МОНОМАНИЯ — это… Что такое МОНОМАНИЯ?

МОНОМАНИЯ — (греч., от monos один, и mania сумасшествие). Помешательство на одном предмете, на одной какой либо мысли. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. МОНОМАНИЯ [Словарь иностранных слов русского языка

мономания — и, ж. monomanie f. < гр. monos один mania безумие. Помешательство на одном каком либо предмете, на одной какой л. предмете, на одной какой л. мысли, идее. БАС 1. Мономания его во время летних жаров усилилась. БДЧ 1839 7 1 151. К этой категории …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

мономания — пиромания, помешательство, клептомания Словарь русских синонимов. мономания сущ., кол во синонимов: 4 • клептомания (5) • …   Словарь синонимов

Мономания — (от др. греч. μόνος один, единственный и μανία восторженность, увлечённость, мания) в психиатрии: навязчивая или чрезмерная увлечённость одной идеей или субъектом; одностороннее однопредметное помешательство.

Разновидность паранойи. Термин был… …   Википедия

мономания — болезненная страсть исключительно к чему нибудь одному Ср. Ты мне пыли нанес в комнату, ужас! Вы не изменились, милая тетя, все та же у вас мономания чистоты!.. Маркевич. Четверть века назад. Ср. Μόνος, один. См. мания …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

МОНОМАНИЯ — Ранее этот термин употреблялся как эквивалент паранойи, теперь мономания обозначает, в почти разговорном значении, любую негибкую, нерациональную фиксацию …   Толковый словарь по психологии

мономания — (истор.; monomania: моно + мания) психоз, проявляющийся преимущественно одним видом психического расстройства, напр. бредом или слуховыми галлюцинациями …   Большой медицинский словарь

Мономания — (Monomanie) психиатрический термин, введенный в начале нашего столетия Эскиролем. Основная идея учения о М. заключается в том, что помешательство может быть частичным, оставлять значительные области душевной жизни совершенно здоровыми. … …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Мономания — Мономанія болѣзненная страсть исключительно къ чему нибудь одному. Ср. Ты мнѣ пыли нанесъ въ комнату, ужасъ! Вы не измѣнились, милая тетя, все та же у васъ мономанія чистоты!.. Маркевичъ. Четверть вѣка назадъ. Ср. Μόνος, одинъ. См. Мания …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

Мономания — ж. 1. Болезненное состояние, проявляющееся в аномальной концентрации внимания на одной какой либо мысли, идее. 2. Сильное пристрастие, влечение к чему либо одному. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

МОНОМАН — это… Что такое МОНОМАН?

мономан — а, м. monomane m. Человек, страдающий мономанией. БАС 1. Не должно было компрометировать науку в диспуте с мономанами. 1848. Матвеев Отрывки 508. Так бывает у иных мономанов, слишком на чем нибудь сосредоточившихся.

Дост. 5 32 1957. А мне все… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

МОНОМАН — (греч.; этим. см. пред. слово). Пораженный мономанией. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. МОНОМАН греч.; этимологию см. Мономания. Помешанный на одном предмете. Объяснение 25000 иностранных слов,… …   Словарь иностранных слов русского языка

мономан — маньяк, помешанный Словарь русских синонимов. мономан сущ., кол во синонимов: 2 • маньяк (19) • …   Словарь синонимов

Мономан — Мономания (от греч. monomania: monos один, единственный и mania восторженность, увлечённость, мания) в психиатрии: навязчивая или чрезмерная увлечённость одной идеей или субъектом; одностороннее однопредметное помешательство. Разновидность… …   Википедия

мономан — а, ч. Той, хто хворіє на мономанію …   Український тлумачний словник

Мономан — м.

Тот, кто страдает мономанией. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

мономан — мономан, мономаны, мономана, мономанов, мономану, мономанам, мономана, мономанов, мономаном, мономанами, мономане, мономанах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») …   Формы слов

мономан — моном ан, а …   Русский орфографический словарь

мономанія — ї, ж. Психічний розлад, божевілля, спричинені однією думкою, ідеєю тощо. || Психоз, що проявляється переважно тільки одним видом психічного розладу. || Велике захоплення чим небудь, пристрасть до чогось …   Український тлумачний словник

мономан — (грч. monos, mania лудило) мед. болен од мономанија …   Macedonian dictionary

Мономания. Человек, страдающий мономанией. Как лечить?

Частная клиника «Спасение» уже 19 лет осуществляет эффективное лечение различных психиатрических заболеваний и расстройств. Психиатрия – сложная область медицины, требующая от врачей максимума знаний и умений. Поэтому все сотрудники нашей клиники – высокопрофессиональные, квалифицированные и опытные специалисты.

Когда обращаться за помощью?

Вы заметили, что Ваш родственник (бабушка, дедушка, мама или папа) не помнит элементарных вещей, забывает даты, названия предметов или даже не узнает людей? Это явно указывает на некое расстройство психики или психическое заболевание. Самолечение в таком случае не эффективно и даже опасно. Таблетки и лекарства, принимаемые самостоятельно, без назначения врача, в лучшем случае на время облегчат состояние больного и снимут симптомы. В худшем – нанесут здоровью человека непоправимый вред и приведут к необратимым последствиям. Народное лечение на дому также не способно принести желаемых результатов, ни одно народное средство не поможет при психических заболеваниях. Прибегнув к ним, Вы лишь потеряете драгоценное время, которое так важно, когда у человека нарушение психики.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

Если у Вашего родственника плохая память, полная потеря памяти, иные признаки, явно указывающие на психическое расстройство или тяжелую болезнь – не медлите, обращайтесь в частную психиатрическую клинику «Спасение».

Почему выбирают именно нас?

В клинике «Спасение» успешно лечатся страхи, фобии, стресс, расстройство памяти, психопатия. Мы оказываем помощь при онкологии, осуществляем уход за больными после инсульта, стационарное лечение пожилых, престарелых пациентов, лечение рака. Не отказываемся от больного, даже если у него последняя стадия заболевания.

Многие государственные учреждения не желают браться за пациентов в возрасте за 50-60 лет. Мы помогаем каждому обратившемуся и охотно осуществляем лечение после 50-60-70 лет. Для этого у нас есть все необходимое:

• пансионат;
• дом престарелых;
• лежачий хоспис;
• профессиональные сиделки;
• санаторий.

Старческий возраст – не причина пускать болезнь на самотек! Комплексная терапия и реабилитация дает все шансы на восстановление основных физических и мыслительных функций у подавляющего большинства пациентов и значительно увеличивает продолжительность жизни.

Наши специалисты применяют в работе современные способы диагностики и лечения, самые эффективные и безопасные лекарственные препараты, гипноз. При необходимости осуществляется выезд на дом, где врачами:

• проводится первичный осмотр;
• выясняются причины психического расстройства;
• ставится предварительный диагноз;
• снимается острый приступ или похмельный синдром;
• в тяжелых случаях возможно принудительное помещение больного в стационар – реабилитационный центр закрытого типа.

Лечение в нашей клинике стоит недорого. Первая консультация проводится бесплатно. Цены на все услуги полностью открытые, в них заранее включена стоимость всех процедур.

Родственники больных часто обращаются с вопросами: «Подскажите что такое психическое расстройство?», «Посоветуйте как помочь человеку с тяжелой болезнью?», «Сколько с ней живут и как продлить отведенное время?» Подробную консультацию Вы получите в частной клинике «Спасение»!

Мы оказываем реальную помощь и успешно лечим любые психические заболевания!

Проконсультируйтесь у специалиста!

8 (495) 664-40-40

Мы будем рады ответить на все Ваши вопросы!

Роберто Калассо: Мономания Энгра — Ad Marginem

Сегодня в нашем издательстве вышла электронная антология От картины к фотографии. Визуальная культура XIX-XX веков. Мы собрали в ней тексты Вальтера Беньямина, Зигфрида Кракауэра, Роберто Калассо, Розалинд Краусс и Джона Бёрджера. Публикуем текст Калассо Мономания Энгра, который вошел в антологию из ранее изданной нами книги Сон Бодлера. 

Энгр принадлежал к числу тех редчайших людей, сущность которых целиком сводится к гениальности. Остальные его черты — нетерпимость, ограниченность, высокомерие, напыщенность — легко могли бы стать предметом нападок. Гений уравновешивал их с «фатальностью», которой, по мнению Бодлера, Энгру как раз недоставало. Вопиющая нелепость. Без живописи Энгра девятнадцатый век был бы лишен того металлического абстрактного света, который, не будучи ни естественным, ни потусторонним, ни искусственным, чем-то близок к утрированной реальности работ Элинги и Торренция.

«Китайский художник, заблудившийся в девятнадцатом веке на развалинах Афин» — эта характеристика Энгра, данная еще при жизни художника Теофилем Сильвестром, отразилась и на нашем сегодняшнем восприятии. Меж тем Энгр никогда не проявлял интереса ни к Китаю, ни к китайским произведениям искусства. Преклонялся он, как известно, перед Рафаэлем и греками. Почему же своему проницательному современнику он казался китайцем? Быть может, слова Сильвестра косвенным образом указывали на то, что больше всего сбивало с толку: чем старательнее Энгр подчинялся всевозможным канонам — становясь то греком, то назарейцем, то адептом готики либо Возрождения, в зависимости от изображаемой им эпохи, — тем очевиднее становилась его чуждость всему этому. Взгляд его фиксировал различные страницы истории так, словно принадлежал китайцу с «чистым и тонким сердцем» (как напишет Малларме): он подмечал все без исключения детали и копировал их, сохраняя при этом отстраненность по отношению к изображаемому предмету. Эта отстраненность изначально свойственна живописи Энгра и запрятана так глубоко, что сам Энгр едва ли догадывался о ее существовании. Более того, с точки зрения провозглашаемых им правил и принципов она должна была отвергаться как пагубное веяние нового времени.

То, что изображено на самых удачных картинах Энгра, похоже, не прошло через какой-то вербальный или концептуальный фильтр и напоминает покрытую лаком эктоплазму. С первых шагов Энгра в искусстве критики упорно пытались найти в его работах какой-то изначальный дефект. «Недостает природы», — говорили они, хотя сам художник не уставал превозносить ее. Или же обнаруживали у Энгра «радикальную неспособность воспринимать то, что в природе радует глаз», как писал Робер де Ла Сизеран в 1911 году, высказывая мнение, бытовавшее не одно десятилетие. Однако в этом мнении было что-то неубедительное — даже для тех, кто его разделял. Потому что, как замечал все тот же Сизеран, «этот чертяка сумел лучше всех выразить ту малость, которую ему удалось поймать». Что же это была за «малость», что за кусочек реальности, столь удачно переданный в работах Энгра? И что из реального мира могло быть им столь удачно поймано? Эти вопросы никто никогда не задавал. Возможно, потому, что они относятся не к области искусства, а скорее к метафизике и касаются того, кто — можно без колебаний это утверждать — в метафизике ровным счетом ничего не смыслил. По словам Валери, услышавшего это от Дега, «Энгр говорил, что карандаш должен скользить по бумаге так же легко, как муха ползает по стеклу».

Теофиль Торе достоин упоминания главным образом потому, что именно он задолго до Сванна «открыл» Вермеера и извлек его из мрака, где было непонятно все, начиная с написания его имени. Впрочем, этим заслуги Торе не исчерпываются. Когда Бодлер начал писать рецензии на Салоны 1845 и 1846 годов, единственным его соперником, от которого можно было ожидать чего-то подобного, был Торе. В те времена Бодлер нередко бывал у него, и это продолжалось до тех пор, пока политические причины не заставили Торе перебраться в Бельгию. Там много лет спустя Бодлер «с превеликим удовольствием» разыскал его. В одном из писем Анселю он описывал Торе с примечательной язвительностью: «Торе, хоть и республиканец, всегда отличался элегантностью манер». 

Как для Бодлера, так и для Торе критично отзываться об Энгре, комментируя экспозицию Салона 1846 года, было делом принципа. Первый стремился громко заявить о своем желании примкнуть к сторонникам Делакруа; для второго Энгр был новоиспеченным диктатором, который на еще «не остывшем пепле Луи Давида и его династии» намеревался завладеть короной. Однако к тому моменту в защиту Энгра не было написано ничего, что бы по точности и эмоциональности могло сравниться с критическими замечаниями Бодлера и Торе. Никто не умел так, как Бодлер, пусть даже наспех и нехотя, описывать картины Энгра. И никто, кроме Торе, не сумел так полно изложить теорию, которой Энгр тайно следовал — при том что внешне подчинялся совсем другим принципам. Уверенно, непринужденно, как будто утверждая очевидное, Торе определил Энгра как классический пример фанатика формы. Лишь ей удается противостоять времени, тем самым даруя художнику египетскую вечность: «В сущности, господин Энгр является самым романтическим художником девятнадцатого столетия, если романтизм понимать как любовь исключительно к форме, как полное безразличие ко всем тайнам человеческой жизни, как скептицизм в философии и политике, как эгоистическую враждебность чувству общности и единства. Доктрина искусства ради искусства является, в сущности, своего рода материалистическим брахманизмом, адепты которого поглощены не созерцанием вечного, а манией внешней, преходящей формы». В этом высказывании нет ни одного неверного слова, а точность последних удручает.

Однако сложно представить себе что-то, еще дальше отстоящее от общепринятого мнения, вокруг которого не утихали несуразные схватки между Энгром и его противниками. Концепция «искусства ради искусства» была разработана Готье в предисловии к увидевшему свет в 1835 году роману «Мадемуазель де Мопен»; это была защитная реакция против постоянно растущего стада глупцов, требовавших от искусства «быть полезным». Впрочем, имелся в этом и эзотерический аспект, выявлявший другое: неукоснительное преклонение перед формой и его главенство над любыми другими задачами.

