Эстетика это что такое: ЭСТЕТИКА — это… Что такое ЭСТЕТИКА?

Эстетика — это… Что такое Эстетика?

Эсте́тика (др.-греч. αἰσθητικός — «чувствующий, чувственный», от αἴσθημα — «чувство, чувственное восприятие») — философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания^[1].

Согласно А. Ф. Лосеву, в его крочевском понимании предмета эстетики, этим предметом является выразительная форма, к какой бы области действительности она ни относилась.^[2]

К основным категориям эстетики относят: прекрасное и его противоположность — безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, искусство, эстетический опыт и т. п.

Виды и типы эстетического знания

В зависимости от философских и методологических установок авторов, пишущих об эстетике, различают эстетику

эмпирическую,
психологическую,
формальную,
нормативную
спекулятивную.

В зависимости от характера субъект-объектных отношений

различают эстетику

эксплицитную
имплицитную

История эстетики

Имплицитная эстетика

Эстетическая проблематика начинает формироваться одновременно с формированием философской проблематики. Она задаёт вопрос об источнике красоты в мире, о том, каким образом красота являет себя человеку.

В пределах древнегреческой традиции возникает несколько базовых проблем, которые затем разрабатываются всей европейской культурой.

Греки разделили бытие на хаос и космос (гармония, упорядоченность мира, симметрия). Человек, по представлениям древних греков, являлся микрокосмом, Вселенная — макрокосмом, и отношения между ними являются отношениями подобия. Так, из древнегреческой философии, возникает тезис об онтологическом происхождении красоты, о красоте как атрибутивном (фундаментальном) свойстве бытия.

Одним из первых культурных опытов коллективно-эстетического общества был миф.

Эксплицитная эстетика

Эстетика как термин возникает в употреблении Баумгартеном в 1754 году для обозначения стратегии исследования чувственного знания. Первоначально понятие «эстетика» предполагало постижение способностей чувственного познания (через искусство, сферу человеческих эмоций, но распространилось не только на произведения искусства, но и на природу, сферу человеческих взаимоотношений).

См. также

Литература

Дзикевич С.А. Эстетика: Начала классической теории: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2011. — С. 254. — ISBN 978-5-82-91-1259-2

Бычков В. В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2005..
Киященко Николай Иванович. Эстетика — философская наука. — М.: «Вильямс», 2005. — С. 592. — ISBN 5-8459-0867-1

История эстетической мысли. В 6-ти т. — М.: Искусство.
Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб., 1997..
Р. Ингарден. Исследования по эстетике (недоступная ссылка) — М., 1962.
Худушин Ф. С. Слово о красоте земной. — М.: Молодая гвардия, 1982. — 272 с. — 50 000 экз. (в пер.)

Примечания

↑ См.: Словарь русского языка С. И. Ожегова. [1].
↑ См.: Дзикевич С. А. Эстетика: Начала классической теории: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2011. — С. 40.

Ссылки

Эстетика — это… Что такое Эстетика?

Виды и типы эстетического знания

В зависимости от философских и методологических установок авторов, пишущих об эстетике, различают эстетику

эмпирическую,
психологическую,
формальную,
нормативную
спекулятивную.

В зависимости от характера субъект-объектных отношений различают эстетику

эксплицитную
имплицитную

История эстетики

Имплицитная эстетика

Одним из первых культурных опытов коллективно-эстетического общества был миф.

Эксплицитная эстетика

См. также

Литература

Дзикевич С.А. Эстетика: Начала классической теории: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2011. — С. 254. — ISBN 978-5-82-91-1259-2
Бычков В. В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2005..
Киященко Николай Иванович. Эстетика — философская наука. — М.: «Вильямс», 2005. — С. 592. — ISBN 5-8459-0867-1

История эстетической мысли. В 6-ти т. — М.: Искусство.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб., 1997..
Р. Ингарден. Исследования по эстетике (недоступная ссылка) — М., 1962.
Худушин Ф. С. Слово о красоте земной. — М.: Молодая гвардия, 1982. — 272 с. — 50 000 экз. (в пер.)

Примечания

↑ См.: Словарь русского языка С. И. Ожегова. [1].
↑ См.: Дзикевич С. А. Эстетика: Начала классической теории: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2011. — С. 40.

Ссылки

Эстетика — это… Что такое Эстетика?

[1].

Виды и типы эстетического знания

В зависимости от философских и методологических установок авторов, пишущих об эстетике, различают эстетику

эмпирическую,
психологическую,
формальную,
нормативную
спекулятивную.

В зависимости от характера субъект-объектных отношений различают эстетику

эксплицитную
имплицитную

История эстетики

Имплицитная эстетика

Одним из первых культурных опытов коллективно-эстетического общества был миф.

Эксплицитная эстетика

См. также

Литература

Дзикевич С.А. Эстетика: Начала классической теории: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2011. — С. 254. — ISBN 978-5-82-91-1259-2
Бычков В. В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2005..
Киященко Николай Иванович. Эстетика — философская наука. — М.: «Вильямс», 2005. — С. 592. — ISBN 5-8459-0867-1

История эстетической мысли. В 6-ти т. — М.: Искусство.
Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб., 1997..
Р. Ингарден. Исследования по эстетике (недоступная ссылка) — М., 1962.
Худушин Ф. С. Слово о красоте земной. — М.: Молодая гвардия, 1982. — 272 с. — 50 000 экз. (в пер.)

Примечания

↑ См.: Словарь русского языка С. И. Ожегова. [1].
↑ См.: Дзикевич С. А. Эстетика: Начала классической теории: Учебное пособие для вузов. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2011. — С. 40.

Ссылки

Эстетика — что это такое

Обновлено 23 июля 2021

Эстетитка — это…
Категории этой науки
Искусство как предмет изучения эстетики
Краткое резюме

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Эстетика, эстетично, эстетический – эти слова мы постоянно используем в своей речи, подразумевая гармонию и красоту.

Никто и не задумывается, что эстетика — это, в первую очередь, раздел философии, а не красивая улыбка, сделанная в стоматологическом кабинете, или модные губы уточкой, сотворенные в клинике эстетической хирургии.

Вы будете смеяться, но вот определение эстетики из краткого словаря философских терминов:

«ЭСТЕТИКА – это философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей».

Вот тебе и зубы, губы и носы. За что я люблю философию, так это за дебри слов, в которых можно заблудиться и почувствовать себя немного неандертальцем в набедренной повязке. Чтение философских словарей очень отрезвляет, когда начинаешь думать, что ты самый умный. Советую.

Если серьезно, то мы не напрасно связываем эстетику с гармонией и красотой, так как это две ее важные составляющие.

Давайте все же попробуем копнуть немного глубже и открыть для себя понятие эстетики с философской позиции, но чуть менее витиевато, чем в приведенном выше примере.

Содержание:

Подходы к определению эстетики.
Категории эстетики. Красота как главная категория.
Искусство как предмет изучения эстетики.

Эстетика — это наука о красоте

Самое короткое и понятное определение эстетики можно сформулировать так:

Эстетика – это наука о красоте в жизни и в искусстве.

Это тот скелет, на который нанизываются уточнения и дополнения.

Сам термин Ästhetik придумал в 1735 году немецкий философ Александр Готлиб Баумгартен (1714 – 1762 гг.), взяв за основу слово древнегреческого языка αίσθητικός, что дословно означает чувственный, воспринимаемый чувствами. Баумгартен дал первое определение:

Эстетика – это наука о чувственном познании, которое постигает и создает прекрасное. Чувственное познание выражается в искусстве.

Чувственность для Баумгартена — это эмоции, ощущения, память, интуиция, воображение (что это такое?), остроумие — все, что можно отнести к области чувств, а не разума. Он первым выделил эстетику в самостоятельную дисциплину философии и наметил ее проблематику.

Почему эстетика считается частью философии? Дело в том, что главный ее вопрос «Что такое красота?» находится в одном ряду с важнейшими вопросами философии о месте человека в этом мире, о существовании Бога, о добре и зле, жизни и смерти, об абсолютности истины и первичности сознания или материи.

В XVIII веке, в разгар эпохи Просвещения бурно развивались науки, покидая тихую гавань философии. Любители мудрости того времени переосмыслили триаду основных философских направлений «логика-физика-этика», доставшуюся еще со времен стоиков.

Теперь в противовес научному мировоззрению необходимо было выделить эстетическое, чувственный мир искусства.

Так и появилась эстетика – наука о прекрасном. Если уж мы решили упрощать, то новая триада будет такой:

логика – это про мышление,
этика – это про нравственность,
эстетика – про красоту.

«Эстетика есть форма осознания этики».
Фазиль Искандер, советский писатель

Конечно, философия с тех пор сильно расширила горизонты, обозначив целый ряд самостоятельных дисциплин в своем составе. Современное определение эстетики, вобравшее в себя опыт мыслителей, можно сформулировать следующим образом:

Эстетика – это дисциплина философии, предметами изучения которой выступают:

чувственное, эстетическое восприятие мира человеком;
искусство как высшая форма эстетической деятельности человека.

«Эстетика для художника то же самое, что орнитология для птиц».
Барнетт Ньюмен, американский художник, философ, публицист

Категории эстетики

Категории в философии – это максимально общие понятия, в которых выражены самые важные отношения.

Основными категориями эстетики называют следующие понятия:

прекрасное – безобразное;
возвышенное – низменное;
комическое – трагическое – драматическое.

Конечно, главная категория – красота, прекрасное. Понимание этой эстетической категории трансформировалось в разные эпохи. Идеалы красоты очень различаются не только во временном отношении, но и в географическом и даже в национальном.

Предельно схематично проследить, как менялось восприятие красоты за последние 2,5 тысячи лет, можно в таблице.

Красота
Античность	Неотъемлемое объективное свойство действительности.
Средние века	Божественная природа красоты. Чувственная, материальная красота греховна.
Эпоха Возрождения	Красота самой природы. Искусство – зеркало природы.
Классицизм (что это?)	Прекрасное равно изящному. Красота формальна и целесообразна.
Новое время	Прекрасное – это чувственное выражение идеи, природная красота второстепенна, наиболее полно идея прекрасного выражена в искусстве.
Новейшее время	Только человек через призму своего восприятия вносит красоту в природу.

«Красота в природе – это прекрасная вещь,
а красота в искусстве – это прекрасное представление о вещи».
Иммануил Кант, немецкий философ

Категории в эстетике тесно взаимосвязаны, часто одна прямо соотносится с другой – на фоне комического выделяется трагическое, на фоне низменного – возвышенное.

Искусство как предмет изучения эстетики

Эстетику часто называют философией искусства.

Искусство – это художественное творчество в целом, сюда включены и литература, и живопись, и музыка и все остальные художественно-образные формы познания мира. Дело в том, что искусство – это своеобразный концентрат, в котором наиболее ярко выражены законы чувственного восприятия действительности, поэтому оно и становится объектом изучения эстетики.

Вплоть до ХХ века все эстетические теории строились на базе искусства, и только новейшее время внесло в этот процесс свои коррективы. Проявления эстетики очевидны и в трудовой деятельности, и в быту человека.

Природа искусства, как и природа прекрасного, по-разному понималась в разные эпохи. В общем-то, вопрос открыт и по сей день, так как это явление не поддается рациональному анализу.

Заканчивая наш краткий обзор, остановимся на нескольких важных проблемах эстетики.

Эстетическое восприятие – это не менее важная деятельность человека, чем само художественное творчество. Это умение воспринимать действительность и искусство с точки зрения их эстетической ценности. Эстетическое восприятие зависит от разных факторов, включая опыт, вкус, этические нормы и проч.
Эстетический вкус. О вкусах, конечно, не спорят, но как сказал английский писатель Гилберт Честертон: «О вкусах не спорят: из-за вкусов бранятся, скандалят и ругаются».
Вкус — это способность в принципе воспринимать и оценивать эстетические явления, различать прекрасное и безобразное, высокое и низменное, комическое и трагическое. Свой эстетический вкус можно развивать, но и движение в обратную сторону, к несчастью, открыто.
Эстетическое воспитание. Его цель как раз научить понимать и ценить прекрасное, развивать эстетический вкус.

«Вкус – это эстетическая совесть».
Жан Поль, немецкий писатель

Краткое резюме

Эстетическое восприятие мира было свойственно людям еще в глубокой древности. На протяжении своей истории человечество развивало понимание эстетики. Люди искали красоту в природе, стремились создавать рукотворную красоту вокруг себя.

Думаю, во все эпохи существовало дурновкусие, цветет оно буйным цветом и в современном мире. Очень важно воспитывать в себе чувствительность к прекрасному, развивать эстетический вкус, чтобы не погрязнуть в болоте пошлости и фальшивок.

Автор статьи: Елена Румянцева

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Эта статья относится к рубрикам:

Эстетика — HiSoUR История культуры

Эстетика — это отрасль философии, которая исследует природу искусства, красоты и вкуса, с созданием и оценкой красоты.

В своей более технической эпистемологической перспективе он определяется как изучение субъективных и сенсорно-эмоциональных ценностей, иногда называемых суждениями настроения и вкуса. Эстетика изучает, как художники представляют, создают и исполняют произведения искусства; как люди используют, пользуются и критикуют искусство; и что происходит в их умах, когда они смотрят на картины, слушают музыку или читают стихи и понимают, что они видят и слышат. Он также изучает, как они относятся к искусству — почему им нравятся некоторые работы, а не другие, и как искусство может влиять на их настроение, убеждения и отношение к жизни. В более широком смысле ученые в этой области определяют эстетику как «критическое отражение искусства, культуры и природы». В современном английском термин «эстетика» также может относиться к набору принципов, лежащих в основе произведений определенного художественного движения или теории: один говорит, например, о кубистской эстетике.

Этимология
Слово эстетическое происходит от греческого αἰσθητικός (aisthetikos, что означает «эстетический, чувствительный, чувственный, относящийся к чувственному восприятию»), который, в свою очередь, был получен из αἰσθάνομαι (aisthanomai, что означает «я воспринимаю, чувствую, чувствую» и связан с αἴσθησις (aisthēsis, «sensation»). Термин «эстетика» был присвоен и придуман новым смыслом немецким философом Александром Баумгартеном в его диссертации «Медитация философских размышлений о некоторых вопросах, связанных с стихотворением») в 1735 году , Баумгартен выбрал «эстетику», потому что он хотел подчеркнуть опыт искусства как средства познания. Эстетика, не очень аккуратная интеллектуальная дисциплина, представляет собой гетерогенную совокупность проблем, которые относятся к искусству в первую очередь, но также относятся к природе. позднее определение в фрагменте Aesthetica (1750) чаще всего упоминается как первое определение современной эстетики.

Эстетика и философия искусства
Эстетика для художника, как орнитология для птиц.

— Барнетт Ньюман
Для некоторых эстетика считается синонимом философии искусства с Гегеля, в то время как другие настаивают на существенном различии между этими тесно связанными областями. На практике эстетическое суждение относится к сенсорному созерцанию или оценке предмета (не обязательно к предмету искусства), тогда как художественное суждение относится к признанию, признанию или критике искусства или произведения искусства.

Философская эстетика должна не только говорить об искусстве и выражать суждения об художественных произведениях, но и давать определение того, что такое искусство. Искусство является автономным субъектом философии, потому что искусство имеет дело с чувствами (то есть этимология эстетики), и искусство как таковое не имеет никакой моральной или политической цели. Следовательно, в эстетике есть две разные концепции искусства: искусство как знание или искусство как действие, но эстетика не является ни эпистемологией, ни этикой.

Эстетики сравнивают исторические события с теоретическими подходами к искусству многих периодов. Они изучают разновидности искусства по отношению к их физической, социальной и культурной среде. Эстетики также используют психологию, чтобы понять, как люди видят, слышат, воображают, думают, учатся и действуют по отношению к материалам и проблемам искусства. Эстетическая психология изучает творческий процесс и эстетический опыт.

Эстетическое суждение, универсалии и этика
Эстетическое суждение
Суждения эстетической ценности зависят от нашей способности различать на сенсорном уровне. Эстетика исследует нашу аффективную реакцию домена на объект или явление. Иммануил Кант, пишущий в 1790 году, замечает человека: «Если он говорит, что канарейское вино приятно, он вполне доволен, если кто-то исправляет его условия и напоминает ему вместо этого:« Мне это приятно », потому что« у каждого свой (чувство вкуса». Случай с «красотой» отличается от простой «согласии», потому что «если он провозглашает что-то красивым, то он требует от других одинакового вкуса, а затем судит не только за себя, но и для всех и говорит о красоте, как будто это было свойство вещей ».

Эстетические суждения обычно выходят за рамки сенсорной дискриминации. Для Дэвида Юма деликатес вкуса — это не просто «способность обнаруживать все ингредиенты в композиции», но также и нашу чувствительность «к болям, а также к удовольствиям, которые спасают остальную часть человечества». («Очерки нравственного политического и литературного», «Индианаполис», «Литературная классика 5, 1987.)). Таким образом, сенсорная дискриминация связана с способностью к наслаждению. Для Канта «наслаждение» — результат, когда наслаждение возникает из ощущения, но суждение о том, что «красивое» имеет третье требование: ощущение должно вызвать удовольствие, привлекая наши способности рефлексивного созерцания. Суждения о красоте чувственны, эмоциональны и интеллектуальны одновременно.

Иногда зрительские интерпретации красоты могут иметь две концепции ценности: эстетику и вкус. Эстетика — это философское понятие красоты. Вкус — результат образовательного процесса и осведомленности об элитных культурных ценностях, извлеченных из-за воздействия массовой культуры. Бурдье исследовал, как элита в обществе определяет эстетические ценности, такие как вкус, и то, как различные уровни воздействия этих ценностей могут приводить к вариациям по классу, культурному происхождению и образованию. Согласно Канту в его книге «Критика суждения», красота субъективна и универсальна; таким образом, некоторые вещи прекрасны для всех. По мнению Владислава Татаркевича, есть шесть условий для представления искусства: красота, форма, представление, воспроизведение реальности, художественное выражение и инновация. Однако, возможно, не удастся определить эти качества в произведении искусства.

Факторы, связанные с эстетическим суждением
Суждения о эстетических ценностях, как представляется, часто связаны с множеством других проблем. Ответы, такие как отвращение, показывают, что сенсорное обнаружение связано инстинктивными способами с мимикой и даже поведением, таким как рефлекс кляпа. Однако отвращение часто может быть изученной или культурной проблемой; как заметил Дарвин, видя, что полоса супа в бороде человека отвратительна, хотя ни суп, ни борода сами отвратительны. Эстетические суждения могут быть связаны с эмоциями или, подобно эмоциям, частично воплощены в наших физических реакциях. Например, страх, вдохновленный возвышенным ландшафтом, может физически проявиться с увеличением сердечного ритма или расширением зрачка; физиологическая реакция может выражать или даже вызывать первоначальный страх. Как видно, эмоции соответствуют «культурным» реакциям, поэтому эстетика всегда характеризуется «региональными ответами», поскольку Фрэнсис Грозе первым подтвердил свои «Правила рисования карикатур: с эссе о комической живописи» (1788), опубликованной в W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Bagster, London sd (1791? [1753]), с. 1-24. Таким образом, Гросс может считаться первым критическим «эстетическим регионалистом» в провозглашении антиуниверсальности эстетики в отличие от опасной и всегда возрождающейся диктатуры красоты.

Аналогичным образом, эстетические суждения могут быть культурно обусловлены в некоторой степени. Викторианцы в Британии часто видели африканскую скульптуру как уродливую, но всего несколько десятилетий спустя, зрители Эдуарда увидели те же скульптуры, что и красивые. Оценки красоты могут быть связаны с желательностью, возможно даже с сексуальной желательностью. Таким образом, суждения об эстетической ценности могут быть связаны с суждениями экономической, политической или моральной ценности. В текущем контексте можно судить о том, что Ламборгини является прекрасным, потому что он является желательным в качестве символа статуса, или мы можем считать его отталкивающим отчасти потому, что это означает чрезмерное потребление и оскорбляет наши политические или моральные ценности.

Эстетические суждения часто могут быть очень мелкозернистыми и внутренне противоречивыми. Подобным образом эстетические суждения часто, по крайней мере, частично интеллектуальны и интерпретируются. Это то, что для нас значит или символизирует, что часто мы судим. Современные эстетики утверждают, что желание и желание были почти бездействующими в эстетическом опыте, но предпочтение и выбор казались важной эстетикой для некоторых мыслителей 20-го века. Дело уже сделано Юмом, но см. Мэри Массилл, «Красота и критическое решение», в «Руководстве по эстетике Блэквелла», 2004. Таким образом, эстетические суждения можно рассматривать как основанные на чувствах, эмоциях, интеллектуальных мнениях, желаний, культуры, предпочтений, ценностей, подсознательного поведения, сознательного решения, обучения, инстинкта, социологических институтов или их сложного сочетания, в зависимости от того, какую именно теорию используют.

Третьей важной темой в изучении эстетических суждений является то, как они объединены в разных формах искусства. Например, источник красоты живописи отличается от красоты прекрасной музыки, предполагая, что их эстетика различается в натуральном выражении. Четкая неспособность языка выражать эстетическое суждение и роль социального строительства еще больше усугубляет эту проблему.

Эстетические универсалии
Философ Денис Даттон определил шесть универсальных подписи в эстетике человека:

Экспертиза или виртуозность. Люди культивируют, признают и восхищаются техническими художественными навыками.
Нелюдитарное удовольствие. Люди наслаждаются искусством ради искусства и не требуют, чтобы он хранил их в тепле или поместил еду на стол.
Стиль. Художественные объекты и спектакли удовлетворяют правилам композиции, которые ставят их в узнаваемом стиле.
Критика. Люди оценивают, оценивают и интерпретируют произведения искусства.
Имитация. Имея несколько важных исключений, таких как абстрактная живопись, произведения искусства имитируют опыт мира.
Особое внимание. Искусство отходит от обычной жизни и делает драматический фокус опыта.
Художники, такие как Хиршхорн, указали, что слишком много исключений из категорий Даттона. Например, установки современного художника Томаса Хиршхорна сознательно избегают технической виртуозности. Люди могут оценить ренессансную Мадонну по эстетическим соображениям, но такие объекты часто имели (а иногда и остаются) конкретные преданные функции. «Правила композиции», которые можно прочитать в «Фонтан Дюшана» или «4’33» Джона Кейджа, «не находят работы в узнаваемом стиле (или, конечно, не стиле, распознаваемом во время реализации работ). Более того, некоторые из категорий Даттона кажутся слишком широкими: физик может вообразить гипотетические миры в своем воображении в процессе формулирования теории. Другая проблема заключается в том, что категории Даттона стремятся универсализовать традиционные европейские представления об эстетике и искусстве, забывая, что, как указывал Андре Мальро и другие, было большое количество культур, в которых такие идеи (в том числе сама идея «искусство») -existent.

Эстетическая этика
Эстетическая этика относится к идее о том, что поведение и поведение человека должны регулироваться красивым и привлекательным. Джон Дьюи отметил, что единство эстетики и этики на самом деле отражено в нашем понимании того, что поведение «справедливо» — слово, имеющее двойной смысл привлекательного и морально приемлемого. Совсем недавно Джеймс Пейдж предположил, что эстетическую этику можно принять, чтобы сформировать философское обоснование образования в области мира.

