Катарсис в условиях выражения наивности в цирке

Катарсис в цирке выражается благодаря комикам, которые заполняют пространство и время своей игрой в алогичной форме, тем самым способствуя снятию некоторого напряжения, возникшего в предыдущих номерах. Цирк, таким образом, не разыгрывает специально некий катарсис, применимый к драматическому искусству, а создает атмосферу, где образованные ценности дают возможность искусству цирка доставлять зрителю удовольствие. В некоторых случаях при более детальном рассмотрении этого действия, конечно, можно найти определенные существенные элементы проявления катарсиса.

Поэтому в понятии катарсиса как «очищающего сострадания» в условиях цирка активная роль отводится комикам, снимающим эмоциональное напряжение. По этому поводу А. Аникст пишет: «Комедия есть подражание действию, которое очищает аффекты, утверждает жизнь, сопровождается смехом и удовольствием»1. В результате создания мини-комедии в репризах клоунов и комиков можно говорить, что они создают именно это катарсическое состояние. «Очищение», возникающее в результате действий клоунов, предполагает факт сопоставления, то есть «очищение» через отвержение, низвержение всего, что могло нагнетать ситуацию переживания, например в номере воздушных гимнастов. Это отвержение происходит через утверждение нелепости, неуклюжести, которое привлекательно с позиции наивности.

Другим случаем проявления катарсиса в цирке является конфликт, возникающий между телом и душой артиста. Здесь катарсис будет выглядеть не как придуманный, а как выраженный на основе внутриличностного конфликта, и он будет достаточно специфическим по отношению к артисту, а уже через артиста передаваться зрителю.

Конфликт, построенный на основе поставленных задач и возможности его достижения, приобретает свое разрешение либо в случае его погашения (отказа), либо в случае достижения обозначенных целей (утверждения). В последнем случае артист получает удовольствие, которое можно характеризовать как некое очищение в смысле оправдания зрительских надежд: «У меня получилось!» Это и будет одним из способов реализации катарсиса в цирке.

Катарсис в цирке, скорее всего, можно рассматривать как факт очищения посредством воспроизводства в сознании зрителя наивных фактов, связанных с детством. Сопоставляя свое сегодняшнее состояние с молодостью, зритель не только подвергает свои поступки критике, но и старается «очистить» себя морально, переоценить свои поступки, деяния. Чаще всего это никак не проявляется внешне, но напряжение остается и покидает зрителя при других обстоятельствах, в других условиях, в зависимости от эмоционального воздействия циркового номера или репризы. Тем более при условии, когда зритель сталкивается в восприятии с оценкой собственного бытия. Этот взгляд реалистичен, ибо принимает представленный мир таким, «каков он есть», основываясь на непосредственном инстинктивном убеждении. Подобный взгляд наивен, потому что он не различает субъективных и объективных элементов в восприятии и познании.

В цирке все наивно как при восприятии, так и при воспроизводстве художественного произведения. Одновременно с этим форма поведения артиста предстает перед зрителем в виде наивного отношения к окружающему миру, иначе говоря, в цирке выражается наивный реализм как способ представления наивного мышления.

Таким образом, катарсис в цирке приобретает свои специфические особенности, связанные с деятельностью артиста в условиях риска. По сути, «очищение», которое предусматривает катарсис, в его классическом виде отличается тем, что зритель в театре после трагедийных событий, представленных на сцене, освобождается от тех возможных заложенных глубоко внутри психики человека каких-либо побуждений, желаний, стремлений осуществить что-либо, противоречащее морали общества, внутренним критериям понятия добра и зла. Эти отношения, возникающие в театре, серьезным образом отличаются от критического отношения к себе у зрителя в цирке. В цирке зритель постоянно сопоставляет себя с артистом в возможности совершить то, что делает артист, насколько он способен этот акт осуществить. Расхождения наступают в момент критической самооценки своих возможностей, и помогает ему в этом клоун, комик, который грезы мечтаний и оценок «опускает» в реальную действительность. «Удовольствие от сострадания и страха, действительно являющееся удовольствием, это то, что мы называем непрямым удовольствием. Оно возникает оттого, что, испытывая неудовольствие несчастьем другого, несправедливо выпавшим на его долю, мы сознаем, что мы – хорошие люди, ибо чужое несчастье огорчает нас; сознание этого доставляет нам очень большое удовольствие, так как мы, естественно, любим себя…»2 Наиболее близкое определение катарсиса высказал и Л. Выготский, особенно в отношении цирка, где катарсисом является такое состояние души, при котором реализуется эстетическая реакция, выраженная в эстетической эмоции. Эта реакция «заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как в коротком замыкании, находит свое уничтожение»3. Речь идет как раз о необходимых при катарсисе напряжении, переживании, которые обозначают определенное неравнодушие к происходящему и способны развить в зрителе состояние аффекта, выплеска эмоций.

Артист представляет зрителю свою правду жизни, которую он стремится возвысить. В этом случае катарсис отражает в себе признаки соответствующих эстетических категорий. Катарсическая цель, которую ставит перед собой артист-комик, заключается в том, чтобы осуществить разрядку психологического напряжения у зрителя, приведя его к внутреннему психическому равновесию. Поэтому артист цирка создает наглядность образа как эталона для подражания, как способа утверждения жизни. Таким образом, в цирке имеется свой способ разрешения катарсиса, своего рода «хэппи-энд».

Наряду с этим в наивности действий артиста активная роль отводится мимесису, о чем писал философ В. П. Шестаков: «Идеал как совершенный образ и явление-образец, в котором, согласно закону мимесиса, проступает природная закономерность, соотносятся по принципу подобосущего, когда многообразие внешних форм определяется бытийственной онтологией единого. Это придает внутреннюю органичность как художественной, так и исторической практике освоения действительности в формах ее миметического воспроизведения, когда поиск идеального эстетического совершенства соотносится с безупречной фиксацией реального. Речь идет не о подражании природе в формах уподобления художественного произведения внешним линиям ее контуров, но о воспроизведении самого природного принципа как принципа жизни. Таким образом, мимесис есть воспроизведение творящей способности природы в доступной человеку сфере, что служит основанием и залогом вечной обновляемости подлинного художественного творения»4. Итак, животворящая форма, представленная в цирке в действиях артиста, соответствует смыслу его деятельности, а атрибуты и животные становятся необходимыми способами в реализации жизни человеческого духа. В целом этому процессу придает особую окраску именно катарсис. В подобных действиях происходят некие ситуации, когда катарсис возвращается из пространства своего бытия в некое осознание происходящего. В таком случае можно наблюдать такое эмоциональное состояние, которое предполагает эффект очищения, могущего иметь различные оттенки проявлений эмоций. В результате оказывается, что очищение – это обретение себя в себе, отождествление себя с собой через артиста, это означает быть целым и невредимым, способным воспринимать последующие катаклизмы циркового зрелища.

В этом зрелище, как в чем-то ином, для зрителя остаются страдания и переживания в виде части того, с чем буквально недавно зритель разделял свои переживания и причастность, составляя с цирковым действием единое целое. Именно отхождение, неучастие в цирковом действии можно рассматривать как некое отчуждение, отход, внутреннюю творческую «смерть» для настоящего момента. Другое дело, как эту кончину расценивать: как отрицание отрицания или переход в новое качественное состояние, или как переход количественных изменений в качественные. Тогда будет понятен смысл отхода от действенных событий, что дает зрителю обширное поле деятельности в смысле осознания происходящего. При отрицании отрицания происходит некое рождение нового восприятия, когда зритель, получивший достаточный опыт, начинает воспринимать последующее действие с точки зрения вновь обретенного опыта, а значит, всплеск эмоций тоже будет иметь некоторые отступления от норм предыдущего восприятия, что в свою очередь будет означать придание последующим действиям определенного нового значения.

Подобное в свою очередь рождает непревзойденное чувство любви к артисту-исполнителю, способному наполнить внутреннее содержание зрителя новыми смыслами бытия. Эта взаимная самоотдача есть искупительная жертва, благодать и для артиста, и для зрителя. Через взаимную симпатию зритель и артист становятся одним существом, одним целым, подверженным общему страданию. В этом единении можно различать два типа зрителей по восприимчивости катарсиса: один свойственен молодежи, ищущей новых ощущений для выплеска нервной и духовной энергии, второй тип присущ людям, умудренным жизненным опытом и воспринимающим любую информацию взвешенно, настороженно. В последней группе находят выход эмоции в виде отреагированных в прошлом аффектов, которые составляют в душе неразрешимое напряжение и обнаруживаются в окраске общего жизненного чувства и эмоций как упущенные. Последние чаще всего связаны с наивом. Напряжение оправдано тем, что в каждой душе человека присутствует аффективное напряжение, касающееся всех существующих содержаний человеческого бытия и различно акцентированное. Это накопление напряжения постоянно тяготит человека. В этом случае цирк дает повод к его прорыву, выходу наружу. Зритель воспринимает цирковое действие, в котором есть моменты, родственные его судьбе, и часто эти переживаемые моменты напрямую связаны с детством зрителя, тем самым они вызывают необходимые аффективные напряжения, которые за время восприятия становятся для него привычными, возвращая человека в детство.

Иногда эти воспоминания детства бывают положительными или отрицательными, а в некоторых случаях – несостоявшимися надеждами. В этом случае катарсическое воздействие артиста обусловлено именно этим фактором, что подтверждается самим ходом развития события. Поэтому в условиях цирка существует понятие «вытеснение», когда положительные эмоции сопротивляются и вытесняют с арены отрицательные эмоции, а во главу угла встают наив, искренность, связанные с лучшими воспоминаниями, как некие грезы в виде художественной фантазии.

В этом случае зрелище, связанное с историей (типа пантомимы «Карнавал на Кубе», поставленной в цирке на Цветном бульваре М. С. Местечкиным), можно расценивать не только как грандиозное действие, имеющее политический подтекст, но и как зрелище с большим количеством комических ситуаций, рассматриваемых как комические драмы. В результате патриотизм, героизм, соседствующие с «комическими драмами», способствуют утверждению ситуаций, связанных с катарсисом, когда действие, происходящее и на суше, и на воде в пространстве цирка, может превратить хаос в осмысленное поле человеческих действий.

В наивности и конфликт, и катарсис имеют основание в принципе подхода к решению задачи ребенком и взрослым. Первый в своем творчестве наивен глазами ребенка, второй создает и выражает наив с учетом своего опыта и практики. Взрослый в отличие от ребенка обогащает наив тем, что включает его в свою деятельность как критический взгляд, как бы взгляд со стороны. Ребенок же осуществляет свой наив всегда впервые или повторяет свои действия без учета предыдущего опыта, то есть автоматически.

Сущность комического видения артиста должна быть найдена не в контрасте между тем, что есть, а «в бесконечной благожелательности и уверенности в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальном и горестном его переживании»5. Это утверждение Х. Уайта подтверждает необходимость поиска вариантов комических ситуаций. В этих обстоятельствах возможно существование особого иронического катарсиса, так как в каждой форме циркового действия коренится «трагический изъян» в виде конфликта видимого и невидимого при условии его проявления в видимой фазе своего существования между особым идеалом и особой актуализацией этого идеала в повседневной жизни, в результате чего возникает ирония. В этом случае комические ситуации в цирке постоянно требуют превращения хаоса в особую волю, применимую к идеальной форме – к форме, рожденной наивностью, что приводит к приобретению временного капитала в виде выразительных средств, участвующих в создании образа ситуации, которая становится спектаклем, отражающим в себе некоторые черты сферы человеческого бытия.

Сама сфера бытия артиста включает в себя такие переживания, которые идентичны драматическим и комическим, то есть отражают в себе гамму чувств самой жизни, где присутствует смерть, включающая в себя жизнь, но при удобном случае становящаяся фактором жизни. подобные парадоксы свойственны именно поведению клоунов, что говорит о необходимости рассматривать отрицательные стороны жизни с иронией, понимая, что все рожденное должно умереть или прекратить свое существование. Смерть, прекращение существования, рассматривается не трагически, а комически, иронически, наивно. В результате смерть приобретает другие, нетрагические оттенки. В этом случае можно наблюдать особый смысл постоянно возрождающейся жизни, что является ценностным модусом бытия, и органический аспект творческого поведения, включающий в себя здоровое беспокойство за фактор жизни и драматическую напряженность жизненного мира. Это и будет одним из главных факторов катарсиса в цирке. При этом «один разумно движет» ситуацию, то есть воля наива создает смысл и руководит всеми вытекающими из этого действиями, тем самым «оставаясь неподвижным»; «остальное же разумно движется, оставаясь неразумным», то есть отработанные движения артиста принимают самостоятельность в виде некоторого автоматизма их исполнения.

По сути, этот процесс имеет некоторые противоречия и конфликты в процессе творческого преображении хаоса мысли в правильные формы выражения, что предполагает обращение, особенно на первой стадии формирования, к практическому опыту. Таким образом, артист постоянно обращается к своему сознанию, стремясь «вынуть» из него все необходимое и, преобразовав факты реальности в необходимые эстетические формы, продемонстрировать их перед зрителем. Это и есть содержание цирковой комедии, о чем она рассказывает и что она показывает. Поэтому комические ситуации в цирке есть зрелище сознания, когда сознание выступает как зрелище.

Наивный реализм можно рассматривать как нефилософствующий ум дикаря или ребенка, которые считают окружающие их вещи такими, какими они воспринимаются собственными чувствами, а именно обонянием, осязанием, то есть когда ребенок все, что попадается в руки, тянет в рот. Таким образом, подобный досознательный взгляд на вещи можно назвать наивным реализмом. Он максимально реалистичен, ибо принимает мир таким, каков он есть, основываясь на личностных ощущениях. Подобный наивный взгляд на вещи не предполагает различий субъективных и объективных элементов восприятия и познания. Благодаря инстинктивному взгляду на жизнь («а что будет, если я встану на голову или перевернусь через голову?») рождаются новые отношения к окружающему миру, в котором артист создает свой отличный от других и основанный на других ценностях мир наивных реальностей. В этом и заключается глубокая мудрость, кажущаяся на первый взгляд примитивной мыслью или чушью, которая не сообразуется с опытом зрителя. В этом несоответствии как в одном из главных признаков комического кроется сила философии наивного в любом цирковом жанре. Например, копируя поведение артиста классического жанра, клоун как бы «выпрыгивает» из форм поведения артиста, стремясь сравнить свою копию с оригиналом, что можно было наблюдать в пародии на канатоходцев известного клоуна прошлого Л. Енгибарова. Комизм комика – это, можно сказать, героизм предельного сознания. Рожденная комическая ситуация не единична, а единственная по смыслу, имеющая жанровые отличия в реализации себя.

В этом процессе сама память, способная обратиться в прошлое, в детскость артиста, включает в себя элементы соотнесенности вспоминаемого, пережитого прошлого и переживаемого настоящего к единому, тождественному – «я» сегодняшнего. Одновременно с этим собственное «я» артиста погружено во время и подвержено изменчивости, при этом сохраняется артистическое самотождество. Обращаясь к прошлому, к прошлым формам поведения и восприятия, артист в своей деятельности отражает прошлое в виде форм наивности. Тем самым феномен времени позволяет происходить различным изменениям, на основе которых произрастает смена явлений, событий, процессов созидания новых форм на базе старых. Именно эта совокупность готовых форм, длящихся во времени, оставляет на себе следы прошлого.

Эти следы прошлого могут выражаться в форме привычек, образованных на основе прошлого опыта, перенесенных и закрепленных в настоящем. Само их существование предполагает определенную память, органическую включенность прошлого опыта в настоящее в виде манеры поведения. При каждом обращении к прошлому включается творческое воображение, позволяющее сгустки прошлого опыта представить в качестве некоторых ценностей, выраженных в художественных образах. Именно ценность личности артиста, действующего по правилам наивности, приобретается в отражениях абсолютных ценностей детского восприятия мира. На их основе выстраивается иерархия ценностей, представленная в условиях наивного бытия. Рожденные при этом эстетические ценности обращены в первую очередь к созерцательной стороне личности. Даже когда артист, особенно клоун, своими действиями «рисует» некие черты пошлости социальной обыденности, он представляет их чаще всего осознанно, противопоставляя идеальному образу человека как незримого фона изображаемой им пошлости. Тем самым осуществляется одно из главных предназначений цирка – воплощение познавательных и моральных ценностей, которые координированы эстетическими ценностями. Выстроенная в цирковом представлении иерархия ценностей есть некое органическое целое, сосредоточенное в каждом отдельном номере или репризе, которые нельзя механически противопоставлять одно другому.

В этих условиях артисту цирка принадлежит свобода выбора той или иной цели, которые могут либо пересекаться, отрицать и противоречить друг другу, либо дополнять друг друга. Именно свобода выбора действия ставит вопрос о границах хотения в границах практического применения своих возможностей. Границы эти обусловлены прежде всего не только строением собственного тела артиста, законами физиологии, циркового пространства, но и способностью артиста творчески манипулировать выразительными средствами и разрабатывать концепцию будущего номера. В результате могут возникнуть некоторые грубые формы фатализма – volentem ducunt fata, nolentem trahunt (желающего судьба ведет, нежелающего [упрямого] – тащит), что возникает из смешения проблем действия и свободы воли. А проблема свободы выбора намного сложнее проблемы свободы действия, где ставится вопрос не о приведении воли в действие, а о внутренних границах самого хотения. Способна ли воля артиста выбирать между мотивами, или она – лишь регистратор, приводящий в действие наиболее сильный мотив? Ибо вся проблема заключается в критериях силы или слабости мотивов. Самое мучительное во всей этой ситуации – необходимость выбирать из большего количества различных предметов в жонглировании или реквизита в других жанрах.