Однако в то время, когда Торе создавал свои тексты, никому и в голову не могло прийти применить концепцию «искусства ради искусства» к Энгру. Ему гораздо лучше подходила роль величественного, исполненного праведного гнева, ярого защитника «классичности» — любой классичности — против испорченности нового времени, наиболее ярким выразителем которой стал Делакруа.

Энгр пережил бурные эпохи, нигде, даже в уголке письма, не оставив ни единой пометки, позволявшей судить о том, как он воспринимал происходившее вокруг. Смены режимов означали для него разве что сокращение или увеличение количества заказов. Исключительно по этой причине падение Мюрата явилось для него горестным событием, так как повлекло за собой исчезновение великолепной «Спящей неаполитанки», которая была написана Энгром для Каролины Мюрат и пропала без вести. Торе был несгибаемым республиканцем — «всегда: до, после и во время». После 1848 года он будет пожинать плоды своей политической деятельности. По этой причине позиция Энгра не вызывала у него никакой симпатии. Тем не менее именно ему мы обязаны первым намеком на тип личности одержимого мономанией художника: «Таким образом, господин Энгр идет против отечественной традиции и, в частности, против недавно созданной концепции Луи Давида. Правда, от творчества Давида во французской школе кое-что останется: пристрастие к благородным поступкам и воодушевление перед актами героического самопожертвования. Но Брутов, Сократов, Леонидов сменили одалиски. У художника больше нет мнения: он опирается только на фантазию и тем самым отмежевывается от других людей, презирая с высоты своей гордыни все перипетии обыденной жизни». Диагноз поставлен отменно, хоть и сформулирован довольно комично. Брут и Леонид, наконец, исчезают, и взметнувшийся занавес являет нам одалисок. Такова заря нового искусства — и возвещал ее тот, чьим ежедневным занятием были гневные выступления именно против нового. Колдовскую игру смыслов, наполнявшую Салон, так никто и не разгадал. Впрочем, Торе сумел уловить не только это соотношение между двумя противоположными формами искусства. Его глаз способен был рассмотреть в отдельно взятых картинах Энгра нечто такое, чего не видели другие: «Живопись господина Энгра сродни тому, что называется примитивным искусством народов Востока, иначе говоря, раскрашенной скульптуре. С чего начинается искусство у индийцев, китайцев, египтян, этрусков? С барельефа, на который наносят краски; затем рельеф убирается, и остается лишь его контур, очертания, линия; нанесите цвет на внутреннюю часть этого примитивного рисунка — и вы получите живопись; но воздух, пространство там напрочь отсутствуют». Отсутствие воздуха и пространства, плоскостное изображение, лишенное атмосферы и глубины, — вот к чему много лет подряд подспудно стремился Энгр, продолжая называть себя «подлинно-историческим художником» (peintre de haute histoire) и выполняя официальные заказы, посвященные торжественным событиям. Но в то же время он сделал все, чтобы одалиски незаметно заняли место, предназначенное для героев.  Энгр вполне соответствовал образу фанатика формы, описанному Торе. Правда, не знал об этом — либо ему не было до этого никакого дела; по крайней мере, он обращал на это не больше внимания, чем на собственное дыхание. Он просто дышал. В отношении всего остального у него имелся набор твердых принципов — не представляющих теоретического интереса, — к которому он обращался по любому поводу с видом глубоко оскорбленного человека. Современники ему верили. Что еще важнее — они не сомневались в том, что его живопись полностью соответствует его словам. Так Энгр прошел через свое время: подобно новейшему кораблю, который наблюдатели принимали за старую галеру.

Все очевидцы, описывая Энгра, отмечали комичность его облика. Теофиль Сильвестр, разумеется, и тут проявил чрезмерное усердие (вероятно, чтобы угодить Делакруа), создав нарочито недобрый, ядовитый и слишком реалистичный портрет художника: «Господин Энгр — крепкий, коренастый, потрепанный жизнью старик шестидесяти пяти лет; грубая внешность его удивительно контрастирует с вычурным изяществом его полотен и непомерными претензиями на олимпийское совершенство; со стороны его можно принять за удалившегося от дел рантье или испанского кюре в гражданском платье; цвет лица желтый, желчный; глаза черные, живые, недоверчивые, сердитые; редкие, подвижные брови; узкий, скошенный лоб на сужающемся к макушке черепе; короткие жесткие волосы, когда-то жгуче- черные, а теперь с проседью, расчесанные на две стороны и разделенные, как у женщин, пробором; большие уши; взбухшие вены на висках; торчащий вперед крючковатый нос, кажущийся коротким из-за длинной верхней губы; мясистые обвисшие щеки; выступающие скулы и подбородок, массивная челюсть, толстые надутые губы.

Похожий на одетого в городское платье слоненка, состоящий из бесформенных обрубков, он твердым шагом идет вперед на своих коротких ногах; движения его резки и порывисты; не держась за перила, он вприпрыжку сбегает по лестнице и, пригнув голову, ныряет в экипаж. Будь в его крови меньше буйства, он мог бы прожить целый век. Внимательная забота о себе вкупе с вызывающими манерами делают его по меньшей мере на двадцать лет моложе. Трудно оставаться серьезным в присутствии этого великого пошляка, лоб которого увенчан тройной короной: ночным колпаком, лавровым венцом и нимбом. Он никогда не смеется, опасаясь уронить собственное достоинство; что, впрочем, не мешает ему фамильярничать с натурщицами, горничными или продавцом книг на углу». Тут Сильвестр останавливается, будто перевести дух после того, как Энгр его усилиями сгинул в пучине гротеска. 

Однако вскоре атака возобновляется — теперь уже на почве теории: «В отличие от Давида, подчинившего форму мысли, Энгр преследует цель создать культ формы путем упразднения мысли как таковой; свести задачу Искусства к чувственному и бесплодному созерцанию грубой материи, к ледяному безразличию перед тайнами души, волнениями жизни, судьбой человека, таинством созидания; при помощи прямых и изогнутых линий достичь пластического абсолюта, воспринимающегося как начало и конец всех вещей. Он создал новых Адама и Еву, но даже не заметил, что забыл наделить их душой. На какие заблуждения обречена по его вине французская школа и сколь велика его ответственность!»

Некоторые в высшей степени достойные примеры (среди которых — Вагнер, зачисленный Ницше в декаденты, и Стравинский, критикуемый Адорно) доказывают, что наиболее лестный отзыв вполне может поступить от злейшего врага — и именно тогда, когда тот, кажется, готов нанести сокрушительный удар. Теофиль Сильвестр, разумеется, не Ницше и тем более не Адорно, что видно уже по его прозе. Тем не менее несколько фрагментов его текста могут помочь нам приблизиться к разгадке тайны Энгра. «Культ формы путем упразднения мысли как таковой» — не в этой ли формулировке со крыто указание на отличие Энгра от его современников? «Упразднение», уничтожение мысли как необратимый акт высшей силы, как последняя возможная дань (в литургическом смысле) во славу формы и является той самой точкой, где фигура Энгра оказывается в полном одиночестве. Это то, что в учении Дзэн называется no mind, безмыслием, но применительно к «культу формы». Это подобно тайной концепции западной живописи, которая уже проступает в работах Вермеера и Шардена. Только теперь она проникает в портреты людей, у которых есть имя и история, портреты, в которых человеческая фигура имеет максимальную значимость. Эта тайная концепция никуда не делась, ее можно проследить в вазе, в шали, в складке на шелковой ткани. При этом все детали картины в своем таинственном и необъяснимом единстве стремятся к «пластическому абсолюту, воспринимающемуся как начало и конец всех вещей». Все точно так, как говорил Теофиль Торе. А «чувственное и бесплодное созерцание грубой материи»? Это новый подход к восприятию неодушевленных предметов. Что же касается «ледяного безразличия к тайнам души», то здесь Энгр даже предстает в образе невольного денди, достойного восхищения, настолько он окружен непрекращающимся и неприглядным мельтешением человеческих душ. 

Энгр за работой: «Плотный, коренастый» человек, не видящий, насколько он смешон, бегает по своей мастерской на вилле Медичи, полагая себя Селевком, и бросается на постель, чтобы создать эффект скомканных простыней.

Энгр заявлял о себе, что он чужд своему времени, и любил, когда окружающие его поддерживали. Впрочем, угрюмый и мрачный Сент-Бёв не попался на эту удочку: «Господин Руайе-Коллар, равно как и господин Энгр, принадлежат нашему времени ровно настолько, насколько хотят дистанцироваться от него… Но связь со своей эпохой неизбывна и очень прочна, сколько ни пытайся ее разорвать». Время внесло в этот пункт ясность: нетерпимость Энгра заложена в самую основу современности — или, по крайней мере, того непродолжительного периода, когда в слове «современный», употребляемом Бодлером, ощущалась чарующая вибрация дерзости. Энгр мог сколько угодно рассуждать о Рафаэле и о «безупречности» рисунка — исходившие от него мощные флюиды от этого не ослабевали.

Живопись Энгра ближе скорее к Бронзино, чем к почитаемому им Рафаэлю. Более того: у своего кумира Энгр мало что взял. Рафаэлевские мягкость и плавность были ему чужды. Мир Энгра состоит из металла, камня, эмали, ткани.

Душа в нем присутствует не как таковая, а как водоворот, выплескивающийся в видимое. По-прежнему отдавая должное, как и многие его современники, идеалу красоты, Энгр демонстрировал на холсте нарочитое равнодушие к идее, словно та была помехой для возвышенного занятия живописью. Разумеется, его сентенции, равно как и его проклятия, имели иную подоплеку, но пройдет несколько лет — и другой мастер, член всевозможных академий, Кабанель, столь же яростно будет бить в набат по поводу деградации живописи, только на этот раз речь пойдет о Мане. Средства экзорцистского ритуала каждый из мэтров выбирал в соответствии с ситуацией. Но в обоих случаях эти средства были сколь чрезмерны, столь и бессмысленны.

По сути своей Энгр был невежествен, точнее, невосприимчив к культуре — в той же степени, в какой Бодлер был ею пропитан до мозга костей и потому не испытывал нужды в непрерывном развитии и самообразовании. При этом Энгр, разумеется, всячески демонстрировал свое почтение к классикам и всегда имел под рукой произведения некоторых из них (немного, около двадцати томов, и только самых известных, которых можно было найти в недорогих изданиях). Однако, взявшись за перо, он не умел изъясняться иначе как «грубо, коснояызчно, не выбирая выражений, напрочь игнорируя правила грамматики и правописания».

Как будто в его голове все еще функционировал древний участок мозга, как у рептилий, у которых подавлено левое полушарие. Энгр только внешне был современником своей эпохи. На самом деле он мог бы найти себе место в любой цивилизации, где ценилось не столько искусство, сколько изготовление талисманов.

В силу исторических причин Энгр пережил те же политические режимы, что Талейран и Шатобриан. И даже на один дольше. Он пережил все основные этапы современности, начиная со Старого режима и кончая Второй империей, и в придачу пародии на них. Однако в его случае невозможно говорить ни о верности, ни о предательстве или смене взглядов. Будучи человеком цельным — насколько вообще возможно таковым быть, — он «с абсолютным беспристрастием отдал свой карандаш и талант на службу всех форм власти — Первой империи, Реставрации, Июльской монархии, — не делая никаких различий между принципами правления и испытывая разве что возрастающую симпатию к деспотизму». Достоверный тон этого свидетельства Шарля Блана соскальзывает в язвительность. Этот опасный защитник умудрился высмеять Энгра так, как это не удавалось ни одному из врагов художника: «В плане общественного права Энгр отличался ограниченностью самого реакционного буржуа; он был недалек от Прюдома. Ничтожнейшая малость, способная нарушить видимое равновесие вещей, казалась ему тяжким преступлением и ввергала едва ли не в эпилептический припадок. Он, который обычно и мухи не обидел бы, оказавшись во власти своей инфантильной ярости, требовал ареста, суда и истребления всех обитателей вселенной».

Энгр правил рисунки своих учеников ногтем большого пальца, «оставляя глубокий след» на листе. Этот «глубокий след», оставленный без участия какого-либо инструмента, был последним оттиском формы — немой и самодостаточной силы, отпечатывающейся в сознании и предшествующей любому искусству. «Точность его исправлений поражала нас всех», — отмечал Амори-Дюваль.

С учениками Энгр занимался молча. Если же доходило до беседы, то он оказывался способен лишь на «отдельные бессвязные слова, восклицания, беспорядочные жесты» — как, например, в лишенном смысла споре о Рафаэле с многоречивым Тьером. И даже если Энгр был прав, ему все равно не удавалось это доказать. Лишенный умения внятно выражать свои мысли, он отстаивал одну-единственную идею, невыразимую в словах: идею совершенства. Точнее, некоего подобия совершенства — «совокупности линий, драгоценных лишь тем, чего они ему стоили, или тем, что они не стоили ничего». Эти линии обычно не понятны ни для кого, кроме ничтожного числа знатоков, «наслаждающихся ими тайно и в одиночестве». Другие их просто не замечают. Что же имел в виду Энгр? Эти слова кажутся предвестниками эзотерической теории, не имеющей ничего общего с сентенциями о рисунке как мериле «чистоты искусства» и о долге художника подражать природе. 

Энгр как будто предупреждает нас, что его знание является загадкой прежде всего для него самого. В одном из писем он говорит о «непонятных ощущениях», заставляющих его противиться всему, что его окружает. Эти странные слова напоминают другую историю: однажды Стендаль во время описанного им в дневнике путешествия по Италии вдруг остановился и сказал: «Эти тайны являются частью внутренней теории, о них никому нельзя рассказывать». Можно предположить, что на Энгра одновременно воздействовали две силы: внешняя теория, суть которой вполне очевидна, неоднократно изложена и малоинтересна, и «внутренняя», настолько глубинная, что никогда, за редким исключением, не достигала осознанного вербального выражения, однако водила рукой художника, когда он творил.

