были сначала проанализированы в соответствии с их частотой, прежде чем их стали рассматривать как дополнительный фактор.

Все статистические анализы в текущем исследовании проводились с использованием IBM SPSS v.24 (2016).

Частоты были рассчитаны для независимой переменной Знание.Только двадцать пять из шестисот восьмидесяти четырех ответов были «Да», что составляет лишь 3,7% наблюдений. Семьдесят три ответа были «Я не уверен», а остальные пятьсот восемьдесят шесть ответов на этот вопрос были «Нет». Таким образом, осведомленность не была включена в анализ для дальнейшего исследования.

10.6 Результаты

«Прогнозируемая степень повествовательности», которая отражает более высокие, средние и низкие уровни повествовательности, далее будет называться «повествованием», а оценки участников — «повествованием».

В целом, изображения с более высоким и средним уровнем повествования получали более высокие баллы за повествование, чем изображения с более низким уровнем повествования во всех стилях живописи (Таблица 1).

Таблица 1

Средние значения (μ) по нарративности

Степень	Высшее	Средний	Нижний
Среднее μ (Всего)	5.79	5,86	3,84
Стандартная ошибка	.096	.102	.129

Средние баллы для изображений с более высоким, средним и низким уровнем повествования составили μ = 5,79 (SE = 0,96), μ = 5,86 (SE = 0,102) и μ = 3,84 (SE = 0,129), соответственно.

Было подсчитано

частот для ответов на вопрос о повествовании типа «Я не могу сказать». Участники не могли сказать, является ли картина повествовательной или нет, чаще всего, когда картина была более низкой повествовательностью.

Наблюдались значимые различия между оценками картин уличного искусства с более высоким, средним и низким уровнем повествования на уровне 5% с использованием поправки Хюин-Фельдта (F _{(1,571,64,415)} = 3,866, p = 0,035), среди оценок высшие, средние и низшие картины XVIII века на уровне 1% с использованием поправки Хюин-Фельдта (F _{(1.672,70.213)} = 111,946, p <0,001, среди оценок высших, средних и низших картин барокко на 1% уровень (F _(2,80) = 32.292, p <0,001), среди оценок высших, средних и низших картин XIV века на уровне 1% (F _(2,78) = 76,697, p <0,001) и среди оценок высших, средних и низших нарративные картинки из детских книг на уровне 1% (F _(2,86) = 8,308, p = 0,001).

Для картин уличного искусства сравнение LSD выявило значительные различия в оценках только картин с более высокой и низкой повествовательностью (p = 0,022, d = 0,239 по Коэну). Кроме того, post-hoc парные сравнения Бонферрони выявили существенные различия между оценками более низких и высоких картин XVIII века (p <0.001, d Коэна = 1,24), а также оценки низших и средних картин того же стиля (p <0,001, d Коэна = 1,26). Что касается картин в стиле барокко, апостериорные сравнения Бонферрони выявили существенные различия между оценками низшего и среднего (p <0,001, d = 0,819), низкого и высокого (p <0,001, d Коэна d = 0,527) и среднего и высшего баллов ( p = 0,005, d Коэна = 0,469). В картинах XIV века апостериорные сравнения Бонферрони выявили существенные различия между оценками низких и средних картинок (p <0.001, d Коэна = 1,17) и изображения ниже и выше (p <0,001, d Коэна = 1,40). Наконец, апостериорные парные сравнения Бонферрони выявили существенные различия между картинками низкого и среднего размера (p = 0,004, d Коэна = 0,414) и между картинками низкого и высокого уровня из детских книг (p = 0,007, d Коэна = 0,414).

Стол 2

Средняя оценка повествования по стилям

10.7 Обсуждение

Эти результаты показывают, что, по мнению неспециалистов, некоторые отдельные монохромные изображения рассказывают истории.Несколько средних и более высоких монохромных изображений в эксперименте получили средние баллы за повествование более 6 из 7, при этом также наблюдались значительные различия с изображениями, которые, согласно теории, были менее повествовательными. Две полихронические картины средней и высшей повествовательности в детской книжной группе и полихроническая картина высшей повествовательности в группе XIV века не получили более высоких рейтингов повествования, чем монохромные картинки в других группах. В отличие от того, что утверждают компатибилисты полихронии, такие как Кибеди-Варга, Штайнер или Вольф, полихрония не является условием для изображений, передающих истории, и даже не кажется значительным положительным влиянием на уровни повествования.Возможно даже, что монохромные изображения, где знания о причинно-следственных связях могут быть применены для определения временных рамок (например, когда мы входим в комнату и обнаруживаем конкретную ситуацию), более надежно передают причинные связи и временные рамки, чем изображения, где два события, которые не произошли одновременно показаны в непрерывном пространстве. Оказалось разумным исключить критерий репрезентативной шкалы времени , которым придерживаются такие авторы, как Кристиан Мец (1968: 27), Сеймур Чатман (1990: 7) или Шломит Риммон-Кенон (2006: 16) из нашего списка.Если все пойдет хорошо, это скоро станет не более чем напоминанием о той ревизионной нарратологии, к которой может привести медийная слепота.