в этих условиях артист традиционно задается вопросом: или моя воля как фактор выбора есть одно из звеньев в сложной цепи причинности построения номера, и тогда моя воля несвободна и зависит от смысла номера, или же моя воля обладает чудесной способностью к самопроизводным актам, то есть способна нарушать логическую цепь причинности в номере, внося в нее прерывность и принципиальную непредвиденность, чему отвечает импровизация? Сама импровизация есть неотъемлемая часть многих произведений искусства, особенно в джазе. В цирке же она возможна, но только в номерах, не связанных с риском, например у жонглеров или клоунов. Импровизация – это одна из форм выражения наивности, когда артист «идет» за зрителем, стремится отвечать ему адекватными действиями.

При этом всякая конкретизация мотивов поведения была бы сужением тезиса о неизбежной причинной мотивации воли. Но в цирке бывают ситуации, в которых воля принимает противоречивые явления в виде только некой абстракции, и в таком случае она не может определяться мотивами. Или же она определяется мотивами, но тогда перестает быть волей. В самом деле, артиста цирка необходимо оценивать по мотивам после исполнения им поступка-трюка или по самому поступку-трюку в процессе его исполнения, так как любой артист действует согласно мотивировке его поступков-трюков. Но бывают случаи, когда имеют место противоречивые мотивы, тогда артист отдает предпочтение более сильному. Но опять возникает проблема: откуда артисту известно, что данный мотив более сильный? Здесь надо довериться интуиции при выборе сильнейшего хотя бы потому, что артист выбрал именно этот мотив, значит, он сильнейший по праву первенства в ситуации выбора. В этом случае высшей предпосылкой того факта, что воля артиста не может быть целиком отождествлена ни с одним слабым мотивом, является состояние «я» артиста над мотивами как некоей инстанции, дающей или не дающей свое «согласие» на победу определенного мотива. Но в любом случае артист присоединяется к тому или иному комплексу мотивов. Это означает, что он не остается пассивным «созерцателем» борьбы мотивов, а уже своим вниманием усиливает тот или иной мотив, который впоследствии перерастает в цель. Таким образом, усиление или ослабление внимания к мотивам-целям уже само по себе есть сильнейший мотив, это и есть проявление артиста в его «Образе – Я».

Однако идея причинности обращения к прошлому с целью выявления наива для дальнейшей реализации его в качестве мотива в цирковом произведении ставит вопросы типа: существует ли причинная связь объективно (причина – следствие), или она есть только субъективная субстанция, так как всякое действие имеет причину, что дает возможность оценить необходимые следствия, выраженные в номере или репризе как соответствующий результат? В конкретно выраженном номере как в некоем опыте художественного творчества представлены параллельные причинные связи, связанные с причинными мотивами, с прошлым у других членов творческого акта, которые, в свою очередь, находятся в перекрещивающихся отношениях между собой и постоянно оказывают воздействие друг на друга. Таким образом, на основе наивности возникает не только конфликтная ситуация между поведениями партнеров, но и способ поиска истины в конкретном номере. Отсюда следует, что всякая причинная связь трюков внутри циркового номера носит характер различных взаимодействий, когда одна система трюковых образований при наличии в номере трюков разных жанров не только пассивно испытывает на себе воздействие другой, но и в свою очередь обратно воздействует на первую.

При этом взаимодействия внутри номера (даже при наличии нескольких взглядов на наивное поведение) необходимо осуществлять как в категории одновременности, так и в необходимой творчески обусловленной последовательности. Это продиктовано различной степенью активности взаимодействий, которые могут быть причиной последующих изменений и содержать в себе само взаимодействие, то есть быть встречей различных трюковых систем в способности обогащения друг друга или конфронтацией в их столкновениях. Поэтому взаимодействия трюков разных жанров надо рассматривать как один из способов синтетического единства в различных трюковых взаимодействиях множества систем выразительных средств в цирковом номере. По этому поводу у Гегеля можно найти выводы, касающиеся изложенного; он видел определенную природу этих взаимодействий: «Во взаимодействии, хотя причинность не полагается в ее подлинном смысле, сам процесс в подлинном смысле отменяется, поскольку прямой переход причины в следствие и следствие в причину образует круг… в понятии взаимодействия заключено, что причина не просто переходит в следствие, становясь причиной нового следствия, но возвращается к себе, что она, причина, не просто обнаруживается в следствии, но осуществляет себя в ней, так что понятие необходимого следствия возвышается до понятия самоосуществления, а понятие необходимости возвышается до свободы»6. Поэтому закон причинности действует в замкнутой системе, которую представляет цирк, где на примере номера осуществляется формула: из трюка «а» следует трюк «б» – по мере необходимости построения трюковой комбинации. В открытой же системе построения циркового номера данный закон будет выражаться в формуле: если дан реквизит «а», то для него последует трюк «б», то есть условия присутствия реквизита диктуют порядок причинности последовательности трюков. Отсюда условие если бы, предложенное еще Станиславским, в данном случае для артиста цирка существенное, так как с точки зрения одной внутренней системы номера нельзя утверждать, будет ли иметь место внешнее воздействие реквизита в виде «а». Таким образом следует, что закон причинности в открытой системе пространства цирка будет зависеть как от свойств данной системы, обозначенной манежем, амфитеатром или куполом, так и при условии ее неизменности и от того, последует ли причина реквизит «а» для создания номера. Следовательно, закон причинности будет носить характер единообразия в трюковом выражении одного жанра лишь при условии простоты подачи материала и единообразия трюковых явлений, выраженных в формулах открытой причинной зависимости «а» и «б».

Таким образом, артист способен пользоваться законами причинности для получения желаемых им следствий в виде готовой модели – номера. В цирке, как и в любом другом виде искусства, именно желаемые следствия приобретают свойства целесообразности для творца, ибо целесообразность включает в себя причинность и может быть разложена на ряд причинных связей. Поэтому точки зрения целесообразности и причинности, понятые в правильной перспективе, не противоречат, а дополняют друг друга. Иначе говоря, совмещение причинной и следственной связей в условиях цирка есть с точки зрения рассудка настоящее чудо, явленное и совершающееся ежесекундно.

В цирке не бывает момента, когда выражаемое не выражалось, даже в ситуации, когда артист стремится что-то скрыть от глаз зрителей, как в случае жанра иллюзии, где артист использует специфические средства в виде специального реквизита; скрывая одно выражаемое, он демонстрирует другое выражаемое. Таким образом, в цирке осуществляется в реальности теория тождества психики и физиологии, в которых артист становится психобиологическим существом, полностью открытым для восприятия. Эти обстоятельства дают возможность выстраивать отношения смысла к символу, где смысл – это идея, а символ – тело, то есть выражаемого к выражению, воплощающегося – к воплощению. Эти отношения носят не причинный и даже не целевой характер, а характер одновременной сопряженности в координации субъекта – артиста и его идеи как воплощающейся в объективном материале – его теле. Например, А. Бергсон сравнивает деятельность телесных функций со следом души в органической материи – следом, не тождественным самой душе: «Вещественная часть органической машины представляет собой совокупность не средств, применявшихся при этом, а побежденных препятствий»7. Под препятствиями в нашем случае надо понимать реквизит артиста.

Артист представляет собой «сферу возможностей», а не готовое бытие, где возможна необходимая степень вероятности, притом что возможность чего-либо еще не делает это «что-либо» вероятным, так как вероятность предстает в более конкретных формах и богаче понятия «возможность». Вероятность включает в себя необходимую возможность. Возможность в своих выражениях по определению многозначна, в то время как окружающая артиста действительность цирка может быть только однозначной в своей форме круга-манежа, купола и амфитеатра.

Субстанция как цирковое пространство детерминирована изнутри артистической природой, способной отражать склонность к выражению в том или ином жанре и органично вписывать в субстанцию цирка все имеющиеся или возникшие в ходе деятельности проблемы. При их разрешении артист становится в глазах зрителей хорошим или плохим исполнителем в реализованном им цирковом амплуа (акробат, жонглер, гимнаст и др.). Таким образом, реальная возможность реализации себя для артиста имеет место там, где уже совершился предварительный процесс «овозможивания», например ввод нового исполнителя в уже существующий номер. Для артиста его возможность в апробированных условиях существования номера уже предвосхищается. Само же решение осуществления возможности есть начало ее осуществления на уровне воли. А необходимость создания новой бытийственной реальности как формы существования номера рождается из необходимости обновления существующей реальности бытия, которая претерпевает необходимые изменения на основании своего развития в условиях постоянной репрезентации. В результате реальная возможность предстает как «свободная» возможность, нацеленная на воплощение.

В самом деле, собственные состояния артиста становятся «данными» ему, как только артист их осознает и направит на них все свое внимание с целью их реализации визуально во внешних поступках-трюках. Иначе говоря, эти состояния «я» артиста становятся не только частью его «я», но и определенной функцией организма, нацеленного на выполнение определенной задачи. Притом что артистические печаль, радость и другие психические проявления, поскольку они объективированы в формах поведения артиста, становятся зримой частью его субъективности. Из акта психологического они стали фактом зрительным, действенным. Таким образом, состояния переживания, проявленные в прошлом, могут быть стимулом для объективирования прошлого в виде визуального следа в настоящем. В этих случаях факт наивности представляет собой своеобразный инструмент распознавания форм искреннего поведения артиста. Для того, чтобы иметь возможность вспомнить свое «я» в собственном детстве, нужно поставить себя над текущим во времени потоком душевной жизни, иначе образы наивного прошлого канут в небытие, каковым и является прошлое. В этом случае личность артиста обладает изумительным свойством противопоставлять себя не только окружающему миру, но и самому себе в виде возвращения в настоящее актов наивного прошлого. Это чаще всего возможно, когда артист доверяет своим чувствам и заставляет направить свой чувственный опыт на акт воспоминания и реализовывать прошлое через чувственное выражение, которое тоже может стать определенным толчком для новых воспоминаний и т. д.

В результате наив прошлого представляется в наивном поведении артиста необходимой художественной ценностью, которая является составной частью, а в некоторых случаях – и основной для самореализации артиста. Совершенный артистом акт выбора форм наивности, направленный на реанимирование детской наивности как руководящей ценности, влечет за собой не один поступок-трюк, а целую вереницу, серию поступков-трюков, в которых каждое отдельное звено выразительных средств предстает как причинность, вытекающая одна из другой. Ибо ценность в виде формы выражения наивности есть первичное звено цели, так как артист выбирает цель ради ее ценности, а значит, и выстраивает свое поведение как вид ценности-наивности.

Как смысл памяти заключается в ее направленности на прошлое, так смысл воображения направлен на будущее выражение смысла прошлого. Артист несет в себе свое прошлое: все его мысли, чувства, поступки определены и предопределены этим прошлым и нацелены на будущее. Именно яркий луч воспоминаний прошлого освещает путь настоящего. Сознательная память обнаруживает себя в актах поведения, выстроенного на основе наивности, соотнося свой прошлый опыт с настоящим ради предстоящего действия. При этом в зрителе, как в некоем независимом оценщике, утверждаются область познания в мире представленных артистом предметов, собственная область желаний в мире целей и область эмоций в мире ценностей.

Стремясь воплотить свои цели перед зрителем, артист ориентирует свое воображение на осуществление художественной образности собственной деятельности, создав необходимые эстетические ценности. Артист цирка «говорит» своей специфической системой образов, в ней воплощаются его идеи, так как само слово «воображение» образовано от слова «образ». Воображение артиста не просто выдумывает, а каждый раз открывает перед зрителем эти образы номера и собственный «Образ – Я», становится как бы проводником и орудием реализации творческих идей в художественном образе номера.

В творческом воображении артиста необходимо отличать созерцательный, внешний эффект зрительского восприятия как некое открытие представленных художественных образов от способности артиста в реализации этих образов и самооблачении идеи в освоенный и закрепленный трюковой репертуар, в ассоциативный ряд применения выразительных средств. Один раз открыв, выбрав и освоив для себя индивидуальный «Образ – Я», артист «заражается» им и при его помощи раскрывает в номере тенденции к воплощению художественного образа. В результате творчество циркового артиста воплощает суть своего бытия, раскрывая не только суть реквизита, с которым он работает, но также и его образ, как помощника или как препятствие. Становление созданных в этих случаях множественностей различных возникших образов происходит через субъективное артистическое воплощение надлично-психологической реальности, благодаря чему артистическая деятельность и весь мир цирка приобретают объективное значение. В результате этого происходит открытие по содержанию и изобретение по форме, так как имеющееся действие в цирке реализуется и обличается в художественную плоть, создавая «восхищенные» образы. Но путь этот тернист различными противоречиями в виде индивидуального, личностного, свойственного артисту, и привходящих извне случайностей и препятствий.

Близкое к этому можно найти у Ницше в книге «Рождение трагедии из духа музыки», где он противопоставил два неродственных начала: с одной стороны, светлое упорядоченное индивидуальное (аполлоническое), с другой – темное стихийное надындивидуальное (дионисийское) постижение, что направлено на освоение материального конечного (в цирке это можно назвать номером) как жизненного порыва в качестве беспредельного, идеального и бесконечного – как предела. Номер в этом случае становится и бесконечным в своем смысловом, идейно-содержательном виде, и пределом, конечным в своих формах выражения. В этих же рамках проявляется и философия наивности. Наивность – это особая форма бытия в условиях цирка, когда это бытие превращается в особый процесс существования артиста и его переживание, связанное с такого рода существованием. При этом самоопределение артиста приобретает актуальность в момент его обращения к зрителю, стремясь тем самым найти определение и подтверждение собственного бытия, его понимания со стороны другого как единственно возможной реальности данного бытия в этих условиях, когда оно осуществляется в трюке как языке изложения философии наивности в цирке. Бытие представлено в составе мироощущения артиста, интуиции, веры в свои действия, удостоверяя, таким образом, способность к общению и пониманию. Это и есть то непосредственно рожденное в сознании участников диалога под названием – «наив». Поэтому творцы циркового языка-трюка, артисты, наделены даром собственного откровения для выражения интимных переживаний с целью расширения возможного самовосприятия через зрителей. Таким образом, артист вторгается во вселенную мира и в души зрителя, делая зрителя соавтором воспроизводящего момента. В результате можно сказать, что обращения, диалоги есть условие выражения наивности как позиции по тому или иному вопросу.

Являясь истоком различных обращений, можно рассматривать наив как поиск некоторых новейших форм общения, когда весть, которую несет артист зрителю, есть обращенность реквизита, животного, события к другому с целью быть услышанным и увиденным. И это обращение настолько насыщено откровением, искренностью, наивностью, что невозможно его проигнорировать. Эта обращенность удерживается философской любовью к мудрости, благу, истине, которую можно назвать «идеей идей». При этом надо всегда помнить, что обращенность в условиях цирка обязательно предполагает реквизит, предназначенный для артиста, и его обязанность – вовлекать в объективированный порядок жизни, бытия, включающего в себя развитие не только определенных групп мышц, чувств, мыслей, но и в целом такого образа жизни и целеполагания, которые предполагают реквизит и соответствуют ему. Реквизит же в момент его освоения размещается всем своим содержимым, возможностями и прочими формами выражения вовне и внутрь артиста, во всех возможных смыслах этого определения. Если культура цирка – это искусство целей и смыслов, то в ней отведено особое место реквизиту как средству для достижения этих целей.

В настоящее время на экране и на театральной сцене все чаще можно встретить трагедию, нежели комедию. Именно трагедийный смысл жизни заставляет творцов обращаться к этой теме и отражать трагедийную сторону жизни в сценических образах. На этом фоне потехи, случающиеся в цирке, притягивают к себе своей внутренней раскованностью и открытостью для зрителя, что является достаточно привлекательным. Но при этом в данной атмосфере у артиста находятся такие аргументы, чтобы зритель мог сострадать, переживать, «очищаться» наподобие катарсиса. Благодаря этому состоянию зрителя, когда он воспринимает адекватное его поведению действие в цирке, у него формируется собственная точка зрения на представленные обстоятельства и тем самым он подтверждает замысел артиста.

В быту зритель подчас теряет свою субъектность добровольно или насильственно, превращаясь в марионетку, в манипулируемый объект своего окружения. Но придя в цирк, он оказывается в совершенно другой атмосфере. Здесь он получает эмоциональную разрядку, чему артист всячески способствует. В цирке часто не впрямую, но опосредованно звучат нотки драмы, когда зритель не удовлетворен ожидаемым зрелищем. Ему дали не то, что он ожидал. Именно разочарование как фактор драмы имеет место в цирке. Но в ситуации, когда происходит осмеяние серьезности в скрытом гимне шутовскому колпаку, происходит другое воплощение сознания зрителя.

В цирке нет места трагедии, а есть вечная абсурдность бытия, где особое место отведено буффонаде, которую можно оценить словами Шекспира о том, что жизнь – это сказка в пересказе глупца. Вместе с тем жизнь – это театр и одновременно провокация, и люди в нем – актеры-комедианты. Цирк со своей откровенностью необходим обществу, когда существуют утверждения, подобные взглядам Т. Адорно, согласно которым трагедия больше невозможна в современном мире, где господствует «ужас без конца и смысла». Этому может быть противопоставлена бесконечная игра, стимуляция, ирония как постоянный спутник безверия и сомнения и бесстрастное созерцание до тех пор, пока парадоксальная природа циркового искусства, утверждающего себя в сознательном саморазрушении, не обретет новое возрождение в очищающем пламени отрицания, колебания и вечного поиска эстетической истины.