«Кто умеет копировать, умеет и творить» — кажется, именно эту фразу любил повторять Лоренцо Бартолини, учившийся вместе с Энгром в школе Давида. В случае Бартолини, впрочем, этот девиз не привел ни к каким серьезным последствиям. Для Энгра, напротив, он приобрел метафизический смысл, ускользавший как от него самого, так и от его современников. Сегодня он превратился во «внятную загадку», почти что вызов каждому, кто созерцает портреты и множество других картин Энгра — из тех, что не соответствуют «стилю трубадур».  

«Он возвел в абсолют правило копировать, рабски копировать все, что попадалось на глаза»: будучи одним из учеников в мастерской Энгра, Амори-Дюваль много раз слышал эти слова — и почти буквально претворял их в жизнь. Мощь Энгра заключалась вовсе не в верности природе — принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово «природа» придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а «рабском». В копировании всего. Максима, заимствованная у друга Бартолини, была, пожалуй, единственным принципом Энгра, воображавшего, что он буквально целиком состоит из принципов. Он будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов, — чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и иначе: не рассеивая могущество природы, а сосредотачивая его в копии, которая парадоксальным образом становится уникальной. Такое раболепное подчинение видимому — чем бы оно ни было — позволяло накрыть его светящимся листом, с металлическим лязгом замыкавшимся в себе и существующим впредь отдельно от модели. Недоброжелатели упрекали Энгра в том, что его живописи не хватает объемности. Однако, оглядываясь назад, Энгра можно назвать «китайцем» совсем по иной причине: он был мастером копирования, посланником цивилизации, стирающей грань между копией и оригиналом. Впрочем, он даже не подозревал об этом, подобные рассуждения показались бы ему сущим бредом. Но тот, кто, сидя в нем, водил его рукой — и ногтем, оставляющим борозду на бумаге, — действовал именно в этом направлении. Так, две ипостаси художника не взаимодействовали между собой и даже не ведали о существовании друг друга, тем самым соблюдая условия тайного пакта, служившего основой энгровского искусства. 

Высказывания Энгра — или, по крайней мере, те фразы, которые принято считать таковыми, — являют столь же разительный контраст его творениям, как и его внешность. Даже Шарль Блан, высоко ценивший Энгра, описывал его следующим образом: «Приземистый, коренастый, грубый и бесцеремонный в обращении, Энгр соединил в своем облике черты, противоречащие его идеям и красоте изображаемых им женщин. У него были массивные челюсти и узкий лоб, жесткие, низко растущие волосы, широкие скулы, короткий нос, длинная верхняя губа и большой, плотоядный рот — иными словами, лицо, чуждое красоте, зато несущее отпечаток характера и силы. Это лицо было всегда суровым; пристальный, пронзительный взгляд черных глаз выдавал человека, стоящего выше черни, но также далекого от изысканности, он свидетельствовал скорее об обидчивости и мрачности». Этот вполне зоологический портрет напоминает картину Жан-Батиста Дезе: обезьяна перед мольбертом собирается писать фигуру повернутой к зрителю спиной обнаженной женщины. Впрочем, модели, которых писал Энгр, были куда более привлекательными.

Разговор об Энгре — это разговор о женщинах Энгра. На это намекал Бодлер, когда рассуждал о его «безудержном и почти либертинском влечении к красоте». В живописи подобный неистовый либертинаж сродни фетишизму. Но не в том смысле, который был вложен в это слово сластолюбивым восемнадцатым веком. В Энгре было что-то до такой степени первобытно-неукротимое, что механизм славы, сочтя это постыдным, постарался все стереть. Но только этот немой, отделенный от культуры фон позволяет судить о том, сколь большое значение играл для Энгра фетиш. Энгру были чужды слова, эти главные элементы членораздельной речи. Друзья и почитатели старались не замечать, что знаменитый художник так и не постиг премудрости французской орфографии. Но шила в мешке не утаишь. Так, Шарль Блан не удержался и записал, что Энгр «почти всегда коверкал имена собственные. К примеру, он так и не научился правильно писать имя своего лучшего друга, мсье Гатто».

Без маниакально-эротической подоплеки живопись Энгра представляет собой «невероятное напряжение воли». Все меняется, однако, если за напыщенным прославлением Красоты увидеть возведенное в абсолют преклонение перед женщиной. Современники обошли вниманием эту тему — все, за исключением, разумеется, Бодлера, который по крайней мере однажды ее озвучил: «Нам представляется, что одной из отличительных черт дарования господина Энгра является любовь к женщине. Его либертинизм серьезен и убедителен. Господин Энгр никогда не бывает столь счастлив и столь всесилен, как в те моменты, когда его гений сталкивается с прелестями молодой красоты. Женская плоть с ее округлостями, складками, ямочками — ничто не укроется от внимания художника. Если бы «Паломничество на остров Киферу» заказали г-ну Энгру, результат наверняка получился бы не таким веселым и радостным, как у Ватто, но основательным и плодотворным, как античная любовь». Уже этого было бы вполне достаточно для дерзкого начала (автор строк — двадцатипятилетний Бодлер, еще подписывающий «Бодлер-Дюфаи» свои материалы в газете «Корсэр-Сатан»), но продолжение текста уводит в сферу личного: «В рисунке господина Энгра чувствуется особого рода поиск, определенные тонкости находятся на грани возможного и, может статься, являются результатом использования особых средств. К примеру, нас не удивило бы, если бы он прибег к услугам натурщицы-негритянки, чтобы придать еще большую выразительность формам „Одалиски“». Складывается впечатление, будто Бодлер предлагает Энгру в модели Жанну Дюваль.

«Устрашающее существо, общение с которым так же невозможно, как общение с Богом», балансирующее между безликой пустотой и «блеском всех красот природы, сосредоточенных в одном существе», женщина является причиной богословского раздора не только из-за своей причастности к первородному греху (который осмелились поставить под сомнение лишь теоретически недалекие философы Просвещения), но и по причине уникальной способности ее тела находить продолжение в металле, в минералах, в «сверкающем облаке окутывающих его тканей». Благодаря тайному союзу между женщиной и природой все ткани, в которые она облачается, становятся частью ее самой. В этом-то и состоит неизбывное чудо моды: систематическое присвоение человеком бездушной материи, без которой он утратил бы контакт с внешним миром.

Суждение о женщине, высказанное Бодлером в эссе, посвященном Константену Гису, могло бы быть проиллюстрировано портретами кисти Энгра. Нигде столь явно не проступает тайная связь между женщиной и обрамляющими ее драгоценными камнями, шалями, перьями, тканями, лепниной, деревом, металлами. Кардинальное различие между прозой Бодлера и живописью Энгра, созданными, казалось, для того, чтобы дополнять друг друга, заключалось в различии намерений: с одной стороны — Энгр со своими бесконечными присягами верности Рафаэлю, с другой — Бодлер со своей готовностью к провокации, в частности, когда рассуждает о женщинах и моде, попутно заявляя, что Рафаэль (и Винкельман) «тут не помогут», и при этом выражая готовность пожертвовать многим ради возможности «насладиться портретом кисти Рейнольдса или Лоуренса». Впрочем, намерения — это пустяк, когда речь идет о единоборстве разума и чувств. Совпадения, сходства чаще случаются между враждующими или вовсе не ведающими друг о друге соперниками, чем между мнимыми союзниками.

Подпись автора — обычно не самое удачное место в картине, если только художник не изобретет что-нибудь особенное. Самую изящную хитрость придумал Энгр для портрета мадам де Сенон. Эта чуть раскосая, известная своими вольными нравами уроженка Лиона, жившая в Риме так долго, что сходила за жительницу Трастевере, «не позирует как женщина, на которую смотрят; кажется, будто она просто скользнула взглядом по собеседнику, болтая с ним о пустяках, мало ее занимающих и почти не меняющих выражение ее лица». При этом Энгр дает зрителю возможность рассмотреть ее кольца (на двух руках их одиннадцать, причем пальцы довольно мясисты — приукрашивать увиденное отнюдь не в манере Энгра) и глубокое декольте, прикрытое вставкой из прозрачного муслина, которую крестьянки с юга Франции именуют modestie [досл. «стыдливость»; так называются кружева, прикрывающие грудь. — М. А.]. Работая над портретом, Энгр создал прелестный подготовительный рисунок, на котором грудь модели полностью обнажена, а платье красного бархата держится лишь на шелковых лентах.

За спиной дамы, восседающей на янтарного цвета шелковых подушках, темнеет большое зеркало, в котором мы видим отражение ее спины и угадываем очертания пилястра. Все остальное тонет в глубоком мраке, словно подушки, лежащие на краю бездны. Четкость линий женского тела безупречна, но волосы цвета воронова крыла практически сливаются с чернотой зеркала, от которой их отделяет лишь поблескивание камней диадемы. Темнота работает как аллегория, а рефлексы света добавляют рельефности ярко освещенной фигуре. Впрочем, родственникам виконта де Сенона до этого не было никакого дела, и портрет прокникшей в их семью чужеземки с сомнительной репутацией долгое время пылился у них на чердаке.

В нижнюю часть зеркальной рамы, как любовное послание или записка от близкого друга, вставлена визитная карточка с загнутым уголком, на которой написано: «Энг. Рим».

На Рождество 1806 года голова Энгра полна вполне языческих мыслей. Он пишет из Рима своим друзьям Форестье: «Я подумал, что Фетида, молящая Зевса за своего сына Ахилла, одной рукой обнимающая его колени, а другой тянущаяся к его подбородку, — отличный сюжет для картины, вполне соответствующий моим планам. Я не готов углубляться в детали этого олимпийского полотна, аромат амброзии от которого будет слышан за километры; не готов обсуждать персонажей, выражение их лиц и красоту их форм. Оставляю все это вашему воображению. Так или иначе, красота будет столь совершенна, что растрогает даже самых злобных псов, готовых растерзать меня. В моей голове картина почти готова, я ее вижу».

Итак, молодой постоялец виллы Медичи задумал написать полотно, «аромат амброзии от которого будет слышен за километры»; но как это сделать? Олицетворением античности в то время был Жан-Луи Давид. Предельно выразительные позы, зафиксированные жесты. Энгр знал кое-что об этом — он учился у Давида. Но где взять амброзию? В античности Давида не было ничего подобного. Энгр записывал в дневник возможные мифологические сюжеты: Геракл и Ахелой, Геба и Геракл, Пандора и Вулкан, эпизоды из жизни Ахилла. Все не то. Его внимание привлек жест, описанный Гомером: Фетида молит Зевса о милости к своему сыну Ахиллу, «одной рукой обнимая его колени, а другой — касаясь подбородка». А Гера в это время (так у Гомера) тайком наблюдает за происходящим. Энгр оставил карандашную пометку напротив соответствующего пассажа в своем экземпляре сочинений Гомера в переводе Битобе.За все прошедшие столетия художники ни разу не решились изобразить эту сцену из Гомера. Келюс в этой связи предположил, что они не принимали поэта в расчет,

потому что считали описанную им позу «чересчур простой, фамильярной, вульгарной и боялись навлечь на картину критику светского общества». Незадолго до Энгра Флаксман попытался проиллюстрировать эту сцену гравюрой — но не слишком убедительно. Рука Фетиды застыла в воздухе — а Зевс подпер подбородок своей: озадаченный патриарх. У Энгра, напротив, Фетида почти касается пальцем губ громовержца, прижимаясь обнаженной грудью к его бедру — поза давнишних любовников. Большой палец ее босой ноги касается его пальца. Эротика неоклассицизма еще не достигала таких вершин. Задуманное Энгром должно было воплотиться в грандиозное полотно: более трех метров в высоту и двух с половиной в ширину. Сцена, продуманная до мельчайших деталей, как будто перенесена из воображения художника сразу на холст, минуя кисти и краски.

Однако в 1811 году в Париже картину приняли плохо. Она вызывала у зрителей нечто среднее между замешательством и испугом. Если почитать комментарии к отчету Академии художеств, то возникает подозрение: а уж не поражал ли современников Энгра синдром частичной слепоты, когда они смотрели на его картины; и в будущем это будет продолжаться. Проблема восприятия касалась в первую очередь цвета — как будто он находился за пределами видимого спектра и потому был невидим глазу. Бодлер, пришедший в ярость от такой реакции, в какой-то момент написал: «Известно и общепризнанно, что живопись г-на Энгра серая. Откройте же глаза, стадо глупцов, и признайтесь, доводилось ли вам ранее видеть более яркую и блистательную живопись, большую изысканность тонов?» Как бы то ни было, Академия художеств вынесла по поводу «Зевса и Фетиды» следующее суждение: «Картина недостаточно рельефна и глубока, ей не хватает консистентности. Палитра слаба и однообразна. Цвет неба слишком однотонный, синий и тяжелый». И этот колорит — «слаб и однообразен»? Скорее уж вызывающе, неприлично избыточен. Французское государство, сначала купив картину, затем вернуло ее художнику. Тот не знал, куда ее пристроить. Спустя двадцать три года, вновь обретенная государством в результате сложной обменной операции — хитроумного маневра, придуманного Гране, старинным приятелем Энгра, с которого художник сделал один из лучших своих мужских портретов, — она оказалась в музее города Экс-ан-Прованс. Пройдут десятки лет, прежде чем Луи Жиле рискнет дать определение тому, что именно в ней смущало: «нечеловеческая сцена, гигантские размеры картины, вызывающие смутное беспокойство, дикий орел, угрожающе ультрамариновое небо, переходящее на горизонте в черные тучи,

сулящие грозу». Мастер, проповедовавший верность классической культуре и гармонии, выставил полотно, где «все непривычно и будто нарочно придумано, чтобы вызывать зубовный скрежет: утрированная яркость колорита, ядовитые эфир и озон, сочетание золота и индиго». Эта картина могла бы вызвать не меньше критики, чем в свое время «Завтрак на траве» Мане. Однако ничего такого не случилось — потому что она была запрятана в государственные запасники, а еще потому, что никто не решился связать с именем Энгра тройной скандал — эротический, хроматический и теологический. Скандал «ядовитого эфира». В картине есть и другой анахронизм: абсолютное отсутствие какой бы то ни было связи с предыдущей и последующей историей живописи. Если считать «Зевса и Фетиду» провозвестником чего-то или кого-то, то возникает лишь одно имя — американского иллюстратора Максфилда Пэрриша, редко когда поминаемого искусствоведами. Если бы не он, работа Энгра была бы подобна осколку метеорита.