Участники также довольно последовательно оценивали изображения, которые, согласно теории нарратива, имели более низкую нарративность, чем изображения, которые предположительно были выше. Это затрудняет дисквалификацию оценок участников как «диких нарративизаций». Вопреки тому, что могли ожидать некоторые психологи, участники определенно не применяют «правило каждой картинки рассказывает историю».

Это указывает на то, что — если они применяются в соответствии с предложением — большинство критериев, используемых в нарратологии, согласуются с критериями, неявно используемыми неспециалистами, и что определения нарратива на самом деле приемлемы в целом. Для участников, кажется, важно то, что изображения на самом деле передают график событий, причинно-следственные связи и т. Д., Где не имеет значения, являются ли они полностью явными. В более общем плане наши результаты предполагают основанную на рецепции интерпретацию критериев нарратива, которая, по-видимому, также соответствует когнитивной нарратологии.Оказывается, что высокая степень нарративности может быть достигнута, когда основные сюжетные события, временные рамки и причинно-следственные связи участвуют. Это явно намекает на одно место, где слепота со стороны СМИ, теоретическая несостоятельность и непоследовательность могут привести к краху: нарратология должна отказаться не от самих критериев, а от особенно узких способов их интерпретации. Наши результаты также противоречат критериям повествования, таким как критерий языка , проведенный Женеттом (1966: 152) и Барольски (2010: 111), и критерий разрешения сложности в интерпретации Франсуазы Реваз (1997: 95), где изображения должны явно показать сложность и разрешение.

Предварительное знание изображения не имело никакого значения, и поскольку истории, передаваемые изображениями, получившими наивысшие средние оценки (стрит-арт и XVIII век), не имели литературного предтекста, предварительное знание истории не является условием для рассмотрения изображения для передачи рассказ. Таким образом, тезис Райана и Кибеди Варги о том, что монохронные отдельные изображения могут иллюстрировать только истории, которые уже известны заранее, был фальсифицирован. Здесь, однако, следует отметить, что это не исключает того, что зрители использовали общие сценарии рассказа, такие как сценарий удивленного любовника для Хогарта (1743–1745) или сценарий катастрофы и спасения для Бански (2006) при интерпретации изображений. .

Если наш аргумент в пользу обоснованности экспериментов с неспециалистами верен, все это является убедительным доказательством монохронного компатибилизма, тезиса о том, что изображения, явно отображающие только один момент, действительно могут передавать истории. Отклонение этого результата и поддержание различных, основанных на теории категоризации, конечно, теоретическая возможность, но если мой аргумент верен, это означает, что мы покидаем область описания и вступаем в область предписания. Принимая во внимание различие Вальтера Дубислава (1981: 2), мы могли бы сказать, что теоретики, которые определяют обычные концепции способами, которые противостоят использованию неспециалистов, делают присвоений ( Festsetzungen ), а не оценок ( Feststellungen ), в Суммируя, они занимаются тем, что я назвал ревизионной нарратологией, а не ее описательным аналогом (см. раздел 1).

Способ передачи изображений причинно-следственных и временных связей может дать понимание повествования в других средствах массовой информации, и результаты, кажется, поощряют, чтобы мы отдали более заметную роль импликатуре повествования , поскольку изображения, получившие высокую оценку в повествовании, такие как картина Хогарта (Рис. 1) передают многие сюжетные события (например, неверность или драку) только неявно , точнее говоря, через следы (см. Speidel 2018 c: 441–443, где представлена ​​концепция повествования на основе следов).Таким образом, можно считать, что результаты говорят в пользу основанных на рецепции определений повествования, таких как Дидье Кост (1989: 65), который предполагает, что повествовательные тексты — это тексты, в которых «поиски значимости повествования являются первым удовлетворенным и наиболее полезным».

10.8 Проблемы и открытые вопросы

Основываясь только на критерии экстраординарности, оказалось трудно отличить изображения с высокой степенью повествования от изображений, которым зрители присвоили среднюю степень.Этому есть два возможных объяснения: либо наша первоначальная оценка необычности событий, изображенных на разных картинках, была проблематичной, либо одного критерия необычности недостаточно, чтобы отличить среднюю от высокой нарративности. Возможно, представленные временные рамки и причинно-следственные связи достаточны для повествования, а экстраординарность менее важна, чем это часто предполагалось, или тот факт, что нижние изображения строго соответствовали другим критериям, компенсировал отсутствие экстраординарности в том, что они изображали.Например, картинка из детской книги, на которой изображены мужчина и кошка, занимающиеся садоводством, не может быть необычным . Тем не менее, другие критерии (такие как четкая временная шкала и причинно-следственная связь, связанная с садоводческой деятельностью) могут объяснить относительно высокие оценки, полученные ею за рассказывание историй. Точно так же в уличном искусстве необычность , возможно, не была самой важной среди различных критериев, которые привели к высоким показателям рассказывания историй практически всех картин этого стиля, где разница между нижним и средним уровнями не была статистически значимой.Хотя изображение трех мальчиков, стоящих вокруг третьего, действительно кажется гораздо менее экстраординарным, чем, скажем, изображение девочки, пережившей катастрофу, на которую «нападают» средства массовой информации, как в Бэнкси (2006), первое изображение все же может вызывать кадры. такие как издевательства и соответствующие сценарии событий. Хотя причинно-следственная цепочка и хронология событий могли быть неясными, созвездие могло быть слишком экстраординарным , чтобы не вознаграждать поиски повествовательной значимости.Это могло также соответствовать критерию, который я не учел при классификации изображений по повествовательности, эмпирической , т.е. е. «Подчеркивая давление событий на реальное или воображаемое сознание, на которое влияют рассматриваемые события» (Герман 2009: xvi).