1 Аникст, А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967. – С. 87.

2 Аникст, А. Указ соч. – С. 149.

3 Выготский, Л. Психология искусства. – М., 1965. – С. 279.

4 Катарсис / сост., общ. ред. В. Шестаков. – СПб., 2007. – С. 37.

5 Уайт, X. Метаистории: Историческое воображение в Европе XIX в. – Екатеринбург, 2002. – С. 122.

6 Гегель, Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук / Г. В. Ф. Гегель // Соч.: в 3 т. – М., 1974. – Т. 1. – С. 334.

7 Бергсон, А. Материя и память / А. Бергсон // Соч.: в 4 т. – М., 1992. – Т. 1. – С. 160.

Катарсис смеха и плача Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Вестник ТГПУ. 1999. Выпуск 6(15). Серия; ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)

И. страдания и страха очищение (katharsts) подобных страстей» [I, с.651], li : ,’ксте трактата оно остается нерачъясценным., что привело к появлению за 24 »ека трудно обозримого количества интерпретаций [2, с. 178-215], часто выходящих далеко за пределы тех эстетических установок Аристотеля, которые извести ы нам более полно и поддаются систематическому описанию [3, с.69, 117].

В 1г: И. Брейер и 3. Фрейд перенесли понятие «катаре и с’* из эстетики п психологию, обозначив им высвобождение энергии Сдавленных аффектов посредством вспоминания и вербализации вытеснен но-го переживания [4, с/238]. Как психологическое понятие оно до сих пор используется относительно ши [юко [5. с.62, 641.

ll.’-i .К» ш; = ■ катаре м как ян !«нкя двус 70-роннего, синтезирующего эстетический и псичоло-! ический аспекты, предложил Л. С. Выготский в работе «Психология искусства» (1915-1925, опубл. -1957). Используя аристотелевский термин, Выготский пишет: «Несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе er;i значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из употребившихся до сих пор и психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращении! и противоположные li что эстетцчсская реакция как та ко над и сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств» [6, с 268]. Различая в художественном произведении две группы эмоций: эмоции, вызываемые содержанием, и эмоции, вызываемые формой, он показал «что они находятся в по-; гоянном антагонизме, они направлены в противоположные стороны и что 01 баевн н ло трагедии закон эстетической реакции один: она заключает е; себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит снос уничтожение.

Вот этот процесс мы и хотели определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание, и mi»; нашли лтя этого блестящее подтверждение и в строении басни и в строении трагедии» [б, с.269],

И далее две гея разъяснен не природы взаимодействия эстетического и психологически о в восприятии искусства: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вы ¡¡.¡паемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельнос-1 и фантазии, которой i ребует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря ттому разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная стороне аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии н основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты. одерживает только благодаря началу антитезы мотороное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в пх самосгорании, но взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции’* [б, с.270-27 i ].

Механизм действия этой реакции Л. С. Выготский проверяет, в числе прочих эстетических объектов, на таких классических категориях, как трагическое и комическое, отмечая при этом: «Многие авторы .совершен но правы, утверждая, что. М. Бахтина. А, Лосева, 3 Фрейда, В. Проппа, Ф, Васнлюка. С. Анеринцена. Л. Карасева и др. Особую благодарность за специальные консультации приносим доктору биологических наук, профессору РГГУ Е.И.Николаевой.

Смешное и горестное — два противопоставленных типа ценностных переживаний- Как ценностные переживания они и меют знаковую природу и могут pac-

il.В. Гладких. Катарсис смеха и тана

СШТриваться как семиотические объекты. В классификации типов знаков Ч Пирса, эти переживания относятся к знакам-ындеисам [7, с. 104], основанным на фактический, реально существующей смежности означающего ¡т означаемого; подобно тому, как дым является: эиаюж-индексом огня, а медицинский симптом — знаком-индексом полегши.

Как семжэтическне объекты смешное и i орсстное имеют свою семантику, синтактику и прагматику. следа на-только, плану синтактикн.

В Плане i:pui матки :r[]| переживания ныполняют функцию поддержания баланса человека со средой. «Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивайня человека со средой1′ [6, с.310}. И смех, и плач глубоко амбивадентийр они вскрывают MCHIHCV:! ¿НСГШ мира И в ЮЖС :фС-чя восстанжнли-ааютего устойчивость и целостность.

В1 нергети чес ко й п ара ди гме оп ис а н и я п е реж и ва-ння [5, с.61 —64 J катарсис является аффективной разрядкой энергии, в пространственно-временной парадигме [5, с.64-69} — смысловой локализацией переживания Функцией катарсиса является примирение с ситуацией, с несовершенством жизни, с деструктивными моментами кли явлениями действительности В жизни он реализуется спонтанно.

Искусство способно программировать катарсис, н это позволяет, по словам Л. С. Выготского, называть искусство «‘общественной техникой чувства» [б, с 114}. ‘iho происходит за снег того, что «эстетические эффекты суть парциальные, то есть не стремящиеся к перекоду в действие аффекты, которые, несмотря ii-‘i тго, могут достигнуть самой высокой степени интенсивности чувств» {6Т с.265. Цитата из Р. Мкшер-ФреЙенфельса]. «Эмоции искусства суть умные ммоцни. Вместо того, чтобы гсроя виться »сжимании кулаков и и дрожи, они разрешаются преиму-IILcci юнно в образах фантазии» ¡6, с.265). «И вот зта возможность наживать в искусстве величайшие стра-сгн, которые не пиш.1И себе исхода у нормальной ки 1нн, видимо, и составляет оснону биологически si области искусства» (6. сЛ10|.

Что является ключевым в кахартичесвом механизме и чем принципиально различаются смех и плач? На уто ясно укаШ! уже Аристотель в своим определении комедии: «Смешное — это какая-нибудь ошибка п уродство, не причиняющее страданий и вре-да», юнорит он, давая определение комедии. Про-I итнрованиые в переподе Л.Лосева они завершаются важным и редко вспоминаемым выводом учено-

го, сопоставляющим аристотелевское понимание комедии н трагедии: «Если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то зта структура у Аристотеля совершенно одинакова н для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе нетронутая идеи воплощается в человеческой дейст-вктельиости несовершенно, неудачно и ущербно. Но только н одном случае этот ущерб — окончи, iепьйый и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательной и только вызывает веселое настроение» 12, с .470—471].

Другими словами, ключевым н возникновении смеха или плача является ггри знание обратимости либо необратимости случившегося.

Во паи;м элементарный случай смешного: че:и-эек водскользнулся иу арбузной корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, m можно уловить первчо стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. В естественном течении жизни произошло отклонение, аномальное событие. Замирание лица длитйЛ стольку времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости.бл:-,’-дать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держи тся в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катаргги-ческом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва).делаетсме\ специфически человеческим явлением.

Восстановление смысловой целостности — необ-водимое условие даарггической разрядки. Этим можно объяс1Шть ситуацию «непонятого анекдота’1. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить. ‘обратить» его не можк г: вместо смеха возникает недоумение.

Таким образом, переживание смешно га имеет че-тирехчастную стру ктуру:

« скисловон плане реакция из разрыв чсентифмэции обратимости Радость разряд о

во внешнем выражении замирание мышц лица торможение замирания Улыбка eve*

Вестник ТГПУ. 1999. Выпуск 6(15). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)

п в плане лока_:тации переживания представляет собой сужение значимости источника переживания.

Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешно-го. Они могут варьировать в зависимости от значимости. которая во липшему смысловому разрыву придаете л в бессознательном человека. В большим числе случаев ее не удастся рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов. На существование архетипических источников порождения сметного указывает само существование эстетической категории комического и иго жанров, «К. Юнг говорил, что арчетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает’1 (8, с.229]. Эффект смешного к: ¡жеI бы I . >велпчен за счет егруктурного расще деления напряжения внутри одного сметного события, что часто моделируется средствами искусства, либо включения его в цепочку счетных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения. когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо его поведение тоже демонстрирует разрыв смысловой целостности.

Мапшлее сложны для анализа комплексные, исторические, социо-культурные явления, где проявляются «системные эффекты», искажающие причинно следс I венные связи н делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеютсл люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером «сис-Те много смеха» является «народная с меховая культура», исследованная в классической работе М. М. Бах-тика о Рабле.

Н целом ряде пунктов смен близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда трансгре-днентен [9, с. 14] к объекту смеха, видит его со стороны. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает «избытком видения» по отношению к объекту смеха (герою), выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет (М.Бахтин) н завершает событие. Отличие от творческого акта — в пассивности смеющегося [10. с.93). Смех -как бы спонтанна я, прото-художествен пая форма эстетической объективации в жизни. Смех используется искусством как универсальное конструктивное средство не только достижения катартического эффекта, но н (обусловленное катартичностью) средство оформления и завершения событийного материала. Смешное и жизни не является художественным, но уже в немалой степени содержит потенциал художественности. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией пы-

яанта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо eaiu автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно ечнтатъ более или менее удачным. Во всем арсенале художествен…..х средств, созданных мировой до-авто ре кой и авторской культурой, у с меха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию.

Горестное переживание тоже начинается с остановки мимики и смысловой идентификации происшедшею разрыва. 1 lo содержанием идентификации является признание необратимости случившего ся, которая разряжается в плаче. Пространственно-временная направленность переживания — не сужение. как в смехе, а расширение, генерализация чуаст-ваутраты (II). Локальное нарушение приравнивается разрушению всего целого. Конечно, значимость, бессознательно придаваемая случившемуся разрыву, влияет на длительность плача, Но механизм возврата в исходное состояние целостности является частично обратным смеховому, менее смысловым и более физиологическим. Здесь значимость утраты оказывается как бы в зависимости от величины психофизиологического ресурса, позволяющего человеку длить состояние плача. Катарсис плача совершается уже после того, как человек не может плакать (ср. выражение «выплакать горе»). Тогда происходит относительная ;iHfio полная редукция rtepe-ЖИ вания, и человек получает возможность переосмыслить целое с учетом происшедшей необратимой утраты.

В силу обратимости события, вызывающего смех, эта эмоция является более локальной и завершенной. Плач часто не способен полностью снять переживание. поскольку сама действительность поддерживает его. Поэтому аффект способен легко возобновляться, Если один и ю г же источник смеха при повторной рецепции вызывает обычно ослабленную реакцию либо вообще никакой, то малейшее напоминание об источнике плача способно пробудить и даже обновить прежнюю эмоцию.

Если смеющийся транегредиентен источнику смешного (смысловая идентификация отделяет его от объекта), го плачу шин трннсгреднентностмо не обладает-смыслонач идентификация втАгийаетъгъ в горестное событ ие. Субъект горестного переживания частично включается в его объект, поскольку тго его, субъекта, смысловая целостность, нарушена. В катарсисе плача пытается успокоиться сознание ограниченности и конечности самого плачущего, («Поэтому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол…»} Придат ь горестному переживанию тстетнчес-кое качество — громадная архитектоническая проблема, Это связано с тем. что в с меховом катарсисе верховодит еннтактика, а в катарсисе плача — семантика

С одной стороны, кажется, кет ничего проще, чем спровоцировав, горестное переживание. Достаточ-

И В Гладких Катарсис смеха и плача

но демонстрировать человеку разрушение или уничтожение всего, что составляет его ценностный мир. напоминать ему о его собственной слабости и смертности. Но здесь встанет, во-первых, проблема завершения переживания — разовым плачем дело может и не обойтись. Во-вторых, тысячелетия развития искусства наложили негласный запрет на лобовое исподь-

>И ис 1С и тру к……….. пффекгип .. ..■:[. Дпже

факт парциа. 1ьности (частичности) этих эмоций — то, что они разрешаются в воображении недостаточен. На это указывает» например, тот невысокий художественный статус, который имеет мелодрама. Искусство произвело сублимацию (возгонку) переживания необратимости в шеокие жанры трагедии, плача, оды насмерть, ката рти чес кий механизм которых намного сложней, чем психофизиологический катар-си и плача. Он необходимо включает идеологические компоненты (религиозное переживание, философски рефлексию’), уравновешивающие и завершающие переживание. Например, жизнь утраченного человека обретает бессмертие в памяти [11. с,24б].

Этим указанием на сложность мы и ограничимся, отсылая к образцам анализа эстетического катарсиса в книге Л- С, Выготского. В культуре и лнтерапуре XX я. возникает множество форм расслоения и наложения переживаний смешного и горестного. В ннх сразу бросается н глаза возможность комбинаций сишттшФ смешного и семантики несмешного.

Одной из таких комбинации является черный шмар. Это гибридное образование, построенное на допущении, ч го необратимое обратимо. Смерть воспринимается как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего н рождающегося заново. Для возникновения «черного» юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыс-■- до ясно вызвать горестное переживание, оформ-иктся как смешное. Из-за того, что условность ¡1 . . огивосаестненность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее I., I не гея некоторое сомнение — а так л и уж это смет но? Но именно «повисаяие» очищения создает осо-(¡ук> сенсорную ВКбрапию — пережи ван не длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе.

Преобразование семан тики несмешного может ди кто ваться пра?мат ико н.

3парадный сш связан с особым отношением субъекта к объекту прагматика вмешивается и се мантику).же риторическим или прагматическим смехом), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного заорал по по cjíexa. Автор не находит источник смешного, в действительности, а задает егот не оформляета произвольно конструирует. Из-зй ‘»того гак часто натужной н механистичной выглядит «социальная сатира» на службе у официальной идеологии-

Защитный смех — это тоже смех, прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию я новой среде.

Циничный смех строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного sanpera на ирофа нирование высших ценностей данного общества.рно-идео логическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т. е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель, Поэтика (Пер. М. Л. Гаспароеа} Ц Аристотель. Сочинения: В 4 1. Т. 4,- М., 1983,

2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т IV. Аристотель и поздняя классика,- М., 1975.

3 Си. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. — СПб., 1995. (Статьи «(Сатарсис», «Отреагирование’). 4. Блейхер В М, Крук И В. Толковый словарь психиатрических терминов — Воронеж, 1996 (Статья ‘Катарсис’}.

3. НаскммФ Е Психологин переживания,-М, 198*.

6 Выготский Л.-С Психология искусства. 3-е изд.-М., (986. 7. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика.- М., 1983.

0 Хе яй i’. А. Психологии и ало //Хрестоматии гто глубинной гипнологии Bur. I -!/ 199Е. 5 Бактен. М. М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.

10 Бахтин м! М. К философии поступка // Ноаое в науке и технике: Ежегодник. 1984-1&85- М„ 1985. И Засилыг 9 F Пере к ить гад е/У’С-■■елс веч ее ком я человеке,- М . 1991

Путешествие писателя. Катарсис — KinoVoid.com

Из книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры 
в литературе и кино» (Ozon.ru).

КАТАРСИС

Мы поймаем за горло удачу,

Если вложим — получим отдачу,

Мы узнаем, что, где и почем,

Ну а ночью все гайки сорвем.

Дж. Дж. Кейл. Ночью.

В этой книге несколько раз заходила речь об аристотелевском понятии катарсиса, ставшем частью классической теории драмы. По убеждению автора «Поэтики», в достижении катарсического эффекта заключена вся суть драмы, и корни этого явления восходят к поре зарождения языка, искусства и религии.

Мы вряд ли когда-нибудь узнаем, что именно Аристотель подразумевал под катарсисом: труд великого мыслителя дошел до нас лишь фрагментарно. Утрачено более половины его текстов, а сохранившиеся дошли до нас в виде полусгнивших обрывков манускриптов, найденных в фундаменте здания. Ученые спорят о значении термина «катарсис». Существует даже теория, согласно которой это слово вставил в неразборчивое место «Поэтики» излишне усердный переписчик, поскольку в предыдущей книге Аристотель обещал в свое время добраться до определения катарсиса.

Независимо от смысла, который вкладывал в понятие Аристотель, слово «катарсис» стало означать внезапное высвобождение эмоций, достигаемое благодаря хорошему представлению, предмету высокого искусства или озарению. Корни этого явления уходят в глубины нашего духа и в историю нашего вида. Обратившись к истокам драматургии, мы выясним, что достижение катарсиса всегда было желанным результатом и, по сути, основным стимулом для драматурга.

Чтобы отыскать истоки драмы, эпоса, изобразительного искусства, религии и философии, нужно мысленно перенестись на ранние этапы развития человека. Благодаря древним скульптурам, потрясающим наскальным рисункам сорокатысячелетней давности и другим чудом сохранившимся артефактам мы можем заглянуть в души наших далеких предков. Удивительно правдоподобные изображения охотников и зверей сообщают нам о том, что древние люди совершали паломничества в недра земли, где, вероятно, проводили некие ритуалы, исполняя роли самих себя, животных, на которых охотились, или тех сил природы, которые они ощущали вокруг себя. Эти действа, направленные на то, чтобы покорить или умилостивить эти силы, положили начало литературе и театру. По головному убору, украшенному оленьими немыслимыми чудовищами — порождениями бездонной тьмы. Даже современный человек остолбенеет, вдруг попав из тесного пещерного хода в просторный подземный зал, особенно если стены покрыты огромными изображениями животных, которые словно бы шевелятся при дрожащем свете лучины и вот-вот бросятся на вошедшего. Не найти более подходящего места для приобщения юношей к верованиям племени, для посвящения новообращенных в суть тайного договора с природой.