Новая критика и преднамеренная ошибка
В течение первой половины двадцатого столетия произошел значительный сдвиг в общей эстетической теории, которая пыталась применить эстетическую теорию между различными формами искусства, включая литературные искусства и изобразительное искусство, друг к другу. Это привело к возникновению школы «Новая критика» и дебатам относительно преднамеренной ошибки. Речь шла о том, должны ли эстетические намерения художника создавать произведение искусства, какова бы ни была его конкретная форма, были связаны с критикой и оценкой конечного произведения произведения искусства или, если произведение искусства должен оцениваться по существу, независимо от намерений художника.

В 1946 году Уильям К. Уимсэтт и Монро Бердсли опубликовали классическое и противоречивое новое критическое эссе под названием «Преднамеренное заблуждение», в котором они решительно выступали против значимости намерения автора или «намеченного значения» при анализе литературного произведения , Для Wimsatt и Beardsley слова на странице были важны; импорт значений извне текста считался неактуальным и потенциально отвлекающим.

В другом эссе «Аффективная ошибка», который служил своего рода сестринским эссе «Умышленная ошибка», Уимсэтт и Бердсли также упустили личную / эмоциональную реакцию читателя на литературное произведение как на достоверный способ анализа текста. Эта ошибка впоследствии будет отвергнута теоретиками из школы литературной теории чтения-ответа. По иронии судьбы, один из ведущих теоретиков из этой школы, Стэнли Фиш, сам обучал новых критиков. Рыба критикует Уимсэтта и Бердсли в своем эссе «Литература в читателе» (1970).

Как резюмировал Гаут и Ливингстон в своем эссе «Сотворение искусства»: «Теоретики и критика-конструктивисты и постструктуралисты резко критиковали многие аспекты новой критики, начиная с акцента на эстетической оценке и так называемой автономии искусства , но они повторили нападение на предположение биографической критики о том, что деятельность и опыт художника были привилегированной критической темой ». Эти авторы утверждают, что: «Антигуманисты, такие как формалисты, считают, что намерения, связанные с созданием искусства, не имеют отношения к правильному толкованию искусства, или периферийны, поэтому детали действия произведения, хотя, возможно, представляют интерес для самих себя, не имеют никакого отношения к правильной интерпретации работы ».

Гаут и Ливингстон определяют намералистов в отличие от формалистов, заявляя, что: «Интендалисты, в отличие от формалистов, считают, что ссылка на намерения имеет важное значение для установления правильной интерпретации произведений». Они цитируют Ричарда Воллхайма, заявляя, что «задачей критики является реконструкция творческого процесса, в котором творческий процесс должен, в свою очередь, считаться чем-то, что не останавливается, а заканчивается самим произведением искусства».

Производные формы эстетики
Большое количество производных форм эстетики развилось как современные и преходящие формы исследования, связанные с областью эстетики, в том числе постмодернистскими, психоаналитическими, научными и математическими.

Постмодернистская эстетика и психоанализ
Художники, поэты и композиторы начала двадцатого века бросали вызов существующим представлениям о красоте, расширили сферу искусства и эстетики. В 1941 году Эли Сигель, американский философ и поэт, основал эстетический реализм, философию, которая сама по себе является эстетической, и что «Мир, искусство и я объясняют друг друга: каждый из них является эстетическим единством противоположностей».

Были предприняты различные попытки определить постмодернистскую эстетику. Задача предположения о том, что красота была центральной для искусства и эстетики, считалась оригинальной, на самом деле непрерывна с более старой эстетической теорией; Аристотель был первым в западной традиции, который классифицировал «красоту» на типы, как в своей теории драмы, и Кант сделал различие между красотой и возвышенностью. Новым был отказ от кредитования более высокого статуса определенных типов, где систематика подразумевала предпочтение трагедии и возвышенности комедии и рококо.

Кроче предположил, что «выражение» является центральным в том, как когда-то считалась красота центральной. Джордж Дики предположил, что социологические институты мирового искусства являются связующим звеном в искусстве и чувствительностью к единствам. Маршалл Маклюэн предположил, что искусство всегда функционирует как «контр-окружающая среда», призванное сделать видимым то, что обычно невидимо для общества. Теодор Адорно считал, что эстетика не может продолжаться без того, чтобы противостоять роли индустрии культуры в товарообмене искусства и эстетическом опыте. Хэл Фостер попытался изобразить реакцию против красоты и модернистского искусства в «Антиэстетике: очерки по культуре постмодерна». Артур Данто описал эту реакцию как «kalliphobia» (после греческого слова для красоты, κάλλος kallos). Андре Мальро объясняет, что понятие красоты связано с определенной концепцией искусства, которая возникла в эпоху Возрождения и все еще доминировала в восемнадцатом веке (но была вытеснена позже). Дисциплина эстетики, которая возникла в восемнадцатом веке, приняла это переходное состояние дел за откровение постоянного характера искусства. Брайан Масуми предлагает пересмотреть красоту, следуя эстетической мысли в философии Делеза и Гваттари. Вальтер Бенджамин повторил Мальро в убеждении, что эстетика была сравнительно недавним изобретением, но в конце 1970-х годов было доказано, что Абрахам Молес и Фридер Наке проанализировали связь между красотой, обработкой информации и теорией информации. Деннис Даттон в «Художественном инстинкте» также предложил, чтобы эстетический смысл был жизненно важным эволюционным фактором.

Жан-Франсуа Лиотар повторяет кантианское различие между вкусом и возвышенностью. Восхитительная живопись, в отличие от реализма китча, «… позволит нам видеть только, делая невозможным ее увидеть, она будет радовать только причинением боли».

Зигмунд Фрейд открыл эстетическое мышление в психоанализе, главным образом, посредством «Нечестивости» как эстетического аффекта. Следуя Фрейду и Мерло-Понти, Жак Лакан теоретизировал эстетику с точки зрения сублимации и Вещей.

Отношение марксистской эстетики постмодернизм эстетики до сих пор спорная область обсуждения.

Недавняя эстетика
Гай Сирчелло впервые предпринял усилия в аналитической философии, чтобы разработать строгую теорию эстетики, сосредоточив внимание на концепциях красоты, любви и возвышенности. В отличие от романтических теоретиков, Сирчелло утверждал, что объективность красоты и на этой основе сформулировал теорию любви.

Британский философ и теоретик эстетики концептуального искусства, Питер Осборн, подчеркивает, что эстетика «пост-концептуального искусства» не относится к определенному типу современного искусства так же, как к историко-онтологическому условию для производства современного искусства в целом. .. «. Осборн отметил, что современное искусство является «пост-концептуальным» в публичной лекции, прочитанной в 2010 году.

Гэри Тедман выдвинул теорию безвкусной эстетики, вытекающей из концепции отчуждения Карла Маркса, и антигуманизм Луи Альтюссера, используя элементы групповой психологии Фрейда, определяя концепцию «эстетического уровня практики».

Грегори Лёвен предположил, что субъект является ключевым в взаимодействии с эстетическим объектом. Произведение искусства служит средством для проекции личности человека в мир предметов, а также является источником раздражения большей части того, что в современной жизни является сверхъестественным. Кроме того, искусство используется для увековечения памяти отдельных биографий таким образом, чтобы люди могли представить, что они являются частью чего-то большего, чем они сами.

Эстетика и наука
Область экспериментальной эстетики была основана Густавом Теодором Фехнером в XIX веке. Экспериментальная эстетика в эти времена характеризовалась предметным, индуктивным подходом. Анализ индивидуального опыта и поведения на основе экспериментальных методов является центральной частью экспериментальной эстетики. В частности, изучается восприятие произведений искусства, музыки или современных предметов, таких как веб-сайты или другие ИТ-продукты. Экспериментальная эстетика сильно ориентирована на естественные науки. Современные подходы в основном происходят из областей когнитивной психологии или нейронауки (нейроэстетика).

В 1970-х годах Абрахам Молес и Фридер Наке были одними из первых, кто проанализировал связи между эстетикой, обработкой информации и теорией информации.

В 1990-х годах Юрген Шмидхубер описал алгоритмическую теорию красоты, которая учитывает субъективность наблюдателя и постулирует: среди нескольких наблюдений, классифицируемых как сопоставимые данным субъективным наблюдателем, эстетически наиболее приятным является тот, у которого кратчайшее описание, данное предыдущие знания наблюдателя и его конкретный метод кодирования данных. Это тесно связано с принципами алгоритмической теории информации и минимальной длины описания. Один из его примеров: математикам нравятся простые доказательства с кратким описанием на их официальном языке. Другой очень конкретный пример описывает эстетически приятное человеческое лицо, пропорции которого могут быть описаны очень небольшим количеством информации, черпая вдохновение из менее подробных исследований пропорций 15-го века Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера. Теория Шмидхубера явно отличает красивое и интересное, заявляя, что интересность соответствует первой производной субъективно воспринимаемой красоты. Здесь предпосылка заключается в том, что любой наблюдатель постоянно пытается улучшить предсказуемость и сжимаемость наблюдений, обнаруживая такие закономерности, как повторения и симметрии и фрактальную самоподобие. Всякий раз, когда процесс обучения наблюдателя (который может быть прогностической искусственной нейронной сетью, см. Также «Нейроэстетика») приводит к улучшению сжатия данных, так что последовательность наблюдения может быть описана меньшим количеством бит, чем раньше, временная интересность данных соответствует количеству сохраненных биты. Этот прогресс сжатия пропорционален внутренней награде наблюдателя, также называемой вознаграждением за любопытство. Алгоритм обучения усилению используется для максимизации ожидаемого вознаграждения в будущем, учась выполнять последовательности действий, которые вызывают дополнительные интересные входные данные с еще неизвестной, но обучаемой предсказуемостью или регулярностью. Принципы могут быть реализованы на искусственных средствах, которые затем проявляют форму искусственного любопытства.

Истина в красоте и математике
Математические соображения, такие как симметрия и сложность, используются для анализа теоретической эстетики. Это отличается от эстетических соображений прикладной эстетики, используемой при изучении математической красоты. Эстетические соображения, такие как симметрия и простота, используются в областях философии, таких как этика, теоретическая физика и космология для определения истины, вне эмпирических соображений. Красота и Истина утверждаются почти синонимами, что отражено в заявлении «Красота — это правда, красота правды» в поэме «Ода» на греческом урне Джона Китса или индуистским девизом «Сатьям Шивам Сундарам» (Сатья (Истина) ) есть Шива (Бог), а Шива — Сундарам (Прекрасная)). Тот факт, что суждения о красоте и суждениях истины влияют на беглость в обработке, которая является легкостью обработки информации, была представлена в качестве объяснения того, почему красота иногда приравнивается к истине. Действительно, недавние исследования показали, что люди используют красоту как признак истины в математических задачах. Однако ученые, в том числе математик Дэвид Оррелл и физик Марсело Глейзер, утверждали, что акцент на эстетических критериях, таких как симметрия, в равной степени способен увлечь ученых.

Вычислительные подходы
В 1928 году математик Джордж Дэвид Биркхофф создал эстетическую меру M = O / C как отношение порядка к сложности.

С 2005 года компьютерные ученые пытались разработать автоматизированные методы для определения эстетического качества изображений. Как правило, эти подходы следуют методу машинного обучения, когда большое количество фотографий с ручной оценкой используется для «обучения» компьютеру тому, какие визуальные свойства имеют отношение к эстетическому качеству. Двигатель Acquine, разработанный в Университете штата Пенсильвания, оценивает естественные фотографии, загруженные пользователями.

Также были относительно успешные попытки в отношении шахмат и музыки. Соотношение между математической формулировкой эстетики Макса Бенса с точки зрения «избыточности» и «сложности» и теорий музыкального прогнозирования было предложено с использованием понятия «Информационная скорость».

Эволюционная эстетика
Эволюционная эстетика относится к теориям эволюционной психологии, в которых утверждается, что основные эстетические предпочтения Homo sapiens эволюционировали для повышения выживаемости и репродуктивного успеха. Одним из примеров является то, что люди утверждают, что они красивы и предпочитают ландшафты, которые были хорошей средой обитания в окружающей среде предков. Другим примером является то, что симметрия и пропорция тела являются важными аспектами физической привлекательности, которые могут быть обусловлены тем, что это указывает на хорошее здоровье во время роста тела. Эволюционные объяснения эстетических предпочтений являются важными частями эволюционной музыкологии, дарвиновских литературных исследований и изучения эволюции эмоций.

Прикладная эстетика
Помимо применения к искусству, эстетика также может быть применена к культурным объектам, таким как кресты или инструменты. Например, эстетическая связь между арт-объектами и медицинскими темами была сделана ораторами, работающими на слайдах Art Information USA Art, были связаны с слайдами фармакологических данных, которые улучшали внимание и сохраняли одновременную активацию интуитивного правого мозга с рациональным левым. Он также может использоваться в таких разнообразных темах, как математика, гастрономия, мода и дизайн веб-сайтов.

критика
Философия эстетики как практики была подвергнута критике со стороны некоторых социологов и писателей искусства и общества. Раймонд Уильямс утверждает, что нет уникального или индивидуального эстетического объекта, который может быть экстраполирован из мира искусства, но существует континуум культурных форм и опыта, о которых обычные речи и переживания могут свидетельствовать как искусство. Под «искусством» мы можем создать несколько художественных «произведений» или «творения», так как эта ссылка остается в учреждении или специальном событии, которое его создает, и это оставляет некоторые работы или другое возможное «искусство» вне рамочной работы или другое таких как другое явление, которое не может считаться «искусством».

Пьер Бурдье не согласен с идеей Канта о «эстетическом». Он утверждает, что «эстетика» Канта просто представляет собой опыт, который является результатом повышенного классового класса и научного досуга, в отличие от других возможных и одинаково действительных «эстетических» переживаний, которые лежат вне узкого определения Канта.

Тимоти Лори утверждает, что теории музыкальной эстетики «обрамлены полностью с точки зрения оценки, созерцания или рефлексивного риска, идеализирующего невероятно немотивированного слушателя, определяемого исключительно музыкальными объектами, вместо того, чтобы рассматривать их как человека, для которого сложные намерения и мотивации порождают переменные аттракционы для культурных объектов и практики «.

Поделиться ссылкой:

Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Что значит слово Эстетика? Кто придумал понятие Эстетика?

Сейчас многие люди употребляют в своей речи различные умные слова и фразы, значение которых не всегда понятно. В этой статье мы поговорим о таком интересном термине, как Эстетика. Что значит Эстетика? Это слово было заимствовано из греческого языка «Эстетикос» и переводиться на русский, как чувствующий, чувственный. Вообще это понятие входит в четыре огромных раздела философии, которые занимаются познанием вопросов вкуса, искусства, эстетики и красоты.

Раздел «эстетика» занимается изучением восприятия человеком прекрасного, например в музыке, живописи или литературе, и как он субъективно относится к этому всему. Некоторые задаются вопросом, что значит «эстетический»? Под данным прилагательным следует понимать «относящийся к красоте», то есть любую вещь, которая выглядит аккуратно, красиво и опрятно. Что значит эстет?
Прочтите ещё несколько популярных статей, например, что означает Шариат, как понять выражение Черта Осёдлости, что такое ЦАХАЛ?
Так принято называть человека, который умеет и даже жаждет оценивать всё прекрасное.

Эстетика — это наука изучающая природу окружающего мироздания, их модификацию, строение, то есть занимается чувственным познанием мира

Довольно продолжительное время в отечественной науке предмет Эстетика определяли тавтологически, как «познание эстетических особенностей«, окружающего нас мироздания.
Хотя во всём остальном мире Эстетика характеризовалась, как выразительные формы, которые перемешивают символическое и предметное, духовное и чувственное, явление и сущность. В данном смысле в Эстетике используется понятие художественной формы, как значение его самоопределения, и как синоним некоего произведения искусства.

Отсюда мы можем сделать вывод, что эстетика является, как бы частью философской дисциплины, при этом её нельзя назвать наукой. По сути это некая абстрактная область знания о познании человеком чувственных явлений окружающего его мира.
Впервые данное понятие ввёл в обиход ныне практически забытый философ, живший в эпоху просвещения, его звали Александр Баумгартен.

Александр считал, что человек располагает тремя духовными сферами, это чувство, воля и разум. Два последних являются объектом пристального изучения такими дисциплинами, как этика и логика. Чувство досталось на долю эстетике. Вообще Александр характеризовал чувственное восприятие двумя явлениями — искусства и прекрасного, собственно они «вытекали» из главного предмета эстетики.
Именно по этой причине так сложилось с течением времени, что заметной частью категории эстетики считается осознание и восприятие искусства.

Эстетика. Вы точно хотите люминиры?

Природоподобность.

Что такое эстетика?
Обратимся к толковому словарю Ожегова Сергея Ивановича.
«Эстетика — Философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особом виде общественной идеологии».

Понимаете о чем речь..?
Философское учение о сущности и формах прекрасного в природе..
Веками мы наслаждаемся и восхищаемся многообразию красоты и эстетики в природе.
Природная эстетика вдохновляет художников, поэтов, писателей на великие произведения, а нас с вами на подвиги и достижения. И человек является венцом этой природной эстетики.

Если человек утрачивает часть своего физического тела, будь то рука, зуб или глаз, задача врачей воссоздать максимально природоподобную эстетику.
Для мастера это награда, когда он видит свою работу неотличимую от природной.
Но оказывается далеко не всем пациентам это надо..
Сегодня как никогда мы видим подмену ценностей на самом низком уровне..
Хорошей кожаной сумке, девушка предпочтет клеенку с китайской фабрики, но с заветными буквами LV.
А юноша часы с красивым названием швейцарской компании, но купленными в интернете втихаря.
И ладно бы в это игрались 15-летние подростки повышая самооценку друг перед другом. Но поражает что эта псевдофилософия заражает вполне себе взрослых людей.

Тоже самое и с зубами))
— Доктор сделайте мне только спереди, чтоб было красиво то что видно!
— Но вам лучше сначала проблемы убрать, корни удалить, санацию сделать, а уж потом об эстетике поговорим!
— Нет, это все потом! Главное чтоб передние 6 зубов были белыми!

Сплошь и рядом слышу такое.
А этот бич с люминирами, с композитными «ламинатами», с съемной улыбкой в конце концов, о которой мне на полном серьезе пишут в директ!
Опомнитесь люди.
Есть отличная фраза из книги Тарасова «Технология жизни», запомните ее:
«Лучше быть чем казаться».

На фото вчерашняя работа сделанная в TopSmile.

Посмотрите на эту природную игру цвета, полупрозрачность мамелонов, грани.
Читатель может не знать причины и терминов, но не нравится эта улыбка не может.
Она природоподобна!
А значит по-настоящему эстетична.
Думайте над тем что выбираете для себя.
Знайте себе цену.

Эстетика | Интернет-энциклопедия философии

Эстетика может быть определена узко как теория красоты или, в более широком смысле, вместе с философией искусства. Традиционный интерес к самой красоте расширился в восемнадцатом веке и включил возвышенное, а с 1950 года или около того количество чистых эстетических концепций, обсуждаемых в литературе, еще больше расширилось. Традиционно философия искусства концентрировалась на его определении, но в последнее время это не было в центре внимания, и тщательный анализ аспектов искусства в значительной степени его заменял.Здесь считается, что философская эстетика сосредоточена на этих новейших разработках. Таким образом, после обзора представлений о красоте и связанных с ней концепций будут рассмотрены вопросы о ценности эстетического опыта и разнообразия эстетических установок, прежде чем перейти к вопросам, которые отделяют искусство от чистой эстетики, в частности, о наличии намерения. Это приведет к обзору некоторых из основных предложенных определений искусства, а также к отчету о недавнем периоде «отказа от определений».Затем будут рассмотрены концепции выражения, представления и природы арт-объектов.

Содержание

Введение
Эстетические концепции
Эстетическая ценность
Эстетическое отношение
Намерения
Определения искусства
Выражение
Представительство
Арт-объекты
Ссылки и дополнительная литература

1. Введение

Поле того, что можно было бы назвать «эстетикой», очень велико.Даже сейчас существует четырехтомная энциклопедия, посвященная всему диапазону возможных тем. Однако основные вопросы философской эстетики в настоящее время достаточно решены (см. Книгу под редакцией Дики, Склафани и Роблина, а также монографию Шеппарда, среди многих других).

Эстетика в этом центральном смысле, как говорят, началась в начале восемнадцатого века с серии статей о «Удовольствиях воображения», которые журналист Джозеф Аддисон написал в первых выпусках журнала The Spectator в 1712 году.До этого времени мысли известных личностей совершали некоторые набеги на эту почву, например, при формулировании общих теорий пропорции и гармонии, особенно детализированных в архитектуре и музыке. Но полное развитие расширенных философских размышлений об эстетике началось только после расширения досуга в восемнадцатом веке.

К концу восемнадцатого века самым решительным и влиятельным из ранних теоретиков был Иммануил Кант.Поэтому важно, прежде всего, иметь некоторое представление о том, как Кант подошел к этому вопросу. Критика его идей и альтернативы им будут представлены позже в этой статье, но через него мы можем познакомиться с некоторыми ключевыми концепциями предмета в качестве введения.

Канта иногда считают формалистом в теории искусства; Другими словами, тот, кто считает, что содержание произведения искусства не представляет эстетического интереса. Но это только часть истории. Конечно, он был формалистом в отношении чистого наслаждения природой, но для Канта большинство искусств были нечистыми, потому что они включали «концепцию».«Даже наслаждение частями природы было нечистым, особенно когда речь шла о концепции — например, когда мы восхищаемся совершенством тела животного или человеческого торса. Но наше удовольствие, например, от произвольных абстрактных узоров на какой-нибудь листве или цветовом поле (как с дикими маками или закатом), согласно Канту, отсутствовало в таких концепциях; в таких случаях когнитивные способности были в свободной игре. По замыслу, искусство иногда может получить видимость этой свободы: тогда это было «изящное искусство», но для Канта не все искусство обладало этим качеством.

В целом, теория чистой красоты Канта имела четыре аспекта: ее свободу от концепций, ее объективность, незаинтересованность зрителя и ее обязательность. Под «концепцией» Кант имел в виду «цель» или «цель», то есть то, что когнитивные способности человеческого понимания и воображения судят о предмете, например, с «это камешек», чтобы взять пример. Но когда не используется определенная концепция, как в случае с разбросанной галькой на пляже, считается, что когнитивные способности находятся в свободной игре; и когда эта игра гармонична, возникает переживание чистой красоты.Согласно Канту, суждение также имеет объективность и универсальность, поскольку когнитивные способности являются общими для всех, кто может судить, что отдельные объекты являются камешками. Эти силы действуют одинаково независимо от того, приходят ли они к такому определенному суждению или остаются в свободном режиме, например, когда оценивают узор вдоль береговой линии. Однако это не было основанием, на котором понимание чистой красоты было обязательным. Согласно Канту, это проистекает из бескорыстия такого опасения, которое в восемнадцатом веке называлось его «незаинтересованностью».Это происходит потому, что чистая красота не доставляет нам чувственного удовлетворения; при этом он не вызывает никакого желания обладать объектом. Это, конечно, «нравится», но в своеобразном интеллектуальном плане. Другими словами, чистая красота просто удерживает внимание нашего ума: у нас нет больше забот, кроме созерцания самого объекта. Восприятие объекта в таких случаях является самоцелью; это не средство для достижения дальнейших целей, и им пользуются только ради самого себя.