В будущих исследованиях следует оценить возможность взвешенного вклада различных критериев в способность рассказывать истории и степень рассказывания историй, и в качестве критерия можно добавить эмпирический подход.

11 Заключение и дальнейшие исследования

Утверждалось, что, по крайней мере, в случае обычных концепций, валидность определений должна оцениваться интуитивно, как это отражено в диспозициях категоризации. Определения, а также интуиция экспертов и использование языка оказались проблематичными для категоризации, потому что они предрасположены к медийной слепоте (Hausken 2004), могут быть теоретически нагружены (Hanson 1965: 54–62) и могут связывать обычные и теоретические значения. (Fischer 2014: 132–133).В качестве альтернативы были представлены классификации неспециалистов, оцененные в крупномасштабных экспериментах. Утверждалось, что в нарратологии и других областях, связанных с описанием и анализом обычных повседневных практик, изучение категоризации диспозиций непрофессионалов может и должно обосновывать решения, касающиеся условий членства в предметной области. Был проведен эксперимент с графическим повествованием и представлены его теоретические выводы. Используя такие исследования в качестве основы для наших определений и теорий, мы можем избежать непреднамеренных попыток пересмотреть , как используются такие термины, как «повествование», «история» или «игра» , вместо того, чтобы описывать то, что они означают .В будущем было бы интересно провести аналогичные эксперименты с другими маргинальными случаями, например. грамм. бессловесная музыка и так называемые немиметические повествования, в которых абстрактные фигуры, кажется, взаимодействуют друг с другом, например, в комиксах (см. Baetens 2011, 2013). Я считаю, что мы столкнемся с существенными различиями в повествовании, скажем, между довольно статичной картиной Мондриана, такой как Composition with Red, Yellow and Blue (1930) и динамическими картинами Малевича, такими как Suprematist Painting (1916) или даже Red and Черный квадрат (1915).Маловероятно, что «степень нарративности« нестабильного »созвездия (с непараллельными краями, нецентрированными на изображении и т. Д.) Различной формы (неодинаковых размеров и цветов, расходящихся геометрических форм и т. Д.) ) обычно имеет тенденцию быть выше, чем у стабильного созвездия идентичных форм »(Speidel 2018 b: 120)? Гипотеза еще предстоит проверить. Таким образом, есть много возможностей для будущих экспериментов в описательной нарратологии.

Исследование для этой публикации стало возможным благодаря гранту Австрийского научного фонда (FWF) в рамках моего двухлетнего проекта «M1944: к экспериментальной нарратологии изображения» в Лаборатории когнитивных исследований в истории искусства ( CReA) в Венском университете.Я хотел бы поблагодарить основателя CReA Рафаэля Розенберга за его доверие и поддержку. Члены CReA и лаборатории EVA при Венском университете помогли мне разработать эксперимент, и Памела Хейлиг сыграла важную роль в его реализации. Нил Кон, Лаура Коммаре, Майкл Форстер, Гельмут Ледер, Доминик Лопес, Мэтью Пеловски, Франсуаза Реваз, Мари-Лор Райан, Мария Шрайбер, а также Вернер Вольф предоставили полезные отзывы о первых версиях опроса, а Ева Спекер помогла с этим. очистка данных и первый набросок статистики.Доминик Лейнер из SoSci Survey был очень отзывчивым, когда я проводил опрос и после завершения эксперимента. Рена Катикос отредактировала первую, Шатила Мехраин — более позднюю версию этого эссе. Николас Кляйншмидт дал полезные отзывы о более ранней версии с точки зрения философии науки. Теодосис Евгеникос провел статистические расчеты. Я беру на себя ответственность за все оставшиеся ошибки.

Ссылки

Остин, Джон Лэнгшоу.1961. Мольба извинений. В Дж. О. Урмсон и Дж. Дж. Варнок (ред.), Дж. Л. Остин: Философские статьи , 123–152. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Поиск в Google Scholar

Баэтенс, январь 2011 г. Абстракция в комиксах. Вещество 40 (1). 94–113. http://www.jstor.org/stable/41300190 (дата обращения: 9 августа 2018 г.). Поиск в Google Scholar

Baetens, январь 2013 г. Абстракция и повествование: une alliance paradoxale (notes sur la bande dessinée abstraite), Études de lettres , 3–4.45–68. http://edl.revues.org/572 (дата обращения …). Искать в Google Scholar

Barthes, Roland. 2005. Введение в структурный анализ нарративов. В Мартине Маккуиллане (ред.), Читатель повествования , 109–115. Лондон: Рутледж. Искать в Google Scholar