Могу засвидетельствовать, что свеча, зажженная в темной комнате, способна оживлять неподвижные предметы. Это самый простой, но и самый действенный спецэффект. Мне довелось побывать в Хельсингёре, известном нам как Эльсинор — родина Гамлета. Это замок на берегу Дании, который отделяет от Швеции узкая полоска моря. В его холодном подвале находится статуя героя, ставшего для Дании кем-то вроде короля Артура или Сида: суровый викинг задумчиво восседает на троне, на коленях у него лежит обнаженный меч. Этот старец — легендарный Ожье Датчанин, один из соратников Карла Великого, защитивший свою страну в трудную годину. Толпы школьников и туристов стекаются в Эльсинор, чтобы в благоговении постоять возле статуи, у ног которой горит маленький огонек — свеча или, скорее всего, ее электрическая имитация. Подвал, похожий на пещеру, больше ничем не освещен, и при слабом трепете пламени тени на стенах, кажется, танцуют, а каменное лицо воина словно оживает. Нервная система современного человека, которая в основе своей такая же, как и у людей каменного века, незамедлительно приходит в возбуждение, по коже пробегают мурашки. Создается полное ощущение, будто предводитель викингов живой: он просто уснул, но вот-вот проснется и сойдет со своего пьедестала. Благодаря этому убедительному театральному эффекту все понимают, что воинственный дух Дании дремлет, готовый в любой момент встать на защиту страны. Несомненно, древние люди испытывали тот же страх, когда в тусклом свете горящей головни или масляного светильника по стенам пещеры проносились огромные лошади и бизоны.

Во время экскурсий по подземельям на несколько секунд выключают электричество, чтобы туристы могли ощутить абсолютную темноту. Вероятно, наши предки использовали тот же прием, проводя обряд инициации: гасили огни, погружая молодых членов племени в непроглядную пещерную черноту. Возможно, кто-то при этом испытывал лишь ужас, кто-то чувствовал, как расширяются границы духа, кому-то являлись видения, приоткрывающие тайну мироздания. Возможно, эти картины запечатлели такие видения, подправленные воображением и изображенные на стенах последующими поколениями посвященных.

Выход из пещеры тоже был труден и опасен. Вновь очутившись на открытом пространстве и увидев свет дня, человек испытывал невероятное облегчение, как будто там, в пещере, он повстречался со смертью или даже умер, соприкоснувшись с вечностью, и вот теперь начинает жить заново.

Кроме подземелий у древних людей были и другие места, используемые для пробуждения острых ощущений и религиозного трепета, — например, священные рощи, естественные амфитеатры, горные вершины, такие как Олимп, священные родники и фонтаны, нагромождения больших камней. Деревья могли высаживаться особым образом, рядами или кругом, чтобы на ограниченном ими клочке земли люди, трепеща, чувствовали связь с высшими силами. На специально организованном пространстве проводились ритуалы, направленные на приобщение к миру духов. Исполняя роли богов, героев и чудовищ, люди разыгрывали драму сотворения Земли и славные деяния своих предков. Вероятно, тексты, сопровождавшие эти обряды, и были первыми пьесами в нашей истории. Сначала ритуальные фразы произносились хором, но постепенно на первый план стали выдвигаться актеры, играющие отдельных персонажей.

Когда племена, населявшие такие земли, как Египет, Месопотамия и долина Инда, сменили жизнь кочующих охотников на оседлое земледелие, зарождающееся драматическое искусство нашло для себя новые формы, привязанные ко времени, которое стали исчислять по звездному календарю.

На плодородных илистых берегах больших рек человечество строило великие цивилизации. Первые государства нуждались в ритуалах, привносящих в жизнь многотысячного населения порядок, единство и смысл. Делая из речной глины кирпичи, люди совместными усилиями возводили огромные храмы, по форме напоминавшие искусственные горы. Эти многоступенчатые пирамиды, или зиккураты, служили своеобразными лестницами, соединяющими земной мир с миром богов. Кроме того, они использовались для театрализованных действ, призванных пробуждать в народе очищающие религиозные чувства.

Культовые зрелища организовывались в строгом соответствии с календарем, который управлялся гигантскими астрономическими часами, то есть движением солнца, луны и звезд по небесному своду. Человеческая жизнь длилась недолго, но люди веками накапливали знания и передавали их из поколения в поколение при помощи различных форм письменности. Особое значение придавалось поворотным моментам, таким как весеннее и осеннее равноденствие, зимнее и летнее солнцестояние. На эти дни, знаменующие смену времен года, приходились самые крупные праздники. С особым размахом отмечался Новый год.

Такое внимание к календарным вехам диктовалось жизненной необходимостью. Стоило земледельцам пропустить надлежащую дату посева и жатвы, и урожай мог погибнуть, а это означало голодную зиму, обрекавшую большую часть общины на смерть. Даже первобытные люди знали, что созревание плодов и миграции животных связаны с небесным календарем.

Кульминацией сезонного торжества была инсценировка замысловатой истории, суть которой заключалась в исчезновении царя или статуи бога: его похищали, убивали и расчленяли темные силы хаоса. Весь народ погружался в траур, на некоторое время отказываясь от радостей жизни в знак скорби по умершему повелителю. Согласно традициям древнего Вавилона, идолов действительно выносили из святилищ и закапывали в пустыне или даже уничтожали, а в нужный момент возвращали на место или заменяли новыми к всеобщему облегчению и ликованию.

В знаменитой книге сэра Джеймса Фрэзера «Золотая ветвь» (The Golden Bough) убедительно доказывается, что на раннем этапе развития многих обществ должность монарха была временной. Один человек занимал ее не дольше фиксированного срока, который, вероятно, составлял один год, по истечении коего старого правителя либо убивали, либо заставляли сразиться со своим предполагаемым преемником. Жертвенная смерть царя открывала чистую страницу жизни государства, искупая ошибки истекшего года. Постепенно монархи, пользовавшиеся особой любовью подданных или обладавшие особой силой, стали продлевать срок своего царствования, однако отзвуки глубоко укорененной традиции умерщвления старого вождя сохранились в обычаях, традициях и ритуалах некоторых культур. Убийство одного правителя перед восшествием другого сменилось празднованием мифологических событий, таких как умирание и возрождение Осириса. Царя стали отождествлять с богом, который умер и воскрес. На смену человеческому жертвоприношению пришла традиция ритуальной имитации убийства, расчленения и повторного рождения героя.

Теодор Гастер описал четыре разновидности древних ритуалов, которые последовательно, в течение года проводились на Ближнем Востоке: умерщвление, очищение, оздоровление и ликование, связанные со смертью и возрождением царя или бога. Иногда все эти элементы соединялись в одном сложном действе. Весь город превращался в сцену, а горожане становились актерами грандиозного спектакля, который был посвящен смерти и возрождению повелителя. Гастер сводит суть всех ритуальных драм к двум актам: кенозису, или опустошению, и плерозису, или наполнению. Умерщвление и очищение опустошали тело и душу посредством соприкосновения со смертью, а оздоровление и ликование наполняли людей радостью по случаю возобновления жизненного цикла.

Выполнение этих ритуалов в дни смены времен года имело не только символическое, но и практическое значение: люди избавлялись от напряжения, накопившегося за месяцы тяжкого труда. Если сегодня мы устраиваем себе частые праздники, чтобы разбить рабочий год на обозримые отрезки, то и наши предки порой останавливали монотонное течение будней, однако каждая такая остановка делалась осмысленно и преследовала определенную цель.

На этапах умерщвления и очищения общественная жизнь приводилась в состояние как можно более полной стагнации. Под предлогом скорби по случаю отсутствия царя или бога народ отдыхал от торговли, физического труда, судебных разбирательств и т. д. Закрывались лавки и мастерские. Гасились домашние очаги и огонь, круглосуточно горевший в храме. Даже телесная жизнь замирала: люди соблюдали пост, воздерживались от праздных разговоров, отказывались от земных радостей в пользу молитв и размышлений. Такие периоды считались временем вне времени, остановкой небесных часов. В некоторых календарях постные и праздничные дни даже не имели номеров и названий, поскольку поворотные моменты годичного цикла выпадали из обычного ритма жизни.

Этап ритуального умерщвления заключался в том, что человек доводил себя до физического истощения, ограничивая себя в пище и отказываясь от плотских утех. Тело полагалось время от времени удерживать от естественных порывов, чтобы оно признавало господство разума. Недоступность вещей, которые обычно воспринимались как должное, заставляла человека больше их ценить. Кроме того, пост напоминал человеку о постоянной близости смерти.

Обязательным атрибутом ритуала умерщвления был плач. Люди культивировали в себе сочувствие к герою-богу-царю до тех пор, пока из их глаз не начинали струиться слезы. Для создания атмосферы скорби слагались специальные песни. Из ритуальных мелодий, текстов и танцев, исполнявшихся плакальщиками, чтобы вызвать в слушателях жалость к страдальцу, и вырос жанр трагедии. Слово происходит от греческого tragos, «козел», поскольку это животное часто заменяло царя на ежегодной церемонии жертвоприношения.

Следующий этап сезонных празднеств посвящался как можно более полному очищению человеческого тела и жилища. Люди посещали бани и натирались маслами, словно меняя старую кожу на новую. Храмы и гражданские постройки мыли и окуривали благовониями. Чтобы изгнать злых духов из своих домов, хозяева звонили в колокола и били в гонг. В Китае с той же целью на протяжении веков устраивали фейерверки.

В древних культурах ритуальное очищение было как физическим, так и духовным, поскольку люди освобождались от горечи, обиды, зависти и других недобрых чувств. Организм же очищался при помощи поста и даже искусственно вызываемой рвоты.

Огюст Роден, «Вечная весна»

Слово «катарсис» использовали во времена Аристотеля как медицинский 
термин, обозначающий избавление тела от токсических веществ и отходов. Оно происходит от прилагательного katharos, «чистый». Следовательно, катарсис — это очищение, в том числе осуществляемое при помощи слабительных или рвотных средств. Чихание тоже представляет собой катарсическую реакцию (на загрязнение носовых проходов).

Выражение «эмоциональный катарсис», используемое в Аристотелевой «Поэтике», — метафора, указывающая на то, что драма воздействует на человеческие чувства так же, как снадобья, избавляющие от токсинов и нечистот, воздействуют на тело. Жизнь древних греков и их современников из других стран была несладкой и требовала от человека больших усилий, заставляя его со многим мириться. Между тем накопленные отрицательные эмоции не менее опасны для души, чем скопление шлаков — для тела, и могут иметь тяжкие последствия, если не проводить регулярных процедур очищения. Считалось, что человек, который не «разряжается» при помощи изобразительного искусства, музыки, спорта или театра, неизбежно отравляется ядовитыми чувствами, которые выливаются наружу в форме агрессии, сексуального извращения или безумия, а все это опасно для общества. Посему в Древней Греции очищение души и тела было превращено в обязательную процедуру: сезонные празднества обеспечивали всем гражданам ежеквартальный катарсис. Театральное искусство считалось священным, и наслаждаться им полагалось не каждый день, а лишь в особые поворотные моменты года.

Постясь и физически очищаясь, все жители полиса доводили себя до высшей степени эмоциональной восприимчивости, чтобы в назначенный день выйти на площади и улицы для лицезрения грандиозной инсценировки какого-либо мифологического события. Публика не была пассивной: зрители принимали деятельное участие в представлении. Весь город со своими въездными воротами, парадными аллеями и величественными храмами превращался в арену коллективного воспроизведения смерти и возрождения бога-царя или же борьбы космоса и хаоса в процессе сотворения мира.

Унаследовав от предков основные принципы проведения ежесезонных театрализованных ритуалов, греки посвятили их богам своего пантеона, таким как Аполлон и Дионис, и сделали частью собственного религиозного календаря. Великие греческие трагедии и комедии медленно развивались, выделяясь из ритуальных инсценировок и декламаций поэм в честь богов и героев. Первоначально они воспринимались как священный акт, направленный на духовное оздоровление людей. Огромные театры под открытым небом строились как храмы, посвященные Дионису — одному из умирающих и возрождающихся богов. Представления служили кульминацией масштабного религиозного праздника. Их тщательно планировали с расчетом на достижение эффекта, который Аристотель называл катарсисом: следя за судьбой героя, зрители должны были испытывать страх и сострадание. Центральное действующее лицо греческой трагедии выполняло функцию бога-царя, жертвовавшего собственной жизнью ради блага членов общества, которые испытывали катарсические чувства, наблюдая его страдания.

В Афинах существовала традиция театрализованного прославления не только Аполлона и Диониса, но и Деметры, матери всего живого, и ее дочери Коры (Персефоны). На заре истории эти богини правили в царстве вечного изобилия. Связанный с ними миф, повествовавший о смене времен года, ставился на празднествах, приуроченных к сезонным периодам посева, ухаживания за всходами, сбора урожая и пережидания зимы. Зовом к странствиям служил момент похищения Персефоны Аидом, властелином подземного царства. Этот этап развития сюжета разыгрывался в октябре, во время трехдневных исключительно женских празднеств — Тесмофорий, в основе которых лежал акт опустошения, складывавшийся из этапов умерщвления и очищения.

Как гласит миф, Деметра, горюющая об исчезновении дочери, забросила свои обязанности богини плодородия, и на землю пришла унылая пора оскудения. Скорбящая мать отправилась искать Персефону, став странствующей героиней, которой довелось сыграть множество ролей, прежде чем она уговорила других богов заключить с Аидом договор, чтобы ее дочь могла возвращаться к жизни и свету хотя бы на несколько месяцев в году.

Возвращению Коры (Персефоны) были посвящены Малые Элевсинские мистерии, отмечавшиеся в феврале и знаменовавшие возвращение весны.

Каждые пять лет, в сентябре, справлялись Великие Элевсинские мистерии — один из главных древнегреческих праздников, которому посвящены некоторые композиции на фронтоне Парфенона. Во время этих пышных торжеств молодые афинские всадники вывозили святыни из храма Деметры и доставляли их в Элевсинион — культовое сооружение у основания Акрополя. Для избранной группы посвященных разыгрывались тайные представления невероятной силы воздействия на публику. Они воссоздавали события из жизни Деметры и Коры при помощи световых эффектов, музыки, танца, ритуальных действ и актерской игры, что позволяло достигать желаемого духовного очищения.

«Приключения Одиссея», режиссёр Марио Камерини

Сегодня мы применяем слово «катарсис» в более широком смысле как обозначение любой эмоциональной разрядки. Психологи заимствовали этот термин для описания терапевтического процесса, в ходе которого подавляемые страхи, мысли, чувства и воспоминания пациента намеренно выводятся на уровень сознания, чтобы спровоцировать эмоциональную реакцию и разрядку, ослабляющую тревогу и напряжение. Кино, литература, изобразительное искусство, музыка — все это способно вызвать у человека психологически оздоровляющую катарсическую реакцию.

Катарсис в комедии

Традиция древнегреческого театра предполагала обязательный жанровый баланс, без которого драматические представления оказывали бы на публику слишком тяжелое, истощающее воздействие. Считалось, что трагические слезы необходимо уравновешивать катарсическим смехом, для чего в программу ритуальных действ вводили комедию.

Этот жанр относится к плерозису, то есть «наполняющей» части ритуального цикла. После того как зритель эмоционально опустошался и очищался, следовало наполнить его душу чем-то здоровым, сочным и жизнеутверждающим. Наступал черед оздоровления и ликования.

Слово «комедия» происходит от греческого komos, «шумная пирушка, оргия». В глубокой древности ритуалы возрождения сопровождались обильной едой и возлияниями. Поощрялись всевозможные утехи, запрещавшиеся в мрачную пору умерщвления и очищения, которая предшествовала веселому празднику. Одной из задач комедии было пробуждение сексуальной энергии. Часто изображалось соперничество женского и мужского начал. Костюмы, гиперболизирующие половые признаки, и соответствующие ситуации — все было направлено на прославление плодородия. Фрейд считал, что между смехом и сексуальностью существует связь, и, конечно, секс — это естественный катарсис, освобождающий человека от напряжения.

Как полагали древние греки, двух-трех обильных порций трагедии достаточно для символического умерщвления и очищения зрителей, а для завершения ритуального цикла нужна порция комедии, чтобы психологически подготовить их к новому сезону. Правило, которым до сих пор пользуются постановщики мюзиклов и эстрадных шоу, гласит: прощаясь с вами, публика должна смеяться.

Возвращение света

В древние времена обязательным элементом сезонных торжеств было зажжение ранее погашенного священного огня в главном храме города, символизирующее победу жизни над смертью. Люди передавали друг другу возродившееся пламя, унося домой его частички, чтобы от свечи или лампады зажечь свой собственный очаг.

Поедание праздничного ужина, приготовленного на воскресшем огне, завершало сезонный цикл.

Эта традиция частично сохранилась и в наши дни. Однажды я присутствовал на пасхальной службе в нью-йоркском греко-православном храме. Во время великого поста красивейшие иконы и расписные статуи были накрыты пурпурной тканью, а свечи погашены в знак скорби о Христе, принявшем мученическую смерть и погребенном. В момент, соответствующий воскресению, церковь озарило пламя большой пасхальной свечи. Прихожане стали зажигать от нее маленькие свечки, которые принесли с собой. Когда служба закончилась, люди вышли из храма и продолжили ритуал, направившись с частичками пасхального огня к своим машинам и домам, бережно заслоняя пламя от ветра, чтобы зажечь от него свои очаги, как делали их предки тысячи лет назад. Греческие паломники, посещающие Иерусалим, даже везут священный огонь к себе на родину специальными авиарейсами.