Именно потому, что нравственность требует, чтобы мы возвышались над собой, такое упражнение в бескорыстном внимании становится обязательным.Суждения чистой красоты, будучи бескорыстными, вводят человека в нравственную точку зрения. «Красота — символ нравственности» и «Наслаждение природой — признак доброй души» — вот ключевые изречения Канта. Совместное наслаждение закатом или пляжем показывает, что между нами и миром существует гармония.

Среди этих идей понятие «незаинтересованность» получило самое широкое распространение. В самом деле, Кант заимствовал ее у предшествующих ему теоретиков восемнадцатого века, таких как философ-моралист лорд Шефтсбери, и с тех пор она привлекла к себе много внимания: недавно, например, французского социолога Пьера Бурдье.Ясно, что в этом контексте «незаинтересованный» не означает «незаинтересованный» и, как это ни парадоксально, он наиболее близок к тому, что мы сейчас называем нашими «интересами», то есть таким вещам, как хобби, путешествия и спорт, как мы увидим ниже. Но в прежние века «интерес» был преимуществом, то есть «личным интересом», и поэтому это было отрицание того, что тесно связывало эстетику с этикой.

2. Эстетические концепции

Восемнадцатый век был удивительно мирным временем, но это оказалось затишье перед бурей, поскольку из его упорядоченного классицизма развился дикий романтизм в искусстве и литературе и даже революция в политике.Эстетическая концепция, которая стала более ценимой в этот период, была связана с этим, а именно с возвышенностью, о которой теоретизировал Эдмунд Берк в своем «Философском исследовании происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном». По словам Берка, возвышенное было связано больше с болью, чем с чистым удовольствием, поскольку угрозы самосохранению были связаны, как в открытом море и на одиноких болотах, с дьявольскими людьми и драматическими страстями, которые собирались изображать художники и писатели.Но в этих обстоятельствах, конечно, это по-прежнему «восхитительный ужас», как оценил Берк, поскольку вымышленность рассматриваемого произведения изолирована от любой реальной опасности.

«Возвышенный» и «прекрасный» — это лишь два из множества терминов, которые могут использоваться для описания наших эстетических переживаний. Ясно, что для начала также есть «смешные» и «уродливые». Но для более разборчивых не составит труда найти что-то, может быть, «прекрасное» или «прекрасное», а не «ужасное» или «отвратительное», и «изысканное» или «превосходное», а не «грубое» или «грязное».Фрэнк Сибли написал заметную серию статей, начиная с 1959 года, отстаивая взгляд на эстетические концепции в целом. Он сказал, что они не подчиняются правилам или условиям, но требуют повышенной формы восприятия, которую можно было бы назвать вкусом, чувствительностью или суждением. Его полный анализ, однако, содержал другой аспект, поскольку он был озабочен не только видами концепций, упомянутых выше, но также и набором других, которые имели совершенно иной характер. Ведь можно довольно часто описывать произведения искусства в терминах, которые относятся в первую очередь к эмоциональной и душевной жизни людей.Их можно назвать, например, «радостными», «меланхоличными», «безмятежными», «остроумными», «пошлыми» и «скромными». Очевидно, что это не чисто эстетические термины из-за их дальнейшего использования, но они все еще очень актуальны для многих эстетических переживаний.

Сибли заявлял об этих концепциях, что не было достаточных условий для их применения. Для многих концепций, которые в результате иногда называют «закрытыми» концепциями, могут быть даны как необходимые, так и достаточные условия их применения.Например, чтобы быть холостяком, необходимо быть мужчиной и не состоять в браке, хотя и брачного возраста, и вместе этих трех условий достаточно. Однако для других концепций, так называемых «открытых», такие определения не могут быть даны — хотя для эстетических концепций, как указывал Сибли, все же существуют некоторые необходимые условия, поскольку определенные факты могут исключать применение, например, « яркое »,« яркое »или« яркое ».

Возникает вопрос: как мы можем делать эстетические суждения, если не проверяя достаточные условия? По мнению Сибли, когда концепции не были чисто перцептивными, они были в основном метафорическими.Таким образом, мы называем произведения искусства «динамичными» или «грустными», как и раньше, по сравнению с поведением людей с этими качествами. Другие теоретики, такие как Рудольф Арнхейм и Роджер Скратон, придерживались аналогичных взглядов. Фактически Скратон выделил восемь типов эстетических концепций, и мы рассмотрим некоторые из других ниже.

3. Эстетическая ценность

Мы отметили взгляды Канта на объективность и универсальность суждений о чистой красоте, и есть несколько способов дальнейшей защиты этих понятий.Например, есть знаменитая кривая, полученная психологом девятнадцатого века Вильгельмом Вундтом, которая показывает, как человеческое возбуждение в общих чертах связано со сложностью стимула. Нам надоедает простое, нас утомляет, даже чрезмерно тревожит все более сложное, в то время как между ними есть область величайшего удовольствия. Измерение сложности — это только одна из предложенных таким образом объективных оценок ценности. Таким образом, теперь известно, например, что суждения о красоте лица у людей зависят от усредненности и симметрии.Традиционно единство считалось центральным, особенно Аристотель в связи с драмой, и когда его добавляли к сложности, оно формировало общее представление об эстетической ценности. Так, в восемнадцатом веке Фрэнсис Хатчесон утверждал, что «единообразие разнообразия всегда делает предмет красивым». Совсем недавно Монро Бердсли ввел третий критерий — интенсивность — для создания своих трех «Генеральных канонов» объективной ценности. Он также подробно описал некоторые «Особые каноны».

Бердсли назвал объективные критерии в рамках стилей искусства «особыми канонами».Речь шла не о чем-то хорошем в своем роде и, следовательно, о совершенствовании концепции в смысле Канта. Они включали в себя отменяемые черты «создания хорошего» и «плохого», более похожим на манеру, которую Юм объяснил в своем главном эссе в этой области «Об эталоне вкуса» (1757). Сказать, что произведение искусства обладает положительными качествами, такими как, например, юмор, значило до некоторой степени похвалить его, но это могло быть компенсировано другими качествами, которые делали произведение в целом плохим. Однако Бердсли защищал все свои каноны гораздо более детально, чем его предшественник восемнадцатого века: через длинный, детальный, исторический анализ того, к чему на самом деле обращались критики при оценке произведений искусства.Кроме того, он прямо заявил, что его каноны были единственным критерием ценности, отделив эти «объективные причины» от того, что он называл «аффективными» и «генетическими» причинами. Эти две другие причины были связаны с реакцией публики, а также с творчеством художника и его временем, соответственно, и при этом, как он утверждал, было задействовано либо «Аффективное заблуждение», либо «Намеренное заблуждение», если они были приняты во внимание. Дискриминация позволила Бердсли сосредоточиться на произведении искусства и его репрезентативных отношениях, если таковые имеются, к объектам в публичном мире.

Против Бердсли на протяжении многих лет Джозеф Марголис придерживался «стойкого релятивизма». Таким образом, он хотел сказать, что «склонность», «пристрастие» и «некогнитивизм» характеризуют оценку искусства, а не «истину», «универсальность» и «знание». Он защищал это в отношении эстетических концепций, критических суждений о ценностях и литературных интерпретаций, в частности, говоря, в более общем плане, что произведения искусства являются «культурно возникающими сущностями», не доступными напрямую из-за этого для какой-либо способности, напоминающей чувственное восприятие.Основные споры об эстетической ценности, действительно, касаются социальных и политических вопросов и кажущейся неизбежной пристрастности различных точек зрения. Главный вопрос заключается в том, существует ли привилегированный класс, а именно те, у кого есть эстетические интересы, или же их набор интересов не имеет особого места, поскольку с социологической точки зрения этот вкус является лишь одним из всех вкусов в демократической экономике. Социолог Арнольд Хаузер предпочел нерелятивистскую точку зрения и был готов дать рейтинг вкусов.По словам Хаузера, высокое искусство превосходит популярное по двум причинам: значимости его содержания и более творческой природе его форм. Роджер Тейлор, напротив, очень подробно изложил точку зрения «выравнивателя», заявив, что «Аида» и «Звуки музыки» имеют одинаковую ценность для соответствующей аудитории. Он защищал это с помощью тщательного философского анализа, отвергая идею о том, что существует такая вещь, как истина, соответствующая внешней реальности, и люди, способные получить доступ к этой истине, имеют особую ценность.Вместо этого, согласно Тейлору, существуют просто разные концептуальные схемы, в которых истина измеряется просто внутренней связностью самой схемы. Джанет Вольф смотрела на эти дебаты более бескорыстно, в частности, изучая детали противостояния Канта и Бурдье.

4. Эстетическое отношение

Джером Стольниц в середине прошлого века был кантианцем и пропагандировал необходимость бескорыстного, объективного отношения к предметам искусства. Как мы видели ранее, остается спорным, отражает ли это тотальный взгляд Канта на искусство, но бескорыстное отношение к предметам искусства, рекомендованное Стольницем, очень часто применялось в его период.

Эдвард Буллоу, писавший в 1912 году, назвал бы «бескорыстное внимание» «дистанцированным» отношением, но он использовал этот последний термин для более полного и детального понимания всего спектра взглядов, которые можно было бы применить к произведениям искусства. Спектр простирался от людей, которые «на расстоянии», до людей, которые «на слишком большом расстоянии». Люди, которые находятся на расстоянии, — это, например, критики, которые просто смотрят на технические детали и мастерство постановки, упуская из виду какую-либо эмоциональную причастность к тому, о чем она идет.Буллоу противопоставил это отношение тому, что он называл «недо-дистанцированием», когда можно было слишком увлечься содержанием. Сельский мужлан, который прыгает на сцену, чтобы спасти героиню, и ревнивый муж, который видит себя Отелло, душащим свою жену, упускают из виду тот факт, что пьеса — это иллюзия, выдумка, просто выдумка. Вместо этого Буллоу думал, что существует идеальная середина между двумя его крайностями, тем самым решая свою «антиномию расстояния», решив, что должно быть наименьшее возможное расстояние, чтобы оно не исчезло.

Джордж Дики позже выступил против «незаинтересованности» и «дистанции» в известной статье 1964 года «Миф об эстетическом отношении». Он утверждал, что мы должны иметь возможность наслаждаться всеми объектами сознания, будь то «чисто эстетические» или моральные. Фактически, он считал, что термин «эстетический» можно использовать во всех случаях, отвергая идею о том, что существует какой-то разрешенный способ использования этого слова только для применения к поверхностным или формальным элементам — произведению искусства как вещи в себе. В результате Дики пришел к выводу, что эстетическое отношение при правильном понимании сводится к простому вниманию к тому, что удерживает в уме произведение искусства, вопреки традиции, которая полагала, что оно имеет определенное психологическое качество, или же вовлекает внимание только к определенным объектам.

Искусство — не единственный объект, вызывающий интерес такого приятного вида: хобби и путешествия — еще одни примеры, а спорт — еще один, как было вкратце упомянуто выше. В частности, расширение эстетической традиции в последние годы побудило теоретиков уделять больше внимания спорту. Дэвид Бест, например, писал о спорте и его сходстве с искусством, подчеркивая, насколько спорт близок чисто эстетическому. Но он хотел ограничить спорт этим и настаивал, что это не имеет отношения к этике.Бест считал, что художественные формы отличаются своей способностью комментировать жизненные ситуации и, следовательно, вносить моральные соображения. Он думал, что ни один спорт не обладает такой способностью, хотя удовольствие от многих видов спорта, несомненно, может быть эстетическим. Но многие формы искусства — возможно, в результате более четко названные «ремесленными формами» — также не слишком много комментируют жизненные ситуации, например, декор, абстрактная живопись и не повествовательный балет. И есть много видов спорта, которые в первую очередь рассматриваются с моральной точки зрения, «формирования характера», например, альпинизм и различные боевые виды спорта (например, бокс и борьба).Возможно, решение приходит благодаря тому, что сам Бест разделяет спортивные формы между, с одной стороны, «целевыми» или «нецелевыми» видами спорта, такими как гимнастика, прыжки в воду и синхронное плавание, которые, по его словам, являются эстетическими. , и, с другой стороны, «спортивные достижения» или «целенаправленные» виды спорта, подобные упомянутым выше единоборствам. В целевых видах спорта меньше «искусства», поскольку они не так креативны, как целенаправленные.

5. Намерения

Традиционная форма художественной критики была биографической и социологической, учитывала концепции художника и историю традиций, в рамках которых художник работал.Но в двадцатом веке в США и Великобритании возникла другая, более научная и неисторическая форма литературной критики: новая критика. Подобно русским формалистам и французским структуралистам того же периода, новые критики считали то, что можно было почерпнуть из одного произведения искусства, как относящееся к его оценке, но их конкретная позиция получила широко обсуждаемую философскую защиту со стороны Уильяма Вимсатта и Монро Бердсли. 1946. Бердслей рассматривал эту позицию как продолжение «Эстетической точки зрения»; Вимсатт был практическим критиком, лично участвовавшим в новом подходе.В своем эссе «Умышленное заблуждение» Уимсатт и Бердсли утверждали, что «замысел или намерение художника не доступны и нежелательны в качестве стандарта для оценки успеха произведения литературного искусства». Оно не всегда было доступно, поскольку часто было трудно получить, но, в любом случае, по их словам, оно не было надлежащим образом доступно, если только не было доказательств того, что это было внутренним для законченного произведения искусства. Вимсатт и Бердсли допускали такие формы доказательства намерений писателя, но не допускали ничего внешнего по отношению к данному тексту.

Споры о намерениях в литературном искусстве бушуют в самое последнее время. Современник Вимсатта и Бердсли, Э. Хирш продолжал придерживаться своей «интенционалистской» точки зрения. Против него Стивен Кнапп и Уолтер Бенн Майклз заняли антиисторическую позицию. Фрэнк Чоффи, один из первых авторов, написавших убедительный ответ Вимсатту и Бердсли, не присоединился ни к одному из этих лагерей, полагая, что разные случаи «лучше всего читать» иногда именно так, а иногда и не так, как их сознательно задумал художник.Одна из причин, по которой он иногда отказывался от намерения, заключалась в том, что, по его мнению, художник мог не осознавать всю значимость произведения искусства.

Аналогичные дебаты возникают и в других формах искусства, помимо литературы, например, в архитектуре, театре и музыке, хотя в этих искусствах они вызывают меньше профессиональных комментариев, а чаще возникают на практическом уровне в терминах споров между «пуристами» и «модернизаторами». ” Пуристы хотят сохранить историческую ориентацию на эти формы искусства, в то время как модернизаторы хотят сделать вещи более доступными для современного использования.Споры также имеют более практический аспект в связи с изобразительным искусством. Потому что возникает вопрос о том, что обесценивает подделки и подделки, и, напротив, придает особую ценность оригинальности. Было совершено несколько заметных мошенничеств со стороны подделок произведений искусства и их сообщников. Возникает вопрос: если внешний вид поверхности почти такой же, какая особенная ценность есть в первом объекте? Нельсон Гудман был склонен думать, что всегда можно найти существенную разницу, внимательно присмотревшись к внешнему виду.Но даже если это невозможно, остаются разные истории оригинала и копии, а также разные намерения, стоящие за ними.

Релевантность таких намерений в изобразительном искусстве занимает очень важное место в философских дискуссиях. Артур Данто в своем обсуждении «Мира искусства» в 1964 году был озабочен вопросом о том, как атмосфера теории может изменить то, как мы видим произведения искусства. Фактически такая ситуация возникла в отношении двух известных картин, которые выглядят одинаково, как объяснил Тимоти Бинкли, а именно оригинальной «Моны Лизы» Леонардо и шутки Дюшана по этому поводу под названием «Л.H.O.O.Q. Бритая. Эти две работы якобы выглядят одинаково, но нужно знать, что Дюшан также подготовил третью работу, «L.H.O.O.Q.», которая была репродукцией «Моны Лизы» с некоторыми граффити: бородкой и усами. В этой работе он намекал на возможность того, что персонаж «Моны Лизы» мог быть молодым мужчиной, учитывая истории о гомосексуализме Леонардо. После удаления граффити визуально похожие работы все еще отличаются, поскольку название Дюшана и история его создания меняют то, что мы думаем о его работе.

6. Определения искусства

До периода «отказа от определений» определения искусства в целом разделялись на три типа, относящиеся к репрезентации, выражению и форме. Доминирование репрезентации как центральной концепции в искусстве длилось до Платона примерно до конца восемнадцатого века. Конечно, изобразительное искусство все еще существует и по сей день, но оно больше не является таким выдающимся, каким оно было раньше. Платон первым сформулировал эту идею, сказав, что искусство есть мимесис, и, например, Бато в восемнадцатом веке последовал за ним, когда сказал: «Поэзия существует только путем подражания.То же самое с живописью, танцами и музыкой; в их работах нет ничего реального, все вымышлено, нарисовано, скопировано, искусственно. Это то, что отличает их сущность от природы ».

В том же веке и в следующем, с приходом романтизма, концепция выражения стала более заметной. Даже во времена Платона его ученик Аристотель предпочитал теорию выражения: искусство как катарсис эмоций. И Берк, Хатчесон и Хьюм также продвигали идею о том, что решающее значение в искусстве имеет реакция аудитории: удовольствие от искусства — это вопрос вкуса и чувств.Но полный расцвет теории выражения в двадцатом веке показал, что это только одна сторона картины.

В таксономии художественных терминов, представленных Скратоном, теории отклика концентрируются на аффективных качествах, таких как «движущийся», «возбуждающий», «тошнотворный», «утомительный» и так далее. Но теории искусства можно назвать «теориями самовыражения», даже если они сосредоточены на воплощенных, эмоциональных и умственных качествах, обсуждавшихся ранее, таких как «радостный», «меланхолический», «скромный», «вульгарный» и «умный».Как мы увидим ниже, когда недавние исследования экспрессии будут рассмотрены более подробно, это были такие писатели, как Джон Хосперс и О.К. Баусма, которые предпочитали такие теории. Но есть и другие типы теорий, которые даже более уместно называть «теориями выражения». То, что художник выражает лично, находится в центре внимания теорий самовыражения искусства, но более универсальные темы часто выражаются отдельными людьми, а художественно-исторические теории рассматривают художника лишь как канал для более широких социальных проблем.

Р. Г. Коллингвуд в 1930-х годах считал искусство вопросом самовыражения: «Создавая для себя воображаемый опыт или деятельность, мы выражаем свои эмоции; и это то, что мы называем искусством ». И примечательной особенностью теории искусства Маркса в девятнадцатом веке и многих различных марксистов, последовавших за ним в двадцатый век, было то, что они были теориями выражения в «историко-искусствоведческом» смысле. Люди этого убеждения считали искусство частью надстройки общества, формы которой определялись экономической базой, и поэтому искусство стало рассматриваться как выражение или «отражение» этих материальных условий.Однако социальные теории искусства не обязательно должны основываться на материализме. Одним из крупнейших социальных теоретиков конца XIX века был писатель Лев Толстой, придерживавшийся более духовной точки зрения. Он сказал: «Искусство — это человеческая деятельность, заключающаяся в том, что один человек сознательно, посредством определенных внешних знаков, передает другим чувства, которые он пережил, и что другие заражены этими чувствами и также испытывают их».

В начале двадцатого века основное внимание было обращено на абстракцию и понимание формы.Эстетика и искусство и ремесла во второй половине девятнадцатого века привлекали людей к соответствующим качествам. Центральными концепциями эстетики здесь являются упомянутые выше чисто эстетические концепции, такие как «изящный», «элегантный», «изысканный», «великолепный» и «красивый». Но формалистические качества, такие как организованность, единство и гармония, а также разнообразие и сложность, тесно связаны между собой, как и такие технические суждения, как «хорошо сделанный», «умелый» и «профессионально написанный».Последнее можно выделить как центр теорий искусства Ремесла, как в идее искусства как «Techne» в Древней Греции, но формалистские теории обычно сосредотачиваются на всех этих качествах, а «эстеты» обычно находят их всеми. центральная проблема. Эдуард Ханслик был крупным музыкальным формалистом конца девятнадцатого века; Русские формалисты в первые годы революции и французские структуралисты позже продвигали такой же интерес к литературе. Клайв Белл и Роджер Фрай, члены влиятельной группы Bloomsbury Group в первые десятилетия двадцатого века, были наиболее известными ранними пропагандистами этого аспекта визуального искусства.

Знаменитая «Эстетическая гипотеза» Белла гласила: «Какое качество присуще всем объектам, которые вызывают наши эстетические эмоции? Возможен только один ответ — значимая форма. В каждом из них определенным образом сочетаются линии и цвета; определенные формы и отношения форм возбуждают наши эстетические эмоции. Эти отношения и сочетания линий и цветов, эти эстетически подвижные формы я называю «значимой формой»; а «значимая форма» — это качество, общее для всех произведений изобразительного искусства ». Клемент Гринберг во времена абстрактных экспрессионистов, с 1940-х по 1970-е годы, также защищал версию этого формализма.

Абстракция была главной движущей силой искусства начала двадцатого века, но в последующие десятилетия в значительной степени отказались от идеи какого-либо жесткого определения искусства. «Деопределение» искусства было сформулировано в академической философии Моррисом Вейцем, который заимствовал свои взгляды из некоторых работ Витгенштейна о понятии игр. Витгенштейн утверждал, что у всех игр нет ничего общего, и поэтому их историческое развитие произошло в результате аналогичного процесса порождения, исходя из парадигматических примеров просто на основе «семейного сходства».”

Однако есть способы дать определение искусства, уважающее его открытую структуру. Институциональное определение искусства, сформулированное Джорджем Дики, относится к этому классу: «произведение искусства — это артефакт, который присвоил ему статус кандидата на признание со стороны мира искусства». Таким образом, содержание искусства остается открытым, так как директора музеев, организаторы фестивалей и т. Д. Решают, что именно изображать. Кроме того, как мы видели ранее, Дики оставил понятие «признательность» открытым, поскольку он допускал, что все аспекты произведения искусства могут быть рассмотрены с эстетической точки зрения.Но понятие «артефакт» также в этом определении не так ограничено, как могло бы показаться, поскольку все, что внесено в художественное пространство в качестве кандидата на оценку, становится таким образом «артефактуализированным», согласно Дики, — и поэтому он допускал как искусство то, что иначе называется (естественными) «найденными объектами» и (ранее изготовленными) «Readymades». Меньший акцент на влиятельных посредниках был обнаружен в несколько более раннем эстетическом определении искусства Монро Бердсли: «произведение искусства — это что-то, созданное с намерением дать ему возможность удовлетворить эстетический интерес» — где «производство» и «эстетика» имеют свои нормальные значения. ограниченный контент.Но это предполагает, что эти два современных определения, как и другие, просто отражают исторический путь развития искусства в соответствующий период. Безусловно, традиционные объективные эстетические стандарты в начале двадцатого века в последнее время в значительной степени уступили место свободному выбору самых разных вещей мандаринами мира паблик-арта.