Barolsky, Paul. 2010. Повествовательного искусства не существует. Арион 18 (2). 111–123. http://www.bu.edu/arion/volume-18-barolsky-narrative-art/ (дата обращения: 25 августа 2018 г.) Поиск в Google Scholar

Bremond, Claude.1964. Le message narratif. Связь 4. 4–32. Искать в Google Scholar

Блестяще, Ричард. 1984. Визуальные повествования. Повествование в этрусском и римском искусстве. Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета. Искать в Google Scholar

Chatman, Seymour. 1983. Рассказ и дискурс. Повествовательная структура в художественной литературе и кино. Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета. Искать в Google Scholar

Chatman, Seymour.1990. Примирение. Повествовательная риторика в художественной литературе и кино. Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета. Искать в Google Scholar

Coste, Didier. 1989. Рассказ как общение. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. Искать в Google Scholar

Currie, Gregory. 2010. Рассказы и рассказчики. Философия рассказов. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Искать в Google Scholar

Дубислав, Вальтер. 1981. Die Definition. Гамбург: Майнер. Искать в Google Scholar

Fischer, Eugen. 2014. Вербальные заблуждения и философские интуиции: сохраняющаяся актуальность анализа обычного языка. В Брайане Гарви (ред.), Дж. Л. Остин на языке , 124–140. Лондон: Пэлгрейв Макмиллан. Искать в Google Scholar

Frasca, Gonzalo. 1999. Людология встречается с нарратологией: сходство и различия между (видео) играми и повествованием. ludology.org . http://www.ludology.org/articles/ludology.htm (дата обращения: 9 августа 2018 г.). Искать в Google Scholar

Gaudreault, André. 1988. Du littéraire au filmique. Système du Récit. Париж и Квебек: Méridiens Klincksieck и Presses de l’Université Laval. Искать в Google Scholar

Gaudreault, André. 1989. Mimésis et diègèsis chez Platon. Revue de Métaphysique et de Morale 94 (1). 79–92. Искать в Google Scholar

Genette, Gérard. 1966. Frontières du récit, Communications 8 .152–163. Искать в Google Scholar

Genette, Gérard. 1980. Повествовательный дискурс. Эссе по методике. Джейн Э. Левин (пер.). Итака и Лондон: издательство Корнельского университета. Искать в Google Scholar

Genette, Gérard. 1983. Письмо Андре Годро от 22 февраля 1983 года, цитируется по Андре Годро. 1988. Du littéraire au filmique . Système du récit . Примечание 8, стр. 29. Париж / Квебек: Méridiens Klincksieck / Presses de l’Université Laval. Искать в Google Scholar

Goodman, Nelson.1981. Искривленные сказки; Или рассказ, этюд и симфония. Synthese 46 (3). [Выпуск Мемориала Ричарда Руднера]. 331–349. Искать в Google Scholar

Giuliani, Luca. 2013. Образ и миф. История живописного повествования в греческом искусстве. Джозеф О’Доннелл (пер.), Чикаго и Лондон: University of Chicago Press. Искать в Google Scholar

Hanson, Norwood. 1958. Образцы открытий. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Искать в Google Scholar

Hausken, Liv.2004. Теория текста и слепые пятна в исследованиях СМИ. В книге Мари-Лор Райан (ред.), Повествование через СМИ: языки повествования , 391–403. Линкольн и Лондон: Университет Небраски Press. Искать в Google Scholar

Herman, David. 2009. Основные элементы повествования. Оксфорд: Уайли-Блэквелл. Искать в Google Scholar

Hühn, Peter. 2009. Событие и насыщенность. В Питер Хюн, Джон Пьер, Вольф Шмид и Йорг Шёнерт (ред.) Справочник по нарратологии .Берлин и Нью-Йорк: Вальтер де Грюйтер. Искать в Google Scholar

Hühn, Peter. 2015. Визуальные повествования: повествование в картинах и фотографиях. Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 56. 349–365. Искать в Google Scholar

IBM Corp. Выпущено в 2016 году. Статистика IBM SPSS для Windows, версия 24.0. Армонк, Нью-Йорк: IBM Corp. Поиск в Google Scholar

Кафаленос, Эмма. 1996. Значение повествования в живописи и фотографии. Обзор нового романа 3 (2).54–65. Искать в Google Scholar

Kemp, Wolfgang. 1996 г. Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto. München: Verlag C. H. Beck. Искать в Google Scholar

Kemp, Wolfgang. 1996 г. Повествование. В Роберте С. Нельсон (ред.), Критические термины для истории искусства , 58–69. Чикаго: Издательство Чикагского университета. Искать в Google Scholar

Kibédi Varga, Aron.1989. Discours, récit, image. Льеж и Брюссель: Пьер Мардага. Искать в Google Scholar

Kibédi Varga, Aron.1990. Visuelle Argumentation und visuelle Narrativität. В: Вольфганг Хармс (ред.), Text und Bild, Bild und Text. DFG-Symposion 1988 , 356–367. Штутгарт: J. B. Metzler. Искать в Google Scholar

Kuhn, Thomas. 1996. Структура научных революций , Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. Искать в Google Scholar