Работая с современными драматическими и эпическими жанрами, мы опираемся на сорокатысячелетнюю традицию. Люди всегда обращались к искусству, чтобы оно направило и очистило их. Сегодня мы развлекаемся чаще, чем много веков назад, однако будни и торжества по-прежнему распределяются по сезонному принципу. Новые телешоу, как правило, запускают в сентябре, незадолго до или вскоре после дня осеннего равноденствия. Во многих семьях существует традиция отмечать тот или иной праздник походом в кино или домашним просмотром определенного фильма, такого как «Эта прекрасная жизнь». Популярность некоторых жанров колеблется в зависимости от времени года: например, весной и летом многие из нас предпочитают смотреть картины о любви и спорте, а в холодные месяцы возрастает спрос на психологические драмы. К зимнему солнцестоянию, приблизительно совпадающему с рождественскими и новогодними праздниками, целесообразно приурочивать выпуск высокобюджетных фильмов в жанре фэнтези, особенно если они состоят из нескольких частей, которые будут выходить на экран одна за другой с годичными промежутками. Лето — время блокбастеров и боевиков.

Власть времен года

«Времена года», режиссёр Алан Алда

В последнее время мы не ощущаем сильной зависимости от смены времен года, поскольку в большинстве своем не имеем отношения к сельскохозяйственному циклу, а городская жизнь до известной степени защищает нас от капризов природы. И тем не менее календарь оказывает на наш быт и наше настроение вполне ощутимое, хотя и деликатное воздействие. Чередование сезонов может стать для писателя мерилом течения времени, а сезонные праздники — вехами, рождающими определенные эмоциональные ассоциации. Три месяца — подходящий промежуток для развития событий фильма — вспомните «Сезон чемпионата» (That Championship Season, 1982) или «Летние игры» (Summer Catch, 2001). Иногда четырехчастная структура повторяет годичный цикл, как в картине «Времена года» (The Four Seasons, 1981). Изменения в природе могут соответствовать динамике душевного состояния героя или же, наоборот, резко с ней контрастировать.

Работая над книгой или сценарием, помните: все, о чем вы пишете, должно вызывать у читателя или зрителя определенную эмоциональную реакцию. Иногда мощного катарсического взрыва не происходит, однако многократные обострения конфликта и сюжетные перипетии стабильно воздействуют на аудиторию: люди всем телом ощущают перепады напряжения, спровоцированные нагнетанием энергии, до тех пор пока накопленные эмоции не найдут выхода в форме слез, приступа ужаса или смеха, или теплого чувства понимания. Человек по-прежнему нуждается в катарсисе, а искусство остается одним из самых надежных и приятных способов его достижения.

Отмены

Информируем Вас об изменениях в репертуаре, информация будет дополняться:

19.04.2020 Шедевры великих хореографов Театральный зал перенос на 03 ноября 2020

19.05.2020 19:00 «Даниил Крамер и его трио» Театральный зал перенос на 26 октября 2020

21.05.2020 19:00 «Воспоминания ветра v2.0» Театральный зал перенос на 12 декабря 2020

26.05.2020 19:00 «ТенорА XXI века». «Лучшие песни
советских ВИА» Камерный  зал перенос на 04 октября 2020

27.05.2020 19:00 «Гайдн. «Лондонские симфонии» и концерты. Оркестр Musica viva» , ранее перенесенный на 12 февраля 2021 г в Камерный зал переносится на 09 октября 2021
27.05.2020 19:00 «Всюду жизнь!» Спектакль Егора Дружинина Театральный зал перенос на 23 октября 2020

28.05.2020 19:00 «Фестиваль Олега Митяева «Крепитесь, люди, скоро лето!» Светлановский зал  перенос на 28 апреля 2021

28.05.2020 19:00 «Хор Саввино-Сторожевского монастыря » Камерный зал  перенос на 12 ноября 2020

01.06.2020 19:00 «Хор Московского Сретенского Монастыря» Камерный зал  перенос на 10 сентября 2020

02.06.2020 19:00 «Алексей Айги и ансамбль «4’33»» Театральный зал  перенос на 09 ноября 2020

04.06.2020 19:00 ««Моцарт-Драйв». Классика с шоу песка и света» Камерный  зал перенос на 29 ноября 2020

04.06.2020 19:00 ««Рахманинов. Величайшие шедевры» Светлановский  зал перенос на 19 октября 2020

08.06.2020 19:00 Антон Батагов. «Человек, который стал радугой» Светлановский зал перенос на 19 сентября 2020

09.06.2020 19:00 «Ах, Арбат, мой Арбат…Посвящение Булату Окуджаве» Театральный зал перенос на 22 февраля 2021

09.06.2020 19:00 «Русский Паганини» Камерный зал перенос на 17 октября 2020

16.06.2020 19:00 «ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ АНСАМБЛЬ «БЕРЕЗКА» им. Н.С. НАДЕЖДИНОЙ» Светлановский зал перенос на 19 сентября 2020

17.06.2020 19:00 «Орган и дудук. Дыхание вечности» Светлановский  зал перенос на 06 октября 2020

17.06.2020 19:00 «Терем-квартет и Квартет Танеева» Театральный зал перенос на 14 марта 2021

25.06.2020 19:00 «Леван Ломидзе, Константин Никольский» Театральный зал перенос на 19 ноября 2020

01.07.2020 19:00 «День Святого Патрика в Доме Музыки» Театральный зал перенос на 14 октября 2020

01.07.2020 19:00 «Бах. Органные шедевры. О. Кравченко, орган» Светлановский  зал перенос на 13 февраля 2021

07.07.2020 19:00 «Юнона и Авось. Театр Алексея Рыбникова» Театральный зал перенос на 18 октября 2020

13.07.2020 19:00 «Хор Московского Сретенского монастыря «Любимые песни» Камерный зал перенос на 21 декабря 2020

19.05.2020 и 16.09.2020 19:00 Кубанский казачий хор Светлановский зал, перенесенный ранее на 25.10.2020 ПЕРЕНЕСЕН на 31.01.2021

03.10.2020 19:00 Марк Гросс и его джаз-квартет (США) Театральный зал ПЕРЕНОС на 21.11.2020 

03.10.2020 20:00 Хор Валаамского монастыря Светлановский зал ПЕРЕНОС на 10.10.2021

16.10.2020 19:00 Шедевры Эннио Морриконе Светлановский зал ПЕРЕНОС на 17 октября 2020

18.10.2020 19:00 А. Городницкий «Остается только любовь» Театральный зал ПЕРЕНОС на 18 апреля 2021

17.10.2020 13:00, 12.10.2021 13:00 Холодное сердце Театральный зал ПЕРЕНОС на 13 марта 2022

02.10.2020 19:00 Хор Сретенского монастыря Камерный зал ПЕРЕНОС на 21 января 2021 (Примечание: в этот день уже запланирован другой концерт Хора Сретенского Монастыря. Билеты, купленные на концерт 03.10.2020 действительны для посещения 21.01.2021, для их владельцев специально забронированы места)

18.10.2020 13:00 «Буратино». Театр Алексея Рыбникова Театральный зал ПЕРЕНОС на 30 января 2021

15.10.2020 Оркестр им. Лундстрема. Мастера джаза Театральный зал ПЕРЕНОС на 01 июля 2021

16.10.2020 19ч Полина Шамаева, меццо-сопрано  Театральный зал, ранее перенесенный на 05 февраля 2021 в 19ч  Новый зал ПЕРЕНОСИТСЯ на 05 ноября 2021 19ч

18.10.2020 Органная музыка Баха. «Двенадцать хоралов» Светлановский зал ПЕРЕНОС на 19 декабря 2020 

18.10.2020 Юнона и Авось. Театр Алексея Рыбникова Театральный зал ПЕРЕНОС на 04 декабря 2020

30.10.2020 в 19:00 Большой джазовый оркестр Петра Востокова Светлановский зал ПЕРЕНОС на 17.04.2021 (В этот день уже запланирован аналогичный концерт. Билеты, купленные на концерт 30.10.2020, действительны для посещения концерта 17.04.2021 в 19:00, для их владельцев специально забронированы места)

31.10.2020 в 12:00 Пеппи Длинныйчулок Театрльный зал ПЕРЕНОС на 28.02.2021 (В этот день уже запланирован аналогичный концерт в 12:00. Билеты, купленные на концерт 31.10.2020, действительны для посещения концерта 28.02.2021 в 12:00, для их владельцев специально забронированы места)

31.10.2020 в 17:00 Пеппи Длинныйчулок Театральный зал ПЕРЕНОС на 28.02.2021 (В этот день уже запланирован аналогичный концерт в 17:00. Билеты, купленные на концерт 31.10.2020, действительны для посещения концерта 28.02.2021 в 12:00, для их владельцев специально забронированы места)

18.10.2020 Виртуозы Москвы. Как шутит оркестр Светлановский зал ПЕРЕНОС в КАМЕРНЫЙ зал

19.10.2020 Александр Доронин и Роман Борисов (фортепиано) Камерный зал ПЕРЕНОС в Новый зал

22.10.2020 Моцарт. Виртуозы Москвы Светлановский зал ПЕРЕНОС в Театральный зал

29.10.2020 Tango evolucion. Solo tango orquesta  Театральный зал ПЕРЕНОС на 28 октября 2021

31.10.2020 Виртуозы Москвы. Как шутит оркестр Камерный зал ПЕРЕНОС на 27 февраля 2021

01.11.2020 13:00 Мифы и легенды Древней Греции  Камерный зал ПЕРЕНОС на 28 февраля 2021

01.11.2020 19:00 Путешествие в блюз с Игорем Брилем Театральный зал ПЕРЕНОС на 16 декабря 2020

* в этот день уже запланирован концерт “М. Мерабова и Bril Family”. Билеты,
купленные на концерт 01.11.2020, действительны для посещения концерта 16.12.2020, для их
владельцев специально забронированы места

04.11.2020 19:00 Джаз-мануш фестиваль Gypsysphera Камерный зал ПЕРЕНОС на 14 апреля 2021

06.11.2020 Моцарт. Реквием; «Ave Maria». Камерный зал ПЕРЕНОС в Камерный зал 

07.11.2020 12:00 «В мире балетных чудес». Президентский оркестр России Светлановский зал ПЕРЕНОС на 20 ноября 2021

08.11.2020 19:00 Алла Демидова. Мои любимые стихи Театральный зал ПЕРЕНОС на 03 апреля 2021

11.11.2020 Орган и дудук. Дыхание вечности  Светлановский зал, ранее перенесенное на 18.11.2020 в Камерный зал ПЕРЕНОСИТСЯ на 07 апреля 2021 (Камерный зал)

12.11.2020 19:00 Восточная феерия Театральный зал ПЕРЕНОС на 11 ноября 2021

14.11.2020 Вождь краснокожих Театральный зал ПЕРЕНОС на 17.04.2021 (В этот день уже запланирован аналогичный концерт. Билеты, купленные на концерт 14.11.2020, действительны для посещения концерта 17.04.2021, для их владельцев специально забронированы места)

14.11.2020 19:00 Валерия Ланская. Леонид Серебренников Камерный зал ПЕРЕНОС на 13 ноября 2021

14.11.2020 19:00 Денис Мажуков. Осенний рок-н-ролл Театральный зал ПЕРЕНОС на 03 ноября 2021
14.11.2020 19:00  Владимир Спиваков и НФОР. Моцарт. Малер  Светлановский зал ПЕРЕНОС на 08 декабря 2020
13.11.2020 19:00  Иван Ожогин. «Саундтрек» Светлановский зал ПЕРЕНОС на 13 мая 2021

15.11.2020 Дюймовочка. Театр «Корона русского балета» Театральный зал ПЕРЕНОС на 20.02.2021 (В этот день уже запланирован аналогичный концерт. Билеты, купленные на концерт 15.11.2020, действительны для посещения концерта 20.02.2021, для их владельцев специально забронированы места)

18.11.2020 Rastrelli Cello Quartet. От Чайковского до Битлз Камерный зал ПЕРЕНОС на 25 мая 2021
19.11.2020 19:00  Леван Ломидзе и Константин Никольский Театральный зал ПЕРЕНОСна 07 апреля 2021

20.11.2020 Оркестр «Русская филармония». Viva Tango!  Светлановский зал ПЕРЕНОС 20 ноября 2021

21.11.2020 19:00 Марк Гросс и его джаз-квартет (США) Театральный зал ПЕРЕНОС на 25 ноября 2021

21.11.2020 19:00 «Квартет Мелодион. «Времена года» с песочной анимацией » Камерный зал ПЕРЕНОС на 13 марта 2021

23.11.2020 Фестиваль фортепианного искусства «Навстречу конкурсу Крайнева» Театральный зал ПЕРЕНОС в НОВЫЙ зал

26.11.2020 Оскар Строк. Ах, эти черные глаза… Камерный зал ПЕРЕНОС на 26 ноября 2021
27.11.2020  Владимир Спиваков и «Виртуозы Москвы» Светлановский зал ПЕРЕНОС на 24 декабря 2020

28.11.2020  Клоун-дирижер и духовой оркестр Камерный зал ПЕРЕНОС 23 февраля 2021

29.11.2020  Ансамбль песни и пляски имени Локтева Светлановский зал ПЕРЕНОС 28 ноября 2021

29.11.2020 Бенгальские огни Театральный зал ПЕРЕНОС на 13.12.2020 (В этот день уже запланирован аналогичный концерт. Билеты, купленные на концерт 29.11.2020, действительны для посещения концерта 13.12.2020, для их владельцев специально забронированы места)
13.12.2020 19:00  Д. Крамер – Д. Мажуков «Джаз-энд-ролл»  Светлановский зал  ПЕРЕНОС на 15 сентября 2021
29.11.2020 19:00  «Кино и джаз» Театральный зал ПЕРЕНОС на 14 октября 2021
05.12.2020 19:00  Владислав Косарев. «День рождения вместе с вами!»  Театральный зал ПЕРЕНОС на 19 марта 2021
09.12.2020 19:00 Гайдн. «Лондонские симфонии», ранее перенесенный на 12 февраля 2021 г в  Камерный зал ПЕРЕНОС на 9 октября 2021 с заменой названия: Гайдн. «Лондонские симфонии» и концерты. Оркестр Musica viva (Примечание: этот концерт был объединен с ранее перенесенным концертом с 09.12.2020 Гайдн. «Лондонские симфонии», соответственно он тоже переносится)

11.12.2020 19:00 Казаки России Светлановский зал ПЕРЕНОС в Театральный зал
12.12.2020 13:00 Великие люди. Князь Александр Невский Камерный зал ПЕРЕНОСна 27 ноября 2021

12.12.2020 Братья Компанейцы. Воспоминание ветра v2.0 Театральный зал перенесенный ранее на 29.04.2021 ПЕРЕНЕСЕН на 20 мая 2021
15.12.2020 19:00  Арт-проект «ТенорА XXI века». Новогодний концерт  Камерный зал ПЕРЕНОС на 17 декабря 2021 из Камерного зала в Театральный зал
19.12.2020 12:00 Органная музыка Баха. «Двенадцать хоралов»  Светлановский зал ПЕРЕНОС на 11 апреля 2021
19.12.2020 19:00 Оркестр волынщиков Москвы Светлановский зал  ПЕРЕНОС на 02 декабря 2021

24.12.2020 19:00 Андрей Гугнин, фортепиано  Новый зал ПЕРЕНОС на 16 декабря 2021
30.12.2020 19:00  Оркестр им. Лундстрема. Evergreen* Театральный зал ПЕРЕНОС на 30 декабря 2021

28.01.2021 19:00 Ансамбль Александрова. Страны и континенты Светлановский зал ПЕРЕНОС на 02 февраля 2021

28.01.2021 19:00  Павел Майков. Сергей Довлатов «Зона» Камерный зал ПЕРЕНОС на 27 января 2022

30.01.2021 19:00 Александр Вертинский. Пьеро без грима Камерный зал ПЕРЕНОС на 28 января 2022
31.01.2021 12:00   «Времена года»  Светлановский зал  ПЕРЕНОС на 30 января 2022
01.02.2021 19:00  Тимофей Владимиров и Александра Стычкина ПЕРЕНОС мероприятия из
Камерного зала в Новый зал
05.02.21 19:00  Эдуард Артемьев. Киномузыка и «Реквием» Светлановский зал  ПЕРЕНОС  на 10 ноября 2021
05.02.21 19:00  Методие Бужор. «Отражение»  Театральный зал  ПЕРЕНОС на 17 октября 2021
07.02.21 19:00  Г. Остер «Вредные советы»  Театральный зал ПЕРЕНОС на 04 ноября 2021
12.02.2021  Хор «Оптина Пустынь»  Светлановский зал ПЕРЕНОС на 03 марта 2022
07.03.2021 19:00  Леонид Серебренников и его леди  Камерный зал ПЕРЕНОС на 05 марта 2022 и замена названия на Лучшие романсы о любви
08.03.2021 Аарон Майерс и джаз-трио Сергея Васильева  Театральный зал ПЕРЕНОС на 13 марта 2022

13.03.2021 19:00 Александр Вертинский. Возвращение Камерный зал ПЕРЕНОС на 12 марта 2022
14.03.2021 19:00  Михаил Казиник. «Тайны гениев»  Светлановский залПЕРЕНОС на 05 ноября 2021
15.03.2021 19:00  Конкурс Крайнева. Александра Довгань и Валентин Малинин ПЕРЕНОС из Камерного зала в Новый зал
17.03.2021  Кэмерон Карпентер, орган (США)  Светлановский зал ПЕРЕНОС на 19 мая 2022
19.03.2021 19:00  Гайдн. «Лондонские симфонии»  Камерный залПЕРЕНОС на 04 марта 2022 и замена названия Гайдн. «Лондонские симфонии» и концерты. Оркестр Musica viva
03.04.2021 19:00  Ансамбль Александрова. Лучшее и новое  Светлановский залПЕРЕНОС на 29 января 2022 и ЗАМЕНА названия на Ансамбль Александрова
10.04.2021 13:00  Балет «Золушка» Театральный зал  ПЕРЕНОС на 22 мая 2021
10.04.2021 19:00  Леонид Серебренников представлят… Камерный зал  ПЕРЕНОС на 16 апреля 2022
18.04.2021 19:00  Александр Городницкий «Остается только любовь»  Театральный зал  ПЕРЕНОС на 17 апреля 2021
22.05.2021 13:00  Балет «Золушка»  Театральный зал ПЕРЕНОС на 26 сентября 2021

 30.09.2020 19:00 «Алексей Семенов, орган» Светлановский зал ЗАМЕНА исполнителя и названия концерта на Aлексей Семенов, орган.