7. Выражение

Теории отклика в искусстве были особенно популярны в период логического позитивизма в философии, то есть примерно в 1920-е и 1930-е годы.Тогда наука резко контрастировала с Поэзией, например, первая якобы была связана с нашим рациональным умом, а вторая — с нашими иррациональными эмоциями. Так, известный английский критик И. А. Ричардс проверял ответы на стихи с научной точки зрения, пытаясь оценить их ценность, и, что неудивительно, не обнаружил единообразия. Из такого рода исследований вытекает общая идея о том, что «искусство все субъективно»: если сосредоточиться на том, нравится или не нравится людям то или иное произведение искусства, то, естественно, легко может показаться, что для этого нет никаких оснований.

Сейчас мы больше привыкли думать, что эмоции рациональны, отчасти потому, что теперь мы отличаем причину эмоции от ее цели. Если посмотреть, какие эмоции вызывают произведение искусства, не все они должны быть нацелены на само произведение, а вместо этого просто связаны с ним. Итак, то, что центрально упускает из виду субъективный подход, — это вопросы, связанные с вниманием, релевантностью и пониманием. Используя эти функции в качестве управляющих, мы получаем основу для нормализации ожидаемых эмоций аудитории в связи с произведением искусства, и поэтому отходим от чисто личных суждений, таких как «ну, это меня опечалило», к более универсальным оценкам типа «это было грустно».”

И когда «оно» больше сфокусировано на художественном произведении, мы также начинаем понимать значение объективных эмоциональных характеристик, которыми оно метафорически обладает, что было тем, что теоретики Embodiment, такие как Хосперс, сочли центральными. Хосперс, вслед за Баусмой, утверждал, что грусть в некоторой музыке, например, касается не того, что вызывается в нас, или какого-либо чувства, испытываемого композитором, а просто ее физиогномического сходства с людьми, когда грустно: «она будет медленной, а не споткнуться; он будет тихим, не звенящим.Люди, которым грустно, двигаются медленнее, а когда говорят, то говорят тихо и тихо ». Эту точку зрения подробно разработал гештальт-психолог Рудольф Арнхейм.

Однако дискриминация на этом не заканчивается. Гай Сирчелло, выступая против Хосперса, сначала указал, что есть два способа воплощения эмоций в произведениях искусства: из-за их формы (что в основном имел в виду Хосперс) и из-за их содержания. Таким образом, картина может быть грустной не из-за настроения или цвета, а из-за жалости или убогости ее предмета или темы.Однако это было лишь прелюдией к еще более радикальной критике теорий Embodiment Сирчелло. По его словам, для выражения эмоции слова также могут быть применены в связи с «артистическими действиями», совершаемыми художниками при представлении своего отношения к своему предмету. Если мы посмотрим на произведение искусства с этой точки зрения, мы увидим в нем «симптом», выражаясь словами Сюзанны Лангер; однако Лангер считал, что его следует рассматривать как «символ», несущий какое-то значение, которое может быть передано другим.

Теоретики коммуникации сочетают в себе три вышеуказанных элемента, а именно аудиторию, произведение искусства и художника, но они бывают разных марок.Таким образом, хотя Клайв Белл и Роджер Фрай были формалистами, они также были теоретиками коммуникации. Они предположили, что произведение искусства передает «эстетические эмоции» от художника к зрителю благодаря своей «значимой форме». Лев Толстой тоже был теоретиком коммуникации, но почти противоположным ему. То, что должно было быть передано для Толстого, было именно тем, что исключалось Беллом и (в меньшей степени) Фраем, а именно «эмоциями жизни». Толстой хотел, чтобы искусство служило нравственной цели: помогало объединять общины в их общении и общей человечности под Богом.Белл и Фрай не видели в искусстве такой социальной цели, и с этим различием связаны их противоположные взгляды на ценность эстетических свойств и удовольствия. Это было проклятием для Толстого, который, как и Платон, считал, что они ведут к расточительству; но «возвышенные» чувства, возникающие из признания чистой формы, воспевались Беллом и Фраем, поскольку их «метафизическая гипотеза» утверждала, что она соприкасается с «абсолютной реальностью». Белл сказал: «Что остается, когда мы лишаем вещь всех ощущений, всего ее значения как средства? Что, кроме того, что философы называли «вещью в себе», а теперь называют «абсолютной реальностью».”

Споры между моралистами и эстетами продолжаются и по сей день: например, Ноэль Кэрролл поддерживает «умеренный морализм», а Андерсон и Дин поддерживают «умеренный автономизм». Автономизм хочет, чтобы эстетическая ценность была изолирована от этической ценности, тогда как морализм рассматривает их как более тесно связанные.

Теоретики коммуникации обычно сравнивают искусство с формой языка. Лангер был менее заинтересован, чем упомянутые выше теоретики, в законодательном закреплении того, что может передаваться, и вместо этого был озабочен различением разных языков искусства и различиями между языками искусства в целом и языками вербальной речи.Вкратце она сказала, что искусство передает эмоции разного рода, в то время как словесный язык передает мысли, о чем говорил и Толстой. Но Лангер изложил этот вопрос гораздо более подробно. Таким образом, она считала, что языки искусства были «презентационными» формами выражения, в то время как вербальные языки были «дискурсивными» — с поэзией, формой искусства, использующей вербальный язык, конечно, сочетающей оба аспекта. Примерно так же, как Хосперс и Баусма, Лангер сказала, что формы искусства представляют чувства, потому что они «морфологически похожи» на них: произведение искусства, по ее мнению, имеет ту же форму, что и чувство, которое оно символизирует.Это привело к основным различиям между презентационным и дискурсивным способами коммуникации: вербальные языки имели словарный запас, синтаксис, определенные значения и возможность перевода, но, по словам Лангера, ни один из них не был гарантирован для художественных языков. Языки искусства открыли «каково это» — испытать что-то — они создали «виртуальный опыт».

Подробные способы, которыми это возникает в различных формах искусства, Лангер объяснила в своей книге 1953 года «Чувство и форма».Скратон последовал за Лангером в нескольких направлениях, в частности, отметив, что опыт каждого вида искусства является sui generis, то есть «каждый в своем роде». Он также более подробно описал характеристики символа. Обсуждения вопросов, специфичных для каждого вида искусства, продолжались многими другими писателями; см., например, Дики, Склафани и Роблин, а также недавнюю книгу Гордона Грэма.

8. Представительство

Подобно концепции выражения, концепция репрезентации была очень тщательно исследована с момента профессионализации философии в двадцатом веке.

Разве репрезентация — это не просто копирование? Если бы репрезентацию можно было понять просто с точки зрения копирования, для этого потребовалось бы «невинное око», то есть такое, которое не включает никакой интерпретации. Э. Х. Гомбрих был первым, кто указал на то, что способы репрезентации, напротив, условны и, следовательно, имеют культурную, социально-историческую основу. Таким образом, перспектива, которую можно было бы рассматривать как чисто механическую, является лишь недавним способом представления пространства, и многие фотографии искажают то, что мы принимаем за реальность — например, фотографии с земли высоких зданий, которые, кажется, заставляют их наклоняться внутрь. вершина.

Гудман тоже признал, что изображение условно; он сравнил это с обозначением, то есть отношением между словом и тем, что оно означает. Он также привел более убедительный аргумент против того, чтобы копирование было основой репрезентации. Ибо это сделало бы подобие типом репрезентации, тогда как если a похоже на b, тогда b похоже на a, но собака не представляет свой образ. Другими словами, Гудман говорит, что сходство подразумевает симметричные отношения, а репрезентация — нет.В результате Гудман указал на то, что репрезентация — это не ремесло, а искусство: мы создаем изображения вещей, добиваясь представления этих вещей, представляя их как то или иное. В результате, когда человек видит изображенные объекты, мысли художника об этих объектах также могут быть различимы, как в случае с «художественными искусствами» Сирчелло. Простая идея, что в картине представлены только объекты, лежала в основе описания изобразительного искусства Ричарда Воллхейма в первом издании его книги Искусство и его объекты (1968).Там говорилось, что краска на картине «воспринимается» как объект. Но во втором издании книги Волльхейм дополнил этот рассказ, чтобы учесть то, что также «видно в» работе, включая такие вещи, как мысли художника.

Однако существуют философские вопросы иного рода, связанные с репрезентацией объектов из-за проблематичной природы художественных произведений. Есть три широкие категории объектов, которые могут быть представлены: индивидуумы, которые существуют, как Наполеон; типы существующих вещей, например, кенгуру; и вещи, которых не существует, как г.Пиквик и единороги. В представлении Гудмана о репрезентации легко допускаются первые две категории, поскольку, если изображения подобны именам, первые две категории живописи сравниваются, соответственно, с отношениями между собственным именем «Наполеон» и лицом Наполеон и общим именем « кенгуру »и различных кенгуру. Некоторые философы могли бы подумать, что третью категорию так же легко приспособить, но Гудман, будучи эмпириком (и поэтому озабоченный экстенсиональным миром), был готов только поддерживать существующие объекты.Поэтому для него художественные картинки ничего не обозначают и не представляют; вместо этого они были просто разного рода узорами. Для Гудмана изображения единорогов были просто формами, а это означало, что он видел описание «изображение единорога» как неартикулированное на части. То, что он предпочитал называть «изображением единорога», было просто узором с определенными именованными формами внутри. Прежде чем можно будет истолковать «изображение единорога» как параллельное «изображение кенгуру», необходимо допустить наличие «интенсиональных» объектов, а также экстенсиональных.В отличие от Гудмана, Скратон — один из философов, более довольных подобным толкованием. Этот конструкт в целом более близок идеалистам и реалистам различных убеждений, чем эмпирикам.

Контраст между эмпириками и другими типами философов также имеет отношение к другим центральным вопросам, связанным с художественной литературой. Выдуманная история — это ложь об этом мире или правда о каком-то другом? Только если кто-то каким-то образом поверит, что существуют другие миры, он сможет увидеть в историях гораздо больше, чем неправду.Реалист довольно часто соглашается на то, что существуют «вымышленные персонажи», о которых, как мы знаем, существуют определенные истины — разве мистер Пиквик не был толстым? Но тогда одна трудность состоит в том, чтобы знать о мистере Пиквике нечто иное, чем то, что нам рассказывает Диккенс — например, любил ли мистер Пиквик виноград? Идеалист будет более подготовлен к тому, чтобы рассматривать вымысел как просто порождение нашего воображения. Этот стиль анализа стал особенно заметным в последнее время, когда Скратон излагает общую теорию воображения, в которой такие утверждения, как «мистер Мистер».Пиквик был толстым », развлекаются« неприкрытым »способом. Одна из проблем этого стиля анализа состоит в том, чтобы объяснить, как мы можем иметь эмоциональные отношения с вымышленными объектами и реагировать на них. Мы заметили подобную проблему раньше, в описании Берка «восхитительного ужаса»: как зрители могут получать удовольствие от трагедий и ужасных историй, когда, если бы те же самые события происходили в реальной жизни, они наверняка были бы совсем не приятными? С другой стороны, если мы не верим в реальность вымыслов, как мы можем, например, быть тронуты судьбой Анны Карениной? Колин Рэдфорд в 1975 году написал знаменитую статью по этому поводу, в которой пришел к выводу, что «парадокс эмоциональной реакции на вымысел» неразрешим: эмоциональные реакции взрослых на вымыслы были «грубыми фактами», но они все еще были бессвязными и иррациональными, сказал он.Рэдфорд отстаивал этот вывод в серии дальнейших статей, которые вылились в широкую дискуссию. Кендалл Уолтон в своей книге 1990 года «Мимесис и притворство» подробно разрабатывал ответ идеалиста Рэдфорду. В пьесе, например, Уолтон сказал, что аудитория притворяется актерами, не веря, а заставляя поверить в то, что изображаемые события и эмоции реальны.

9. Арт-объекты

Что такое произведение искусства? Гудман, Воллхейм, Вольтерсторф и Марголис внесли заметный вклад в современные дискуссии.

Сначала мы должны отличить произведение искусства от его обозначения или «рецепта» и от его различных физических реализаций. Примеры: некоторая музыка, ее партитура и исполнение; драма, ее сценарий и спектакли; офорт, его пластина и его оттиски; и фотография, ее негатив и его положительные стороны. Обозначения здесь являются «цифровыми» в первых двух случаях и «аналоговыми» во вторых двух, поскольку они включают дискретные элементы, такие как ноты и слова в одном случае, и непрерывные элементы, такие как линии и цветные пятна, в другом.Как показывают эти же примеры, реализации также можно разделить на два широких типа: есть те, которые возникают во времени (произведения-перформансы), и те, что возникают в пространстве (произведения-объекты). Реализации всегда являются физическими сущностями. Иногда есть только одна реализация, как в случае с домами, спроектированными архитекторами, платьями, созданными кутюрье, и множеством картин, и Воллхейм пришел к выводу, что в этих случаях произведение искусства полностью физическое, состоящее из этой уникальной реализации. Однако в средние века с картин обычно делали несколько копий, и теоретически возможно воспроизвести даже дорогую одежду и дома.

Философские вопросы в этой области возникают главным образом в отношении онтологического статуса идеи, которая воплощается в жизнь. В качестве ответа Уолльхейм привел различие между типами и лексемами Чарльза Пирса: количество различных лексем букв (7) и разных типов букв (5) в строке «ABACDEC» указывает на разницу. Реализации — это токены, а идеи — это типы, то есть категории объектов. Между ними существует нормативная связь, как объяснили Марголис и Николас Вольтерсторфф, поскольку реализация идей — это, по сути, социальное предприятие.

Это также объясняет, как возникает потребность в нотации: такой, которая связывает не только идею с ее исполнением, но также и различных функционеров. В общем, есть творческие личности, которые генерируют идеи, которые передаются с помощью рецепта производителям, которые создают материальные объекты и перформансы. Сказано: «Типы созданы, детали сделаны», — но ссылка идет через рецепт. Схематично с созданием многих произведений искусства связаны две основные фигуры: архитектор и строитель, модельер и портниха, композитор и исполнитель, хореограф и танцор, сценарист и актер и т. Д.Но обычно задействован гораздо более полный список оперативников, что очень очевидно при производстве фильмов и других подобных крупных развлечений. Иногда режиссер фильма заботится о том, чтобы контролировать все его аспекты, когда мы получаем понятие «автор», которого можно назвать автором произведения, но обычно творчество и ремесло пронизывают весь производственный процесс, поскольку даже те, кого называют «создателями», по-прежнему работают в рамках определенных традиций, и никакой рецепт не может полностью ограничить конечный продукт.

Связанный с этим философский вопрос касается природы любого творчества. В создании деталей из какого-либо рецепта нет особой загадки, но нужно сказать гораздо больше о процессе зарождения какой-то новой идеи. Ведь созидание — это не просто переход в возбужденное психическое состояние, как, например, в сеансе «мозгового штурма». Это центральная часть «теории творческого процесса», форму которой можно найти в работах Коллингвуда. Именно в этом смысле Коллингвуд отличал художника от мастера, а именно в отношении того, что художник был способен создать только в своем уме.Но главная трудность такого рода теории состоит в том, что любая новинка должна оцениваться извне с точки зрения социального места художника среди других работников в этой области, как показал Джек Гликман. Конечно, если это оригинальная идея, художник не может заранее знать, каков будет результат творческого процесса. Но у других могла быть такая же идея раньше, и если результат был уже известен, то придуманная идея не была оригинальной в надлежащем смысле. Таким образом, в таких случаях художнику не будет засчитано право собственности.Создание — это не процесс, а общественное достижение: это вопрос обрыва ленты впереди других в определенной гонке.

10. Ссылки и дополнительная литература

Arnheim, R.1954, Искусство и визуальное восприятие . Калифорнийский университет Press, Беркли.
- Исследование физиогномических свойств с точки зрения гештальт-психологии.
Бердсли, M.C. 1958, Aesthetics , Harcourt Brace, Нью-Йорк.
- Классический текст середины двадцатого века с подробным практическим изучением принципов художественной критики.
Bell, C. 1914, Art , Chatto and Windus, Лондон.
- Манифест формализма, защищающий как его эстетическую гипотезу, так и его метафизическую гипотезу.
Бест, Д. 1976, Философия и человеческое движение , Аллен и Анвин, Лондон.
- Применяет эстетические принципы к спорту и оценивает его отличия от ст.
Bourdieu, P. 1984, Distinction , trans. Р. Найс, Рутледж и Кеган Пол, Лондон.
- Эмпирически изучает современный французский вкус, уделяя особое внимание месту «бескорыстного» класса.
Кэрролл, № 1990, Философия ужаса; или «Парадоксы сердца» , Рутледж, Лондон и Нью-Йорк.
- Исследование формы и эстетики фильмов ужасов и художественной литературы, включая обсуждение парадокса эмоциональной реакции на художественную литературу и парадокса «ужас-удовольствие».
Коллингвуд, Р.G. 1958, Принципы искусства , Oxford University Press, Oxford.
- Выступает за важные тезисы о творчестве, искусстве против ремесла и самовыражении.
Купер Д. Э. (ред.) 1995, A Companion to Aesthetics , Блэквелл, Оксфорд.
- Краткие заметки о многих аспектах искусства и эстетической теории.
Кроуфорд, Д.В. 1974, Эстетическая теория Канта , Университет Висконсин Пресс, Мэдисон.
- Комментарий к третьей критике Канта.
Curtler, H. (ed.) 1983, Что такое искусство? Хейвен, Нью-Йорк.
- Здесь собраны статьи, посвященные эстетике Бердсли.
Данто, А.С. 1981, Преображение банальности , Издательство Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс.
- Содержит развитые взгляды Данто на влияние теории искусства.
Дэвис, С. 1991, Определения искусства , Cornell University Press, Итака.
- Содержит подробное исследование недавних определений искусства Бердсли и Дики.
Дики, Г. 1974, Искусство и эстетика: институциональный анализ , Cornell University Press, Итака.
- Первая книга Дикки о его определении искусства.
Дики, Г. 1984, The Art Circle , Хейвен, Нью-Йорк.
- Поздние мысли Дики о своем определении искусства.
Дики, Г.1996, Век вкуса , Oxford University Press, Oxford.
- Содержит полезное обсуждение Хатчесона, Юма и Канта и некоторых их современников.
Дики, Г., Склафани, Р.Р., и Роблин, Р. (ред.) 1989, Эстетика и критическая антология , 2-е изд. St Martin’s Press, Нью-Йорк.
- Сборник статей по исторической и современной эстетике, в том числе по отдельным видам искусства.
Иглтон, Т.1990, Идеология эстетики , Блэквелл, Оксфорд.
- Эстетическое исследование восемнадцатого века и позднее, с точки зрения марксиста, с особым вниманием к немецким мыслителям.
Freeland, C. 2001, Но разве это искусство? , Oxford University Press, Оксфорд.
- Обсуждает, почему инновации и противоречия ценятся в искусстве, объединяя философию и теорию искусства.
Гаут, Б. и Лопес, Д.M. (eds) 2001, The Routledge Companion to Aesthetics , Routledge, Лондон и Нью-Йорк.
- Серия коротких статей по большинству аспектов эстетики, включая обсуждение отдельных видов искусства.
Гомбрич, Э. 1960, Искусство и иллюзии , Pantheon Books, Лондон.
- Исторический обзор техники графического изображения с философскими комментариями.
Goodman, N. 1968, Languages of Art , Bobbs-Merrill, Indianapolis.
- Обсуждается природа обозначений и возможность подделок.
Грэм, Г. 1997, Философия искусств; Введение в эстетику , Рутледж, Лондон.
- Включает отдельные главы по музыке, живописи и кино, поэзии и литературе и архитектуре.
Ханфлинг, О. (ред.) 1992, Философская эстетика, Блэквелл, Оксфорд.
- Итоговые статьи по основным вопросам эстетики, подготовленные для Открытого университета.
Hauser, A.1982, Социология искусства , Chicago University Press, Чикаго.
- Основное историческое исследование места искусства в обществе на протяжении веков.
Hjort, M. и Laver, S. (ред.) 1997, Emotion and the Arts , Oxford University Press, Oxford.
- Статьи по различным аспектам искусства и эмоций.
Hospers (ed) 1969, Вводные чтения по эстетике , Макмиллан, Нью-Йорк.
- Сборник основных статей, включая Стольница и Дики об эстетических установках, Hospers on Expression и Белла, Фрая, Лангера и Бердсли об их различных теориях.
Хосперс, Дж. (Ред.) 1971, Artistic Expression , Appleton-Century-Crofts, Нью-Йорк.
- Большая коллекция исторических чтений по экспрессии.
Кант, I. 1964, Критика суждения , пер. Дж. К. Мередит, Oxford University Press, Оксфорд.
- Оригинальный текст третьей критики Канта.
Iseminger, G. (ed.) 1992, Intention and Interpretation , Temple University Press, Филадельфия.
- Содержит документы Хирша, Кнаппа и Майклса, среди прочих, обновляющие дебаты по поводу намерения.
Келли, М. (ред.) 1998, Энциклопедия эстетики , Oxford University Press, Оксфорд.
- Четыре тома не только по философской эстетике, но также по историческим, социологическим и биографическим аспектам искусства и эстетики во всем мире.
Langer, S. 1953, Feeling and Form , Routledge and Kegan Paul, Лондон.
- Подробное изучение различных форм искусства и способов их выражения.
Лангер, С. 1957, Проблемы в искусстве , Рутледж и Кеган Пол, Лондон.
Langer, S. 1957, Философия в новом ключе , Harvard University Press, Кембридж, Массачусетс.
- Теоретические работы Лангера.
Левинсон, Дж.(ред.) 1998, Эстетика и этика , Cambridge University Press, Кембридж.
- Содержит статьи Кэрролла, Андерсона и Дина, среди прочих, обновляющие дебаты по поводу эстетизма.
Manns, J.W. 1998, Aesthetics , М. Э. Шарп, Армонк.
- Недавняя монография, охватывающая основные темы предмета.
Марголис, Дж. (Ред.) 1987, Философия смотрит на искусство , 3-е изд., Temple University Press, Филадельфия.
- Основные статьи по современной эстетике, в том числе многие из основных чтений, обсуждаемых в тексте.
Mothersill, M. 1984, Beauty Restored , Clarendon, Oxford.
- Выступает за форму эстетического реализма, против Сибли, с обсуждением Юма и Канта.
Ричардс И.А. 1970, Поэзия и наука , Рутледж и Кеган Пол, Лондон.
- Отстаивает субъективистский взгляд на ст.
Скратон, Р.1974, Искусство и воображение , Метуэн, Лондон.
- Сложная и очень подробная теория большинства основных концепций эстетики.
Шеппард, А. Д. Р. 1987, Эстетика: введение в философию искусства , Oxford University Press, Oxford.
- Вводная монография по предмету в целом.
Тейлор, Р. 1981, Beyond Art , Харвестер, Брайтон.
- Отстаивает право разных сословий на собственные вкусы.
Толстой Л. 1960, Что такое искусство? Bobbs-Merrill, Индианаполис.
- Теория искусства и эстетики Толстого.
Уолтон, К.Л. 1990, Mimesis as Make Believe , Издательство Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс.
- Тщательный взгляд на многие виды искусства, мотивированный спорами об эмоциональных реакциях на художественные произведения.
Вольф, Дж. 1993, Эстетика и социология искусства , 2-е изд., University of Michigan Press, Ann Arbor.
- О споре между объективной эстетической ценностью и социологическим релятивизмом.
Wollheim, R. 1980, Искусство и его объекты , 2-е изд. Издательство Кембриджского университета, Кембридж.
- Философское исследование природы предметов искусства.
Вольтерсторфф, Н. 1980, Произведения и миры искусства , Кларендон, Оксфорд.
- Очень подробное исследование.