Любому, кто смотрит сегодня на «Зевса и Фетиду», начинает казаться, что перед ним не картина, а гигантская переводная картинка. Что-то — и во времени, и в пространстве — отделяет этот более чем трехметровый прямоугольник от всего остального. Небесный свод за спиной повелителя богов не имеет ничего общего с небом за окнами музея. Его цвет — неизменная, неповреждаемая эмаль, быть может окружающая, говоря словами Гомера, «самую высокую из многочисленных вершин Олимпа». Что же касается Зевса и Фетиды, то они написаны совсем иначе, чем писал Давид, да и сам Энгр на заре своего творчества: будто с их уст готовы слететь возвышенные слова. Нет, они погружены в глубочайшую немоту, словно принадлежат к той геологической эре, когда слов еще не существовало, когда они были не нужны. Их тела как будто сделаны из минералов. Зевс левой рукой опирается на кучевые облака, которые, однако, тверды, как скалы. Мизинец его ноги чересчур мал по сравнению с другими пальцами: это выглядит чудовищно — но в те времена у всех было такое строение стопы. Взгляды орла и Геры, выглядывающей из-за кромки картины и замышляющей месть, устремлены на белую, бескостную руку Фетиды, тянущуюся к Зевесовой бороде. Гера чуть наклонена, как пространство эклиптики по отношению к оси мира, обозначенной жезлом, который Зевс сжимает в правой руке. В глаза сразу бросается то, что академики сочли отсутствующим в картине: рельефность, глубина, плотность, игра оттенков. Согласиться с ними можно лишь в одном: небо действительно выглядит «слишком одно образным и тяжелым». А тяжелое оно потому, что насквозь пропитано амброзией. 

Сюжет был выбран Энгром потому, что этот жест Фетиды описал Гомер. Художник зацепился за эту деталь. Нимало не задумываясь о мифологической и теологической подоплеке, подчиняясь, как все гении, безотчетному порыву, он попал пальцем в небо.

Зевс и Фетида — единственная эротическая пара классической культуры, которую Энгр запечатлел на полотне. В других картинах женские фигуры либо одиноки, либо окружены другими женщинами; исключения — Афродита, раненная Диомедом, и Анжелика, ожидающая своего спасителя Руджеро. В обоих случаях сюжетной предпосылкой является акт насилия. Зевса и Фетиду мы, напротив, застаем в момент любовных объятий. (Антиопа же, заметим, всего лишь одалиска, преследуемая громовержцем.) 

Что касается Зевса и Фетиды — это еще первая и главная пара, в которой союз невозможен. Вожделея Фетиду, Зевс вынужден отказаться от близости с ней, ибо в противном случае, согласно пророчеству Фемиды и Прометея, та зачала бы «сына, превосходящего силой отца», который сверг бы его с трона. Фетида для Зевса — конец его власти; в этом — исключительном — случае у него нет другого выбора, кроме как обуздать свой порыв.

Глядя на картину Энгра, мы осознаем, что Зевс, несмотря на всю его мощь, безоружен. Его могучий торс открыт и неподвижен. Единственное, едва уловимое движение совершает Фетида. Пальцы ее руки, аморфной, как щупальца обитателей моря, гладят бороду Зевса, другая рука лежит у него на коленях, большой палец босой ноги касается его стопы. Зевс в первый и единственный раз в жизни вынужден оставаться неподвижным. Уступить Фетиде — значит обречь себя на гибель. Взор его устремлен вперед; он отводит взгляд от тела искусительницы. Его фигура — олицетворение силы и в то же время глубочайшей тоски. Это заметил еще Шарль Блан, который, опустив мифологию, говорил о «лице, в котором величие сочетается с бесконечной печалью». Впрочем, физический контакт — ласкающие бороду пальцы, рука на бедре, прикосновение ноги — все же ему приятен. Становится ясно, почему от картины исходит столь мощное, почти болезненное эротическое напряжение. На ней изображено сильнейшее эротическое влечение. То, что мы видим, в высшей степени парадоксально. В сцене чувствуется запрет, тайна: неудовлетворенное желание владыки мира. Ему, кто подсматривал за нимфами и принцессами, а затем, подкараулив, набрасывался на них, невзирая на сопротивление, ему, единственному в своем роде непобедимому искусителю, озабоченному одним: чтобы Гера ничего не увидела, — попался орешек не по зубам. Вот он, предел политеизма, его подчиненность космическим циклам, из-за чего над любой властью есть другая, бóльшая: это — Время. Сложно сказать, был ли Энгр осведомлен о тайной связи Зевса и Фетиды. Вполне вероятно, он о ней не знал. Однако образы, порожденные мифами, существуют сами по себе — и появляются под кистью художника с той же легкостью, как и в бреде безумца. 

Непристойность желания — вот что показал Энгр на своем необъятном холсте, притягивающем зрителя и заполняющем все его визуальное пространство. Шаг за грань дозволенного. До самой смерти художника картина не выставлялась, она так и не нашла покупателя. Критика обошла ее вниманием. Делаборд, автор первой монографии, отмеченной безоговорочным преклонением перед Энгром, едва ее упоминает. По сей день в объемной Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts указаны все картины Энгра на мифологические темы — все, кроме этой, самой грандиозной из всех. Жертвой пророчества Фемиды и Прометея оказался не только сам бог — но и его образ.

На месте Энгровской «Купальщицы Вальпинсона» могла бы оказаться любая модель, увиденная со спины. Склонная к полноте, она, конечно, проигрывает Кики с Монпарнаса, по воле Ман Рэя принявшей похожую позу для его «Скрипки Энгра». Картина, однако, остается непревзойденной. Из всех женских ню она ближе всего к полотнам Вермеера. Во-первых, из-за тканей, обрамляющих и драпирующих женскую фигуру. На голове модели — белый платок в красную полоску, накрученный на манер тюрбана: «единственный цветовой акцент в этом тонком, осторожном и бесшумном полотне»⁴. Вполне очевидно: Энгр был непревзойденным мастером по части украшать женские головки. Впрочем, пока еще мы не вышли за рамки традиции. В живописи волосы редко изображаются без украшений. Чего только не увидишь: ленты, шарфы, косынки, обручи, тиары, сеточки, сложные прически. У Энгра волосы ниспадают свободно только в двух картинах — «Одалиска с рабыней» и «Юпитер и Антиопа».

Взгляд, скользящий с головы на тело «купальщицы», вскоре обнаруживает еще одну ткань: светлая и тонкая, она накручена на левый локоть модели и ниспадает до земли. Понять, зачем она нужна, невозможно. Равно как и объяснить, почему в нее завернута рука. Разве что Энгру надо было противопоставить шелковистую кожу «купальщицы», гладь ее шеи, спины, ягодиц и ног — складкам на тканях. Первое место, где привлекают взгляд складки, это тюрбан; затем —скомканная ткань на локте: в ней едва ли не больше эротики, чем в самой купальщице. Но и это еще не все. Далее скомканная ткань спускается до пола, прикрывая ступню. В конечном счете женщина предстает в полной и безмятежной наготе, завуалированной лишь в трех местах: затылок (точка соединения головы и шеи — весьма ответственный момент), левый локоть и ступня. Во всем этом есть какая-то удивительная несуразность. И тем не менее мы постепенно приходим к выводу, что каждая деталь в этой композиции на своем месте. Ткань, древнее изобретение человека, нужное, чтобы преуспеть в этом мире, здесь свободна от всякой функциональности. Ее роль — быть контрапунктом телу, она подчеркивает его обтекаемость своими складками, узлами и заломами. Она создает определенные тени и через них то, что важнее всего в картине: свет. Но мы не можем с уверенностью сказать, откуда он льется.

Секрет «Купальщицы Вальпинсона» заключается в пространстве, куда помещена фигура: это не комната, а отгороженная шторами ниша, залитая ровным мягким светом. Понятно, что сцена скрыта от посторонних глаз — всех, кроме художника и стоящего за его спиной зрителя. Купальщица их словно не замечает. В картине есть и другая особенность — это фон, на первый взгляд представляющий серый занавес и показавшийся Шарлю Блану «унылой стеной холодного серого цвета». Однако стен, способных покрываться складками, подобно ткани, не существует в природе. И тем не менее ошибка Шарля Блана имеет объяснение. В том месте, где занавес касается пола, он ничем не отличается от серой стены. Под ним можно разглядеть отверстие, через которое в бассейн наливается вода. Действие происходит в хамаме. Эта картина — предвестник той самой турецкой бани, которая завладеет мыслями Энгра более чем на пятьдесят последующих лет. Первая проба останется в веках. В картине «Турецкая баня» 1862 года самая крупная фигура, ближе всех расположенная к зрителю, — это как раз «купальщица» 1808 года. Только на этот раз, чтобы развлечь подруг, она взяла в руки мандолину — хотя так и не рассталась с белым платком в полоску, как и пятьдесят четыре года назад намотанным на ее затылок. Теперь, правда, кто-то отдернул занавес — и вместо молчаливого одиночества нашим взорам открылась сцена с участием двадцати четырех обнаженных женщин. Они не образуют единой группы. В каждой из них осталась толика задумчивости и отрешенности «Купальщицы Вальпинсона». Кажется, эти двадцать четыре женщины, храня молчание на устах и неспешность в движениях, на протяжении пятидесяти четырех лет собирались в одном и том же месте, пока где-то за стенами дворца Наполеон одерживал победы и терпел поражения, сменяли друг друга политические режимы, рождалась фотография. Но эти женщины будто ничего не знали и не желали знать, занятые исключительно тем, чтобы запечатлеть свою позу на холсте, который в конце концов обрел форму круга — или зрачка, наблюдавшего за ними в течение всего этого времени.

«Купальщица Вальпинсона» подплыла к «Турецкой бане» не сразу, а с остановками — словно должна была глотнуть воздуха, выныривая на поверхность из глубин воображения. Вновь написанная Энгром в 1828 году, она сохранила белый платок на затылке, красные бабуши и ложе (не изменился даже рисунок складок, правда, куда-то делась подушка). Но самое главное — приподнялся занавес, дав возможность увидеть сцену, которая, возможно, была там всегда. В глубине видны шесть фигур, одна из которых плещется в бассейне.

Затем еще двадцать три года замысел держался в тайне. В 1851 году «купальщица» явилась в новом облике; сама картина была утрачена, но сохранилась гравюра Ревея и акварель Энгра, хранящаяся в Байонне. Сцена вновь изменилась. Та же поза, тот же белый платок в красную полоску — но исчезло ложе. Вместо него появился турецкий табурет, частично прикрытый брошенным на него платьем. Какая-то ткань по-прежнему обвивает локоть. На заднем плане — уже восемь женщин, одна из которых танцует, и бассейн. Вот последняя предварительная работа перед тем, как женские тела займут все пространство картины, пока еще четырехугольной. «Это слишком» — рассудила принцесса Клотильда. И Наполеон III, которому предназначалось полотно, отправил его прочь из Пале-Руаяля. Картина вернулась в мастерскую Энгра и, приобретя в результате доработки круглую форму, была впоследствии куплена Халиль-Беем, коллекционером всего, что считалось в то время недопустимым по причине эротической смелости (купил он и «Происхождение мира» Курбе). В конечном счете, в 1868 году он выставил ее на аукцион через каталог, предисловие к которому написал Теофиль Готье. Приобретя картину за двадцать тысяч франков, ее новым владельцем стал Констан Сэ. Халиль-Бей так прокомментировал это событие кому-то из своих друзей: «Смешная штука жизнь! С женщинами меня ждал обман, в игре — предательство, а мои картины принесли мне деньги!».

Вероятно, «Турецкая баня» обладает даром волновать ту субстанцию, что редко поднимается на поверхность из глубин психики. Даже такой обладатель безупречной светской репутации, как Жак-Эмиль Бланш, испытывает потребность извиниться за образы, рождающиеся под его пером, когда он рассуждает о картине: «Эти женщины с осоловевшими глазами — животные, созданные для наслаждений, влюбленные кошки, возлежащие в куче червей, если можно так выразиться по отношению к этим грешницам…» Бланша раздражает не эротическая составляющая, а «куча червей»: можно подумать, нижняя часть «Турецкой бани» изображает древний этап зоологической эволюции, предшествующий какой бы то ни было индивидуализации. Женщины или инфузории: разница между ними невелика.

Можно сказать, лица и груди этих «животных, созданных для наслаждений», рождаются из кишащей, еще неочеловечившейся материи. Вот что возникает в воображении, когда смотришь на «Турецкую баню». «Речь идет, — добавляет Бланш с неожиданной злостью, — о больном и извращенном вúдении старика, воспевающего женскую красоту». На этом неожиданном оскорблении можно было бы и остановиться.