Leiner, Dominik J. 2014. SoSci Survey. http://www.soscisurvey.com (дата обращения: 9 августа 2018 г.). Искать в Google Scholar

Lessing, Gotthold Ephraim.1853. Лаокоон, или пределы поэзии и живописи , Э. К. Бизли (пер.), Лондон: Лонгман. Искать в Google Scholar

Lopes, Dominic. 1996. Понимание картинок. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Искать в Google Scholar

Metz, Christian. 1968. Remarques pour une phénoménologie du narratif. В Христианском Меце, Essais sur la Meaningation au cinéma , 25–35. Париж: Клинксик. Искать в Google Scholar

Nanay, Bence. 2009 г.Повествовательные картинки. Журнал эстетики и искусствоведения 67 (1). 119–129. Искать в Google Scholar

Pericolo, Lorenzo. 2011. Караваджо и живописное повествование: смещение истории в ранней современной живописи. Лондон: издательство Harvey Miller. Искать в Google Scholar

Prince, Gerald. 1999. Возвращаясь к повествованию. В Вальтер Грюнцвейг и Андреас Сольбах (ред.), Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext / Преодолевая границы: Нарратология в контексте , 43-51.Тюбинген: Гюнтер Нарр. Искать в Google Scholar

Prince, Gerald. 2012. Récit minimal et narrativité. В Сабринель Бедран, Франсуаза Реваз и Мишель Жак Вьень (ред.), Le récit minimal. Du minime au minimalisme. Литература, искусство, медиа , 23–32. Париж: Пресса «Новая Сорбонна». Искать в Google Scholar

Ranta, Michael. 2013. (Повторно) Создание порядка: нарративность и подразумеваемые мировоззрения в картинках. Storyworlds 5. 1-30 Поиск в Google Scholar

Реваз, Франсуаза.1997. Les Textes d’action. Мец: Университет Меца. Ищите в Google Scholar

Revaz, Françoise. 2009. Введение в нарратологию: действие и повествование. Брюссель: Groupe De Boeck. Искать в Google Scholar

Риммон-Кенан, Шломит. 2006. Концепции повествования. В Матти Хювяринен, Ану Корхонен и Юри Миккянен (ред.), Путешествующая концепция повествования. Исследования по дисциплинам в гуманитарных и социальных науках , 10–19. Хельсинки: Хельсинкская коллегия перспективных исследований.Искать в Google Scholar

Ryan, Marie-Laure. 2004, Still pictures, In Ryan, Marie-Laure (ed.), Повествование в СМИ: языки повествования , 139–144. Линкольн и Лондон: Университет Небраски Press. Ищите в Google Scholar

Сален, Кэти и Эрик Циммерман. 2003. Правила игры: основы игрового дизайна. Кембридж: MIT Press. Искать в Google Scholar

Schaeffer, Jean-Marie. 2001. Повествование визуально и интерпретация. В Jan Baetens & Mireille Ribière (ред.), темпов, повествование и исправление изображения. Время, повествование и фиксированный образ , 11–27. Амстердам: Родопи. Искать в Google Scholar

Schmid, Wolf. 2010. Нарратология: Введение , Александр Старрит (трад.), Берлин и Нью-Йорк: Де Грюйтер. Искать в Google Scholar

Sellars, Wilfrid. 1956. Эмпиризм и философия разума в Х. Фейгле и М. Скривене (ред.), Миннесотские исследования в философии науки , том. I, 253–329. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press.Поиск в Google Scholar

Саймонс, январь 2007 г. Повествование, игры и теория. Игровед 7 (1). http://gamestudies.org/07010701/articles/simons (дата обращения: 9 августа 2018 г.). Ищите в Google Scholar

Schöttler, Tobias. 2016. Живописная нарративность: преодоление изначально неполных репрезентаций, В Наталии Игл и Соне Земан (ред.), Перспективы нарративности и повествовательной перспективизации , 161–182. Амстердам и Филадельфия: Издательство Джона Бенджамина.Искать в Google Scholar

Sonesson, Göran. 1997. Немой рассказ. В Улла-Бритта Лагеррот Ханс Лунд и Эрик Хедлинг (ред.), Interart поэтика. Очерки взаимоотношений искусства и СМИ , 243–250. Амстердам: Родопи. Искать в Google Scholar

Speidel, Klaus. 2012. Изображение и проблемы повествования: образец освобождения Сен-Пьер по имени Давид II Тенирс. В Жана-Рене Габори (ред.), Actes du 132 e congrès national des sociétés Historiques et scientifiques, Париж / Арль, 2007 , 85–92.Искать в Google Scholar

Speidel, Klaus. 2013 г. Может ли одна фотография рассказать историю ?, Diegesis 2 (1). 173–194. https://www.diegesis.uni-wuppertal.de/index.php/diegesis/article/view/128/158 (дата обращения: 9 августа 2018 г.). Искать в Google Scholar

Speidel, Klaus. 2013 г. Повествование visuelle et récit iconique. Raconter une histoire en une image , докторская диссертация, Парижский университет Сорбонны. Искать в Google Scholar