Сведения об авторе

Барри Хартли Слейтер
Электронная почта: slaterbh @ cyllene.uwa.edu.au
Университет Западной Австралии
Австралия

Что такое эстетика? | Блог словаря Macmillan

Происхождение слова

Слово эстетический происходит от греческого слова «aisthētikos». В то время это определялось как «относящееся к восприятию органами чувств». Эта ранняя форма слова представляла собой комбинацию греческих слов «аистхета», означающих «воспринимаемые предметы», и «айстестхаи», означающих «воспринимать». Определение в том виде, в каком мы его знаем сегодня, пришло из немецкого языка 18 века.Он не был принят в английский язык до начала 19 века.

Примеры

Эстетика относится к внешнему виду чего-либо, особенно в отношении его красоты. Это термин, который преимущественно относится к визуальным элементам, а также может использоваться как существительное для описания критериев, по которым определяется художественное направление или художник, например эстетика постмодерна .

Эстетика относится к разделу философии, касающемуся природы искусства.При изучении философии эстетики эстетики часто задают вопрос: «Что имеется в виду, когда что-то считается красивым?»

«С древних времен у японцев была уникальная эстетика, называемая ваби-саби. Как правило, это означает, что они предпочитают обыденное всему эффектному, тихий шум и неподвижность любому движению. Но уличный фотограф Джунья Судзуки считает, что все это исчезает: «Со временем, когда люди становятся все более поверхностными, они теряют связь со своим эстетическим чувством.’» — Creative Boom, пятница, 8 сентября 2017 г .: Эстетика повседневной жизни: Дзюня Судзуки показывает нам, почему японцы предпочитают мирское.

«Внутри архитекторы стремились создать эстетику галереи с белыми стенами, в которых разместилась коллекция произведений искусства владельцев». — De Zeen, вторник, 12 сентября 2017 г .: SkB Architects наделяет резиденцию Вашингтона художественной галереей.

Определение

Относится к красоте или к изучению принципов красоты, особенно в искусстве.

См. Полное определение в словаре Macmillan.

Эстетика: определение, значение

Плохое искусство все еще искусство?

Минутку — что я имею в виду, когда использую выражение «плохое искусство»? Наверное, «не нравится!» Другими словами, это не объективное суждение, а личное — чисто субъективный взгляд. (Мне может не понравиться скульптура (скажем) Пикассо, но я бы, наверное, согласился, что это все еще искусство.)

Правда есть, а процедурный подход помогает нам отделить искусство от неискусства, не помогает отличить хорошее из плохого.

Последний набор европейской эстетики, смог отличить хорошее искусство от плохого искусства, которое использовалось нацистами. правительство, чтобы идентифицировать «дегенеративных искусство »( entartete kunst ). Одновременно Сталин и Андрей Жданов использовал эстетику «соцреализма», чтобы установить ориентиры. для художников Советской России.Оба примера иллюстрируют опасность могущественная группа элитарного меньшинства, пытающаяся навязать эстетические стандарты на остальное общество.

В основном, если мы не собираемся повторно вводить «арт-полиция», мы должны признать, что плохое искусство здесь, чтобы оставаться. Фактически, как с практической, так и с философской точки зрения, нам нужны плохие картины, плохая пластика и плохие установки, чтобы выделить хорошие вещи!

Значение прикладного искусства

Среди множества вопросов красоты и эстетики охватывается философией искусства, возникает вопрос: в чем разница между декоративно-прикладным искусством (между изобразительным искусством и декоративным Изобразительное искусство)? Даже сегодня эти две области разделены огромной пропастью: отдельные колледжи, отдельные профессии, отдельные системы финансирования, отдельные выставки, и так далее.Все это оправдано? Ответ: это зависит от вашей ценности система. Если вы думаете, что рисунок и живопись как-то более возвышенно или интеллектуально, чем создание потрясающего дизайна на новую машину — витраж, гобелен, лакированный Шкатулка из черного дерева или пара серег — тогда вы можете ответить «да». С другой рука, если вы чувствуете, что все эти действия могут быть в равной степени творческий, вы ответите Нет. Исторически сложилось так, что рисунок, живопись и скульптура. издавна классифицируются как «изобразительное искусство» — благородный вид «искусства». ради искусства »- тогда как ремесла вместе с их современными родственниками «прикладное искусство» (в основном, дизайн) рассматриваются как второстепенные дисциплины.К счастью, в 21 веке ситуация меняется.

По иронии судьбы, импрессионизм — самое известное в мире художественное движение, возглавляемое Клодом Моне, — выиграло в огромной степени от модернизированного тюбика с краской в 1841 году, изобретенного американцами художника Джона Рэнда, что значительно облегчило пленэрную живопись.

Что делает картину хорошей?

Это еще один ключевой вопрос эстетики — кураторы и отборочные комиссии выставок по всему миру постоянно вынуждены сталкиваться.Например, насколько картина художественная ценность проистекает из его визуального воздействия, а насколько — из его интеллектуального содержание? Реалистичные или натуралистические картины лучше абстрактных? Неудивительно, что на эти вопросы есть бесчисленное множество ответов!

Популярное против хорошего Art

Почти каждый год в моде тренд или стиль. Многие потребители следят за ним, но через некоторое время они сбрасывают он как бы вытесняется следующим большим стилем.Искусство возглавляет так же, как индустрия моды?

Возьмем, к примеру, индустрию художественных музеев. Планируя выставку, кураторы должны выбирать картины, скульптуры, инсталляции и другие произведения современного искусства, потому что они представляют собой высококачественные искусство, или потому что они будут привлекать посетителей в музей?

Если Тернер Жюри премии выбирает шорт-лист художников на основе художественного таланта, или потому что они привлекут внимание к конкурсу и его выставке? (См. Также Тернер Призеры).

Эти вопросы подчеркивают важную проблема. Музеи считаются довольно скучным местом, поэтому или весьма спорное произведение искусства на выставке может помочь нарисовать толпы. Точно так же премия Тернера нуждается в огласке, чтобы выжить и процветать. В обоих случаях организаторы могут отреагировать, выбрав произведения искусства. которые, по их мнению, будут развлекать публику, даже если их художественные стандарты ниже, чем у других работ.Хотя у него есть явные краткосрочные преимущества, имеет ли эта стратегия смысл в долгосрочной перспективе?

Например, что происходит, когда студенты-художники начать ценить то, что для успеха в мире искусства — скорее чем развивать набор конкретных творческих навыков — им нужно изобрести какие-то дурацкая, спорная, привлекающая внимание идея? Ответ: ищут привлекающая внимание идея, и поэтому станьте артистами. К несчастью, как мы все знаем, методы, используемые для привлечения внимания людей включают насилие, ненормативную лексику и другие подобные методы.Может быть популярно, но будет ли это искусство?

Концепция эстетического (Стэнфордская энциклопедия философии)

Понятие эстетического происходит от понятия вкуса. Почему понятие вкуса привлекало столько философского внимания во время 18 век — дело сложное, но ясно одно: теория вкуса восемнадцатого века возникла отчасти как корректировка роста рационализма, особенно применительно к красота и рост эгоизма, особенно применительно к добродетели.Против рационализма в отношении красоты теория красоты восемнадцатого века вкус считал красоту немедленной; против эгоизма по поводу добродетель, он считал бескорыстным удовольствие красоты.

1.1 Непосредственность

Рационализм в отношении красоты — это точка зрения, согласно которой суждения о красоте суждениями разума, т. е. то, что мы считаем вещи красивыми по рассуждения, когда рассуждение обычно включает в себя вывод от принципов или применения концепций. В начале 18-го века рационализм в отношении красоты завоевал господство в континента, и его доводили до новых крайностей со стороны «les géomètres », группа литературных теоретиков, стремившихся привнести в литературную критику математическую строгость, которую Декарт довел до физики.Как выразился один из теоретиков:

Способ думать о литературной проблеме — это то, что указал Декарта по проблемам физической науки. Критик, пробующий любые иначе жить в нынешнем веке не стоит. Там есть нет ничего лучше математики как пропедевтики литературной критики. (Terrasson 1715, Preface, 65; цитируется по Wimsatt and Brooks 1957, 258)

Он был против этого и против более умеренных форм рационализма. о красоте, что в основном британские философы, работающие в основном в эмпирическая структура начала разрабатывать теории вкуса.В фундаментальная идея, лежащая в основе любой такой теории — которую мы можем назвать тезис о непосредственности — суждения о красоте не являются (или, по крайней мере, не канонически) опосредовано выводами из принципов или приложений концепций, а скорее иметь всю непосредственность сенсорные суждения. Другими словами, это идея, что мы не причина к выводу, что вещи красивые, а скорее «Вкус», который они есть. Вот раннее выражение диссертации Жан-Батиста Дюбо Критических размышлений о Поэзия, живопись и музыка , впервые появившееся в 1719 году:

Разве мы когда-нибудь рассуждаем, чтобы узнать, хорошее или плохое рагу; и проникал ли он когда-либо в голову какого-либо тела после того, как установил геометрические принципы вкуса и определил качества каждого ингредиента, который входит в состав этих беспорядков, чтобы изучить пропорцию, наблюдаемую в их смеси, чтобы решить, хорошо это или плохо? Нет, это никогда не практикуется.У нас есть чувство, данное нам от природы, чтобы различать, действовал ли повар по правилам его искусства. Люди пробуют рагу, и хотя они не знакомы с этими правилами, они могут определить, хорошо это или нет. То же самое можно сказать и о произведений ума и картин, сделанных, чтобы доставить удовольствие и двигать нас. (Дубос 1748, т. II, 238–239)

А вот последнее выражение из «Критики 1790 Канта». Судебной силы :

Если кто-то прочитает мне его стихотворение или приведет меня в спектакль, который в конце не угодил моему вкусу, тогда он может привести Баттё или Лессинг, или даже более старые и более известные критики вкуса и соблюдают все правила они установили как доказательство того, что его стихотворение красиво….я буду заткни уши, не слушай доводов и доводов, а предпочел бы считают, что эти правила критиков ложны … чем позволяют что мое суждение должно быть определено посредством a priori основания для доказательства, так как предполагается, что это мнение вкуса и не понимания разума. (Кант 1790, 165)

Но теория вкуса не получила бы своего восемнадцатого века, и теперь он не будет продолжать влияние, если бы у него не было ресурсов, чтобы противостоять очевидному рационалистическое возражение.Существует большая разница — как и возражение — между оценкой качества рагу и оценкой превосходство стихотворения или пьесы. Чаще всего стихи и пьесы — объекты большой сложности. Но принимая все это осложнение требует большой познавательной работы, в том числе применение концепций и построение умозаключений. Судя по Таким образом, красота стихов и пьес, очевидно, не является мгновенной, и поэтому видимо не вопрос вкуса.

Главный способ ответить на это возражение состоял в том, чтобы сначала различить между актом захвата предмета перед его осуждением и акт осуждения предмета, когда-то схваченного, а затем позволить первое, но не второе, должно быть опосредовано концепциями и выводами, как любой рационалист мог бы пожелать.Вот Юм с характерным ясность:

[Я] для того, чтобы проложить путь к [суждению вкуса] и дать правильное различение его объекта, часто бывает необходимо, мы находим, что должно предшествовать много рассуждений, чтобы проводить четкие различия, просто сделаны выводы, сформированы далекие сравнения, сложные отношения исследованы, а общие факты зафиксированы и установлены. Некоторые виды красота, особенно естественная, при первом появлении управлять нашей привязанностью и одобрением; и где они не справляются с этим эффект, никакое рассуждение невозможно исправить их влияние, или лучше адаптировать их к нашему вкусу и настроениям.Но во многих порядках красоты, особенно изящных искусств, необходимо использовать много рассуждений, чтобы почувствовать правильное настроение. (Хьюм, 1751 г., Раздел I)

Юм — как Шефтсбери и Хатчесон до него и Рид после его (Купер 1711, 17, 231; Хатчесон 1725, 16–24; Рид 1785, 760–761) — рассматривали способность вкуса как своего рода «Внутренний смысл». В отличие от пяти «внешних» или «Прямые» чувства, «внутренние» (или «Рефлекторный» или «вторичный») смысл — это то, что зависит для своих объектов от предшествующей работы некоторых других умственные способности или способности.Рейд характеризует это следующим образом:

Красота или уродство объекта, вызванные его природой или состав. Поэтому, чтобы ощутить красоту, мы должны воспринимать природа или структура, из которых он возникает. В этом внутренний смысл отличается от внешнего. Наши внешние чувства могут обнаруживать качества которые не зависят от какого-либо предшествующего восприятия…. Но это невозможно воспринимать красоту предмета, не воспринимая объект или, по крайней мере, задумал его. (Рейд 1785, 760–761)

Из-за очень сложной природы или структуры многих красивые предметы, в их восприятие.Но восприятие природы или структуры объекта — одно вещь. Другое дело — увидеть его красоту.

1,2 Отсутствие интереса

Эгоизм в отношении добродетели — это взгляд на то, чтобы судить о поступке или его качествах. добродетельное — это получать от этого удовольствие, потому что вы верите, что оно служит какой-то твой интерес. Его центральным примером является гоббсовский точка зрения — все еще очень похожа на начало восемнадцатого века умы — что оценивать действие или черту добродетели — значит принимать получать удовольствие от этого, потому что вы считаете, что это способствует вашей безопасности.Против Гоббсовский эгоизм ряда британских моралистов, прежде всего Шефтсбери, Хатчесон и Хьюм — утверждали, что, хотя приговор добродетели — это получение удовольствия в ответ на действие или черта, удовольствие бескорыстно, под этим они имели в виду, что это не корыстный (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Юм 1751, 218–232, 295–302). Один аргумент пошло примерно следующим образом. Что мы судим о добродетели посредством немедленного ощущение удовольствия означает, что суждения добродетели суждения вкус, равно как и представления о прекрасном.Но удовольствие в прекрасном не эгоистичен: мы считаем предметы красивыми, независимо от того, не мы считаем, что они служат нашим интересам. Но если удовольствие в красивая бескорыстна, нет оснований думать, что удовольствие в добродетельном тоже не может быть (Hutcheson 1725, 9–10).

Представление восемнадцатого века о том, что суждения о добродетели суждения вкус подчеркивает разницу между концепцией восемнадцатого века вкуса и нашего представления об эстетике, поскольку для нас концепции эстетические и моральные имеют тенденцию противоречить друг другу таким образом, чтобы судебное решение подпадало под одно из судебных решений, как правило, исключает его попадая под другую.Кант несет основную ответственность за введение эта разница. Он привнес моральное и эстетическое в оппозиции путем переосмысления того, что мы можем назвать незаинтересованностью тезис — тезис о том, что удовольствие от прекрасного бескорыстно (хотя см. Cooper 1711, 222 и Home 2005, 36–38 для предвкушения переосмысления Канта).

Согласно Канту, сказать, что удовольствие интересно, — это не значит говорят, что он эгоистичен в смысле Гоббса, а скорее он находится в определенном отношении к способности желания.Удовольствие участвующий в оценке действия как морального, заинтересован, потому что такое суждение порождает желание привести в действие иск, т.е. выполнить это. Считать действие нравственно хорошим — значит становиться осознавать, что каждый должен выполнить действие, и осознавать состоит в том, чтобы получить желание исполнить это. В отличие от удовольствия в оценке объекта как прекрасного не проявляет интереса, потому что такая суждение сводится к отсутствию желания делать что-либо конкретное. Если мы сможем быть Говорят, что у него есть долг в отношении красивых вещей, кажется, измучены тем, что мы считаем их эстетически красивыми.То есть что имеет в виду Кант, когда говорит, что суждение вкуса не практичный, но скорее «просто созерцательный» (Kant 1790, 95).

Таким образом переориентируя понятие незаинтересованности, Кант принес понятие вкуса противопоставляется понятию морали, и поэтому в соответствии, более или менее, с нынешним представлением об эстетике. Но если кантовское понятие вкуса более или менее непрерывно современное понятие эстетического, почему терминологическое прерывность? Почему мы предпочли термин «Эстетичный» термин «вкус»? Не очень кажется интересным ответом, что мы предпочли прилагательное существительное.Термин «эстетический» происходит от греческого слова для сенсорного восприятия и, таким образом, сохраняет импликацию непосредственности несет термин «вкус». Кант использовал оба термина, хотя и не эквивалентно: согласно его использованию, «Эстетика» шире, выделяя класс суждений который включает в себя как нормативное суждение о вкусе, так и ненормативное, но столь же немедленное суждение о приятном. Хотя Кант не был первым современником, использовавшим «эстетику» (Баумгартен использовал его еще в 1735 году), термин получил широкое распространение только, хотя и быстро, после того, как он применил это в третьей Критике.Однако широко распространенная занятость принадлежала не совсем Канту. но более узкий, согласно которому «эстетика» просто функционирует как прилагательное, соответствующее существительному «вкус.» Так, например, мы находим Кольриджа в 1821 г. выражая желание, чтобы он «мог найти более знакомое слово, чем эстетика для произведений вкуса и критики », прежде чем перейти к аргументировать:

Поскольку наш язык… не содержит другого пригодного для употребления прилагательного, чтобы выразить совпадение формы, чувства и интеллекта, что то, что, подтверждая внутренние и внешние чувства, становится новый смысл в себе … есть основания надеяться, что термин эстетический , будет введен в обиход.(Кольридж 1821, 254)

Наличие прилагательного, соответствующего «Вкус» позволил отказаться от ряда неудобных выражения: выражения «суждение вкуса», «Эмоция вкуса» и «качество вкуса» имеют уступил место, возможно, менее оскорбительному «эстетическому суждение »,« эстетическая эмоция »и« эстетическая качество ». Однако по мере того, как существительное« вкус »исчезло, мы обременен другими, возможно, столь же неловкими выражениями, включая тот, который называет эту запись.

Большая часть истории более поздних размышлений о концепции эстетику можно рассматривать как историю развития непосредственность и незаинтересованность тезисов.

2.1 Эстетические объекты

Художественный формализм — это взгляд на то, что художественно актуальное свойства произведения искусства — свойства, в силу которых оно произведение искусства и в силу чего оно хорошее или плохое — являются чисто формальные, где формальные свойства обычно рассматриваются как свойства, воспринимаемые зрением или просто слухом.Художественный формализм было принято, чтобы следовать как из непосредственности, так и из незаинтересованности диссертации (Бинкли 1970, 266–267; Кэрролл 2001, 20–40). Если вы возьмете тезис о непосредственности, подразумевающий художественную несущественность всех свойств чья хватка требует использования разума, и вы включаете репрезентативные свойства в этом классе, тогда вы склонны думать что тезис о непосредственности предполагает художественный формализм. Если вы возьмете тезис о незаинтересованности, подразумевающий художественную несущественность всех свойств возможность практического импорта, и вы включаете репрезентативные свойства в этом классе, то вы склонны думать, что Тезис незаинтересованности предполагает художественный формализм.

Это не означает, что популярность артистических формализм в конце 19 — начале 20 вв. в основном обязан его вывод из тезисов о непосредственности или незаинтересованности. Большинство влиятельными сторонниками формализма в этот период были профессиональные критики и их формализм, по крайней мере частично, от художественного развития, которым они были озабочены. Как критик Эдуард Ханслик выступал за чистую музыку Моцарта, Бетховен, Шуман, а затем и Брамс, и против драматического нечистая музыка Вагнера; как теоретик он убеждал, что в музыке нет содержание, но «тонально движущиеся формы» (Hanslick 1986, 29).В качестве критик Клайв Белл был одним из первых поборников постимпрессионистов, особенно Сезанн; как теоретик он утверждал, что формальный свойства живописи — «отношения и сочетания линии и цвета », — одни имеют художественное значение (Белл 1958, 17–18). Как критик Клемент Гринберг был абстрактным самый способный защитник экспрессионизма; как теоретик он держал живописные «Надлежащая сфера компетенции» исчерпывается плоскостностью, пигмент и форма (Гринберг 1986, 86–87).

Не каждый влиятельный защитник формализма также был профессиональный критик.Монро Бердсли, которая, возможно, придавала формализму свое самой сложной артикуляции не было (Beardsley 1958). И Ник не Зангвилл, который недавно предпринял энергичную и находчивую оборону умеренной версии формализма (Zangwill 2001). Но формализм имеет всегда были в достаточной мере мотивированы критическими данными, которые когда-то Артур Данто заявил, что данные больше не подтверждают это, и возможно, никогда не было, период расцвета формализма подошел к концу. Вдохновленный, в частности, серией Уорхола Brillo Boxes , которая (более или менее) по восприятию неотличимы от картонные коробки с фирменной печатью, в которых коробки Brillo были доставлены в супермаркетов, Данто заметил, что для большинства произведений искусства возможно представить оба: (а) другой объект, неразличимый с точки зрения восприятия из него, но которое не является произведением искусства, и (б) другое произведение искусства, которое перцептивно неотличимый от него, но отличающийся художественной ценностью.Из этих наблюдений он пришел к выводу, что сама по себе форма не делает произведения искусства и не придает им ценности (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Данто 1997, 91).

Но Данто воспользовался возможностью таких неотличимых объектов восприятия. показать ограничения не только формы, но и эстетики, и он сделал это, очевидно, на том основании, что формальные и эстетические соразмерны. Что касается писсуара Дюшана, когда-то выставленного и обычным писсуаром, который невозможно различить, — утверждает Данто. что

эстетика не могла объяснить, почему человек был произведением изобразительного искусства, а другие нет, поскольку для всех практических целей они были эстетически неразличимо: если одна красивая, другая должна быть красиво, так как они были похожи друг на друга.(Данто 2003, 7)

Но вывод от границ художественно-формального к пределы художественно-эстетического, по-видимому, столь же сильны как выводы из тезисов непосредственности и незаинтересованности в художественный формализм, и это не бесспорно. Вывод тезис о незаинтересованности, кажется, проходит, только если вы используете более сильное понятие незаинтересованности, чем то, которое Кант понимает сам быть занятым: стоит напомнить, что Кант рассматривает поэзию как высшее из изящных искусств именно из-за его способности использовать репрезентативное содержание в выражении того, что он называет «Эстетические идеи» (Кант 1790, 191–194; см. Костелло 2008 и 2013 гг. Для расширенного лечения емкости Кантиана. эстетика для концептуального искусства).Вывод из тезис о непосредственности, кажется, проходит, только если вы используете понятие непосредственности более сильной, чем та, за которую, например, Юм считает себя защищая, когда он утверждает (в отрывке, цитируемом в разделе 1.1), что «Во многих категориях красоты, особенно в изящных искусствах, необходимо много рассуждать, чтобы почувствовать чувство »(Хьюм 1751, 173). Может быть, художественный формализм результаты, если вы продвинете любую из тенденций, воплощенных в непосредственности и безразличие к тезисам до крайностей.Может быть, история эстетика с XVIII до середины XX века в значительной степени история доведения этих двух тенденций до крайностей. Это не следите за тем, чтобы эти тенденции были так продвинуты.