04.11.2020 19:00 «Кай Йоханнсен (Германия)» Театральный зал ЗАМЕНА исполнителя и названия концерта на Органные шедевры Баха. Олеся Кравченко. 

01.11.2020 19:00 Путешествие в блюз с Игорем Брилем Театральный зал ЗАМЕНА исполнителя и названия на «Путешествие в блюз с Игорем Брилем»

14.11.2020 19:00 «Владимир Спиваков и НФОР. Солист Тони Юн, ф-но» Светлановский зал ЗАМЕНА программы, исполнителя и названия на Владимир Спиваков и НФОР. Моцарт. Малер

20.05.2020 19:00 Бетховен. В.Спиваков и НФОР. Солист — Даниэль Лозакович (скрипка) Светлановский зал ОТМЕНА! 

27.05.2020 19:00 Академический Ансамбль песни и пляски Российской Армии им. А.В.Александрова Светлановский зал ОТМЕНА!

26.05.2020 19:00 «Людмила Голуб, орган» Светлановский зал ОТМЕНА! 

28.05.2020 19:00 «Про Федота-стрельца, удалого молодца» Театральный зал ОТМЕНА! 

31.05.2020 13:00 «В кругу друзей МБФ Владимира Спивакова» Камерный зал ОТМЕНА! 

03.06.2020 19:00 «Денис Мажуков (фортепиано) и его бэнд» Театральный зал ОТМЕНА! 

12.06.2020 19:00 «Ансамбль танца Адыгеи «Нальмэс» и Хор имени М.Е.Пятницкого» Светлановский зал ОТМЕНА! 

16.06.2020 19:00 «Золотой век тенор-саксофона». Валерий Киселев и Ансамбль классического джаза» Театральный зал ОТМЕНА! 

17.06.2020 19:00 «Виртуозы Москвы. Камерные вечера, Мендельсон, Гайдн, Вивальди, Дворжак» Камерный зал ОТМЕНА! 

18.06.2020 19:00 «Хор Московского Данилова монастыря. «Вальса звук прелестный» Камерный зал ОТМЕНА! 

18.06.2020 19:00 «Даниил Крамер, фортепиано» Театральный зал ОТМЕНА! 

19.09.2020 19:00 «Антон Батагов. «Человек, который стал радугой»» Светлановский  зал ОТМЕНА! 

07.11.2020 19:00 АClayton-Hamilton Jazz Orchestra и Рене Мари Светлановский зал  ОТМЕНА!

08.12.2020 19:00 «Хор Московского Сретенского монастыря «Жизнь верой и честью»» Камерный  зал ОТМЕНА! (для зрителей, купивших билеты, специально забронированы места на концерте 21 декабря 2020)

04.10.2020 13:00 «Сказки Пушкина» Камерный зал ОТМЕНА! 

16.10.2020 19:00 «Ревизор. Е. Вуличенко, Е. Воскресенский» Театральный зал ОТМЕНА! 

18.10.2020 19:00 «Ансамбль российского казачества» Светлановский зал ОТМЕНА! 

24.10.2020 19:00 «Дмитрий Назаров «L’amour — Мур» Новый зал ОТМЕНА! 

24.10.2020 19:00 «Марко Муссо и Давиде Томази» Камерный зал ОТМЕНА! 

30.10.2020 19:00 «Джек Гиббонс играет Джорджа Гершвина» Камерный зал ОТМЕНА! 

30.10.2020 19:00 Балет «Паганини». Корона русского балета Театральный зал  ОТМЕНА!

01.11.2020 13:00 «Волк и семеро козлят» Театральный зал ОТМЕНА! 

04.11.2020 19:00 Олеся Кравченко. Бах. Органные шедевры Светлановский зал ОТМЕНА! 

08.11.2020 13:00 «Золушка» Театральный зал ОТМЕНА! 

06.11.2020 19:00 «Red Priest. Вивальди «Времена года»»  Светлановский зал ОТМЕНА! 

07.11.2020 19:00 Трио Сергея Жилина. Чайковский in jazz Светлановский зал ОТМЕНА! 

11.11.2020 19:00 Рок-опера «КарамазоВЫ» Театральный зал ОТМЕНА! 

12.11.2020 19:00 Хор Саввино-Сторожевского монастыря Камерный зал ОТМЕНА! 

15.11.2020 13:00 МБФ Владимира Спивакова. Звезды на утреннем небе  Камерный зал ОТМЕНА! 

21.11.2020 13:00 Айболит и Бармалей Театральный зал ОТМЕНА! 

21.11.2020 19:00 «Грегори Бойд и его джаз-квартет» Камерный зал ОТМЕНА! 

21.11.2020 19:00 «Пьер Меа органист Реймсского собора» Светлановский зал ОТМЕНА! 

22.11.2020 13:00 Приключение Тома Сойера Театральный зал ОТМЕНА! 

24.11.2020 19:00 Большой Детский хор ВГТРК. 50 лет  Театральный зал ОТМЕНА! 
30.11.2020 19:30  В. Спиваков и НФОР. К. Дженкинс «Реквием» Светлановский зал  ОТМЕНА

05.12.2020 19:00 «Ирина Куликова» Камерный зал ОТМЕНА! 

06.12.2020 13:00 «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» Камерный зал ОТМЕНА! 
08.12.2020 19:00 Дудук и джаз: Аргишти и трио Pal Mundo*  Камерный зал  ОТМЕНА! 
12.12.2020 13:00  «Ночь перед Рождеством» Театральный зал   ОТМЕНА! 
13.12.2020 13:00 Композиторы – детям: Бах и Гайдн Камерный зал   ОТМЕНА! 
13.12.2020 13:00 «Бенгальские огни» Театральный зал ОТМЕНА!
17.12.2020 19:00  Квартеты Бетховена. Rusquartet* Камерный зал  ОТМЕНА! 
19.12.2020 13:00 «Ночь перед Рождеством»  Театральный зал  ОТМЕНА! 
19.12.2020 Органное шоу фантазия «Сон в зимнюю ночь» Светлановский зал  ОТМЕНА! 
20.12.2020 13:00 и 17:00 «Щелкунчик»  Театральный зал  ОТМЕНА! 
20.12.2020 13:00  «Торжество гармонии», ранее была замена названия мероприятия на  «Звезды на утреннем небе»  Камерный зал  ОТМЕНА!
21.12.2020 19:00 Мира Кольцова. Творческий вечер Новый зал ОТМЕНА! 
26.12.2020 13:00 и 17:00  «Щелкунчик» Театральный зал  ОТМЕНА! 
26.12.2020 19:00  Перселл «Дидона и Эней». Questa musica Светлановский зал ОТМЕНА! 
27.12.2020 13:00  «Щелкунчик» Театральный зал ОТМЕНА! 
27.12.2020 13:00  «Сказки под Рождество» Камерный зал ОТМЕНА! 
27.12.2020 19:00 «Татьяна и Сергей Никитины. Диалог у новогодней елки » Камерный зал ОТМЕНА! 
28.12.2020 19:00  Три баса-профундо. «Песни советского кино» Камерный зал ОТМЕНА!
16.01.2021 17:00  Хор мальчиков училища им. М.И. Глинки  Светлановский зал ОТМЕНА!

31.01.2021 19:00 Звезда Русского Севера Светлановский зал ОТМЕНА!
31.01.2021 13:00  Маленький принц  Театральный зал  ОТМЕНА!
04.02.2021 19:00 Мартин Бейкер, орган (Великобритания)  Светлановский зал  ОТМЕНА!
07.02.21 13:00  Сказки Пушкина  Камерный зал  ОТМЕНА!
19.02.2021  Иисус Христос Суперзвезда  Театральный зал  ОТМЕНА!
19.02.2021  Алиса Гицба, сопрано   Камерный зал ОТМЕНА!
06.03.2021 19:00 «Гонсало Рубалькаба» Светлановский зал ОТМЕНА! 
12.03.2021  «Клавдия Шульженко – народная, любимая!»  Камерный зал  ОТМЕНА!
19.03.2021 19:00  Балет Кубанских казаков и ансамбль «Вайнах» Светлановский зал ОТМЕНА
28.03.2021 13:00 и 17:00  «Бременские музыканты»  Театральный зал ОТМЕНА!
04.04.2021 13:00 «Сказка о царе Салтане»  Театральный зал  ОТМЕНА!
11.04.2021 13:00 Органное шоу «Катя в Волшебной стране» Светлановский зал ОТМЕНА!
18.04.2021 13:00   «Приключения Оливера Твиста»   Театральный зал  ОТМЕНА

Билеты на перенесенные мероприятия действительны.
Возврат денежных средств зрителям за билеты по причине переноса возможен не позднее 10 календарных дней с первоначальной даты мероприятия, далее возможен возврат по желанию зрителя (но не позднее 3-х дней до дня проведения мероприятия).

Возврат денежных средств зрителям за билеты по причине отмены возможен не позднее 6 месяцев с даты снятия режима повышенной готовности.

Порядок возврата в разделе Возврат билетов https://msk.kassir.ru/pages/vozvrat  

 

Рецензия на сериал По Колено от Сергей Ю. 05.03.2021

Не нами подмечено, что «жанры всякие нужны, жанры всякие важны». Не только драма вселенских масштабов, не только зубодробительный артхаус или чумовой блокбастер доставят удовольствие массовому потребителю. Старый добрый комедийный ситком тоже может протоптать дорожку к сердцу зрителя. Кажется, такая судьба может ожидать сериал «По колено» режиссера Саши Абдуллаева. Сюжет самый незамысловатый: маленький человек из провинции приезжает покорять столицу, пытается стать кинозвездой, сталкивается с множеством проблем, встречает самых разных людей, добрых и не очень, умных и тупых, веселых и грустных. Его подстерегает множество приключений, иногда забавных, иногда чреватых печальными последствиями. Присутствует лирическая линия: провинциал влюбляется в девушку, которая ему явно не по статусу (не по карману, не по внешним данным). Авторы сериала, разумеется, должны сдобрить сюжет россыпью шуточек, хохмочек, гэгов, парадоксов, оксюморонов. Все это имеется в «поколенческом» сериале (сам не удержался от каламбура после просмотра). Но есть одна особенность, которая способна выделить обозреваемый сериал в ряду себе подобных. Маленький человек из «По колено» – Саня Грибов в замечательном исполнении Ивана Филиппова – мал не только в социальном, но и в антропометрическом смыслах. Саня – карлик. Говорят, что на политкорректном языке следует использовать выражение «человек нестандартных вертикальных пропорций», но мы не будем умножать сущности сверх необходимости. Итак, Саня карлик, он вырос в провинции, судя по тому, что трудится диспетчером в таксопарке, не имеет добротного образования, не пользуется поддержкой влиятельной родни. Грубый начальник таксопарка Николаич говорит об этом Сане прямым текстом, нагло попирая при этом трудовые права своего невысокого работника. Саня отвечает начальнику-самодуру так, как, наверное, многие из нас мечтали поступить с зажравшимися элитариями всех мастей хоть раз в жизни. Этот эпизод способен вызвать катарсис средней силы тяжести у эмоционально одаренной публики. В этом причина, которая, скорее всего, привлечет внимание зрителей к сериалу. Высокие или не очень – мы в большинстве своем чувствуем себя маленькими человечками на фоне небоскребов капиталистических джунглей (надеюсь, создатели сериала урегулировали вопросы авторского права с наследниками Вилли Токарева по поводу саундтрека). Саня Грибов – он как мы, отсюда чувство сопереживания с главным героем. Но даже отличную идею надо еще реализовать экранными средствами. Теперь давайте по пунктам. Уровень юмора. Существенно выше плинтуса. Признаться, когда я узнал, что в «По колено» имеется четко выраженный КВН-овский шлейф, это вызвало у меня определенные опасения: возможны провалы во вкусе. Оказалось, я напрасно волновался. Не все ровно, иногда сценаристы и авторы диалогов балансируют на грани, зато это компенсируется несколькими просто ударными шутками. Про беременизм теперь уже знает весь интернет, но ведь этому хиту предшествует просто шедеврально исполненная буквально одним мимическим движением шутка про толерантность! Что радует: авторы сериала для создания комических эффектов применяют не только вербальные, но и чисто визуальные эффекты. Чего стоит кадр (осторожно, спойлер!), на котором Саня в маске стоит на светофоре рядом с собакой в наморднике. Очередной привет коронавирусу от продюсеров «Чумы». В качестве продолжения масочной темы – история о том, что было изображено на щеке Сани после молодежной вечеринки у одного социально-безответственного преподавателя российского вуза. Тоже прикольненько вышло. Еще один плюс. В сериале гармонично соседствуют комические и горсточка лирических эпизодов. Оператор успевает полюбоваться главной героиней (Алена в исполнении Анастасии Уколовой), поиграть солнечными бликами на ее лице. И, конечно, выразительные глаза Ивана Филиппова. Таким богатством грех было не воспользоваться, они действительно цепляют. Так что в итоге мы получаем на выходе добротный продукт с неплохим сюжетом, хорошими актерами и небольшой щепоткой социальной рефлексии. Развлекаясь, чуть-чуть задумываемся. Почему же мы такие маленькие на фоне больших начальников и гигантских небоскребов?

Love (2020) — отзывы и рецензии — КиноПоиск

Однажды, посмотрев фильм ‘Бабушка легкого поведения’ совершенно случайно, пришло осознание фразы Вали из фильма ‘Изображая жертву’. Да-да, господа, российское кино в ‘…’. Этот фильм (Бабушка легкого поведения) послужил для меня жирной точкой в просмотре российских комедий. Более ни-ни. Но случаются в жизни моменты, от тебя не зависящие. Просмотр фильма ‘Love 2021’ как раз один из таких, пришлось смотреть, компания настояла на нем. И я решила дать шанс, так сказать, последний.

И весь фильм меня не покидало чувство вторичности, если не третичности фильма. И дело даже не в самой идее, слизанной с ‘Четырех комнат’ и ‘Реальной любви’, а сюжетных поворотов и юмора. Ничего, абсолютно ничего, в фильме не удивляет из серии ‘вот это поворот’, за исключением развязки линии персонажа Тимура Батрудинова. Все настолько предсказуемо, что даже неинтересно. Персонажи поверхностные и картонные. Катарсис наступает просто потому что, а не через рост персонажей. Осмысление ситуации происходит просто потому что. Потому что любовь, потому что, так надо. Но так не бывает. И ты смотришь фильм, не веря во все происходящее, не сочувствуя героям. В той же ‘Реальной любви’, под которую так косит этот фильм, такого не было. Вспомните писателя Джейми и его домработницу Аурелию, премьера министра и Натали. Как возникли их чувства, также за одну ночь, с нефига? Нет, нам показывают раскрытие персонажей, возникновение интереса, симпатии, перерастающих в любовь. А в фильме ‘Love 2021’ все быстро, все сразу. Люди видят друг друга первый раз и все, сразу любовь. Потенциальная черствая свекровь-диктатор категорически против невестки с ближнего зарубежья, а потом вдруг за пару часов осознает, что готова мириться с обстоятельствами. И все в этом духе. Не могу писать подробнее, иначе раскрою сюжет.

Юмор в этом фильме пошлый и, не побоюсь сказать, тупой. Высмеивание старичка под виагрой, любовный треугольник геев и проститутки, которая не хочет работать, серьезно? Шутить умеете только на такие темы? Единственной интересной сценой с неплохим юмором была линия с ревнивым мужем, которого играл Камиль Ларин, который ищет свою жену.

Актерский состав громкий и яркий. НО! Хорошо играют единицы. Юрий Стоянов, Мария Миронова и Сабина Ахмедова порадовали. Еще понравилась Ирина Рязанова. Остальные просто были. Батрудинов и Светлаков, такие же, как и ‘Нашей Раше’, Ксения Собчак играла Ксению Собчак, а Валентина Мазунина в своем единственном образе, как и везде.

Посыл фильма крайне неприятен — негоже быть одной/одному. Особенно в такой-то день — 14 февраля. Даже, если ты брошенная невеста; даже если униженная жена; даже если полная и никому не нужная горничная, радуйся случайной связи, на большее не надейся.

Что же можно сказать по итогу? Пошлый, не смешной, нелепый фильм, высмеивающий полных, геев и одиноких в целом людей. Скудность идей, вторичность сюжета и натягивание совы на глобус. А что еще можно было ожидать от сценаристов ‘Бабушки’? В общем, ничего нового, господа.

3 из 10

За актерскую игру некоторых талантливых людей и линию ревнивого мужа.

Просветленность ночи | Газета «День»

Это шекспировская «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (украинский перевод Юрия Андруховича). В спектакле заняты актеры-третьекурсники Национального театрального университета им. Карпенко-Карого, а постановка принадлежит их педагогам Дмитрию Богомазову и Андрею Саминину.