Speidel, Klaus.2018 г. Jak pojedyncze obrazy opowiadają history. Krytyczne wprowadzenie do problematyki narracji ikonicznej w narratologii [Как отдельные картинки рассказывают истории. Критическое введение в проблему иконического нарратива в нарратологии. В: Катажина Качмарчик (ред.), Narratologia transmedialna. Вызвания, теория, практика . Вызовы, теории, практики. Краков. [Рукопись на английском языке: www.academia.edu/35764470/Klaus_Speidel_How_single_pictures_tell_stories._A_critical_introduction_to_narrative_pictures_and_the_problem_of_iconic_narrative_in_narratology (дата обращения: 9 августа 2018 г.). Искать в Google Scholar

Speidel, Klaus. 2018 г. Проблема повествования в абстрактном искусстве / Le problème de la narration dans l’art abstrait. В: Марианна Дерриен и Сара Илер-Мейер (ред.), Flatland. Повествовательные абстракции , Эсслинген / Люксембург: Cantz. https://www.academia.edu/36061517/The_Problem_of_Narration_in_Abstract_Art_Le_probl%C3% A8me_de_la_narration_dans_lart_abstrait.(дата обращения: 9 августа 2018 г.). Искать в Google Scholar

Speidel, Klaus. 2018 г. Лолита против Хикки: как истории становятся пространственными. Призыв к повествованию на основе следов в искусстве. В Бриджит Кованц и Питер Козек (ред.), Transmediale Kunst / Transmedia Art. легкость и материя , 433–443. Берлин: Де Грюйтер. Искать в Google Scholar

Steiner, Wendy.1988. Картины романтики. Форма против контекста в живописи и литературе. Чикаго: Венди.1988. Издательство Чикагского университета. Искать в Google Scholar

Steiner, Wendy. 2004. Живописная повествовательность. В Мари-Лор Райан (ред.), Повествование через СМИ: языки повествования , 145–177. Линкольн и Лондон: Университет Небраски Press. Искать в Google Scholar

Stohn, Günther. 2001. Ein Beitrag zum 3. Kapitel der Poetik des Aristoteles (1448 A 20–24). Гермес , 129 (3). 344–352. Искать в Google Scholar

Strawson, P.F .. 1996. Физические лица. Очерк описательной метафизики. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. Искать в Google Scholar

Тодоров, Цветан. 1969. La grammaire du décaméron. Гаага и Париж: Мутон. Искать в Google Scholar

Тодоров, Цветан. 1973. Le discours de la magie. L’Homme 13 (4). 38-65 Искать в Google Scholar

Тодоров Цветан. 1992. Poétique de la prose. Париж: Éditions du Seuil. Искать в Google Scholar

Wittgenstein, Ludwig.2009. Философские исследования. П. М. С. Хакер и Иоахим Шульте (ред.), Г. Э. М. Анскомб (пер.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Искать в Google Scholar

Wolf, Werner. 2002. Intermediale Erzähltheorie. В Ансгар Нюннинг и Вера Нюннинг (ред.), Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär , 23–104. Трир: Wissenschaftlicher Verlag Trier. Искать в Google Scholar

Wolf, Werner. 2003. Повествование и повествование: нарратологическая реконцептуализация и ее применимость к изобразительному искусству. Word & Image 19 (3). 180–197. Искать в Google Scholar

Wolf, Werner. 2011. Нарратология и медиа (lity): трансмедиальное расширение литературной дисциплины и возможные последствия. В Грете Олсон, Современные тенденции в нарратологии , 145–180. Берлин и Нью-Йорк: Де Грюйтер. Ищите в Google Scholar

Лоуренс, Стивен и Эрик Марголис. 2003. Концепции и концептуальный анализ, Философия и феноменологические исследования 67 (2). 253–282.Искать в Google Scholar

Приложение

Список изображений:

1. 1.
2. 2.

   Бэнкси, Лос-Анджелес , 2011

3. 3.

   DRAN, Untitled [Трое мальчиков, стоящих впереди с розовым шарфом на шее] , н.д.

4. 4.

   Уильям Хогарт, Брак в моде 5, Баньо , 1743-1745

5. 5.

   Уильям Хогарт, Дети Грэма , 1742

6. 6.

   Жан-Батист Грез, Неблагодарный сын , 1777

7. 7.

   Доменикино, ул. Сесилия , 1615-1617

8. 8.

   Доменикино, Диана и ее нимфы , 1616-1617

9. 9.

   Доминикино, Пейзаж с укрепленным городом, ок.1634-1635

10. 10.

    Пьетро Лоренцетти, Святое Смирение перевозит кирпичи в монастырь , c. 1341

11. 11.

    Амброджо Лоренцетти, Сцены из жития святого Николая , ок. 1332

12. 12.

    Амброджио Лоренцетти, Аллегория влияния хорошего и плохого правительства, деталь: рыночная сцена, ок. 1339

13. 13.

    Садоводство в Нордквисте, С. (1991). Aufruhr im Gemüsebeet . Гамбург: Этингер.

14. 14.

    Сцена с котом и петухом в Нордквисте, С. (1997). Findus und der Hahn im Korb . Гамбург: Этингер.

15. 15.