Путь от «Купальщицы Вальпинсона» до «Турецкой бани» свидетельствует о мономании Энгра. Образы врезались в его сознание раз и навсегда; окружающее их пространство могло расширяться, меняться, но композиция, однажды отпечатавшаяся в мозгу, оставалась неизменной. За два месяца до смерти Энгр по-прежнему правил этюд Зевса, сделанный пятьюдесятью шестью годами раньше для картины «Зевс и Фетида», которая десятилетиями никого не интересовала и про которую художник Мартин Дроллинг, впервые увидев ее на вилле Медичи, написал своему сыну: «Может быть, Энгр хотел над всеми посмеяться?» Разумеется, смеяться ни над кем он не собирался — в частности, потому, что юмор был ему абсолютно не свойствен. Он всегда хотел лишь того, что внушала ему его мономания.

Так родилась «Турецкая баня»: композиция из двадцати четырех обнаженных женских фигур, лишенная сюжетного центра. В течение более чем пяти десятилетий эти ню постепенно заполняли пространство холста, словно мухи, попадавшие на липкую ленту. Надо сказать, центр у картины все же есть, правда немного смещенный влево. Это стоящая в нише огромная китайская ваза с синим орнаментом. Своим положением она сравнима с подвешенным яйцом на «Алтаре Монтефельтро» Пьеро делла Франчески. Разница лишь в том, что на вазе заметны рефлексы — только это и говорит о том, что внешний мир по-прежнему существует. 

Энгр закончил «Турецкую баню» в восемьдесят два года, вписав квадратную композицию в круг. В течение почти полувека она была неведома для публики — пока не открылся Осенний салон 1905 года, на котором «один из залов был отведен двум художникам, дававшим повод для больших ожиданий». Этими художниками были Энгр и Мане. «Турецкая баня» притягивала посетителей как магнитом. Поль-Жан Туле, по воле случая давший великолепный отчет о происходящем, отмечал, что «зрители толпились вокруг картины, подходя вплотную, словно хотели ее лизнуть». 

Несколько лет назад в ящике секретера Энгра были найдены четыре дагеротипа. На одном из них, сделанном Дезире-Франсуа Милле, мы видим стоящую на мольберте ныне утраченную картину. На заднем плане можно различить портрет мадам Муатесье, который теперь хранится в Национальной галерее искусств Вашингтона. Снимок сделан, без сомнения, в мастерской Энгра в Париже. На утраченной картине — лежащая на постели с закрытыми глазами обнаженная женщина. Ее левая рука закинута за голову, кисть правой руки лежит на животе между пупком и лобком. В лежащей можно узнать Мадлен Шапель, первую жену Энгра. Накануне нового брака художник избавился от картины, оставив себе лишь спрятанный в ящике дагеротип. Из соображений такта. Автор находки, Жорж Винь, предлагает эту версию, учитывая, что создание дагеротипа и второе бракосочетание Энгра разделяет короткий промежуток времени. Непосвященному зрителю дагеротип покажется одним из наиболее эротичных изображений начала фотографической эпохи. Его очевидная странность заключается в позе модели: она лежит не на спине и не на боку, а замерла в неудобном равновесии, позволяющем, однако, видеть ее тело анфас. Эффект, возникающий вследствие этого особого ракурса, создает иллюзию двоякой позы. Но напрасно мы будем искать в истории живописи аналог столь удачного изображения обнаженного тела — наполовину на спине, наполовину на боку. Что же заставило Энгра выбрать именно этот ракурс? Можно лишь сказать, что такая поза позволяет изобразить тело наиболее подробно, при ровном, мягком освещении, высветляющем правую грудь и левую сторону живота. Центром композиции является пупок женщины. Он как будто иллюстрирует слова Энгра: «Пупок — это глаз туловища». В итоге возникает эффект тотального видения: мы видим тело как будто сверху. Остается лишь спросить, почему до Энгра ни один художник не нашел и даже не пытался найти аналогичный ракурс. И еще: почему Энгр решил уничтожить картину, при этом сохранив ее фотографию? Ведь он, подобно многим своим современникам, отвергал этот способ запечатления реальности, отвергал настолько, что в 1862-м вместе с двадцатью шестью другими художниками подписал петицию, выражавшую решительный протест против «приравнивания фотографии к искусству».

Другая любопытная и случайная деталь: смуглый, почти как у мулатки, цвет кожи лежащей контрастирует в нижней части снимка с белизной простыни и подушки, а в верхней, меж планок мольберта, — с еще более яркой белизной пышных покатых плеч мадам Муатесье. Все это добавляет фотографии призрачности. 

То, в какой позе изобразил Энгр обнаженную Мадлен, предполагает существенное отступление от традиционного живописного канона. Обнаженная женщина, возлежащая на подушках, — повторяющийся сюжет, который мы встречаем в картинах «Спящая Венера» Джорджоне, «Венера Урбинская» Тициана и «Олимпия» Мане. Во всех трех работах, несмотря на стилистические различия, просматривается кое-что общее: на лобке лежит именно левая рука — тогда как правая закинута за голову (у Джорджоне) или опирается на подушки (у Тициана и Мане). Левая грудь изображена в профиль, что создает ощущение, будто мы смотрим на фигуру сбоку. Внешне Энгр следует канону двух своих великих предшественников (Джорджоне и Тициана; Мане напишет свою «Олимпию» десятью годами позже, уже после появления дагеротипа картины). В основном он продолжает линию Джорджоне, из работы которого взяты три элемента: закрытые глаза, рука, закинутая за голову, и другая на лобке. Однако, отходя от канона, Энгр переворачивает фигуру. В результате на животе лежит правая рука, а за голову закинута левая. Кроме того, обе груди написаны фронтально, а рельеф, выделяющийся на темном фоне, образован плечом и рукой, лежащей на правом бедре. Обе Венеры — и Джорджоне, и Тициана — и тем более Олимпия Мане не отгораживаются от мира и не отвергают его. Венера Урбинская и Олимпия готовы к контакту с любым, кто войдет к ним в комнату; Венера Джорджоне способна пробудиться ото сна и приметить забредшего в ее владения странника. Мадлен Энгра, в противоположность им, своей позой напоминает карточную фигуру, замкнутую в себе и не желающую видеть мир сквозь смеженные веки. Лишь мягкому, рассеянному свету подставляет она свое тело, и кажется, будто за сбитыми простынями ее ложа — не комната, а пустота. Можно сказать, что на этот раз Энгр попытался избавиться, ни много ни мало, от пространства. В картине нет ни безмятежного пейзажа Джорджоне, ни тициановской просторной залы, в глубине которой две женщины роются в огромном сундуке; нет даже тесного темного алькова, в котором Олимпия ожидает своих клиентов. Это исключительно встреча женского тела (представленного до середины бедер, притом что сама картина, по-видимому, имела в ширину больше метра) и охватывающего его взгляда. 

Если вокруг утраченного ню Энгра, сфотографированного Дезире-Франсуа Милле, убрать раму, мольберт и фрагмент портрета мадам Муатесье на заднем плане, то изображение обнаженного тела Мадлен Шапель можно было бы вполне принять за дагеротип, подобный тем, на которых фотограф Дюрьё запечатлевал некоторых натурщиц, например прославленную мадемуазель Амели; фото последней вошло в альбом, составленный Дюрьё для Делакруа, она стала прообразом «Одалиски», написанной художником в 1857-м. Таким образом, эта картина Энгра могла стать фотоматериалом для Делакруа, и два смертельных врага оказались бы связаны через призрачный образ первой жены Энгра, а жест мадемуазель Амели в образе одалиски Делакруа (закинутая за голову рука) мог быть повторен Энгром на рисунке номер 2001.

На Всемирной выставке 1855 года были представлены сорок три картины Энгра, приклеенные, словно марки, вплотную друг к другу — как тогда было принято. «Большая одалиска» была придавлена к самому низу стены закованной в доспехи розовощекой «Жанной д’Арк»; почтенная мадам Гонс оказалась под оголенными прелестями Венеры Анадиомены, а Керубини и мсье Бертен — под тяжелым «Апофеозом Наполеона I»; затем перед зрителем представала спина «Купальщицы Вальпинсона», рифмующаяся с округлым животом юной Венеры. Дойдя в своих рассуждениях о выставке до полотен Энгра, Бодлер сразу же ввел в оборот прилагательное «разношерстный», добавив, что Энгр пользуется «огромным и неоспоримым признанием»: он словно намекал на то, что признание это, при всей своей прочности и широте, основано на радикальном непонимании. Бодлер уточнял, что Энгр порождает ощущение «разношерстности, причудливости куда более таинственной и сложной, чем та, что отличала живописную школу эпохи Республики и Империи, с которой, однако, он начал свои путь». Иначе говоря, этот художник, отныне почитаемый всеми — дворянством, буржуазией, академиками, — был самым странным порождением мира живописи со времен Давида, этого «холодного светила», который, уже будучи загадкой сам по себе, вдохновлял и других художников на то, чтобы помещать своих вымышленных персонажей в «зеленоватое освещение, эту странную интерпретацию солнечного света». Странность Энгра была столь велика, что, вступая в «храм его творений», зритель испытывал какое-то диковинное «недомогание», похожее на обморок, который происходит с человеком «в разреженным воздухе, среди паров химической лаборатории или же в фантасмагорической обстановке». Этих слов достаточно, чтобы увести нас прочь от любой природы. И все же разговор идет о художнике, который к этой самой природе не переставая обращался. Впрочем, никто не утверждал обратное. Меж тем Бодлер пишет о «фантасмагорической обстановке», впервые вводя в тексте о живописи это прилагательное (вся ирония в том, что текст касается Энгра). Прилагательное не предвещает ничего хорошего; и действительно, далее в тексте говорится о том, что действие происходит среди «людей-автоматов, смущающих наши чувства своей чересчур явной и ощутимой чужеродностью». Ни дать ни взять толпа мутантов; но ведь речь идет о персонажах Энгра: это дамы из буржуазного или благородного общества, выдающиеся мужи, богини и герои истории. Даже все написанное Бодлером о рассказах По звучит менее тревожно, чем эти слова. Речь идет о «сильном впечатлении», являющемся, в сущности, проявлением первобытного ужаса. Это не возвышенное чувство, порожденное произведением искусства. Нет, это ощущение «низшего, почти нездорового порядка». С вершин «прекрасного идеала», о котором еще твердили скромные эпигоны Винкельмана, тогда еще облеченные властью (Бодлер по их поводу восклицает: «Сколько их теперь у нас развелось и до чего же они пришлись по душе тем, кому лень думать!»), мы летим в пучину психопатологии. Как это объяснить? Бодлер высказывает смелое предположение: неоспоримая сила Энгра — следствие ущербности. Его живопись является предвестником весьма прискорбного факта: «воображение — главное из всех дарований — исчезло». Этим Бодлер сказал достаточно, чтобы сбить с толку не только своих современников, но и сегодняшнего читателя. Однако он делает еще один провокационный шаг: сближает Энгра с тем, кто с ним меньше всего сопоставим, — с грубоватым, завораживающим Курбе. Что же между ними общего? Их произведения своеобразны тем, что «отмечены сектантским духом, убийственным для таланта». Расширяя круг ассоциаций, Бодлер переходит от психопатологии к политике. Так, Энгр и Курбе являются предвоплощением русских нигилистов и агентов «охранки» — преследующих различные цели, но использующих одинаковые средства. Ведь в живописи важны главным образом средства: «В своей борьбе с воображением они повинуются различным мотивам; и два противоположных фанатизма приводят их к одной и той же жертве».

Неудивительно, что статья об Энгре была отвергнута редакцией «Пэи». Вряд ли они что-нибудь в ней поняли, но безошибочно почуяли, что в написанном содержится какая-то — и немалая — крамола. Критическое искусствоведение, которое Бодлер определил здесь для себя как жанр, было замаскированной метафизикой. Она не воспринималась как таковая, но нарушала прозаический строй. Меж тем Бодлер рассуждал о метафизике именно так: вплетая эти рассуждения в высказывания, относящиеся к живописи, психологии, политике — или к чему-либо другому. Действовать иначе было нельзя. В том же отчете о Всемирной выставке 1855 года он признается: «Как и все мои друзья, я не раз пробовал замкнуться внутри какой-то одной системы и в этих рамках проповедовать в свое удовольствие. Однако любая система — это проклятие, которое толкает нас к постоянному отречению; мы вынуждены все время изобретать новые системы, и этот тяжкий труд превращается в суровое наказание». Таким образом, существующая система не подходила Бодлеру. Для него метафизика была прежде всего мощным наркотиком, который дарует одиночество; доктриной, изобилующей паралогизмами не меньше, чем сновидения. Но это была также единственная возможность быть всегда открытым, чтобы уловить любой «плод спонтанной, творческой активности мира». Это была единственная сила, перед которой он преклонялся: «многообразная и многоцветная красота, бушующая на неисчислимых спиралях жизни». На Всемирной выставке, рядом с полотнами Энгра, эта красота могла быть представлена коллекцией китайских предметов искусства (из собрания Монтиньи, экс-консула в Шанхае), которую единодушно проигнорировали все «присяжные критики», за исключением Готье. Или же проявиться в каком-нибудь «таинственном цветке, чьи сочные краски деспотически приковывают зрение, а форма дразнит взгляд». И здесь вновь природа и искусство сменяют друг друга в качестве альтернативных форм «творческой активности мира». 