  В главных ролях: Мария Заниборщ (Виола), Анастасия Пустовит (Оливия), Кристина Люба (Мария), Александр Рудинский (сэр Тобиас), Павел Шпегун (сэр Эндрю), Артем Шемет (Антонио), Александр Бегма (Шут). Даже неловко писать «и другие», потому что все они, до последнего лакея или матроса — удивительно целостная команда, которая работает как хорошо подобранный оркестр. В спектакле действительно много живой музыки. Кроме того, здесь друг к другу относятся как к утонченным инструментам, а к инструментам — как к живым существам. Вот Оливия ложится спать, а рядом укладывается микрофон на штативе, и мы слышим сонное дыхание их обоих.

  В последнее время как-то слишком бросаются в глаза спектакли жесткие, с сурово наморщенным лбом, или наоборот, нарочито зубоскальные. На этом фоне «Двенадцатая ночь…» кажется явлением необычайно нежным и просветленным. Притом что перед нами на сцене таки ночь: черный помост, черные кулисы, преимущественно черный наряд персонажей, есть лишь несколько цветных вкраплений — немного серебра, пурпур роз, желтые чулки Мальволио.

Спектакль проходит в маленьком фойе на втором этаже театра. Это тесное пространство обустроено художником Петром Богомазовым так, что кажется, будто фойе достроили и удлинили. Такой эффект достигнут простым и дешевым способом. Сцена являет собой помост, составленный из нескольких репетиционных станков, укрытых темной тканью. Но актеры играют и за этим помостом, и на нем, и перед ним, а иногда даже перед первым рядом зрительских кресел, то есть на четырех планах, и это создает прекрасную иллюзию глубины пространства. Сам этот помост не статичный, в нем время от времени появляются какие-то крышки, люки или «проруби», куда персонажи, словно тюлени, проваливаются или откуда выныривают. Иногда от помоста откалывается какая-то часть и дрейфует по сцене сама по себе уже как стол для пира, и это дает тебе впечатление, будто все здесь живут на хрупкой льдине, под которой лежит морская бездна.

  Следовательно, вся эта беззаботная компания шекспировских героев таки существует в угрожающем пространстве трагедии. Почему эта темная вода нас так завораживает, если мы ее не видим, а лишь угадываем под тонким льдом помоста? И почему эти персонажи симпатичны нам? И откуда берется это ощущение просветленности и оптимизма? В спектакле нет указующего перста, который хотя бы намекнул на то, где здесь спрятана истина. Действительно, где, если все вокруг — забава и игра? Кажется, истина здесь — как раз в полной преданности игре, как это бывает, еще раз скажу, у музыкантов. И на публику этот спектакль действует музыкальным образом — его не столько «понимаешь», сколько чувствуешь. И твои ощущения и ассоциации иногда удивляют тебя самого своей неожиданностью. Скажем, у меня был момент, возможно, полностью субъективный — но и не случайный, потому что возник он именно во время этого спектакля. Засмотревшись на Виолу, которая переоделась в парня, я вдруг вспомнил то, о чем давно устал думать. А именно о девушке-летчице, героине наших масс-медиа, той, о которой мы перестали думать, кто она в действительности. И хоть актриса Мария Заниборщ совсем на ту девушку не похожа, этот процесс наивно-старательного переодевания вдруг будто осветил все сочувствием: «Господи, прости всех, кто носит чужую одежду»! Это длилось недолго, но если в комедии возможен катарсис, то есть духовное очищение, то это был именно тот момент! Все-таки важно почувствовать что-то подобное в том море сплошного обмана, в котором мы нынче дрейфуем и не знаем, кто есть кто и что там на самом деле, под нами, под тонким помостом.

Project MUSE — Катарсис комедии Даны Ф. Саттон (рецензия)

Reviews323 Важное чтение не только для изучающих Реставрацию и восемнадцатый век, но и для специалистов по Шекспиру и, в более общем плане, всех, кто интересуется историей идей и тем, как формируются вкусы и каноны. КЛАУДИА ТОМАС Университет Уэйк Форест Дана Ф. Саттон. Катарсис комедии. Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд, 1994. Стр. vii + 126. $ 18,95. Эта книга пытается найти удовольствие, присущее комической драме, в катарсисе, аналогичном трагическому катарсису Аристотеля через страх и жалость.Взгляд на древнюю комедию, возможно, приписываемый Аристотелю, служит краеугольным камнем этой книги. Однако автор утверждает, что вывод западной комедии из классической традиции и его собственный акцент на психологии зрителя (которая, по его мнению, выходит за рамки культуры) может дать его теории более широкое применение. Саттон отмечает, что, хотя трагический катарсис более известен, катарсис комедии на самом деле более интуитивен и может быть определен в «хорошем честном взрывном смехе». Если Аристотель писал о комическом катарсисе, то произведение не сохранилось, но сохранилась рукопись десятого века, которая может отражать аристотелевскую теорию комедии, Tractatus Coislinianus.Согласно «Трактату», комедия совершает «посредством удовольствия и смеха катарсис таких эмоций». Трагедия и комедия, кажется, предлагают два разных вида катарсиса: первый очищает зрителя от плохих чувств; последний вызывает избыток хороших чувств, переходящих в смех. Таким образом, «Трактат», кажется, говорит, что комедия заставляет нас чувствовать себя хорошо, заставляя нас смеяться. Комбинируя утверждение Аристотеля о трагическом катарсисе с утверждением Трактата о комедии, Саттон дает более сложное определение комического катарсиса, чем этот солипсизм.Определение зависит от прочтения двусмысленного греческого слова из «Поэтики 1449b», десять тонн toiouton pathevon katharsin, которое Саттон использует для обозначения очищения не только от жалости (которую он понимает как «беспокойство») и страха, но и от жалости, страха, и прочие подобные ощущения. В этом прочтении он следует за Якобом Бернейсом, который в Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristotles über Wirkung der Tragödie (Breslau, 1857), описывая медицинские коннотации катарсиса, предположил, что трагедия вызывает у зрителя страх и жалость и вызывает очищение от них. Подобные эмоции во многом похожи на то, что рвотное средство заставляет пациента извергать как само рвотное средство, так и яд, ради которого он был принят.Таким образом, заключает Саттон, как трагедия использует жалость и страх для достижения катарсиса жалости, страха и подобных чувств, так и комедия достигает катарсиса жалости, страха и подобных чувств, но через удовольствие и смех. Другими словами, хотя трагедия и комедия используют разные средства, их цель одна — очищение от отрицательных эмоций. Саттон преодолевает очевидный парадокс того, что комедия способна вызвать плохие чувства при рассмотрении смеха. Эссе Герберта Спенсера «Физиология смеха» в Essays on Education Etc.(Лондон, 1911), дает Саттону представление о том, что смех — это результат избыточной энергии, генерируемой чрезмерным удовольствием или болью, которая не может быть высвобождена физически. Источником этой избыточной энергии является психическая энергия, которая, согласно Фрейду в «Анекдотах и ​​их отношении к бессознательному», была израсходована на подавление прямого выражения табуированных тем, таких как сексуальная агрессия и враждебность. Саттон включает эти чувства с жалостью и страхом Аристотеля к эмоциям, которые могут быть очищены комическим катарсисом; однако энергия, высвобождаемая при смехе, вкладывается в сами плохие чувства, а не в процесс их подавления, как утверждал Фрейд.Комический катарсис характерен для тенденциозного юмора, то есть юмора, имеющего отношение к плохим чувствам. Сама комедия — это разновидность тенденциозного юмора, включающего репрезентацию, и Саттон помещает специфические действия комического катарсиса в миметическую природу комедии. Комический мимесис — это процесс насмешек, в котором сходство комического суррогата с его реальной целью вызывает плохие чувства, связанные с последней. Нелепость суррогата на сцене вызывает смех, который очищает эти чувства; кроме того, насмешки позволяют зрителю почувствовать себя выше реальной цели и ограничить ее возможности…

Project MUSE — Катарсис комедии Даны Ф. Саттон (рецензия)

Reviews323 Важное чтение не только для изучающих Реставрацию и восемнадцатый век, но и для специалистов по Шекспиру и, в более общем плане, всех, кто интересуется историей идей и тем, как формируются вкусы и каноны. КЛАУДИА ТОМАС Университет Уэйк Форест Дана Ф. Саттон. Катарсис комедии. Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд, 1994. Стр. vii + 126. $ 18,95. Эта книга пытается найти удовольствие, присущее комической драме, в катарсисе, аналогичном трагическому катарсису Аристотеля через страх и жалость.Взгляд на древнюю комедию, возможно, приписываемый Аристотелю, служит краеугольным камнем этой книги. Однако автор утверждает, что вывод западной комедии из классической традиции и его собственный акцент на психологии зрителя (которая, по его мнению, выходит за рамки культуры) может дать его теории более широкое применение. Саттон отмечает, что, хотя трагический катарсис более известен, катарсис комедии на самом деле более интуитивен и может быть определен в «хорошем честном взрывном смехе». Если Аристотель писал о комическом катарсисе, то произведение не сохранилось, но сохранилась рукопись десятого века, которая может отражать аристотелевскую теорию комедии, Tractatus Coislinianus.Согласно «Трактату», комедия совершает «посредством удовольствия и смеха катарсис таких эмоций». Трагедия и комедия, кажется, предлагают два разных вида катарсиса: первый очищает зрителя от плохих чувств; последний вызывает избыток хороших чувств, переходящих в смех. Таким образом, «Трактат», кажется, говорит, что комедия заставляет нас чувствовать себя хорошо, заставляя нас смеяться. Комбинируя утверждение Аристотеля о трагическом катарсисе с утверждением Трактата о комедии, Саттон дает более сложное определение комического катарсиса, чем этот солипсизм.Определение зависит от прочтения двусмысленного греческого слова из «Поэтики 1449b», десять тонн toiouton pathevon katharsin, которое Саттон использует для обозначения очищения не только от жалости (которую он понимает как «беспокойство») и страха, но и от жалости, страха, и прочие подобные ощущения. В этом прочтении он следует за Якобом Бернейсом, который в Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristotles über Wirkung der Tragödie (Breslau, 1857), описывая медицинские коннотации катарсиса, предположил, что трагедия вызывает у зрителя страх и жалость и вызывает очищение от них. Подобные эмоции во многом похожи на то, что рвотное средство заставляет пациента извергать как само рвотное средство, так и яд, ради которого он был принят.Таким образом, заключает Саттон, как трагедия использует жалость и страх для достижения катарсиса жалости, страха и подобных чувств, так и комедия достигает катарсиса жалости, страха и подобных чувств, но через удовольствие и смех. Другими словами, хотя трагедия и комедия используют разные средства, их цель одна — очищение от отрицательных эмоций. Саттон преодолевает очевидный парадокс того, что комедия способна вызвать плохие чувства при рассмотрении смеха. Эссе Герберта Спенсера «Физиология смеха» в Essays on Education Etc.(Лондон, 1911), дает Саттону представление о том, что смех — это результат избыточной энергии, генерируемой чрезмерным удовольствием или болью, которая не может быть высвобождена физически. Источником этой избыточной энергии является психическая энергия, которая, согласно Фрейду в «Анекдотах и ​​их отношении к бессознательному», была израсходована на подавление прямого выражения табуированных тем, таких как сексуальная агрессия и враждебность. Саттон включает эти чувства с жалостью и страхом Аристотеля к эмоциям, которые могут быть очищены комическим катарсисом; однако энергия, высвобождаемая при смехе, вкладывается в сами плохие чувства, а не в процесс их подавления, как утверждал Фрейд.Комический катарсис характерен для тенденциозного юмора, то есть юмора, имеющего отношение к плохим чувствам. Сама комедия — это разновидность тенденциозного юмора, включающего репрезентацию, и Саттон помещает специфические действия комического катарсиса в миметическую природу комедии. Комический мимесис — это процесс насмешек, в котором сходство комического суррогата с его реальной целью вызывает плохие чувства, связанные с последней. Нелепость суррогата на сцене вызывает смех, который очищает эти чувства; кроме того, насмешки позволяют зрителю почувствовать себя выше реальной цели и ограничить ее возможности…

Комедия, катарсис и эмоции: от Аристотеля до Прокла

Авторы

• Мэтт Кон Университет Торонто

DOI:

https://doi.org/10.13136/sjtds.v2i1.44

Аннотация

В этой статье мы по-новому взглянем на древние теории о катарсисе, предоставляемом комедией.Я принимаю модель аристотелевского катарсиса, предложенную Ричардом Янко и Стивеном Холливеллом, и утверждаю, что Аристотель считал, что комедия должна вызывать и, таким образом, вызывать катарсис не только приятных эмоций, таких как эмоции, связанные со смехом, но также и некоторых болезненных. . В частности, Аристотель намекает в Поэтике , что определенные комические сюжеты вызывают болезненное негодование эмоций как часть процесса вызывания приятных эмоций, которые я называю «оправданным злорадством» и «оправданной благодарностью».Эти эмоции переплетаются со страхом и жалостью в философии эмоций Аристотеля, и, таким образом, катарсис такой комедии дополняет катарсис трагедии. Теперь я обращаюсь к более поздним теориям из Tractatus Coislinianus , , Ямблиха и Прокла. Они имеют тенденцию искажать или расходиться с теорией Аристотеля, но все четыре согласны в одном важном отношении: комедия порождает настоящие эмоции, и эти эмоции нуждаются в катарсисе.

Проблема

Раздел

Монографический раздел

Лицензия

Политика открытого доступа

Этот журнал предоставляет немедленный открытый доступ к своему содержанию, исходя из принципа, согласно которому предоставление исследований в свободный доступ общественности способствует более широкому глобальному обмену знаниями.

Этот журнал является публикацией CC-BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/). Эта Лицензия позволяет другим лицам делиться работой с подтверждением авторства и первоначальной публикации в этом Журнале, с предоставлением ссылки на Лицензию и явным подчеркиванием любых изменений (требуется полное упоминание номера выпуска, года, страниц и DOI).

1. Автор сохраняет (i) право воспроизводить, распространять, публично исполнять и публично отображать Статью на любом носителе для любых целей; (ii) право создавать производные работы на основе Статьи; и (iii) право разрешать другим использовать статью при условии, что Автор получает указание в качестве Автора, и Журнал, в котором была опубликована статья, указывается как источник первой публикации статьи.Например, Автор может делать и распространять копии в ходе обучения и исследований, а также может размещать Статью на личных или институциональных веб-сайтах и ​​в других цифровых репозиториях с открытым доступом.
2. Автор может заключить отдельные дополнительные договорные соглашения о неисключительном распространении опубликованной в Журнале версии работы с подтверждением ее первоначальной публикации в этом Журнале и явным указанием любых изменений (полное упоминание номера выпуска, год, страницы и DOI).
3. Автору разрешается и поощряется размещение своей работы в Интернете после успешного прохождения процесса оценки, так как это может привести к продуктивному обмену, а также к более широкому распространению опубликованной работы.

Что такое катарсис? — Определение, примеры и история в литературе и драматургии — Видео и стенограмма урока

Катарсис и трагедия

Аристотель определяет трагедию как законченную историю, в которой представлены ситуации с высокими ставками.Трагедию также нужно рассказывать приятным языком и исполнять на сцене, а не читать. Наконец, «через жалость и страх» аудитория должна уйти с чувством эмоционального очищения (катарсис). Это трудная задача, Аристотель.

Аристотель считал Царя Эдипа греческим драматургом Софоклом трагедией, в которой было все. Впервые исполненный около 429 г. до н.э., Царь Эдип — это настолько высокие ставки, насколько это возможно. Царь Эдип обращается за советом к пророку, который говорит, что должен найти человека, убившего предыдущего царя, царя Лая, на перекрестке.Однако более внимательное изучение убийства Лая показывает, что — упс! — Эдип тоже убил человека на перекрестке.

В конце концов, Эдип выясняет, что именно он убил Лая и что Лай был его отцом. Поскольку жена Эдипа, Иокаста, является вдовой Лая, выясняется, что она одновременно жена Эдипа и его мама. Ситуация действительно высока.

Затем, если этого было недостаточно, публика наблюдает, как Иокаста убивает себя, а Эдип выколачивает себе глаза. Этого достаточно, чтобы почувствовать и жалость, и страх, особенно когда вы смотрите эти сцены на сцене.Это был древнегреческий эквивалент просмотра оскароносной драмы.

Классическая греческая драма Софокла и других древнегреческих и римских драматургов, так сказать, подготовила почву для трагедий Шекспира елизаветинской эпохи (1558–1603). Гамлет, Король Лир, Макбет и Ромео и Джульетта — одни из самых известных его примеров. Как и Царь Эдип , они содержат сюжеты с высокими ставками, обычно приводящие к гибели как минимум четырех персонажей за игру.

Меня всегда поражало, насколько глубоко я забочусь о Romeo and Juliet каждый раз, когда я вижу его в исполнении, хотя я уже знаю, чем это закончится (и что персонажи — не настоящие люди). Как и я, к концу такой трагедии, как « Ромео и Джульетта» , публика прошла через эмоциональное путешествие, которое заставляет их чувствовать себя иначе, чем в начале пьесы.

Катарсис и комедия

Катарсис часто ассоциируется с трагедией, но хороший крик — не единственный способ почувствовать себя эмоционально очищенным.Выбирая фильм или музыкальный жанр после тяжелого дня, мы выбираем то, что, по нашему мнению, поднимет нам настроение. Комедия, которую часто противопоставляют трагедии, представляет собой другой конец эмоционального спектра. Хотя комедийная литература не вызывает у нас «жалости и страха», это не значит, что переживания не могут изменить нас.