Возьмем, к примеру, книгу Уорхола Brillo Boxes . Данто прав, поддерживая что теоретик вкуса восемнадцатого века не знает, как рассматривать это как произведение искусства. Но это потому, что восемнадцатый век теоретик вкуса живет в 18 веке, и так будет не в состоянии поместить это произведение в его историко-художественную контекст, а не потому, что теория, которой он придерживается, запрещает ему помещая произведение в его историко-художественный контекст.Когда Юм, для Например, отмечает, что художники обращаются к своим работам к определенным, исторически сложившейся аудитории, и поэтому критик «Должен поставить себя в ту же ситуацию, что и аудитория» кому адресовано произведение (Hume 1757, 239), он разрешая, что произведения искусства являются культурными продуктами, и что произведения, являющиеся культурным продуктом, являются одними из «Ингредиенты композиции», которые критик должен усвоить если она должна чувствовать надлежащее чувство. И похоже, что нет ничего в знаменитой концептуальности Brillo Boxes , ни любой другой концептуальной работы, которая должна дать Пауза теоретика восемнадцатого века.Фрэнсис Хатчесон утверждает, что математические и научные теоремы — предмет вкуса (Хатчесон 1725, 36–41). Александр Жерар утверждает, что научный открытия и философские теории — предмет вкуса (Жерар 1757, 6). Ни один из них не аргументирует свое утверждение. Оба считают это банально, что объекты интеллекта могут быть объектами вкуса как легко, как могут быть объекты зрения и слуха. Почему современные эстетические теоретики думают иначе? Если объект концептуален по своей природе, понимание его природы потребует интеллектуального Работа.Если для понимания концептуальной природы объекта необходимо разместить его исторически, то интеллектуальная работа, необходимая для осмысления его природа будет включать ее историко-художественное расположение. Но, как сказал Юм и Рид держался (см. раздел 1.1) — понимание природы объекта подготовка к эстетической оценке — это одно; эстетически оценивать однажды схваченный объект — другое.

Хотя Данто был самым влиятельным и стойким критиком формализма, его критика не более решительна, чем критика, выдвинутая Кендалл Уолтон в своем эссе «Категории искусства.” Антиформалистический аргумент Уолтона основан на двух основных тезисах: один психологический и философский. Согласно психологической тезис, какими эстетическими свойствами мы воспринимаем произведение, зависит к какой категории мы относим произведение. Воспринимается как принадлежащий к разряду живописи, Пикассо Герника будет восприниматься как «жестокая, динамичная, жизненная, тревожный »(Walton 1970, 347). Но воспринимается как принадлежащий категория «партизан» — где герники — это произведения с «поверхностями цветов и форм Пикассо Guernica , но поверхности имеют форму, чтобы выступать из стены как рельефные карты разных видов местность »- модель Guernica Пикассо будет воспринимается не как жестокий и динамичный, а как «холодный, резкий, безжизненный, или безмятежный и успокаивающий, или, возможно, мягкий, скучный, скучный » (Уолтон 1970, 347).Что Пикассо Герника может быть воспринимается как жестокий и динамичный, а не как жестокий и ненасильственный. можно подумать, что динамика подразумевает отсутствие факта будь то насилие и динамизм. Но это значение справедливо только для предположение, что не имеет значения, какая категория Пикассо Герника на самом деле принадлежит, и это предположение кажется ложным, учитывая, что Пикассо намеревался Герника быть картиной и не предполагала, что это будет Герника, и что категория картин прочно утвердилась в общество, в котором его рисовал Пикассо, в то время как категория партизан не было.Отсюда философский тезис, согласно которому эстетические свойства, которыми на самом деле обладает работа, — это те, которые она воспринимает как имеющий, когда воспринимается как принадлежащий к категории (или категориям), он на самом деле принадлежит. Поскольку свойства того, что было предназначено, чтобы быть картина и была создана в обществе, в котором живопись устоявшаяся категория художественно актуальна, но не можно понять, просто увидев (или услышав) произведение, кажется, что художественный формализм не может быть правдой. «Я не отрицаю», — сказал Уолтон. заключает, «что картины и сонаты следует оценивать исключительно по что в них можно увидеть или услышать — когда они воспринимаются правильно.Но изучение произведения с помощью органов чувств само по себе может выявить ни как правильно его воспринимать, ни как воспринимать, что путь »(Walton 1970, 367).

Но если мы не можем судить, какие эстетические свойства картины и сонаты без учета намерений и обществ художники, создавшие их, какие эстетические свойства природных Предметы? В отношении них может показаться, что нечего проконсультируйтесь, кроме того, как они выглядят и звучат, так что эстетика формализм о природе должен быть верным.Аллен Карлсон, центральная фигура в бурно развивающаяся область эстетики природы выступает против этого внешность. Карлсон отмечает, что психологический тезис Уолтона легко переходит от произведений искусства к естественным предметам: то, что мы воспринимаем Шетландские пони такие милые и очаровательные, а Клайдсдейлы — неуклюжие. несомненно, из-за того, что мы воспринимаем их как принадлежащих к категории лошади (Карлсон 1981, 19). Он также утверждает, что философские тезис переносится: киты на самом деле обладают эстетическими свойствами, которые мы воспринимаем их как имеющих, когда воспринимаем их как млекопитающих, и не на самом деле обладают какими-либо контрастирующими эстетическими свойствами, которые мы можем воспринимать их иметь, когда мы воспринимаем их как рыб.Если мы спросим, что определяет к какой категории или категориям на самом деле принадлежат природные предметы, ответ, по мнению Карлсона, является их естественным истории, открытые естествознанием (Карлсон 1981, 21–22). Поскольку естественная история естественного объекта не могут быть поняты, просто увидев или услышав это, формализм — это Натуральные предметы не хуже, чем произведения искусства.

Утверждение, что психологический тезис Уолтона переносится на натуральные предметы были широко распространены (и на самом деле ожидались, поскольку Карлсон признает, Рональд Хепберн (Hepburn 1966 и 1968)).В утверждают, что философский тезис Уолтона переносится на естественные пунктов оказалось более спорным. Карлсон определенно прав в том, что эстетические суждения о природных предметах подвержены ошибкам поскольку они являются результатом восприятия этих предметов как принадлежащих категории, к которым они не принадлежат, и в той мере, в какой они определяют к каким категориям на самом деле относятся природные предметы, требует научного расследования, этот момент кажется достаточным, чтобы подорвать правдоподобие любого очень строгого формализма о природе (см. Carlson 1979 для независимые возражения против такого формализма).Карлсон, однако, также хочет установить, что эстетические суждения о природных предметах имеют какую бы объективность ни делали эстетические суждения о произведениях искусства, и это спорно, переносит ли философское утверждение Уолтона достаточно, чтобы поддержать такое утверждение. Одна трудность, поднятая Малькольмом Бадд (Budd 2002 и 2003) и Роберт Штекер (Stecker1997c), заключается в том, что поскольку существует множество категорий, в которых данный природный предмет может правильно восприниматься, неясно, какая правильная категория является той в котором объект воспринимается как обладающий эстетическими свойствами, на самом деле есть.Воспринимается как принадлежащий к категории Шетландских островов пони, большие шетландские пони могут показаться неуклюжими; воспринимается как принадлежащие к категории лошадей, та же самая пони может восприниматься такой же милый и обаятельный, но, конечно, не громоздкий. Если шетландские пони были произведением искусства, мы могли бы апеллировать к намерениям (или обществу) его создатель, чтобы определить, какая правильная категория является той, которая исправляет его эстетический характер. Но поскольку натуральные предметы не являются творениями человека они не могут дать нам основы для выбора между одинаково правильными, но эстетически контрастирующие категоризации.Из этого следует, согласно Бадда, «эстетическое восприятие природы наделено свобода, лишенная признания искусства »(Budd 2003, 34), хотя это, возможно, просто еще один способ сказать, что эстетическое оценка искусства наделена объективностью, в которой оценка природы.

2.2 Эстетическое суждение

Споры восемнадцатого века между рационалистами и теоретиками вкуса (или сентименталистов) был в первую очередь спором о тезис о непосредственности, т.е. над тем, считаем ли мы предметы красивыми применяя к ним принципы красоты. Это не было в первую очередь спор о существовании принципов красоты, вопрос, по которому теоретики вкуса могут не согласиться. Кант отрицал существование таких принципов (Кант 1790, 101), но и Хатчесон, и Юм подтвердили их существование: они утверждали, что, хотя суждения о красоте суждения вкуса, а не разума, вкус тем не менее действует в соответствии с общими принципами, которые могут быть обнаружены через эмпирическое исследование (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).

Заманчиво вспомнить недавние эстетические дискуссии между партикуляристы и универсалы как возрождение восемнадцатого века споры между рационалистами и теоретиками вкуса. Но точность эту мысль трудно оценить. Одна из причин в том, что это часто неясно, считают ли партикуляристы и универсалы обсуждать существование эстетических принципов или обсуждать их применение в эстетическом суждении. Другое дело, что в той степени партикуляристы и универсалы считают, что обсуждают использование эстетических принципов в эстетической оценке, трудно знать, что они могут означать с помощью «эстетического суждения».’ Если «Эстетика» до сих пор несет в себе черты восемнадцатого века. подразумевает непосредственность, то обсуждаемый вопрос заключается в том, суждение, которое немедленное, немедленно. Если «эстетического» нет больше несет в себе этот подтекст, тогда трудно понять, какой вопрос обсуждается, потому что трудно понять, какое эстетическое суждение может быть. Может возникнуть соблазн подумать, что мы можем просто переопределить «Эстетическое суждение», так что оно относится к любому суждению в эстетическое свойство объекта.Но это требует уметь сказать, что эстетическое свойство без ссылка на то, что его можно сразу понять, что, кажется, никто не понимает. сделано. Может показаться, что мы можем просто дать новое определение «эстетическому судебное решение »таким образом, чтобы оно относилось к любому судебному решению, в котором любое свойство класса, представленное красотой, основано на объекте. Но что это за класс? Классы, олицетворяющие красоту: предположительно бесконечный, и сложность состоит в том, чтобы указать соответствующий класс без ссылки на непосредственную доступность его членов, и этого, кажется, никто не делал.

Однако мы должны разобраться в дебатах партикуляристов и генералистов, важные вклады в это включают, на стороне партикуляризма, «Критическое общение» Арнольда Изенберга (1949) Франк «Эстетические концепции» Сибли (в Sibley 2001) и Мэри Mothersill’s Beauty Restored (1984) и на стороне обобщения, Монро Бердсли Aesthetics (1958) и «Об общности критических причин» (1962), Сибли «Общие причины и критерии в эстетике» (в Сибли 2001), « Evaluating Art » Джорджа Дики (1987), Стивен Дэвис «Ответы на аргументы, свидетельствующие о том, что сильные критики Оценки не могут быть обоснованно выведены »(1995) и Джон Бендера «Общие, но непоправимые причины в эстетическом Оценка: спор универсалистов / партикуляристов »(1995).Из эти статьи Изенберга и Сибли, вероятно, пользовались успехом. наибольшее влияние.

Изенберг признает, что мы часто обращаемся к описательным характеристикам работает в поддержку наших суждений об их ценности, и он допускает, что может показаться, что мы должны апеллировать к принципам в вынесение этих суждений. Если в поддержку положительного суждения некоторых картина критика апеллирует к волнообразному контуру, образованному фигурами на переднем плане, может показаться, что его суждение должно подразумевают негласное обращение к тому принципу, что любая картина, имеющая такой контур тем лучше.Но Айзенберг утверждает, что этого не может быть, поскольку никто не соглашается ни с одним из таких принципов:

Во всей мировой критике нет ни одной чисто описательное заявление, относительно которого готов сказать заранее: «Если это правда, мне так понравится эта работа, лучше »(Isenberg 1949, 338).

Но если, апеллируя к описательным особенностям произведения, мы не признание молчаливых апелляций к принципам, связывающим эти функции с эстетическая ценность, что мы делаем? Айзенберг считает, что мы предлагаем «Направления восприятия» произведения, т.е.э., выделив определив его особенности, мы «сужаем область возможных визуальные ориентации »и тем самым направлять других в« различение деталей, организация деталей, группировка дискретные объекты в узоры »(Isenberg 1949, 336). В этом случае мы заставляем других увидеть то, что видели мы, вместо того, чтобы заставлять их вывести из принципа то, что мы так вывели.

Что Сибли продвигает различные партикуляризмы в одной статье и разнообразие обобщения в другом даст видимость несоответствие там, где его нет: Сибли — партикулярист одного сорт, и по отношению к одному различию, и универсальный по другому сортировать по другому различию.Изенберг, как уже отмечалось, партикулярист в отношении различия между описаниями и приговоров, то есть он утверждает, что не существует принципов, по которым мы может делать выводы из нейтральных с точки зрения ценностей описаний произведений к суждениям их общая стоимость. Партикуляризм и обобщение Сибли напротив, оба имеют отношение к суждениям, находящимся между описания и приговоры. Что касается различия между описания и набор суждений, промежуточных между описаниями и приговоры, Сибли откровенно партикулярист.С уважением к различию между набором суждений, промежуточным между описаний, вердиктов и вердиктов, Сибли — своего рода универсал и называет себя таковым.

Обобщенность Сибли, изложенная в статье «Общие причины и Критерии эстетики »начинается с наблюдения, что недвижимость, к которой мы обращаемся в обоснование положительных приговоров не все описательные или ценностно-нейтральные. Мы также обращаемся к недвижимости которые по своей сути положительны, такие как изящество, баланс, драматизм интенсивность или комичность.Сказать, что собственность по своей сути положительный — не означает, что любая работа, имеющая его, тем лучше, а скорее то, что его tout court атрибуция подразумевает ценность. Так хотя произведение может быть ухудшено из-за его комических элементов, простое утверждение, что работа хороша, потому что комическая понятна таким образом, что простой утверждает, что работа хороша, потому что желтая, или потому что он длится двенадцать минут, или потому что он содержит много слов, являются нет. Но если простое утверждение, что работа хороша тем, что комично, таким понятным, комичность — общий критерий эстетического ценность, и принцип, который формулирует эту всеобщность, верен.Но ничто из этого не ставит под сомнение тезис о непосредственности, поскольку Сибли сам наблюдает:

В другом месте я утверждал, что не существует четких правил, по которым имея в виду нейтральные и неэстетические качества вещей, может сделать вывод, что что-то уравновешенное, трагичное, комичное, радостное и т. д. на. Надо смотреть и видеть. Здесь тоже на другом уровне я говоря, что нет никаких надежных механических правил или процедур для решение, какие качества являются фактическими недостатками в работе; нужно судите сами.(Сибли 2001, 107–108)

Слово «в другом месте», упомянутое в первом предложении, В более ранней статье Сибли «Эстетические концепции» что применение таких понятий, как «сбалансированный», «Трагичный», «комический» или «радостный» — это не является вопросом определения того, является ли описательный (т. е. неэстетические) условия их применения соблюдены, но скорее дело вкуса. Следовательно, эстетические суждения немедленно возникают в что-то вроде того, как суждения о цвете или вкусе:

Посмотрев, мы видим, что книга красная, точно так же, как мы говорим, что чай сладко, попробовав его.Также можно сказать, что мы просто видим (или не можем см.), что вещи тонкие, уравновешенные и тому подобное. Этот вид сравнение между проявлением вкуса и использованием пяти чувства действительно знакомы; наше использование слова «вкус» само по себе показывает, что сравнение старое и очень естественное (Сибли 2001, 13–14).

Но Сибли признает — как и его предки в восемнадцатом веке. и его современники-формалисты этого не делали — что важно остаются различия между проявлением вкуса и использованием пять чувств.Центральным среди них является то, что мы предлагаем причины или что-то в этом роде. как они, в поддержку наших эстетических суждений: говоря — в в частности, обращаясь к описательным свойствам, на которых эстетические свойства зависят — мы оправдываем эстетические суждения привлечение других к тому, чтобы увидеть то, что мы видели (Sibley 2001, 14–19).

Неясно, в какой степени Сибли, помимо попытки установить что применение эстетических концепций не зависит от условий, пытается также определить термин «эстетический» с точки зрения их не так.Возможно, более ясно, что ему не удается определяя термин таким образом, каковы бы ни были его намерения. Эстетические концепции не только не подчиняются условиям, как сам Сибли распознает при сравнении их с цветовыми концепциями. Но также нет причина думать, что они единственные в том, что они не подчиняются условиям, а также быть обоснованным, поскольку моральные концепции, чтобы привести один пример, в по крайней мере, возможно, также имеют обе эти функции. Изоляция эстетики Как видел Кант, требует чего-то большего, чем непосредственность.Это требует что-то вроде кантовского представления о незаинтересованности, или, по крайней мере, что-то играть роль, которую играет это понятие в теории Канта.

Учитывая степень, в которой Кант и Юм продолжают влиять на мышление об эстетическом суждении (или критическом суждении в более широком смысле), данном степень, в которой Сибли и Изенберг продолжают способствовать этому влияние, неудивительно, что тезис о непосредственности сейчас очень получил широкое распространение. Этот тезис, однако, подвергся критике, особенно Дэвис (1990) и Бендер (1995).(См. Также Кэрролл (2009), который следует непосредственно за Дэвисом (1990) и Доршем (2013) для дальнейшего обсуждение.)

Следует напомнить, что Айзенберг утверждает, что, если критик аргументирует ее вердикт, ее аргументация должна быть следующей:

Произведения с p лучше, чем p .
W — произведение искусства, имеющее p .
Следовательно, W намного лучше, чем p .

Поскольку критический принцип, выраженный в посылке 1, открыт для Контрпример, независимо от того, какое свойство мы подставляем вместо p, Изенберг приходит к выводу, что мы не можем правдоподобно интерпретировать критика как отстаивающего ее вердикт. Вместо того, чтобы защищать принцип, изложенный в посылке 1, Дэвис и Бендер оба постулируют альтернативные принципы, согласующиеся с тот факт, что во всех произведениях искусства, которые они приписать критику. Дэвис предлагает интерпретировать критика как дедуктивно рассуждая из принципов, относящихся к художественному типу, что из принципов, согласно которым произведения искусства определенных типов или категории — картины итальянского Возрождения, романтические симфонии, Голливудские вестерны и др.- иметь p лучше иметь это (Дэвис 1990, 174). Бендер предлагает интерпретировать критика как индуктивно аргументируя принципы, выражающие простые тенденции, которые держаться между определенными объектами собственности и произведениями искусства — принципы, в другими словами, считая, что произведения искусства, имеющие p, как правило, лучше подходят для имея это (Бендер 1995, 386).

У каждого предложения есть свои слабые и сильные стороны. Проблема с Подход Бендера заключается в том, что критики, похоже, не выносят своих вердиктов. в вероятностном плане.Был ли критик сказать, что работа, скорее всего, быть хорошей, или почти наверняка хорошей, или даже что у нее самый высокий уверенность в том, что это должно быть хорошо, ее язык подсказывает, что она сама не испытала эту работу, возможно, она оценила работать на основании чужих показаний, и что она была, следовательно, никакого критика. Таким образом, у нас будет веская причина предпочли дедуктивный подход Дэвиса, если бы у нас были веские основания для думая, что относительность критических принципов к художественному типу убрали исходную угрозу контрпримера.Хотя ясно, что такое релятивирование уменьшает относительное количество контрпримеров, мы нужна веская причина думать, что это уменьшает это число до нуля, и Дэвис не приводит таких причин. Индуктивный подход Бендера напротив, не может быть опровергнут контрпримером, а только противодействие.

Если критик рассуждает от истинности принципа к истинности вердикт — как утверждают Дэвис и Бендер — он должен быть возможно для нее установить истинность принципа до установление истинности приговора.Как она могла это сделать? Похоже, что это маловероятно, что простое размышление о природе искусства или о природе видов искусства, могли бы составить соответствующие списки товаров и услуг. плохие свойства. По крайней мере, в литературе еще нет многообещающий отчет о том, как это можно сделать. Наблюдение поэтому кажется наиболее многообещающим ответом. Сказать, что критик устанавливает истинность критических принципов на основе наблюдений, однако, означает, что она устанавливает взаимосвязь между определенными произведениями искусства. она уже зарекомендовала себя как хорошая и некоторые свойства, которые у нее есть уже установлены те работы есть.Но тогда любая способность установить, что дела хороши, исходя из очевидных принципов зависит от некоторой способности установить, что работы хороши без каких-либо такой вывод, и возникает вопрос, почему критик должен предпочесть делать на основе умозаключений то, без чего она прекрасно может обойтись. Ответ не может быть так, что, судя по выводам из принципа, дает эпистемически лучшие результаты, поскольку принцип, основанный на наблюдениях не может быть более эпистемически обоснованным, чем наблюдения, по которым он основано.

Ничто из этого не показывает, что эстетическое или критическое суждение никогда не могло быть выводится из принципов. Однако это предполагает, что такое суждение в первую очередь не является логическим выводом, что и объясняет непосредственность Дипломная работа.

2.3 Эстетическое отношение

Кантовское представление о незаинтересованности в последнее время имеет самое прямое выражение. потомков теорий эстетического отношения, которые возникли в с начала до середины 20 века. Хотя Кант последовал за англичанами в применяя термин «бескорыстный» строго к удовольствиям, его переход к установкам нетрудно объяснить.Для Канта удовольствие, связанное с оценкой вкуса, бескорыстно, потому что такое приговор не имеет мотива для каких-либо конкретных действий. Для по этой причине Кант называет суждение вкуса созерцательным. а не на практике (Кант 1790, 95). Но если суждение вкуса непрактично, то отношение, которое мы к его объекту предположительно также непрактично: когда мы оцениваем объект эстетически, мы не заботятся о том, может ли это способствовать достижению наших практических целей и каким образом. Поэтому естественно говорить о нашем отношении к объекту как о бескорыстный.