Впрочем, не только ненависть ко всякого рода системам удерживает Бодлера от «философского отступничества». Боль подспудно ощущается в его словах, когда он пишет: «У меня нет времени и, вероятно, должного умения, чтобы выявлять законы, перемещающие из одного места в другое творческую активность». Это означает, что ему вечно не хватало спокойствия и досуга, чтобы разработать полноценную, развернутую и исчерпывающую теорию. Ему всегда требовался повод — будь то Салон, рецензия на книгу или выставка — чтобы внезапно и по касательной запустить в эпицентр обсуждения свои мысли-озарения, полные неожиданных аллюзий и зачастую весьма далекие от предмета разговора. Вынужденные до поры томиться в подполье, они неожиданно вылезали наружу в каком-нибудь абзаце текста, уводили беседу в сторону, а затем снова прятались. Покинув философские аудитории, мысль вступала в фазу потаенного существования, рядилась в чужое платье, меняла обличье, будто стремилась обрести новую жизнь, да не одну, и под чужим именем. 

Энгр неоднократно заявлял, что «живопись больше чем на три четверти зависит от рисунка», и всю жизнь поносил колористов, метя при этом в своего главного врага. Но глядя сегодня на картины Энгра, мы сразу отмечаем, как мастерски он использует цвет. Более того: именно цвет, а не рисунок — по крайней мере, в портретах — поражает зрителя в первую очередь. Это, пожалуй, один из наиболее ярких примеров того, как Энгр упорно не понимал самого себя. Однако все куда серьезнее. Дело в том, что в этом суждении художник невероятным образом совпадал с тенденцией времени. Для большинства его современников, равно как и для ближайших потомков, колорит его картин нередко становился объектом издевки, словно художник был не способен обращаться с красками из-за слепой преданности рисунку. Еще Робер де ля Сизеран отмечал «ядовитые голубой и желтый» в роскошном портрете принцессы де Брольи: он имел в виду кричащий контраст между желтым дамаском кресла, на которое опирается принцесса, и ее великолепным голубым платьем. Вообще-то этим гипнотическим сочетанием можно любоваться бесконечно. Совершенно очевидно, что восприятие цвета меняется от эпохи к эпохе. 

Колорит Энгра не хотели воспринимать, потому что он раздражал. В эссе «Салон 1846 года» Бодлер делает первый шаг к его объяснению (хоть и с явной неохотой, поскольку обзор выставки сосредоточен на восхвалении Делакруа): «Господин Энгр обожает цвет, как хозяйка модного ателье. Видеть, с какой натугой он выбирает и сочетает тона, и занятно, и тягостно. Плод его усилий, не всегда диссонирующий, но горький и резкий, обычно нравится извращенным поэтам; однако длительное смакование мучительной борьбы художника в конце концов утомляет их, и они неизбежно ищут отдохновения в полотнах Веласкеса или Лоуренса». Содержащийся в этих словах намек противоречит бытовавшему тогда мнению о колорите Энгра. Никто не посмел бы заявить, что выбранные Энгром цвета «горьки и резки». И, еще хуже, что они могут нравиться «извращенным поэтам». Но кто был ближе всего к образу «извращенного поэта», если не сам молодой Бодлер? Это был Париж 1846 года, еще не пресытившийся декадансом, где уже говорили о скором выходе книги его стихов под названием «Лесбиянки». Ход мысли Бодлера понятен: колорит Энгра для него — что-то в высшей степени противоестественное, натужное, тревожное, возможно, зловещее, он погружает нас в пространство, где «все предстает в почти пугающем искусственном освещении: там нет ни золотистой ауры, окутывающей идеальные пейзажи, ни спокойного и ровного сияния подлунного мира». Это дерзкое суждение Бодлеру пришлось высказать вскользь, будто бы речь идет совсем о другом. 

Линия против цвета, цвет против линии: этот спор, подобно шраму отмечающий историю живописи, вновь оживает благодаря Делакруа и Энгру. Складываются две партии, обменивающиеся оскорблениями и проклятиями. Рассуждения о том, что такое линия и что такое цвет, отныне сопровождаются ссылками — как правило, шантажистскими — на природу. О рисунке — по крайней мере, однажды — рискнул высказаться Валери: «Рисунок — это акт разума». Но что же тогда цвет? Коль скоро он является антиподом линии, он не должен быть связан с разумом? И почему участники спора всегда ссылаются на мораль? Энгр в особенности: «Рисунок — это честность искусства». Знаменитое высказывание. 

Впрочем, даже если отвлечься от морали, противопоставление все равно остается. Пуссен и Рубенс олицетворяют фактически два противоположных, расходящихся пути. Делакруа и Энгр также. Если смотреть на живопись как на антипод рисунка, она оказывается на уровне чувственности, где образ противостоит образу, восприятие — восприятию, а слова и вовсе не нужны. Все это прослеживается в творчестве Энгра. Его миру чужды слова — и собственные, и современников. Все, что с ним происходит, является результатом подчинения и поклонения видимому, что сродни ужасу перед древними, дремучими суевериями. В творениях Энгра царит избыточность. Ее можно было наблюдать в некоторых интерьерах голландских мастеров семнадцатого века. Теперь же она стала повсеместной. Заполнила общественную и семейную жизнь. Готова к выезду на «ужин в город» или на бал. Она принимает образ перчаток, атласных складок, шалей, косынок, лорнетов, вееров, лент, бантов, бахромы, камей, колец, перьев, горжеток… И женских тел, на которых все это надето. Предметы, камни, ткани, люди — все имеет одну природу. Имя ей — фетиш.

Некоторые портреты Энгра вызывают у зрителя ощущение правдоподобности, как работы Веласкеса. Тем не менее эти художники представляют собой два противоположных начала. О Веласкесе говорили, что он способен «написать воздух». Торе даже пытался объяснить, как именно: «Необходимо „создать пустоту“ вокруг фигур и предметов, чтобы те казались как будто окруженными воздухом. Веласкес никогда не использует чистый цвет для написания фона, он создает его из оттенков и нюансов — зеленоватого, грязно-розового, жемчужного, серебристого». Это внимательное описание никак не применимо к Энгру. Потому что у него воздух отсутствует. Впрочем, ощущение безвоздушности возникает по другой причине. Когда смотришь на его картины, то кажется, что пустота присутствует не только вокруг фигур, но и позади них. Словно все они, несмотря на тщательно выписанные морщинки и складки одежды, являются плодом галлюцинации. Это не означает, что они лишены психологической сущности. Порой она может проявляться весьма ярко, как на портрете мсье Бертена. Дело в другом: зритель как будто получает тайный сигнал, подсказывающий, что персонажи картины являются участниками некой игры с переодеванием, в которой социальная функция того, кто изображен на картине — будь то хоть герцог Орлеанский, — оказывается лишь предлогом, тогда как на холсте перед нами предстают профессиональные натурщики, облаченные в соответствующие костюмы. Все те, чьи портреты создал Энгр, составляют отдельную категорию особей, генетически отличающуюся от животного мира, о чем проницательно писал Бодлер: «Фигуры на его картинах напоминают безупречные трафареты, заполненные мягкой, неживой материей, не имеющей ничего общего с человеческим телом». Если «художником среди художников», как называл его Мане, является Веласкес — живописец, не нуждающийся в эпитетах, характеристиках, похвалах, — то его аналогом на лишенной кислорода планете будет Энгр. Противоположные во всем, они оба, различными путями, о которых не осталось свидетельств, достигают конечной цели в живописи: правдоподобия. 

Энгр не откликнулся на появление фотографии, в отличие от других художников его эпохи, принявших — за редким исключением (Делакруа) — фотографию в штыки. Энгр интегрировал ее в свою живопись еще задолго до того, как она была изобретена. 

Однажды на это обратил внимание Шарль Блан, когда рассматривал в квартире Энгра (набережная Вольтера, 11) сделанный свинцовым карандашом групповой портрет семьи Форестье, «собравшейся в гостиной городского дома: отец с непокрытой головой и с табакеркой в руке, мать, принарядившаяся по случаю позирования, молодая девушка перед клавесином и гость» (и еще прислуга в дверях, застигнутая в тот момент, когда она обернулась). Блан сказал: «Вы предвосхитили фотографию за тридцать лет до того, как появились фотографы». Разумеется, Энгр начал спорить, пустившись в рассуждения о натуре: «Рисунок, которым вы любуетесь, натура преподнесла мне в готовом виде: я ничего не изменил». Однако Блан попал в точку. Иначе трудно понять, почему сделанные свинцовым карандашом портреты Энгра так сильно отличаются от многовековой традиции. Чтобы измерить эту внезапно образовавшуюся колоссальную дистанцию, достаточно сравнить портрет семьи Форестье (1806) с портретом Александра Ленуара и его жены, написанным в 1809 году Давидом. Энгр сформировался в школе Давида. По всей вероятности, именно он написал подсвечник на портрете мадам Рекамье. При этом обретение творческой независимости не потребовало от него ни сил, ни времени; так, портрет мадемуазель Барбары Банси, подписанный «Энгр. Ученик Давида» и датируемый 1797 годом — о чем свидетельствует различимый на заднем плане парашют, впервые испытанный Андре-Жаком Гарнереном в октябре того же года, — уже демонстрирует это радикальное расхождение. Портреты Давида продолжают манеру Фрагонара, в частности технику штриховки; Фрагонар же продолжает Ватто. С Энгром все иначе. Притом что пространство полотна создают лишь клавесин и дверной косяк, гостиная и собравшиеся в ней люди в высшей степени реалистичны. Позы их, включая собачку у ног мадам Форестье, непринужденны и спонтанны, словно не было долгих часов позирования. Энгр создал новый собирательный образ буржуазного мира во всех его многочисленных вариациях. Что же касается четы Ленуар кисти Давида, то это портрет последних представителей рода, позировавшего художникам из поколения в поколение, чуть меняя стиль и одеяние в соответствии с духом времени.

Непредсказуемый стиль «трубадур» исторических по лотен Энгра предполагает существование мелодрамы и сочинений Вальтера Скотта — в той же степени, в какой его графика открывает великую эпоху романа. Английские туристки во Флоренции, уплатив ему сорок два франка за поясной портрет и шестьдесят три за портрет в полный рост, бежали записываться гражданами Республики Писателей в надежде, что их имена приметят ищущие новых персонажей литераторы, начиная с Остин, Бронте, Стендаля, Бальзака и заканчивая Генри Джеймсом и Прустом, которым, еще предстояло появиться на свет.

Энгр имел обыкновение называть себя «peintre de haute histoire» (подлинно историческим художником) — и ничто не могло привести его в бoльшую ярость, чем стук в дверь и слова: «Не здесь ли живет художник, что пишет портреты?» Тем не менее, исчезни его исторические картины, мир искусства и зритель вполне могли бы этого не заметить. Но что, если бы та же участь постигла четыреста пятьдесят графических портретов, за которые Энгр брался в основном ради денег? Случилась бы катастрофа, масштабы которой сравнимы с исчезновением редкого зоологического вида, лишенного близких «родственников» и замкнутого в себе. Или с угасанием церковного языка. Еще Амори-Дюваль, говоря об этой стороне творчества Энгра, замечал, что «ничего подобного не было ни в одну эпоху». Рисунки Энгра принадлежат не к «подлинной истории», а к «подлинной жизни» — если таковая существует; это своего рода comedie humaine, «человеческая комедия», бессловесная, навсегда врезающаяся в память. 

В том же 1824 году, когда зрители смогли увидеть написанный Энгром портрет «Генриха IV, играющего со своими детьми», на обозрение посетителей Салона была выставлена еще двадцать одна картина, посвященная различным эпизодам жизни монарха (страшно себе представить). Выбирая сюжеты, Энгр следовал исключительно духу времени. Прислушивался — и продолжал творить. Он глубоко переживал, если его работы не нравились. Но вместе с тем внутренний голос безошибочно подсказывал ему, какой гипнотической силой обладают его карандашные портреты. Именно по этой причине он не пожелал включать их в ретроспективную выставку 1855 года. («Иначе ни на что другое даже не взглянут», — заметил Энгр.)

Можно предположить другую, скрытую причину, по которой он не захотел выставлять свою графику. Как-то Амори-Дюваль спросил Энгра, закончил ли тот графический портрет одной его знакомой. Энгр ответил так: «Ах, мой друг, не надо об этом… Он ужасен. Я разучился рисовать… Я больше ни на что не способен… Женский портрет! В мире нет ничего сложнее, это невыполнимая задача… Завтра снова возьмусь за работу, нужно начинать все сначала… Хоть плачь». В глазах у Энгра, добавляет Амори-Дюваль, действительно стояли слезы.

Если у Энгра имелся какой-то тайный свод правил — а на эту мысль наводит колоссальная разница между его творениями и заявленными принципами, — то он должен был начинаться со следующего пункта: женский портрет — дело, которому нет равных по сложности, в силу причин теологического и космического порядка, разъясняемых, возможно, в следующих, нам неведомых пунктах. Отсюда — ожесточение, упорство и высочайшее мастерство, с которыми Энгр всю свою жизнь писал женщин. Не исключено, что именно по этой причине он всю свою жизнь возвращался к «Турецкой бане»: она была воплощением этого вызова судьбе, и поэтому Энгр придавал ей такое значение. По некоторым сведениям, он собирался изобразить на ней около «двух сотен купальщиц». Понятно, почему Энгра охватывал ужас всякий раз, когда очередная безымянная светская дама приходила к нему позировать для портрета свинцовым карандашом.

Последними словами Энгра можно считать фразу, сказанную им на пороге собственного дома, когда после музыкального вечера он провожал дам и помогал им облачаться в меха, в то время как ледяной январский ветер врывался в двери и все настаивали, чтобы хозяин поскорее вернулся в тепло. «Энгр будет жить и умрет, служа дамам», — сказал художник. Спустя несколько дней он действительно умер.

Перевод: Александр Юсупов

Что такое клептомания?