    Дедушка смотрит на объект в Нордквисте, С. (2008). Die verrückte Hutjagd . (Под ред. А. Куча) (1-е изд.). Хэм: Эллерман.

Кредиты :

Уильям Хогарт, Брак в моде: 5, Баньо (1743–1745), Wikimedia Public Domain

Jean-Baptiste Greuze, La maléission paternelle — Le fils ingrat (1777), © Musée du Louvre / A.Декье — М. Бард

Уильям Хогарт, Дети Грэма (1742), Викимедиа Public Domain

Опубликовано в сети: 23.11.2018

Опубликовано в печати: 22.11.2018

© 2018 Walter de Gruyter GmbH, Берлин / Бостон

Как написать отличное повествование — идеи грамотности

Часто после решающего действия несколько вопросов остаются нерешенными для читателя, даже если весь конфликт разрешен.Решение — это то место, где будут даны ответы на эти давнишние вопросы. Может случиться так, что в коротком рассказе резолюция будет состоять только из коротких абзацев или двух. Но в большинстве случаев все равно будет необходимо включить финал сразу после того, как кульминация может показаться слишком резкой и оставить читателя неудовлетворенным.

Обязательно ознакомьтесь с нашим полным руководством по написанию идеальных абзацев здесь.

Простой способ объяснить решение учащимся, которые изо всех сил пытаются понять концепцию, — это указать на традиционное решение сказок — концовку «И все они жили долго и счастливо».Этот прогноз погоды на будущее позволяет читателю уйти. Попросите учащегося обдумать эмоции, которые он хочет оставить у читателя, при разработке своего решения.

Хотя обычно действие завершается к концу кульминации, именно в разрешении, если будет обнаружен поворот, он появится — подумайте о таких фильмах, как Обычные подозреваемые . Чтобы сделать это убедительно, как правило, от студента-писателя требуются значительные навыки, но это может стать сложным дополнительным упражнением для более одаренных рассказчиков из числа ваших студентов.

Прощальные слова:

После того, как учащиеся завершили свой рассказ, они могут вернуться и отредактировать грамматику, выбор словарного запаса, орфографию и т. Д., Но не раньше! Как уже упоминалось, рассказывание историй — это искусство. а также искусство. Когда правильная грамматика, безупречное правописание и безупречная структура предложений выдвигаются с самого начала, они могут вызвать паралич повествования. По этой причине важно, чтобы, когда мы поощряли студентов писать рассказ, мы давали им право делать механические ошибки в использовании языка, над которыми они могли бы работать и исправлять позже.

Хорошее повествовательное письмо — это очень сложный навык, который нужно развить, и на то, чтобы овладеть им, потребуются студенческие годы. Это бросает вызов не только техническим способностям учащегося в языке, но и его творческим способностям. Использование рамок для письма, банков слов, интеллект-карт и визуальных подсказок может оказать ценную поддержку по мере того, как учащиеся развивают разнообразные и сложные навыки, необходимые для создания успешного повествования. Но в конце концов, как и в любом ремесле, в основе дела лежит практика и еще больше практики.

10.1 Повествование — Написание для успеха

Цели обучения

1. Определите цель и структуру повествовательного письма.
2. Научитесь писать повествовательное эссе.

Риторические способы просто означают способы, которыми мы можем эффективно общаться с помощью языка. В этой главе рассматриваются девять распространенных риторических приемов. Читая об этих девяти режимах, имейте в виду, что риторический режим, который выбирает писатель, зависит от его или ее цели написания.Иногда писатели включают в одно эссе разные приемы. Рассматривая девять способов, эта глава также подчеркивает риторические формы как набор инструментов, которые позволят вам повысить гибкость и эффективность в общении с аудиторией и выражении своих идей.

Цель написания повествования

Повествование означает искусство повествования, а цель написания повествования — рассказывать истории. Каждый раз, когда вы рассказываете другу или члену семьи историю о событии или происшествии в ваш день, вы используете форму повествования.Кроме того, повествование может быть фактическим или вымышленным. Фактическая история — это история, которая основана на реальных событиях, происходящих в реальной жизни, и старается им соответствовать. Художественная история — это выдуманная или выдуманная история; Автор художественного рассказа может создавать персонажей и события по своему усмотрению.

Большое различие между фактическим и вымышленным повествованием основано на цели писателя. Авторы фактических рассказов пытаются описать события так, как они произошли на самом деле, но авторы вымышленных историй могут отойти от реальных людей и событий, потому что намерения авторов не состоят в том, чтобы пересказывать реальное событие.Биографии и мемуары являются примерами фактов, а романы и рассказы — примерами вымышленных рассказов.

Наконечник

Поскольку грань между фактом и вымыслом часто может стираться, полезно с самого начала понять, какова ваша цель. Важно ли, чтобы вы рассказывали историю, свою или чужую? Или ваш интерес заключается в изменении мира по вашему собственному образу — либо каким вы хотели бы его видеть, либо каким вы его себе представляете? Ваши ответы будут иметь большое значение в формировании рассказов, которые вы рассказываете.