Сказать, однако, что миграция безразличия от удовольствий к отношение естественно не сказать, что это несущественно. Рассмотрим разницу между эстетикой Канта теории, последней великой теории вкуса и эстетики Шопенгауэра. теория, первая великая теория эстетического отношения. Тогда как для Канта бескорыстное удовольствие — это средство, с помощью которого мы открываем для себя то, что несут эстетическую ценность для бескорыстного внимания Шопенгауэра (или «Безвольное созерцание») само по себе является местом эстетического ценить.Согласно Шопенгауэру, мы проводим наши обычные, практические живет в своего рода рабстве наших собственных желаний (Schopenhauer 1819, 196). Это рабство — источник не только боли, но и когнитивное искажение, ограничивающее наше внимание аспекты вещей, относящиеся к выполнению или пресечению наших желания. Эстетическое созерцание, будучи безвольным, есть и то, и другое. эпистемически и гедонически ценным, позволяя нам свободную от желаний заглянуть в суть вещей, а также отдохнуть от вызванная желанием боль:

Однако, когда внезапно возникает внешняя причина или внутренняя предрасположенность. нас из бесконечного потока желающих и вырывает знания из рабство воли, внимание больше не обращено на мотивы желания, но постигает вещи свободными от их отношение к воле … Тогда сразу покой, всегда искал, но всегда убегает от нас … приходит к нам сам по себе, и все хорошо с нами.(Шопенгауэр 1819, 196)

Две самые влиятельные теории эстетического отношения 20-го века. века принадлежат Эдварду Буллоу и Джерому Стольницу. В соответствии с Теория Стольница, наиболее прямолинейная из двух, эстетическое отношение к объекту — это вопрос проявляя к нему бескорыстие и сочувствие, где присутствовать бескорыстно — значит заниматься им без какой-либо другой цели проявлять к нему внимание, и проявлять сочувствие к нему — значит «Принять это на своих условиях», позволяя это, а не собственные предубеждения, чтобы направить на это внимание (Stolnitz 1960, 32–36).Результатом такого внимания является сравнительно более богатый опыт объекта, то есть опыт, в котором сравнительно многие особенности объекта. В то время как практическое отношение ограничивает и фрагментирует объект нашего опыта, позволяя нам «видеть только те из его функций, которые имеют отношение к нашим целям,…. К напротив, эстетическая установка «изолирует» объект и сосредотачивается на нем — «взгляд» скал, звук океана, цвета на картине ». (Стольниц 1960, 33, 35).

Буллоу, предпочитающий говорить о «психической дистанции» а не безразличие, характеризует эстетическую оценку как что-то достигнуто

поставив это явление, так сказать, не в соответствие с нашими фактическими практическое я; позволяя ему стоять вне контекста нашего личные потребности и цели — короче говоря, глядя на них «Объективно»… разрешая только такие реакции со своей стороны, поскольку подчеркивают «объективные особенности опыта, и интерпретируя даже наши «субъективные» привязанности не как формы нашего существа, а скорее как характеристики явления.(Bullough 1995, 298–299; курсив в оригинале).

Буллоу подвергался критике за утверждение, что эстетическая оценка требует беспристрастной отстраненности:

Буллоу характеризует эстетическое отношение легче всего атаковать. Когда мы плачем из-за трагедии, прыгаем от страха перед ужасом фильма, или потеряться в сюжете сложного романа, мы не можем говорят обособленно, хотя мы можем ценить эстетику качества этих работ в полной мере…. И мы можем оценить эстетические свойства тумана или шторма, боясь опасности, которые они представляют.(Голдман 2005, 264)

Но такая критика, кажется, упускает из виду тонкость Взгляд Буллоу. Хотя Буллоу придерживается этой эстетики оценка требует дистанции «между самим собой и своим привязанности »(Bullough 1995, 298), он не воспринимает это как требуют, чтобы мы не подвергались аффектам, а наоборот: только если мы страдаем от привязанностей, чтобы отдалиться от них. Так, например, правильно отстраненный зритель хорошо построенного трагедия — это не «отстраненный» зритель, который не чувствует жалости или страха, ни «недоузданного» зрителя, который чувствует жалость и страх перед настоящей настоящей катастрофой, но зритель, который интерпретирует жалость и страх, которые он испытывает, «не как способы [ее] бытия, а скорее как характеристики феномен »(Bullough 1995, 299).Правильно удаленный зритель трагедии, можно сказать, понимает ее страх и жалость к быть частью трагедии.

Идея эстетического отношения подвергалась нападкам со всех сторон. угловые, и осталось очень мало сочувствующих. Джордж Дики широко известен как нанесший решающий удар в своем эссе «Миф об эстетическом отношении» (Дики, 1964). утверждая, что все предполагаемые примеры заинтересованных или отстраненных внимание на самом деле всего лишь примеры невнимательности.Итак, рассмотрим случай зрителя на спектакле Отелло , который становится все более подозрительно относится к своей жене по мере того, как действие продолжается, или случай импресарио, который сидит, оценивая размер аудитории, или случай отца, который гордится своей дочерью производительность, или случай моралиста, который сидит, оценивая моральные эффекты, которые пьеса может произвести на публику. Эти и все такое случаи будут рассматриваться теоретиком отношения как случаи заинтересованных или отвлеченное внимание к представлению, когда они на самом деле ничего, кроме случаев невнимания к спектаклю: ревнивые муж ухаживает за женой, импресарио за кассой, отец своей дочери, моралист к эффектам спектакля.Но если ни один из них не посещает спектакль, значит, никто из них не проявляя к нему бескорыстное или дистанционное отношение (Dickie 1964, 57–59).

Однако теоретик отношения может сопротивляться утверждениям Дикки. интерпретация таких примеров. Ясно, что импресарио не присутствовать на представлении, но нет никаких оснований считать теоретик отношения как приверженный мыслить иначе. Для другие, можно было бы возразить, что они все присутствуют. Ревнивый муж должен присутствовать на представлении, так как это действие спектакль, представленный спектаклем, который заставляет его подозрительный.Гордый отец должен присутствовать на спектакле, так как он посещает спектакль своей дочери, что является элемент этого. Моралист должен присутствовать на представлении, поскольку в противном случае у него не было бы оснований для оценки его морального воздействия на аудитория. Может быть, ни один из этих зрителей не дает производительность то внимание, которое она требует, но именно это точка зрения теоретика отношения.

Но, возможно, еще одно из критических замечаний Дикки, менее известное, в конечном итоге представляет большую угрозу для амбиций отношения теоретик.Следует напомнить, что Стольниц различает бескорыстное и заинтересованное внимание в зависимости от цели управление вниманием: бескорыстно присутствовать — значит присутствовать без цель помимо посещения; присутствовать с интересом — значит присутствовать с какой-то целью помимо посещения. Но Дики возражает, что различие в целях не подразумевает различия во внимании:

Предположим, Джонс слушает музыкальное произведение с целью способен проанализировать и описать это на экзамене на следующий день и Смит слушает ту же музыку без какой-либо скрытой цели.Там безусловно, разница в мотивах и намерениях двух мужчины: у Джонса есть скрытая цель, а у Смита — нет, но это не значит, что Джонс слушает отличается от Смита…. Есть только один способ слушать (уделять внимание) музыке, хотя могут быть разные мотивы, намерения и причины для этого, а также различные способы существования отвлекся от музыки. (Дики 1964, 58).

Здесь снова есть многое, чему теоретик установки может сопротивляться.В Идея о том, что слушание — это вид присутствия, можно сопротивляться: Вопрос, строго говоря, не в том, действительно ли Джонс и Смит слушайте музыку точно так же, но будь они посещают так же, как музыку, которую они слушают. В утверждение о том, что Джонс и Смит посещают одно и то же, появляется вызывать вопросы, поскольку это, очевидно, зависит от принципа индивидуация, которую отвергает теоретик отношения: если Джонс внимание управляется какой-то скрытой целью, и Смит нет, и мы индивидуализируем внимание в соответствии с целью, которая управляет это их внимание не то же самое.Наконец, даже если мы отвергнем принцип индивидуации теоретика отношения, утверждение, что есть только один способ заниматься музыкой, сомнительный: казалось бы, можно уделять внимание музыке множеством способов — как исторический документ, как культурный артефакт, как звуковые обои, как звуковой беспокойство — в зависимости от того, какие музыкальные особенности уделяет внимание слушанию. Но Дики, тем не менее, что-то важное в той степени, в которой он настаивает на том, чтобы различие в целях не обязательно подразумевает релевантную разницу во внимании .Незаинтересованность правдоподобно фигурирует в определении эстетического отношения только к степень, в которой он, и только он, привлекает внимание к особенностям эстетически значимый объект. Возможность того, что есть интересы, которые сосредотачивают внимание именно на тех же функциях, подразумевают, что безразличия нет места в таком определении, которое, в свою очередь, подразумевает что ни это, ни понятие эстетического отношения вряд ли быть полезным для определения значения термина «Эстетический». Если взять эстетическое отношение к объект просто состоит в том, чтобы уделить внимание его эстетически значимым свойствам, интересно или бескорыстно внимание, затем определение является ли установка эстетической, требует, прежде всего, определения какие свойства являются эстетически значимыми.И эта задача кажется, всегда приводит к утверждениям о немедленном постижимость эстетических свойств, которые, возможно, недостаточны к задаче, или в заявлениях о формальной сущности эстетические свойства, которые, пожалуй, беспочвенны.

Но понятия незаинтересованности и психической дистанции доказывают бесполезен для определения значения термина «эстетический» не означает, что они мифические. Иногда кажется, что мы не можем обойтись без них. Рассмотрим случай Падение Милета -a трагедия, написанная греческим драматургом Фриником и поставленная в Афинах. всего через два года после насильственного захвата персами греческого города Милет в 494 г. до н. Э.Геродот отмечает, что

г.

[Афиняне] нашли много способов выразить свою скорбь по поводу падения Милет, и в частности, когда Фриник сочинил и произвел спектакль под названием Падение Милета , публика разразилась слезы и оштрафовал его на тысячу драхм за то, что он напомнил им о катастрофа, которая была так близко от дома; будущие постановки пьесы также были запрещены. (Геродот, Истории , 359)

Как объяснить реакцию афинян на эту пьесу без обращение к чему-то вроде интереса или недостатка расстояния? Как в В частности, должны ли мы объяснить разницу между печалью вызванный удачной трагедией и горе, вызванным в этом случае? Различие между вниманием и невниманием здесь бесполезно.Разница не в том, что афиняне не смогли уделить внимание году. Падение , тогда как они могли бы заняться другими спектаклями. Разница в том что они не могли присутствовать на Падение , поскольку они могли уделить внимание другие пьесы, и это из-за их слишком тесной связи с тем, что посещение Падение потребовало их внимания.

2,4 Эстетический опыт

Теории эстетического опыта можно разделить на два вида. в зависимости от того, к чему обращались при объяснении того, что делает переживания эстетичными.Интерналистские теории обращаются к особенностям внутренне по отношению к опыту, как правило, по отношению к феноменологическим особенностям, тогда как экстерналистские теории апеллируют к чертам, внешним по отношению к опыту, как правило, к особенностям испытываемого объекта. (Различие между интерналистской и экстерналистской теориями эстетического опыта похоже, хотя и не идентично различию между феноменальными и эпистемологические концепции эстетического опыта, нарисованные Гэри Iseminger (Iseminger 2003, 100 и Iseminger 2004, 27, 36)).Хотя интерналистские теории, особенно теории Джона Дьюи (1934) и Монро Бердсли (1958) — преобладали в начале и середина ХХ века, экстерналист теории, в том числе теории Бердсли (1982) и Джорджа Dickie’s (1988) — с тех пор были на подъеме. Взгляды Бердсли на эстетический опыт сильно претендуют на нашего внимания, учитывая, что Бердслей, можно сказать, был автором кульминационная теория интерналистов, а также основополагающая экстерналистская. Критика Дикки интернализма Бердсли делает одинаково сильное требование, поскольку они переместили Бердсли — и вместе с ним большинство остальных — от интернализма к экстернализму.

Согласно версии интернализма, которую выдвигает Бердсли в своей Эстетика (1958), все эстетические переживания объединяют три или четыре (в зависимости от того, как считать) характеристики, которые «некоторые писатели [открыли] через острый самоанализ, и каждый из мы можем проверить на собственном опыте »(Beardsley 1958, 527). Эти являются фокусом («эстетический опыт — это то, в чем прочно закреплен на [своем объекте] »), интенсивности и единства, где единство — это вопрос согласованности и полноты (Beardsley 1958, 527).Согласованность, в свою очередь, заключается в наличии элементов, которые правильно подключены друг к другу, так что

[одно] одно ведет к другому; непрерывность развития, без пробелов или мертвые пространства, ощущение общего провиденциального руководства, упорядоченное накопление энергии к кульминации, присутствует необычная степень. (Бердсли 1958, 528)

Полнота, напротив, — это вопрос наличия элементов, которые «Уравновешивать» или «уравновешивать» друг друга, например что целое стоит отдельно от элементов без него:

Импульсы и ожидания, вызванные элементами внутри ощущается, что опыт уравновешивается или разрешается другими элементы опыта, так что некоторая степень равновесия или окончательность достигается и нравится.Опыт отделяется, и даже изолирует себя от вторжения инопланетян элементы. (Бердсли 1958, 528)

Самая последовательная критика Дики Бердсли Теория состоит в том, что Бердсли, описывая феноменологию эстетического опыт, не смог различить черты, которые мы воспринимать эстетические объекты как имеющие, а особенности — эстетические сами переживания есть. Итак, хотя каждая функция, упомянутая в Описание Бердсли согласованности эстетики опыт — непрерывность развития, отсутствие пробелов, подъем энергии к кульминации — это, безусловно, особенность, которую мы воспринимать эстетические объекты как имеющие, нет причин думать о сам эстетический опыт как обладающий такими характеристиками:

Обратите внимание, что все, что упоминается [в описании Бердсли согласованность] — это характеристика восприятия … а не эффект перцептивных характеристик.Таким образом, нет основания для заключая, что опыт может быть объединен в смысле бытия последовательный. Фактически утверждается, что эстетические объекты последовательный, вывод, который должен быть предоставлен, но не тот, который соответствующие. (Дики 1965, 131)

Дики высказывает аналогичное беспокойство по поводу описания Бердсли полнота эстетического опыта:

Можно говорить об уравновешивании элементов в покраска и сказать, что картина устойчивая, сбалансированная и тд, но что значит опыт зрителя картины стабильны или сбалансированы? … Глядя на картину в некоторых случаях может помочь некоторым людям почувствовать себя стабильными, потому что это могло бы отвлечь их от всего, что их тревожит, но такие случаи нетипичны для эстетической оценки и не имеют отношения к эстетическая теория.Никаких характеристик, связанных с картину просто по ошибке перекладывают на зрителя? (Дики 1965, 132)

Хотя эти возражения оказались только началом дебаты между Дики и Бердсли о природе эстетического (см. Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 и Dickie 1987; см. также Iseminger 2003 для полезного обзора Бердсли-Дики), тем не менее, они прошли долгий путь к формирование этой дискуссии, которую в целом можно рассматривать как рабочую из ответа на вопрос «Что может теория эстетического опыт серьезно относится к различию между опыт функций и особенности опыта? » В ответ оказался экстерналистской теорией, которая Бердсли продвигается в эссе 1982 г. «Эстетическая точка зрения. View »и многие другие, с тех пор продвинулись вперед: теория согласно которому эстетический опыт — это просто опыт эстетическое содержание, т.е.е., переживание объекта как имеющего эстетические особенности, которые он имеет.

Переход от интернализма к экстернализму не обошелся без расходы. Одна из центральных амбиций интернализма — исправить значение слова «эстетический», связав его с особенностями, свойственными эстетический опыт — пришлось отказаться. Но второй, в равной степени центральное место занимают амбиции — стремление учитывать эстетическую ценность привязав его к ценности эстетического опыта, — сохранено. На самом деле почти все, что написано на эстетическом опыте с тех пор, как дебаты Бердсли-Дики были написаны в поддержку точки зрения что объект имеет эстетическую ценность постольку, поскольку он представляет собой ценную опыт при правильном восприятии.Эта точка зрения, которая пришла к можно назвать эмпиризмом об эстетической ценности , учитывая, что это снижает эстетическую ценность до ценности эстетического опыта — имеет привлек множество сторонников за последние несколько лет (Beardsley 1982, Бадд 1985 и 1995 гг., Голдман 1995 и 2006 гг., Уолтон 1993 г., Левинсон 1996 г. и 2006, Miller 1998, Railton 1998 и Iseminger 2004), в то время как вызывая относительно небольшую критику (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Дэвис 2004 и Киран 2005). Тем не менее, можно задаться вопросом, действительно ли эмпиризм об эстетической ценности восприимчив к версии критика, которая сделала интернализм в.

Потому что есть что-то странное в позиции, которая объединяет экстернализм об эстетическом опыте с эмпиризмом об эстетическом ценить. Экстернализм определяет особенности, определяющие эстетику характер в объекте, тогда как эмпиризм находит черты, которые определить эстетическую ценность опыта, когда можно было бы считал, что черты, определяющие эстетический характер, как раз особенности, определяющие эстетическую ценность. Если экстернализм и оба эмпиризма верны, нет ничего, что могло бы остановить два объекта, которые иметь отличные, даже совершенно несопоставимые эстетические характеры от тем не менее, имеющий ту же эстетическую ценность — если только это То есть определяющие ценность особенности опыта связаны логически к определяющим характер особенностям объекта, который его наделяет таким образом, что только объект с такими характеристиками мог позволить себе испытать имеющий эту ценность.Но в этом случае определяющие ценность особенности очевидно, что опыт — это не просто феноменологические особенности это могло показаться лучше всего подходящим для определения стоимости опыт, но, возможно, репрезентативный или эпистемический особенности опыта, которые он имеет только по отношению к его объекту. И это то, к чему в последнее время настаивают некоторые эмпирики:

Эстетический опыт … направлен прежде всего на понимание и признание эстетических свойств объекта.В сам объект ценен тем, что дает опыт, который может быть только переживание этого объекта…. Часть ценности эстетики опыт заключается в правильном восприятии объекта верен своим неэстетическим свойствам, так что цель понимания и признательность исполнена. (Goldman 2006, 339–341; см. Также Иземингер 2004, 36)

Но есть нерешенная проблема с этим ходом мысли. В то время как репрезентативные или эпистемологические особенности эстетического опыт может значительно повлиять на его ценность, такие особенности очень неправдоподобно увеличивать стоимость объекта, предоставляя такие опыт.Если ценность переживания хорошего стихотворения состоит в том, отчасти потому, что это переживание, в котором стихотворение правильно понятное или точно представленное, ценность хорошего стихотворения не может состоит, даже частично, в его способности предоставить опыт, в котором это правильно понято или точно представлено, потому что все при прочих равных, плохое стихотворение, вероятно, обладает этими возможностями в равной степени. мера. Конечно, верно, что только хорошее стихотворение вознаграждает понимание этого. Но тогда способность хорошего стихотворения полезное понимание, очевидно, объясняется стихотворение уже хорошее; очевидно, в силу своего уже хорошо, что стихотворение вознаграждает нас при условии, что мы понимать это.

Другие эмпирики заняли иную позицию. Вместо того, чтобы пытаться вычленить общие черты эстетического опыта, в силу которых он и его объекты ценны, они просто видят невозможное, в любом конкретном случае много говорить о ценности эстетического опыт, не говоря много об эстетическом характере объект. Так, например, говоря о ценностях опыта искусства, утверждает Джерролд Левинсон,

если присмотреться к этим товарам более внимательно… мы увидим, что их большинство адекватное описание неизменно показывает, что они неизбежно вовлекают произведения искусства, которые их предоставляют….Когнитивное расширение предоставленный нам Четвертым струнным квартетом Бартока, аналогично, столько обобщенного эффекта такого рода, сколько это конкретное состояние стимуляция неотделима от особых поворотов и поворотов Тщательно составленное эссе Бартока…. даже удовольствие мы возьмите Аллегро из Симфонии Моцарта № 29 — это как бы удовольствие от открытия индивидуальной природы и потенциала ее тематический материал и четкое проявление его эстетического характера от его музыкальной основы….есть смысл, в котором Удовольствие от Двадцать девятого можно получить только от этой работы. (Левинсон 1996, 22–23; см. также Budd 1985, 123–124)

Нельзя отрицать, что когда мы пытаемся подробно описать, ценности опыта, предоставляемого конкретными работами, мы быстро находим мы сами описываем сами работы. Вопрос в том, что делать этого факта. Если кто-то ранее был привержен эмпиризму, он может кажутся проявлением подходящей интимной связи между эстетический характер работы и ценность опыта, который работа позволяет.Но если кто-то не так предан, может показаться, что проявить что-то еще. Если при попытке учесть эстетическая ценность Четвертого струнного квартета Бартока с точки зрения ценность получаемого опыта, мы не можем сказать много о ценности этого опыта, не говоря ничего о «особые повороты и повороты» квартета, это может потому что ценность заключается в этих поворотах и поворотах, а не в опыт их. Утверждать такую возможность, конечно, не означает отрицать ценность квартета в силу его особенностей в свою очередь, это ценность, которую мы воспринимаем как имеющую.Это скорее настаивают на четком различении ценности опыта и опыт ценности, примерно так, как настаивал Дики резко различая единство опыта и опыт единства. Когда эмпирик утверждает, что ценность Четвертый струнный квартет Бартока с его особыми поворотами и оказывается, заключается в ценности получаемого опыта, который опыт ценен, по крайней мере частично, потому что это опыт квартета с этими перипетиями, можно задаться вопросом, а не Первоначально принадлежащая квартету стоимость была перенесена в переживания, прежде чем снова отразиться на квартет.

эстетика

Эстетика — это отрасль философии, которая имеет дело с искусством или в более общем смысле. то, что в Oxford English Dictionary называет «вкусом или восприятием». прекрасного »(см. красивое / возвышенное ). Дисциплина в ее современной форме в первую очередь связана с проблемами, связанными с создание, интерпретация и окончательная оценка произведений искусства, а также таким образом, это включает в себя то, как переживание такого материала опосредуется через индивидуальный чувствительность смотрящего и то, как формируется его опыт презентация культурных конвенций, таких как музейная выставка.

Сам термин происходит от древнегреческого aisthesis , что означает ощущение или восприятие (см. чувства, ), в отличие от интеллектуальных концепций или рационального знания. До середины восемнадцатого века, эстетические изыскания сильно отличались от того, что есть сегодня, так как не было существенной концепции искусства как оторванного от ремесел или гражданской функции. Во времена Платона вопросы, связанные с восприятием красоты, имели ценность тем, что способствовало соблюдению этических норм и практически улучшило образ жизни.В средние века существовали мнения, основанные на различных представлениях теологии (Фома Аквинский). к оптике (Witelo). Произошло возрождение и сосредоточение таких идей и исследований. в эпоху Возрождения, но чаще всего они были сосредоточены на определенном жанре (например, как живопись, скульптура, и т. д.), и еще не теоретизируют в целом об искусстве и их контексте. В 1735 г. немецкий философ Александр Баумгартен первым употребил слово «эстетика», в работе, которая определила красоту как совершенство и подчеркнула такую информацию, как собраны через чувства.Однако это была критика Иммануила Канта . Постановления № от 1790 г., который закрепил современное использование термина, в котором красота стала субъективным отношением, а не собственностью. Что касается относительно Недавняя теория СМИ, Уолтер Бенджамин и Маршалл Маклюэн обсудили, как природа такого чувственного восприятия меняется в зависимости от социальных обстоятельств. Например, новые виды средств массовой информации, такие как легко воспроизводимые фотографии, изменяют функцию произведений искусства, а также то, как люди видят мир.