Клептомания – это психическое расстройство, которое сопровождается неконтролируемой тягой человека к тому, чтобы что-то украсть. Это заболевание часто сочетается с другими психическими расстройствами, например, с тревожным расстройством, расстройствами пищевого поведения, алкоголизмом и наркотической зависимостью. Клептоманию связывают с нарушением контроля над побуждениями. Людям, страдающим этим расстройством, крайне трудно себя сдерживать, как, например, тем, кто проходит лечение алкогольной зависимости и пытается удержаться от того, чтобы выпить.

Клептомания была впервые описана в 1816 году во Франции как мономания – навязчивая или чрезмерная увлечённость определенной идеей. Тогда уже допускали, что душевная болезнь может заключаться в нездоровых наклонностях, например, к убийству, самоубийству, поджогам и так далее, без каких-либо других дополнительных симптомов. Вплоть до XX века клептоманию связывали с истерией, слабоумием, органическими поражениями головного мозга и менструальными нарушениями у женщин.

Читайте также

Что такое когнитивные искажения?  

Симптомы клептомании

Как показывают исследования, большинство клептоманов — это женщины. Внешне определить клептомана практически невозможно. Такие люди выглядят вполне естественно и адекватно. Однако время от времени они поддаются сильным импульсам, которые побуждают их к воровству. Клептоман регулярно испытывает неспособность преодолеть тягу совершить кражу чего-то, что не является для него необходимым и не имеет значимой материальной ценности. Такой человек после совершения кражи на короткое время испытывает чувство удовлетворения и успокоения. Через некоторое время, клептоман снова идет на кражу, чтобы вновь испытать эти ощущения. Кража совершается клептоманом не из чувства неприязни, мести или желания сэкономить или обогатиться, а в результате эмоционального импульса, навязчивого желания украсть конкретную вещь, не обязательно ценную.

Часто после кражи они не хранят украденные вещи, а выкидывают их или кому-то дарят и отдают.

Когда человек, страдающий клептоманией, видит что-то, что хочет украсть, у него появляются навязчивые мысли: “я хочу эту вещь прямо сейчас и не успокоюсь, пока не украду ее”. В этот момент никакие рациональные убеждения и предупреждения внутреннего голоса не помогают, а лишь подпитывают эти мысли. Человек, страдающий клептоманией, не просто хочет украсть, а хочет, чтобы понравившаяся вещь принадлежала только ему.

Кража клептоманом всегда совершается в одиночку. Идея что-либо украсть может появиться у больного в любой момент, поэтому он не делает никаких приготовлений и не оценивает риски, а наоборот, получает еще больше удовольствия от спонтанности своих действий. Клептоманы адекватно оценивают окружающий мир, осознавая риск быть пойманными на месте преступления. Часто после кражи они не хранят украденные вещи, а выкидывают их или кому-то дарят и отдают. Вещи эти, в основном, не несут материальной ценности, они приносят клептоманам удовлетворение только во время самого процесса кражи, поэтому дальнейшая судьба вещей их не интересует.

Читайте также

Как выявить психическое заболевание у ребенка?  

Причины клептомании

Для объяснения клептомании существует множество различных психологических теорий, а также доводов, указывающих на физиологические нарушения определенных участков мозга, однако научными данными они подтверждаются в недостаточной мере. Одна из версий говорит о том, что клептоманы вырастают из детей, которые в детстве получили недостаточно любви, заботы и внимания. Из другой теории, наоборот, следует, что люди, больные клептоманией, в детстве обычно подвергаются гиперопеке со стороны родителей.

…желание ребенка забрать какую-то игрушку из детского сада не вызвано клептоманией».

Многие из теорий, объясняющих клептоманию, также верны и для других расстройств. Одно из физиологических объяснений говорит о том, что у людей, страдающих этим заболеванием, есть нарушения в префронтальной коре головного мозга, поэтому им трудно себя сдерживать и регулировать свое поведение. Однако эта проблема часто встречается и при других психических расстройствах, например, при генерализированном тревожном расстройстве, депрессии, шизофрении, и ее нельзя назвать именно причиной клептомании. Генетические предрасположенности у людей, страдающих этим заболеванием, также не выявлены. У каждого клептомана свои психотравмы, а следовательно, и свои причины появления болезни.

Клептомания у детей и взрослых

Клептомания может начать проявляться в младшем подростковом возрасте. У маленьких детей это заболевание не проявляется. Например, желание забрать какую-то игрушку из детского сада не вызвано клептоманией. С подросткового возраста у ребенка может появиться азарт и интерес к кражам и ему начнет нравиться воровать. Если подросток начинает страдать клептоманией, то во взрослом возрасте проявления заболевания только усиливаются. Теоретически, подросток-клептоман с возрастом может перестать воровать, но если он продолжит это делать, будучи взрослым, то с заболеванием будет уже крайне сложно справиться.

Человек, который болен клептоманией, может осознавать свое состояние и пытаться бороться с заболеванием по собственному желанию. Некоторые люди считают, что могут самостоятельно справиться с этим расстройством, однако это не так. Чтобы избавиться от клептомании, необходима помощь специалиста.

Диагностика и лечение клептомании

Диагностика клептомании осуществляется с помощью клинического интервью. По сути, человек просто объясняет, почему он обратился к специалисту, и таким образом, выясняется, что у него есть это расстройство. Если человек пришел не по своей воле, а потому что его привели родственники или он был направлен на терапию судом, это тоже выясняется в ходе клинического интервью: специалист интересуется, почему другие считают, будто у пациента есть какие-то проблемы. Также в ходе интервью психолог выясняет, обладает ли пациент болезненной склонностью к воровству, как долго она проявляется и в каких формах. Кроме того, он собирает информацию о семье пациента и наличии психических заболеваний у родственников.

Есть скептики, утверждающие, что клептомании не существует, и что это — лишь оправдание воровству перед лицом закона.

Лечение клептомании в основном осуществляется посредством когнитивно-поведенческой психотерапии, однако и она далеко не всегда оказывается эффективной. Медикаментозное лечение обычно не применяется, только в редких случаях, когда выписываются препараты для снижения импульса, побуждающего человека что-то украсть. Работа с психотерапевтом нацелена на то, чтобы признать этот импульс и научиться такие позывы замечать заранее. Также пациент учится использовать различные методики и техники для того, чтобы избавиться от навязчивых мыслей. Важно научиться перенаправлять импульс и фокусировать его на чем-то другом.

К сожалению, клептомания – это расстройство, которое не может пройти само собой. Человек не в состоянии самостоятельно сдерживать симптомы заболевания. Очень часто лечение клептомании у психотерапевта – это результат судебного решения. Пойманного на краже человека правоохранительные органы обязаны отправить на судмедэкспертизу, которая покажет, вменяем ли он был в момент кражи. В этом случае клептоману выгодно согласится на лечение, чтобы не получить срок тюремного заключения. Судья, как правило, получает экспертизу и оценку психотерапевта и понимает, что человек, совершивший кражу, болен, и назначает специальные условия его содержания. Однако и в наши дни есть скептики, утверждающие, что клептомании не существует, и что это — лишь оправдание воровству перед лицом закона.

Литература — 11

Два противника, две личности. Но один вызывает сочувствие и восхищение несломленностью и силой духа, а другой — антипатию холодным расчётом, тщеславием и надменностью. Однако при всех различиях их социального, культурного и интеллектуального уровней у них есть общее. Замкнутые, одинокие, они не знают душевной близости, прячут свои переживания от окружающих. Оставшиеся без родины, без семьи, оторванные от своих корней, ушедшие в абстрактный, хоть и интереснейший мир шахмат, оба героя являются отражением своего несчастливого времени.

Вопросы и задания

1. Какие новые факты из европейской истории тридцатых годов XX века вы узнали, прочитав это произведение?

2. Подумайте, какие ещё темы, кроме антифашистской, освещены в произведении.

3. Определите особенность композиции новеллы. Как по-вашему, почему автор выбрал этот художественный приём?

4. Кто, на ваш взгляд, является главным героем? Почему имя доктора остаётся неизвестным читателю?

5. Обратите внимание на портретные характеристики героев. На чём сосредотачивает рассказчик свое внимание? Какие художественные детали использует?

6. Сравните истории жизни доктора Б. и Марко Чентовича. Как вы считаете, имела ли в них место игра случая? Аргументируйте свой ответ.

7. Почему зрители во время шахматного поединка сосредоточили внимание не на игре, а на игроках? Кто из них, по вашему мнению, более талантлив? Найдите в рассказе цитаты, подтверждающие ваш ответ.

8. Можно ли назвать «Шахматную новеллу» психологическим произведением? Почему?

9. Актуальна ли, на ваш взгляд, тема «мономании», представленная в новелле? Проведите дискуссию на тему «Может ли мир игры или виртуальная реальность заменить человеку окружающий мир и общение с живыми людьми?». Как вы считаете, что такое интернетзависимость и нужно ли с ней бороться?

10. Если вас интересует шахматная тематика в мировой художественной литературе, пройдите по данной ссылке https://bibliomir83.blogspot.com/2015/01/blog-post_19.html, выберите и прочитайте произведение (или отрывок из него), в котором упоминаются шахматные поединки.

Какодемономания — исторические психические болезни. Cacod

Пользователи также искали:

маниакальная одержимость человеком, одержим девушкой, одержимость человеком как избавиться, одержимость это, одержимость идеей, одержимость по фрейду, религиозная одержимость, тест на одержимость, одержимость, человеком, тест на одержимость, одержимость идеей, маниакальная одержимость человеком, одержим девушкой, религиозная одержимость, одержимость по фрейду, одержимость это, фрейду, тест, идеей, маниакальная, одержим, девушкой, религиозная, избавиться, одержимость человеком как избавиться, Какодемономания, какодемономания, исторические психические болезни. какодемономания,

…

Определение мономании по Merriam-Webster

моно · ма · ния | \ ˌMä-nə-mā-nē-ə , -nyə \

1 : психическое заболевание, особенно когда оно выражается только одной идеей или областью мысли.

2 : чрезмерная концентрация на одном объекте или идее.

определение мономании по The Free Dictionary

Было бы, возможно, слишком много уточнять, даже учитывая его мономанию, намекать, что его мстительность по отношению к белому киту, возможно, в какой-то степени распространялась на всех кашалотов, и что чем больше монстров он убивал, тем больше он умножался. шансы, что каждый впоследствии встреченный кит окажется ненавистным им, на которого он охотился.Но в мономании заблудшая способность проявляется так, что нельзя отрицать ».« Мы никогда не упоминаем ее; ее имя никогда не слышно ». И, подняв глаза, я поймал его косым взглядом на меня, и его палец указывал на меня. ко лбу; затем, подмигивая молодой девушке и печально покачав головой, прошептать: «Мономания — но не упоминать об этом — хорошо, но это». ясно видел, что все шансы на потомство вот-вот ускользнут от нее; и в своем небесном невежестве она больше всего желала владения детьми.Для него мономания — думать, что у него есть документы. «Я был в Милане, никто не приставал ко мне, мое дело нисколько не интересовало государство. Одно небольшое замечание, прежде чем я пойду дальше, — продолжил он после паузы. «верно или нет, что фантазии матери во время зачатия или за несколько месяцев до рождения могут повлиять на ее ребенка, это несомненно, моя мать во время ее беременности была страстью к золоту, а я — жертва мономания, тяга к золоту, которое необходимо удовлетворить.Другой, который из-за долгих размышлений стал для него мономанией и приобрел очарование, которому он не мог сопротивляться; из Земного Медного Галлона в Эфирный Золотой Чан. Я называю это вполне моей мономанией, это такая моя тема. «Возможности мономании безграничны», — ответил я. прослеживая все странное, что происходило, все неожиданное, что было сказано, всегда к одному и тому же скрытому источнику и одному и тому же зловещему влиянию.То, что вы называете самообладанием — связывание и оглушение всех впечатлений, кроме одного, — это всего лишь культура мономании в природе, подобной вашей. «У него могла быть мономания по поводу своего ушедшего кумира; но дальше в остальном его сообразительность была такой же здравой, как и моя.

Что такое мономания? (с иллюстрациями)

Мономания — это эмоциональное или психическое расстройство, которое влияет на способность человека взаимодействовать со своим окружением сбалансированным и продуктивным образом.По сути, мономания — это состояние, при котором больной настолько сосредоточен на одной идее или эмоции, что невозможно нормально функционировать. Человека, страдающего этим расстройством, часто называют мономаном.

Термин мономания образован от греческого слова monos , обозначающего единицу, и mania , обозначающего возбужденное состояние.Люди с мономаниакальными качествами настолько сосредотачиваются на одной эмоции или концепции, что большую часть времени бодрствования посвящают этому единственному предмету. В большинстве случаев паранойя усиливается по мере того, как состояние усугубляется, когда мономаньяк часто полагает, что другие пытаются каким-то образом негативно повлиять на одержимость.

Параноидальные аспекты мономании обычно проявляются в мыслях, которые другие не понимают должным образом, неспособны понять и, таким образом, представляют реальную и настоящую опасность.Например, если человек, страдающий мономанией, убедился, что он или она собирается утонуть, дружеское приглашение, которое включает в себя пребывание рядом с бассейном, озером или рекой, может рассматриваться как подтверждение всепоглощающего страха. Более того, человека, отправившего приглашение, можно рассматривать как средство для реализации этого великого страха. Чтобы отсрочить то, что считается неизбежным, мономаньяк может разорвать все социальные связи с другом или родственником, сделавшим совершенно невинное приглашение.

Как и в случае со многими типами психических и эмоциональных расстройств, люди, страдающие мономанией, часто убеждены, что остальной мир сходит с ума, но они совершенно нормальны.Восприятие таково, что мания — это вовсе не мания, а просто обостренное чувство, которое помогает человеку избежать какой-то ужасной судьбы.