В конечном счете, независимо от того, является ли история фактом или вымыслом, повествование пытается передать серию событий в эмоционально увлекательной форме. Вы хотите, чтобы ваша аудитория была тронута вашей историей, что может означать смех, сочувствие, страх, гнев и так далее. Чем яснее вы рассказываете свою историю, тем более эмоционально вовлеченной будет ваша аудитория.

Упражнение 1

На отдельном листе бумаги начните мозговой штурм идей для повествования. Во-первых, решите, хотите ли вы написать фактический или вымышленный рассказ.Затем пять минут занимайтесь фрирайтингом. Обязательно используйте все пять минут и продолжайте писать все время. Не останавливайтесь и не думайте, что написать.

Следующие темы следует учитывать в начале работы:

1. Детство
2. Школа
3. Приключения
4. Работа
5. Любовь
6. Семья
7. Друзья
8. Отпуск
9. Природа
10. Космос

Структура повествовательного эссе

Основные повествовательные события чаще всего передаются в хронологическом порядке, в порядке, в котором события разворачиваются от первого до последнего.У рассказов обычно есть начало, середина и конец, и эти события обычно организованы по времени. Определенные переходные слова и фразы помогают читателю ориентироваться в последовательности рассказа. Некоторые из этих фраз перечислены в Таблице 10.1 «Переходные слова и фразы для выражения времени». Дополнительные сведения о хронологическом порядке см. В главе 8 «Процесс написания: с чего начать?» и Глава 9 «Написание эссе: от начала до конца».

Таблица 10.1 Переходные слова и фразы для выражения времени

после / после	как только	наконец	до
настоящее время	в течение	в конечном итоге	между тем
вперед	сейчас	с	скоро
наконец	позже	еще	, затем
до	когда / всякий раз	, а	первый, второй, третий

Ниже приведены другие основные компоненты повествования:

• Участок . События в последовательности.
• Персонажи . Люди, которые населяют историю и продвигают ее вперед. Обычно есть второстепенные персонажи и главные герои. Второстепенные персонажи обычно играют второстепенные роли по отношению к главному герою или главному герою.
• Конфликт . Основная проблема или препятствие, которое разворачивается в сюжете, которое главный герой должен решить или преодолеть к концу повествования. То, как главный герой разрешает конфликт сюжета, порождает тему повествования.
• Тема . Окончательное сообщение, которое пытается выразить повествование; он может быть явным или неявным.

Письмо за работой

При собеседовании с кандидатами на работу работодатели часто спрашивают о конфликтах или проблемах, которые потенциальный сотрудник должен был преодолеть. Они просят убедительного личного повествования. Чтобы подготовиться к этому вопросу на собеседовании, напишите сценарий, используя структуру повествовательного режима. Это позволит вам устранить проблемы, а также лучше понять вашу личную историю.Оба процесса улучшат вашу историю и вашу самопрезентацию.

Написание повествовательного эссе

При написании повествовательного эссе сначала спросите себя, хотите ли вы написать фактический или вымышленный рассказ. Затем пишите на темы, которые вас интересуют. Дополнительные сведения о фрирайтинге см. В главе 8 «Процесс написания: с чего начать?».

Когда у вас появится общее представление о том, о чем вы будете писать, вы должны набросать основные события истории, из которых будет составлен ваш сюжет.Обычно эти события раскрываются в хронологическом порядке и достигают кульминации в центральном конфликте, который должен быть разрешен к концу истории. Использование ярких деталей имеет решающее значение при описании событий и персонажей в своем повествовании. Вы хотите, чтобы читатель эмоционально погрузился в мир, который вы создаете в письменной форме.

Наконечник

Чтобы создать четкие детали, помните о человеческих чувствах. Вы хотите, чтобы ваш читатель погрузился в мир, который вы создаете, поэтому сосредоточьтесь на деталях, связанных со зрением, звуком, запахом, вкусом и прикосновением, когда вы описываете людей, места и события в своем повествовании.

Как всегда, важно начать с сильного вступления, чтобы заинтересовать читателя узнать больше. Попробуйте начать сочинение с мероприятия, которое интересно познакомить с историей и развить ее. Наконец, ваш вывод должен помочь разрешить центральный конфликт рассказа и убедить читателя в главной теме произведения. См. Главу 15 «Литература: примеры сочинений», чтобы прочитать образец повествовательного сочинения.

Упражнение 3

На отдельном листе бумаги добавьте два или три абзаца к резюме сюжета, которое вы начали в предыдущем разделе.Подробно опишите главного героя и сеттинг первой сцены. Постарайтесь использовать в своих описаниях все пять чувств.

Основные выводы

• Повествование — это искусство рассказывать истории.
• Рассказы могут быть фактическими или вымышленными. В любом случае рассказы должны эмоционально вовлекать читателя.
• Большинство повествований состоит из основных событий, упорядоченных в хронологическом порядке.
• Слова и фразы временного перехода используются для ориентации читателя в последовательности повествования.
• Четыре основных компонента всех повествований — это сюжет, персонаж, конфликт и тема.
• Использование сенсорных деталей имеет решающее значение для эмоционального вовлечения читателя.
• Сильное вступление важно, чтобы зацепить читателя. Убедительный вывод должен добавить разрешение конфликта и пробудить тему повествования.

.