Возник прежде всего новый способ мышления об искусстве, основанный на Канте и романтиках. во Франции, Германии и Великобритании, отчасти благодаря усилению философии интерес к сенсорным знаниям. Также появилось новое направление в культурной критике. это включало более широкий диапазон, в котором разные искусства сравнивались друг с другом, и даже спорили, должен ли один сравнивать их. Такой развитию способствовал тот факт, что восемнадцатый век был также время, когда публике был предоставлен более широкий доступ к произведениям искусства, поскольку они были больше не связаны исключительно с правительством и церковью.Так что это был плодотворное совпадение одновременных изменений философии и искусствоведения это привело к этой двойной дисциплине, в которой искусство могло рассуждать о в целом. Собственно, первое столетие существования эстетики ознаменовалось из-за разногласий по поводу того, было ли такое обобщение достижением или не.

Существует преобладающее негативное отношение к эстетике, даже среди тех, кто которые работают в смежных областях, таких как история искусства.Некоторые не признают, что она выходит за рамки философии и в их собственное. Студенты искусств иногда имеют лишь смутное представление о том, что это такое, основанное на обычном использовании слова «эстетика» для означает «приятный» или «красивый», и ощущение, что это архаично. Сами художники обычно не ценят то, что они считают категоризацией. Возможно, что все эти группы ошибочно полагают, что эстетика не эволюционировала. с самого начала, и что его основная цель — продвигать идею о том, что — это определенные универсальные истины о некоторых предполагаемых фиксированных характеристиках искусства.Такая идея несовместима с расширенными определениями искусства в современном мире. возраст. Однако правда в том, что эстетики также против таких жестких режимов. мысли, и были вовлечены в создание альтернатив таким взглядам когда-либо с момента создания дисциплины.

Согласно Словарю искусств Grove Art , есть четыре основных предмета, которые постоянно обращаются к эстетике. Часто думают, что центральным является вопрос что такое искусство, как его можно определить.Некоторые общие мнения заключаются в том, что это зависит от о влиянии, которое он оказывает на аудиторию, о его месте в обществе, о том, как он был создан, или проявляет ли он эмоции (Толстой) или подражание (Платон и Аристотель). Границы между искусством и неискусством, как известно, трудно создать, особенно учитывая широкое разнообразие использования этого термина и тот факт, что наши значения ибо термин так сильно изменился за последнее время. Однако есть много запросов, к которому можно стремиться без такой строгой классификации.Еще одна большая, классическая область дискурса состоит в том, можно ли рассматривать эстетические суждения как объективный или субъективный. Одна точка зрения на это состоит в том, что это вопрос личного вкус, определяемый идеями или чувствами каждого человека. Дэвид Хьюм был сторонником этой идеи, но он подчеркивал необходимость опыта работы с этим типом вещей быть оцененным, чтобы принять обоснованное решение. Другие утверждают, что это субъективное модель описывает только реакцию зрителя, а не саму работу, и то, что может говорить фактов о произведении искусства, как если бы существовала «наука» критики.Следующий, работа искусствоведов, таких как Клемент Гринберг или Майкл Фрид, обеспокоена с ценностью искусства — от отдельных произведений до всего заведения. Этот включает в себя, является ли работа «хорошей» или нет, какие примеры лучше или хуже чем другие, и возможно ли вообще выносить такие суждения. Мораль здесь играют роль и другие типы ценностей. Наконец, возникают проблемы с важность того, как возникают произведения искусства, насколько не воспринимается напрямую, имеет отношение к тому, как мы его переживаем.Одна теория в том, что искусство — это, по сути, общение с художником, и важность этого заключается в в том, что он или она имел в виду под этим; другой фокусируется на том, что означает сама работа, как основанный на осознании условностей, в рамках которых он был создан. Для Например, Монро Бердсли стоит исключительно с обнаруживаемыми свойствами. произведения, в то время как Ницше и Кроче подчеркивали творческий акт, возможно, независимо от аудитории, а не от продукта.

Лесли Мартин
Зима 2003 г.

Philosophy News | Что такое эстетика?

Глазами смотрящего

Примечательно, что в английском языке чрезмерно используются определенные слова — слова, которые используются в качестве клише, — которые мы все можем позволить себе время от времени избегать.Вы знаете те маленьких слов, которые создают такой шум больших , как «рискованный», и даже сам термин клише. С другой стороны, есть слова, которые используются недостаточно, а некоторые даже подорваны. Я говорю о терминах, которые имеют значение за пределами произнесенного слова — те, которые часто остаются у нас во рту, оставляя вкус мысли, над которым нужно обдумать … например, слово «эстетический».

приятное звучание слова может вызывать мысли об искусстве, поэзии или философии — все они вполне подходят, — поскольку термин «эстетика» так или иначе применим ко всем художественным дисциплинам.Ответственность, которую несет такое слово, когда его слышат, может вызвать в нас любопытство, которое вызывает эмоциональную реакцию. Но почему? Почему это слово так интригует наши чувства и так глубоко захватывает наши мысли? Что ж, если вы «эстет» или кто-то, кто чувствителен к красоте и искусству, вы понимаете, что это слово постоянно заставляет нас придерживаться определенного стандарта вкуса или степени мнения — или нашего собственного личного суждения.

Во множественном числе термин «эстетика» происходит от греческого слова aesthesis , означающего восприятие, и напрямую относится к принципам, которые определяют природу и понимание красоты.С академической точки зрения, он определяет отрасль философии, которая занимается проблемами красоты и художественного вкуса, такими как вопрос о том, действительно ли качества произведения искусства автономны — или не подчиняются политическим, моральным или религиозным критериям. . Эта доктрина эстетических стандартов, называемая эстетизмом, которая зародилась как художественное и интеллектуальное движение в Великобритании в конце девятнадцатого века, поддерживает акцент на эстетических ценностях в отличие от социальной и политической идеологии.Точно так же в искусстве термин эстетика также относится к тому, что мы называем «эстетическим переживанием», феномену, в котором качества некоторых художественных произведений вызывают эмоциональный отклик внутри нас. Будь то картина, скульптура, письменная проза или устное слово, каждое произведение искусства обладает уникальными качествами, которые отражают наше личное мнение. Итак, попытка понять, что это значит, когда кто-то называет вещь «эстетически приятной», может сместить наше внимание с красоты вещи на отстраненный вопрос философии или более личное отношение к ее качествам, когда мы имеем дело с искусством и восприятием. .

Это довольно широкий спектр для одного такого слова, но, по словам Людвига Витгенштейна (1889-1951) — одного из самых влиятельных философов двадцатого века — «Слово, о котором мы должны говорить,« ценится »». Итак, давайте поговорить об этом и о том, что значит ценить вещи в окружающем нас мире.

Оценка и экспериментирование

«В чем заключается оценка?» — спрашивает Витгенштейн в своих Лекциях по эстетике . Корневое слово ценить означает хорошо думать; почитать.Но одного определения недостаточно, поскольку оно слишком неоднозначно и слишком широко. Признание может относиться к: Благодарному признанию — в пользу чего-либо, чуткому осознанию — как в художественной красоте, или к повышению ценности — как в торговле или финансах. Но есть объединяющая тема: подавляющее чувство признания или восприятия чего-то ценного внутри самой вещи. Итак, имея дело с оценкой любого рода, мы знаем, что вещь узнаваема либо по ее знакомству, либо по некоему выдающемуся качеству.Один из способов ценить одно по сравнению с другим — это провести серию сравнений, чтобы определить, что мы предпочитаем больше всего. Фактически, благодаря этому процессу мы приходим к тому, чтобы приобрести вкус к большинству вещей, таких как сочетание вина с определенными продуктами питания, и даже к определенному чувству моды или к одежде, которую мы предпочитаем носить вместо других.

Но Витгенштейн отвергает идею экспериментов в эстетике как абсурдную: «Эстетические объяснения — это не случайные объяснения», — утверждает он. «Если мужчина проходит через бесконечное количество выкроек в портновском и говорит:« Нет, это слишком мрачно ».Это слишком громко »и т. Д., Это то, что мы называем ценителем материала. То, что он ценитель, видно не по междометиям, которые он использует, а по тому, как он выбирает, отбирает и т. Д. » Точно так же и в музыке: «Это гармонирует? Нет. Басы недостаточно громкие. Здесь я просто хочу чего-то другого. . . » Это то, что мы называем «признательностью». Таким образом, не только трудно, но и невозможно описать, в чем заключается оценка, — говорит Витгенштейн. «Чтобы описать, из чего он состоит, нам нужно было бы описать всю окружающую среду.

Но при рассмотрении произведений искусства, таких как абстрактная картина или скульптура, было бы довольно сложно рассмотреть «всю окружающую среду», прежде чем делать суждение о том, что человек начинает ценить, поскольку мы обычно тяготеем к конкретному художественному произведению. работа, партитура или даже хорошо испеченное печенье. В этом случае люди склонны не сравнивать хорошо сделанных произведений искусства, музыки или выпечки. Мы просто одобряем отдельные вещи или нет. И хотя оценку невозможно точно описать, мы можем обратиться к другому великому мыслителю, философу и историку, Дэвиду Юму, который предлагает однозначное мнение по центральным проблемам эстетики, которое может пролить некоторый свет на проблему.

Объективная оценка?

Дэвид Юм (1711-1776), считающийся ведущим мыслителем восемнадцатого века, в своем классическом эссе Об эталоне вкуса задает вопросы: несмотря на все различия в людях и в их личных симпатиях и антипатиях. , есть ли в искусстве объективная оценка? Вкратце, его ответ таков: «Среди всего разнообразия и капризов вкусов существуют определенные общие принципы одобрения или порицания, влияние которых внимательный взгляд может проследить во всех операциях ума.Но кому мы можем поверить в то, что у него такой глаз? И является ли оценка навыком, которому вы научились, или это какой-то врожденный талант, который можно найти практически в любом человеке? Юм утверждает, что одни люди обладают большей способностью различать, чем другие. Но он также согласен с тем, что красота и уродство на самом деле не в объектах, а «полностью принадлежат сантиментам».

Чтобы лучше понять эту логику, давайте исследуем понятие настроения. Словарь Вебстера «Новый мир» определяет этот термин как проявление нежных или деликатных чувств; чувства или их следствие — комбинация чувств или мнения, часто окрашенного эмоциями.Несомненно, большинство из нас мечтали о предмете, несущем «сентиментальную» ценность на каком-то уровне, например, о зеленой вазе вашей прабабушки, которая все еще стоит на вашем современном консольном столике, совершенно вне декора комнаты. Хотя ваша компания может относиться к этому совершенно иначе, это была бабушка, и только по этой причине она вам нравится. Имея это в виду, Юм настаивает: «Для нас естественно искать эталон вкуса; правило, с помощью которого можно примирить различные чувства людей; по крайней мере, решение позволяло подтвердить одно мнение и осудить другое.

Итак, мы подошли к главному вопросу: можно ли объективно судить об искусстве, когда речь идет о сантиментах? Не вызовут ли сантименты разногласий даже среди экспертов? Подобно Витгенштейну, Юм признает, что полностью унифицированный набор универсальных стандартов невозможен, но его решительный ответ остается, что, естественно, существуют большие различия в деликатности между людьми в их практике определенного вида искусства. Он также, кажется, утверждает, что частое наблюдение и созерцание определенного вида красоты все больше улучшает этот талант, который он называет развитием «внимательного взгляда».Другими словами, практика ведет к совершенству.

Во всем, что нужно учитывать в отношении эстетики — признании и признании, красоте и уродстве, чувствах и суждениях, практике и «внимательном взгляде» — возможно, существует эталон вкуса. Но он принадлежит не только эстетам, богатым или высокообразованным. Личный вкус заложен в каждом из нас. Так что давайте не будем обменивать нашу признательность на предполагаемый опыт. Вместо этого мы должны исследовать и исследовать наши собственные чувства.»Красота в глазах смотрящего.»

Найдите Кэндис в Twitter: @Cstockstell
Что такое эстетика? | Пол Форд

Эстетика — это философская отрасль исследования, связанная с красотой, искусством и восприятием.

Эстетика, восходящая к своим философским корням в Древней Греции, где такие мыслители, как Сократ и Платон, считали неотъемлемый смысл и красоту вещей, также используется для обозначения критики искусства и дизайна.

Слово «эстетика» происходит от древнегреческого слова aisthanomai, что означает восприятие посредством органов чувств.Как таковое, оно используется в современном английском языке как существительное в том смысле, что что-то может обращаться к чувствам. Поскольку значение слова зависит от чувственного восприятия, его определение плавно, меняется во времени, и оно субъективно, различается между людьми и культурами.

В более общем смысле эстетика как философия относится к изучению чувственных ценностей. Это означает, что суждение или оценка со стороны органов чувств и со временем стали относиться к критической или философской мысли об искусстве, культуре и / или природе.

Подполе аксиологии, философии искусства — эстетика интересуется способами видения и восприятия мира. Как область изучения эстетика включает способы видения и восприятия мира, а также новые и новые интерпретации.

В современном смысле эстетика может использоваться для обозначения определенного стиля или дизайна. Например, можно сказать, что культура, которая использует мотив во многих областях дизайна и функций, ценит или придерживается определенной эстетики.

В качестве критического исследования эстетика предполагает способность судить на сенсорном уровне, а также коллективное соглашение об идеалах красоты. Философ Иммануил Кант проводил различие между способностью объекта быть «приятным» для одного человека, поскольку это соответствует личному вкусу, но не соответствует более широко распространенным представлениям о красоте. В этом анализе красота — более актуальное качество, чем просто мнение.

Философию эстетики можно отнести к ранним работам Платона, в которых классический греческий мыслитель предполагал, что все чувственные красоты являются имитацией совершенной формы их объективности.С этой точки зрения каждая вещь, принадлежащая к категории — например, к категории цветов — имитирует наиболее совершенную форму цветка, которая существует только в идее, и чем ближе объект приближается к совершенной форме, тем более эстетичным он выглядит. .

Иммануил Кант резюмирует индивидуальный аспект многих эстетических суждений, когда говорит, что человек не будет спорить, если другой скажет ему, что что-то ему нравится, а не доставляет удовольствие само по себе. Для Канта эстетическая ценность, как и все остальное, заключается не в красоте или истине в объектах, а в определениях.Это означает, что роза сама по себе некрасива — она прекрасна, когда кто-то решает и рассматривает ее как таковую, и общество в целом соглашается, делая красоту свойством, а не мнением. С кантианской точки зрения красота вещи — это признание истины, которая одновременно универсальна и субъективна.

Другие философы пытались создать набор критериев для оценки красоты, включая таких аналитических мыслителей, как Эдмунд Берк и Уильям Хоргарт, которые предположили, что красота включает шесть основных принципов дизайна, разнообразия, единообразия, простоты, сложности и величины.

Двадцать первый век и приход постмодернистской теории принесли новое отношение к эстетической интерпретации. С этой точки зрения теоретики противостоят предположению, что красота является центральным элементом искусства или эстетики. Постмодернистские взгляды на эстетику больше интересуются грубым эмоциональным опытом искусства, чем его значением. В некотором смысле эстетика постмодерна возвращает слово к его сенсорным корням, заинтересованная не в философском понимании одного универсального эстетического и художественного представления, а вкладывает глубину эстетического опыта в сам опыт.

Постмодернистская эстетика в конечном итоге интересуется состоянием или состоянием бытия, а не каким-либо одним привилегированным повествованием мастера. В результате в постмодернистском искусстве и дизайне знакомые предметы используются неожиданным образом, поощряя переживание эстетической интерпретации, не совпадающей с повествованием о формах. Например, поскольку Платон и его теория форм утверждали, что стул является стулом, потому что он напоминает форму стула, постмодернист будет утверждать, что все, на что можно сесть, является стулом, выполняя таким образом функцию, и что все, что можно сесть на него, является стулом. Традиционно определяемый как стул, может использоваться множеством различных способов, например, как вешалка для верхней одежды, лестница, книжная полка и т.д.

Великие цивилизации истории — месопотамская, персидская, китайская, индийская, римская, египетская и греческая — все были центрами уникальных стилей искусства и дизайна, которые способствовали современному пониманию искусства и современной теории эстетической философии.

Через художественное изображение физической формы человека можно наблюдать интерпретацию текучей эстетики во времени. Человеческая форма, восходящая к ранней греческой скульптуре и рисунку, стала вневременной моделью для культивирования и развития искусства и эстетики.Такие особенности, как пропорции, мускулатура и точное изображение, используются в качестве неизменной основы во времени, позволяя художникам и эстетическим периодам отклоняться от имитации к интерпретации. Эстетическое сходство в разных культурах также наблюдается в художественном изображении человеческой формы. Такие особенности, как волосы на теле, часто опускаются, что свидетельствует о почти всеобщем предпочтении безволосости.

Универсальность некоторых эстетических качеств наблюдается в распознавании многих человеческих выражений лица в разных культурах.По своей природе люди, кажется, разделяют некоторые эстетические суждения на первичном или инстинктивном уровне. Точно так же определенные вещи вызывают сходные реакции в разных культурах, например, объекты отвращения или удовольствия, которые подтверждают теорию общей человеческой точки зрения. Как и во всем человеческом, будут отклонения от всех правил, показывая, что большая часть искусства и жизни оценивается на индивидуальном уровне.

Культурные нормы и социальные ценности также влияют на принятые эстетические суждения. В художественных произведениях женская форма видела несколько воплощений, выражая ожидания общества.В некоторых культурах и в некоторые эпохи пышные формы и обильная плоть ценились как символы красоты и процветания. В этих изображениях здоровье и репродуктивные способности женщины передаются через форму ее тела, что также подразумевает богатство и статус. В других эпохах и культурах женские формы больше всего ценились стройными и хорошо сложенными, что подразумевает богатство и привилегии в другое время. Физическая красота, конечно, зависит от местной культуры.

Эстетика как философия по-другому понимается в эпоху постмодерна, и многие мыслители теперь отказываются принимать доминирующие теории красоты или искусства.Напротив, выражение и опыт в данный момент являются эстетикой. Однако в качестве области исследования продолжается дискуссия о значении искусства, красоты и о самом значении.

Различные эстетические ценности присутствуют в различных культурах по всему миру, которые питаются разнообразной природной средой, культурными нормами и моральными устоями. В Индии эстетическая ценность развивалась через интерпретацию и представление духовной и религиозной иконографии. В Индии искусство и отношения между физическим и духовным состояниями проявляются во многих формах выражения, включая живопись, скульптуру, литературу, танцы, архитектуру и музыку.Индийские истории о сотворении мира и другие духовные мифы неоднократно изображаются в разных жанрах искусства и жизни, и сходство жизни и любви с этими историями проникнуто эстетической красотой.

В истории Китая эстетика была более интеллектуальным занятием, и такие мыслители, как Конфуций, посвятили себя изучению искусства и человеческой природы. В результате классическое китайское искусство возникает в значительной степени независимо от философии эстетики и религии.

В традициях исламского искусства ведутся давние споры о создании репрезентативного искусства.Противники художественного выражения естественных форм утверждают, что, поскольку Бог создал все в совершенстве, человеческое подражание слабо и оскорбительно. В результате большинство произведений исламского искусства не являются репрезентативными, включая мозаики, мечети и каллиграфию — жанры, в которых художественные и эстетические тенденции могут процветать, не навлекая на себя теологический гнев.

Напротив, во многих западных традициях создание имитации творения Бога рассматривалось как почитание и поклонение. Многие великие художники использовали вдохновение Бога, рая и ада как основу своего художественного выражения, прославляя эстетическую красоту запредельного царства.

В то время как эстетика традиционно связана с критической оценкой искусства и красоты, использование привлекательности и влечения работает во многих сферах человеческой жизни. Поскольку эстетические качества переживаются чувствами, можно сказать, что приятная среда влияет на людей на бессознательном уровне. С развитием современной промышленности люди и культуры стали наслаждаться большей легкостью жизни, что позволяет уделять больше внимания деталям и дизайну многих аспектов жизни.

Эстетика работает во всех сферах современной жизни — от кажущихся простыми артефактов повседневной жизни до самопровозглашенных сложных архитектурных и дизайнерских решений.Говоря современным языком, такие практические воплощения философии искусства часто называют прикладной эстетикой. В таких областях, как медицина и математика, прикладная эстетика используется для перевода терминов с английского языка на другие языки с использованием формы.

В современном западном обществе эстетика используется в производстве рекламы с огромным и подавляющим успехом. В средствах массовой информации преобладают изображения, передающие роскошь, успех и богатство, и предполагают, что благодаря приобретению представленного продукта или услуги потребитель будет вести желанный образ жизни.В этой современной культуре сексуальность — еще одна высоко продаваемая эстетика. Практически не связанные с продуктом или услугой, изображения красивых людей создают эффективную рекламу.

Использование красоты, выраженной в виде симметрии, широко распространено в дизайне зданий, домов и, в последнее время, городов. Принимая во внимание всю сенсорную жизнь человека, современное городское планирование, архитектура и ландшафтный дизайн — все они ориентированы на эстетику. В этом смысле современный дизайн интересуется формой города, дома или парка больше, чем его функция — нас также интересует форма — и выражение смысла и красоты в нашем окружении.

Эстетика — это… Что такое Эстетика?

Виды и типы эстетического знания

История эстетики

Имплицитная эстетика

Эксплицитная эстетика

См. также

Литература

Примечания

Ссылки

Эстетика — это… Что такое Эстетика?

Виды и типы эстетического знания

История эстетики

Имплицитная эстетика

Эксплицитная эстетика

См. также

Литература

Примечания

Ссылки

Эстетика — это… Что такое Эстетика?

Виды и типы эстетического знания

История эстетики

Имплицитная эстетика

Эксплицитная эстетика

См. также

Литература

Примечания

Ссылки

Эстетика — что это такое

Эстетика — это наука о красоте

Категории эстетики

Искусство как предмет изучения эстетики

Краткое резюме

Эстетика — HiSoUR История культуры

Поделиться ссылкой:

Что значит слово Эстетика? Кто придумал понятие Эстетика?

Эстетика. Вы точно хотите люминиры?

Эстетика | Интернет-энциклопедия философии

Содержание

1. Введение

2. Эстетические концепции

3. Эстетическая ценность

4. Эстетическое отношение

5. Намерения

6. Определения искусства

7. Выражение

8. Представительство

9. Арт-объекты

10. Ссылки и дополнительная литература

Сведения об авторе

Что такое эстетика? | Блог словаря Macmillan

Происхождение слова

Примеры

Определение

Эстетика: определение, значение

Концепция эстетического (Стэнфордская энциклопедия философии)

1.1 Непосредственность

1,2 Отсутствие интереса

2.1 Эстетические объекты

2.2 Эстетическое суждение

2.3 Эстетическое отношение

2,4 Эстетический опыт

эстетика

Philosophy News | Что такое эстетика?

Глазами смотрящего

Оценка и экспериментирование

Объективная оценка?

Что такое эстетика? | Пол Форд

Добавить комментарий Отменить ответ