К сожалению, мономания также может привести к одержимости другим человеком.Состояние может проявляться как привязанность, которая настолько сильна, что невозможно находиться вдали от объекта привязанности в течение какого-либо значительного периода времени. В других случаях мономаньяк может прийти к убеждению, что данный человек должен стать орудием их смерти, и, таким образом, либо избегать этого человека, либо принимать меры для устранения угрозы любыми необходимыми средствами.

Мономания — это состояние, которое можно лечить с помощью терапии и лекарств.Только квалифицированные медицинские работники могут диагностировать мономанию, и лечение следует оставить тем, кто понимает, как работает это расстройство.

Малкольм Татум

После многих лет работы в индустрии телеконференцсвязи Майкл решил разделить свою страсть к мелочи, исследования и письма, став штатным писателем-фрилансером.С тех пор он опубликовал статьи в различные печатные и онлайн-публикации, в том числе InfoBloom, а его работы также появлялись в сборниках стихов, религиозные антологии и несколько газет. Другие интересы Малькольма включают коллекционирование виниловых пластинок, второстепенные лига бейсбола и велоспорта.

Малкольм Татум

После многих лет работы в индустрии телеконференцсвязи Майкл решил разделить свою страсть к мелочи, исследования и письма, став штатным писателем-фрилансером.С тех пор он опубликовал статьи в различные печатные и онлайн-публикации, в том числе InfoBloom, а его работы также появлялись в сборниках стихов, религиозные антологии и несколько газет. Другие интересы Малькольма включают коллекционирование виниловых пластинок, второстепенные лига бейсбола и велоспорта.

Газовых историй: Мания для мономании

«Печальный факт в том, что ваш заядлый сумасшедший доктор считает само собой разумеющимся, что вряд ли кто-то здравствует.Если не обращать внимания на архаизмы «тщательность», «меланхолия» и «сумасшедший доктор», вы в значительной степени уловите суть большей части журналистского презрения, которое, несомненно, вскоре встретит пятое издание «Диагностическое и статистическое руководство». психических расстройств (DSM).

На самом деле, это цитата из лондонской газеты Times от 28 декабря 1829 года и из передовой статьи о юном Эдварде Дэвисе, получившем разрешение на частное убежище от его жадной матери, которая хотела получить контроль над ним. процветающий бизнес.Мама нашла двух выдающихся врачей и не менее известного владельца приюта, которые были убеждены (или сумели убедить себя), что Эдвард страдает болезненно модным состоянием «мономании». Проблема? Эдвард всегда демонстрировал необычные черты характера, которые теперь превращались в сказку о безумии. Он совсем не изменился: так почему же его внезапно объявили «душевнобольным»? Могло ли это быть как-то связано с его намерением составить первую волю и найти себе жену? Британская общественность и газеты считали, что это действительно так, и последовал почти бунт из-за осознания того, что свободнорожденного британца можно так ужасно неправильно навесить.

Мономания берет свое начало в работах Жана-Этьена Эскироля (1770–1840) в парижских приютах в 1790-х годах — причудливое французское происхождение, что означало, что она часто встречала враждебность со стороны более прагматичных, менее теоретических британцев. Мономания была «частичным безумием», при котором большая часть интеллекта оставалась неповрежденной — с психической «болезнью», затрагивающей только один аспект ума. Противники Эдварда Дэвиса утверждали, что мономания была причиной того, что он мог продолжать управлять своей чрезвычайно успешной чайной компанией из своей крошечной комнаты в приюте: его аналитические способности и интеллект не пострадали, сказали они, но его поведение (заикание, хвастовство, постоянное использование иронии, чрезмерно драматических жестов и декламационного голоса) означало, что он был кандидатом в заключение.

Мономания, однако, была слишком туманным понятием для многих — определенно для присяжных на слушании дела о безумии Дэвиса, которое вернуло Эдварду свободу и его доброе имя. Для описания мономании бригадир присяжных использовал слово «вздор».

Споры о мономании были лишь одним из многих на обширном поле битвы систем классификации 19-го века. В 20-м и 21-м веках викторианские специалисты в области психической медицины стали считать чудовищно самоуверенных в своих диагнозах и готовности «отбросить» любое количество неудачников и эксцентриков.Фактически, викторианская психиатрия (или «отчужденность», если правильно ее назвать) представляла собой бурлящую массу спорных терминов. Как сказал профессор Рик Райланс, историк литературы того периода: «Психология девятнадцатого века кажется мне мозаикой, всегда находящейся в процессе завершения, в которой каждый из ее многочисленных создателей имел свое видение модели и редко совпадал с ней. эксплуатируется. ‘

Plus ça change: разногласия, возникающие с каждой новой версией DSM, настолько глубоко укоренились в истории психиатрии, что, возможно, нам следует теперь считать их такими же традиционными, как индейка на День Благодарения и летний майский шест.

Ссылки: Rylance, Rick (2000). Викторианская психология и британская культура, 1850 1880. Oxford: Oxford University Press

«пн · о · ма · ни · а» || Good Word Guide

— существительное (единственное число: мономания; множественное число: мономания)

1. одержимость: мания, ограниченная одной вещью или идеей.

1823, из Mod.L., от греч. Monos «одинокий, одинокий» + мания. Вероятно, на модели более раннего о. мономания. Форма безумия, при которой пациент помешан только на одном предмете.

Как использовать «mon · o · ma · ni · a»?

Из этих терминов безумие является наиболее точным и всеобъемлющим, включающим в самом широком смысле все болезненные состояния психики, вызванные болезненным действием мозга или нервной системы, но в его более частом ограниченном употреблении применяется к тем формам, в которых психическое расстройство является стойким, в отличие от тех, при котором оно носит временный или преходящий характер. Безумие — расплывчатый популярный термин для обозначения любого вида расстройства психического действия или поведения, предполагающего его. Безумие первоначально обозначало прерывистое безумие , предположительно зависящее от лунных изменений (L. luna : этот термин теперь применяется в общем и юридическом смысле к любой форме психического расстройства, кроме идиотизма. Безумие — это старый популярный термин, теперь менее распространенный, для обозначения безумие в самом широком смысле, но с намеком на возбуждение, сродни мании . В производном смысле безумие обозначает безумно глупое, безумие безумие отчаянный. Безумие — распространенный эвфемизм для безумия . Делирий всегда временный, и это конкретно безумие болезни, как при острой лихорадке. Деменция — общее ослабление умственных способностей: это слово специально применяется к старческому безумию , слабоумию. Аберрация — это эксцентричность умственной деятельности из-за ненормального состояния способностей восприятия, проявляющаяся в ошибках восприятия и бессвязных мыслях. Галлюцинация — это кажущееся восприятие того, что не существует или не воспринимается органами чувств, как, например, видение призраков или рептилий в белой горячке. Мономания — это психическое расстройство по отношению к одному субъекту или объекту. Frenzy и mania — это формы бреда и яростного безумия . Сравните синонимы к слову ЗАБЛУЖДЕНИЕ; ИДИОЦИЯ.

Синонимы

• аберрация — состояние или состояние, заметно отличающееся от нормы.
• делирий — состояние сильного психического возбуждения.
• безумие — состояние сильного психического возбуждения.
• безумие — безудержное волнение или энтузиазм. «Поэзия — это своего рода божественное безумие».
• отчуждение — (закон) добровольная и абсолютная передача права собственности и владения недвижимым имуществом от одного лица к другому. «Сила отчуждения — важнейшая составляющая собственности».
• деменция — психическое ухудшение органического или функционального происхождения.
• галлюцинация — ошибочное или необоснованное мнение или идея. «Его мечты о большом богатстве — это галлюцинация».
• мания — иррациональный, но непреодолимый мотив убеждения или действия.
• безумие — неофициальные термины для безумия.
• психическое расстройство — состояние психического расстройства и дезориентации.
• безумие — устаревшие термины юридического безумия.

Антонимы

• ясность — свободный от неясности и легкий для понимания; понятность четкого выражения.
• здравый смысл — здравое практическое суждение. «К счастью, у нее хватило ума сбежать».
• ясность — свободна от неясности и проста для понимания; понятность четкого выражения.
• рациональность — состояние здравого смысла и здравого смысла. «Его разум, возможно, был нарушен».

В психиатрии XIX века мономания была формой частичного безумия, задуманной как единичная патологическая озабоченность в целом здравом уме.

Что такое мономания? — Pen to Paper

В 1997 году две удивительные дамы отправились в приключение, которое продлилось бы до конца их трудовой жизни. Видите ли, у них была особая страсть — графика, и они хотели сделать это своей жизнью. Итак, Monomania Limited родилась и произвела удивительные «старинные поздравления и открытки».

Вскоре они поняли, что их страсть основана на традиционных материалах и навыках искусства и дизайна. Это привело к открытию того, что в конечном итоге стало великой иконой Брайтона, «Pen to Paper», красиво расположившейся в районе North Laine Bazarre этого прекрасного приморского города Сассекс.

Видите ли, у них была особая страсть, которой они хотели поделиться со всеми, надеясь, что они смогут помочь другим реализовать свой интерес ко всему, что эволюционировало от ручки к бумаге. Они хотели дать всем, кто разделяет эту страсть, лучшее качество по наиболее конкурентоспособной цене, обеспечивая при этом наилучшие стандарты обслуживания клиентов. Это сработало! Спустя 20 лет мы по-прежнему торгуем с теми же ценностями!

Итак, в 20-й год работы в качестве Pen to Paper мы хотим дать тем, у кого есть такие «особые увлечения», те же возможности, которые Pen to Paper давала тем, кто все эти годы пишет и рисует.

Во-первых, мы хотим поблагодарить всех наших постоянных клиентов, которые помогли сделать наш магазинчик одним из местных «драгоценностей в короне» Северного Лайна, введя программу Monomania Rewards (в ​​конце концов, это наше имя), так что зарегистрировавшись в качестве постоянного клиента, вы позволите нам вознаграждать вас каждый раз, когда вы проводите с нами время. Вы также позволите нам искать специальные предложения и выгодные возможности, которые мы можем вам передать.

Наши награды Monomania открыты для всех, кто делает покупки вместе с нами, их друзьями и их семьями. Вы также увидите, что эти награды распространятся на другие «страсти» ремесленничества и искусства, поскольку мы стремимся принести такой же фантастический опыт покупок тем, кто вы, у кого есть другие «мономании», которыми они хотят наслаждаться, исследовать и улучшать.Это переменчивые и захватывающие времена, почему бы не извлечь из них максимум пользы?

ум, болезнь, ментальный, внешний, наблюдаемый и страх

Мономания в общих чертах представляла все формы частичного безумия; но было более строго определено как то психическое состояние, при котором отдельная способность или класс способностей или ассоциаций становятся больными, а разум в целом остается здоровым. Незначительные и одиночные отклонения, например, когда дикая антипатия к еде сосуществует с любовью к человечеству; где, как представляется, существует неконтролируемая склонность к воровству, разбазариванию, питью, разрушению, являются обычным явлением и, как предполагается, совместимы с проявлением интеллекта и выполнением многих обычных жизненных обязанностей .Более строгим ограничением этот термин был ограничен такими привязанностями, которые включают только эмоции и склонности. Однако считается, что это так. не выдержать. В своей кажущейся целостности весь разум вовлечен или находится под влиянием наличия таких болезненных состояний, по крайней мере, пока они преобладают. Несомненно, трудно указать, каким образом вера, например, в то, что определенный орган был преобразован в стекло, может вмешиваться или передавать память или силу.о создании компараторов, дефектных и ненадежных; тем не менее, вполне законно с осторожностью относиться к каждому проявлению полномочий, устроенных таким образом, что они не могут обнаружить несоответствия и абсурдности, с которыми они связаны; или, обнаружив реальный характер этих ошибок, неспособны или не желают отбросить их или игнорировать их. Этой теории много противодействуют факты, указывающие на то, что даже тривиальные формы умственной наклонности связаны с ненадежной организацией; и что особенно и редко узнаваемые мономамы неизменно связаны с одним и тем же структурным изменением.Нездоровое усиление чувства осторожности, например, особенно когда оно сводится к страху смерти, панике или панфобии, является симптомом болезни сердца и крупных кровеносных сосудов; в то время как мономания амбиций или оптимизма, как ее называют, сопутствует общему параличу душевнобольных. Будет очевидно, из

согласно ранее введенным определениям, виды или разновидности мономании должны соответствовать способностям или фазам человеческого разума и их комбинациям.Однако было выявлено несколько больших разделений, как по причине их повторяемости, так и по причине их влияния на человека и на общество. 1. Мономания подозрительности, осмысление сомнений в верности и честности друзей и окружающих, вера в заговоры и заговоры, боязнь яда; и где, как это часто бывает, она сочетается с хитростью, склонностью скрывать, мистифицировать и обманывать. Это заболевание часто наблюдается в тесной связи с раком и злокачественными новообразованиями.2. Мономания суеверий и невидимых факторов, когда доверчивость, смешанная с религиозным трепетом, наполняет внешний мир призраками, предзнаменованиями, тайнами, магнетизмом; и воображение с ужасами или экстатическими мечтами. Невосприимчивость к боли или безразличие к внешним травмам было замечено как характеристика людей, страдающих этим заболеванием. 3. Мономания тщеславия или эйфория, при которой предаются показу и хвастовству, независимо от положения и средств пациента.4. Мономания страха. 5. Мономания гордости и честолюбия. 6. Клептомания (q.v.). 7. Дипсомания (q.v.). Если можно доказать, что такие болезненные наклонности, как здесь упоминалось, и другие, еще менее заметные, являются просто характерными чертами огромной широты и глубины психического заболевания, то заявление о безумии может с полным основанием использоваться чаще при рассмотрении преступные действия. Esquirol, La Monomanie; Байль, Болезни Серво; Уголовное право Англии Стивенса, стр. 92.

.