Часто катарсис в комедии основан на отождествлении публики с главным героем. Когда персонаж романтической комедии смущен перед своей любовью, мы можем смеяться и съеживаться от их слишком знакомого опыта с безопасного расстояния.

Причина, по которой роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи » «» так нравится читавшим его старшеклассникам, заключается в том, что они могут видеть себя (или часть себя) в антигеройе Холдене Колфилде.

«Выкинут из другой школы, — говорит Холден, — я получил топор. В Пэнси парням топорят довольно часто. У него очень хороший академический рейтинг, Пэнси. Это действительно так ».

Холден использует юмор, чтобы высмеивать политику своей частной подготовительной школы.Это катарсис, предназначенный для пятнадцатилетних детей, которые, вероятно, читают «Над пропастью во ржи» , сидя в классе средней школы. Юмор позволяет избавиться от разочарований и ограничений подросткового возраста без необходимости в четвертый раз выгнать из школы.

Катарсис и романтизм

Романтизм — это литературное движение, начавшееся в конце 18 века и сосредоточенное на неограниченном выражении эмоций. Поэт-романтик Уильям Вордсворт даже охарактеризовал поэзию как «спонтанное переполнение сильных чувств.’

Важно отметить, что романтизм с большой буквы R отличается от романтики сердец и конфет со строчной буквой r. Романтизм имел дело с множеством различных сильных эмоций, и любовь была лишь одной из них. Романтизм, в конце концов, дал нам мрачный и неромантичный роман Мэри Шелли Франкенштейн .

Через множество наполненных чувствами полуавтобиографических стихов и романов романтизма получатель эмоционального очищения от катарсиса переместился с аудитории на самого писателя (или на нее).В романтическое движение входили как поэты, так и писатели, в том числе Уильям Блейк, Сэмюэл Тейлор Кольридж, Перси Шелли, Мэри Шелли и Джон Китс.

Романтический поэт лорд Байрон был известен своим «байроническим героем», персонажем, который мы узнаем сегодня как мрачный и задумчивый персонаж-художник, в которого, кажется, влюбляются все девушки: «Этот человек одиночества и таинственности / Редко улыбается, и редко слышно вздыхать.

Это всего лишь одно описание байронического героя, пирата Конрада, описанного Байроном в стихотворении « Корсар » 1814 года.(Сегодня персонаж будет вампиром и / или художником, а не пиратом, но вы знаете его тип). Одна из теорий состоит в том, что вместо того, чтобы очищать эмоции аудитории, Байрон нашел способ вызвать свой собственный очень личный катарсис, написав о себе и своих «проблемах». Для Байрона поэзия стала способом избавиться от некоторых из его многочисленных чувств плохого парня.

Краткое содержание урока

Катарсис — это использование сильных чувств в литературе для привлечения читателя к определенному типу эмоционального очищения. Часто такие трагедии, как «« Ромео и Джульетта », « Гамлет » и« Эдип-царь », являются высокоуровневыми и эмоционально сильными, чтобы к концу пьесы зрители почувствовали себя очищенными от этих эмоций.Комедии также могут дать читателю или аудитории возможность испытать неприятные эмоции на безопасном расстоянии. Наконец, литературное движение романтизма дает примеры того, как литература может пойти еще дальше, допуская катарсис для самих писателей.

Результаты обучения

По завершении этого урока вы сможете:

• Описывать определение катарсиса, данное Аристотелем
• Объясните, как можно найти катарсис через трагедию и комедию
• Опишите роль катарсиса в литературном движении романтизма
• Приведите примеры из этих разных жанров, которые позволяют катарсис

Трагедия + Комедия = Катарсис

Введите имя Джона Оливера в Google, и первая опция автозаполнения, которая последует за ним, будет «Париж», и не зря.После ужасных атак в пятницу американцы, возможно, обратились к новостям, Интернету и политикам за информацией и контекстом, но они обратились за помощью к комикам. В своем шоу HBO Last Week Tonight Оливер представил это в простейшей возможной форме, как один из первых ночных ведущих, которые отреагировали на атаки.

«Во-первых, на данный момент мы знаем, что это нападение было совершено гигантскими гребаными засранцами. Бессовестные, пылающие засранцы. Возможно, возможно, работая с другими придурками — определенно на службе идеологии чистого придурка », — сказал он в камеру.«Во-вторых, и это почти само собой разумеющееся: к черту этих засранцев. Трахни их, если можно так выразиться, боком.

Vox назвал тираду Оливера «совершенно правильным ответом». Житель Нью-Йорка объявил: «Да здравствует Джон Оливер». Vanity Fair похвалила его за то, что он ответил «как никто другой». В том, что сказал Оливер, не было ничего особенно проницательного, но он воспользовался возмущением и яростью, которые испытывали многие из его зрителей. Таким образом, эти заголовки отражают более широкую правду о том, чем занимаются такие фигуры, как Оливер: ночные комедии, в частности, играют уникальную и решающую роль в помощи людям справляться с немыслимыми трагедиями.

«Мне очень жаль делать это с тобой. Это еще одно развлекательное шоу, которое начинается с переутомленной речи потрясенного ведущего, а телевидение — ничто, если не лишнее », — сказал Джон Стюарт в первой трансляции Daily Show после 11 сентября. «Это то, что, к сожалению, мы делаем для себя, чтобы осушить весь абсцесс, который есть в наших сердцах, и заняться тем, чтобы рассмешить вас».

Его речь в тот день по-прежнему широко просматривается на YouTube, как и выступление Дэвида Леттермана и знаменитое вступление Saturday Night Live , где Лорн Майклс спрашивает Руди Джулиани, может ли шоу быть смешным, и мэр отвечает: «Зачем начинать сейчас?» Конечно, все эти шоу транслировались из Нью-Йорка, где они боролись с нападением в их городе, но каждое ознаменовало катарсис для зрителей по всей стране — и во всем мире — которые были ошеломлены новостями.

Планка для ночных шоу обманчиво высока. Да, им нужно хотя бы признать тяжесть трагедии. Но чтобы сделать это без традиционного цинизма ночного ведущего, а затем плавно выйти из более мрачного тона, чтобы вернуться к рассматриваемой комедии, требуется немало изящества.

Оливер придерживался своего образа бесстрашного короля мыльниц, не боясь использовать самые суровые выражения, отражающие гнев и разочарование, которые приходят от беспомощного наблюдения за разворачивающейся по всему миру бойней. Субботний вечер в прямом эфире «» заменил холодное открытие монологом Сесили Стронг, восхваляющим Париж, что стало отличным признаком выносливости города.

Стивен Кольбер кратко упомянул об атаке в конце своего пятничного шоу, но вернулся в понедельник с более подробной речью, в которой восхвалял долгую историю братства Франции с Америкой. Он также отметил странную силу любого действия, совершаемого на память, даже при просмотре парижского (но снятого в США) фильма Ratatouille .

«Является ли фильм« Рататуй, »французским? Нет. Это правильное выражение? Совершенно верно, — размышлял Кольбер. «Потому что смотреть, как мультфильм парижская крыса готовит суп, безусловно, так же важно, как и все, что я скажу сегодня вечером, я вам это обещаю».

Ночная комедия играет решающую роль в том, чтобы помочь людям расслабиться после немыслимых трагедий.

Эпизод

Кольбера в понедельник также показал, как многое изменилось с 2001 года с точки зрения политического дискурса.Менее чем через неделю после 11 сентября Билл Махер подверг критике военную политику США в панельной дискуссии, посвященной его программе ABC « Политически некорректно », заявив: «Мы были трусами. Сбрасывать крылатые ракеты с расстояния 2000 миль — это трусливо. Оставаясь в самолете, когда он врезается в здание, говорите, что хотите, а не трусливо ».

В особенно деликатный момент его формулировка подверглась критике, и Политически некорректно был отменен в июне следующего года после потери некоторых крупных спонсоров (Махер перешел в HBO).

Вчера Махер был гостем на The Late Show With Stephen Colbert , где они оба горячо обсуждали обобщения, сделанные Махером в отношении религии, и то, как он связывает миллиард с лишним последователей ислама с философией ИГИЛ.

Напряжение между двумя хозяевами просвечивало. «Видите ли, моя религия учит меня смирению перед лицом такого рода нападок», — невозмутимо сказал Колберт после того, как Махер высмеял его католическую веру. «Либералы должны сказать« нет пощады »подобным идеям», — сказал Махер об обращении с женщинами в исламе, отвергнув при этом представление о том, что любая война может вестись только на основе идей.

Их разговор прошел повсюду и затронул деликатные темы, не дойдя до многих удовлетворительных выводов, но такого рода вещи практически отсутствовали на сетевом телевидении за 14 лет, прошедших с 11 сентября.

Комедия — это место для раскрытия эмоций и «осушения абсцесса», как выразился Стюарт, но она также должна быть открыта для обмена более глубокими идеями, а не только для полемики. Вдумчивый разговор Колберта и Махера — ранний признак того, что поздняя ночь движется в правильном направлении.

Эта статья изначально была опубликована на TheAtlantic.com. © 2015 Все права защищены. Распространяется контентным агентством Tribune.

Катарсис, как вам это понравится

Катарсис

в литературе «Как вам это понравится» предназначен для обучения. Его цель — пролить свет на душу и предложить лучшее и худшее из человечества. Все истории, которые мы читаем, все персонажи, с которыми мы связаны и начинаем понимать, — всем им есть что рассказать и чему нужно усвоить урок.Именно поэтому литература так важна для человеческого духа. Именно здесь мы попадаем в мир сказки Уильяма Шекспира «Как вам это понравится», действие которой происходит в фантастическом лесу.

По мере того, как мы следим за истинной любовью Орландо и Розалинды и братским предательством Оливера и герцога Фредерика, читатели начинают испытывать духовное обновление, очищение своего духа, наблюдая за происходящими конфликтами. «Как вам это понравится» — это пьеса, в которой персонажи ищут истину и простоту в Арденском лесу, мистическом месте, которое дает шанс на время остановиться и исправить разум.Через текст мы приходим к убеждению, что есть элемент зла, но он существует только во дворе и обществе за пределами леса.

Уильям Шекспир вовлекает «своих персонажей в проблемы и события, которые заставляют принимать решения, буквально затрагивая эмоциональные струны трагедии» (Чемпион 447), но без смерти, разрушения и отчаяния, типичных для этого жанра. Персонажи могут безопасно испытать новый тип жизни, находясь в ограниченном и безопасном лесу, и, надеюсь, восстановить баланс, к которому они все так отчаянно стремятся.Концепция катарсиса впервые была обсуждена Аристотелем в его трактате «Поэтика», который был прежде всего работой по эстетике поэзии.

Он считал, что «цель поэта — доставить удовольствие зрителю, вызвав в изображении эмоции жалости (к другим) и страха (к себе)» («этика»). Он был категорически не согласен со своим учителем Платоном относительно действительности катарсиса, считая, что очищение от эмоций полезно. Хотя у большинства читателей катарсис ассоциируется с трагедией, особенно с такими произведениями, как «Макбет» и «Король Лир», его легко найти в комедиях Шекспира.

Уильям Томпсон в своем эссе «Свобода и комедия» объясняет различия между этими двумя жанрами: «Комедия предлагает выход, возрождение; трагедия также предлагает выход, но это путь через зло, через смерть. Комедия избегает зла; ему противостоит трагедия »(216). Трагедия — необходимый элемент комедии; без этого не было бы конфликта, а значит, и гармоничного решения конца пьесы. Моральные уроки в «Как тебе это понравится» не всегда так ясны по сравнению с трагедиями, но, тем не менее, катарсический процесс имеет место.

Именно благодаря неудачам и неудачам комедийных персонажей и их оптимистическому финалу, который все они переживают, читатель получает «очищение от… эмоций косвенным опытом» («Катарсис»). Темы и действия «Как вам это понравится» в катарсическом процессе усиливают, что зло, ненависть и проступки можно преодолеть с помощью любви, простоты и щедрости человеческого духа. «Как вам это понравится» HBO Прекрасный пример взаимоотношений между братьями днем ​​и ночью, а также духовного обновления персонажей и зрителей — это герцоги.

В начале пьесы читателю сообщается, что герцог Старший, законный правитель, узурпирован своим братом, герцогом Фредериком, и сослан в лес. Чарльз, борец при дворе, говорит, что у герцога-старшего «много молодых людей стекаются к нему каждый день и / беспечно проводят время, как они делали в золотом / мире» (13; I. I. 116–118). Нам дается сравнение между злом, представленным в новом дворе, и вневременностью Леса.

Герцог Фредерик, узурпатор, продолжает свой путь паранойи и зла, обвиняя свою племянницу Розалинду в шпионаже ее отца.Он приказывает: «Госпожа, пошлите вас как можно скорее / и заберите вас от нашего двора» (37; I. I. 40-41). Фредерик не только хочет, чтобы его обиженная племянница не попала в суд из-за страха перед шпионажем, но и потому, что люди жалели Розалинду и постоянно напоминают о действиях Фредерика против его любимого брата. Он по праву хочет вести себя так, чтобы его «хороший» брат не заслонял его в глазах субъекта.

Все действия до этого момента демонстрируют зрителям конфликт и трагедию в рамках подготовки к счастливому разрешению этих событий, придавая реальную глубину возникающим проблемам и позволяя аудитории общаться на личном уровне.С другой стороны, в лесу герцог-старший счастлив и доволен. Он открывает второй акт воодушевляющей речью, отстаивающей простоту и радость: Итак, мои товарищи и братья в изгнании, Разве старый обычай не сделал эту жизнь сладкой, Чем жизнь расписной пышности? Разве этот лес не более свободен от опасностей, чем завистливый двор?

Здесь мы не чувствуем наказания Адама (49;. I. 1-5). Как поразительно то, что после свержения и разрушения своей жизни герцог Старший находит радость, счастье и свободу в Арденском лесу — что «казнь Адама» не касается его там.Это вселяет в читателей надежду — какие изменения обстоятельств, это зло, творимое близкими людьми, все еще может превратиться во что-то более ценное. Чтобы быть клише, но уместно, когда одна дверь закрывается, другая открывается. Уильям Томпсон теоретизирует, что «комедия — это пьеса о свободе, пьеса, в которой господствует зло» (218).

Вот первый случай комедийного катарсиса, когда зло встретилось лицом к лицу и было уничтожено — это духовное обновление души герцога Старшего после, казалось бы, трагических событий, которые сломают и действительно сломают других людей.Другой пример катарсических элементов между братскими конфликтами происходит с Оливером и Орландо. Пьеса начинается с того, что Орландо оплакивает свои текущие дела своему верному семейному слуге: «Он [Оливер] держит меня в деревенском стиле дома… потому что называю вас / это содержание джентльмена моего происхождения, которое / не отличается от стойла быка» ( 7; I. I. 6-9).

Его возмущает елизаветинская традиция, согласно которой старший сын получает все наследство и ничего не предлагает братьям и сестрам. Во время разговора с Оливером во время физической ссоры Орландо обвиняет: «Мой отец в своем завещании поручил тебе дать мне хорошее образование».Вы воспитали меня как крестьянина, скрывая и скрывая от меня все качества джентльмена (11; I. i. 65-69). Орландо просто хочет чувствовать себя достойным других, иметь уверенность и способность взаимодействовать с высшими эшелонами общества. , то, что имеет отношение к подавляющему большинству читателей.

Темы незащищенности эхом отражаются в персонажах Орландо. Ларри Чэмпион объясняет, что «комический опыт часто является переживанием самооткровения» (429), которое не может произойти, пока братья не окажутся в безопасном лесу.Оливеру приказывают войти в лес и найти своего брата, того, кого он пытался убить, и, по общему признанию, того, кого он «никогда в жизни не любил» (91; I. 1. 13-14). Когда оба брата в лесу, концепция исцеления приходит в голову аудитории, которая понимает, что в конце концов все должно быть хорошо, потому что это все еще комедия.

Оливеру, спящему в лесу, угрожают змея и львица. На сцене появляется Орландо, и «дважды он поворачивался спиной и намеревался так, / но доброта, более благородная, чем месть /… заставила его дать бой львице» (165; IV.я. 134-137). Оливер продолжает рассказ, говоря, что «Когда от первого до последнего нас двоих / Слезы наши пересчеты, рука очень любезно купалась» (165; IV. I. 148–149). Братья примирились перед лицом опасности, их гнев навлек на чудовище в волшебном лесу.

Исцеление в пьесе должно исцелить братьев де Бойз, чтобы эта комедия имела смысл. Если бы этого не произошло, то Орландо и Оливер были бы просто поверхностными подражаниями Эдмунду и Эдгару из «Короля Лира», предлагая мало надежды, мало обновлений для публики, которая, несомненно, увидела бы частички себя и своих близких в Орландо и Оливере.Это откровение того, как конфликты разрешаются сами по себе, которые предлагают катарсическое исцеление. Возможно, самые оптимистичные катарсические элементы «Как вам это понравится» происходят во время поисков Орландо «достоинства» Розалинды.

Первая встреча дает надежду на фоне изысканного борцовского поединка. Орландо борется за то, чтобы спасти свою честь и завоевать у брата право на джентльменское образование, потому что он хорошо осведомлен о своем статусе. После победы в матче Розалинда дарит Орландо знак своей любви: «Наденьте это для меня — один без костюма с удачей / Это могло бы дать больше, но в ее руке нет / средств» (32; I.. 244-245), на которые Орландо не может ответить. Он, по его мнению, не образован и не достоин ее.

Это затруднительное положение вызовет тревогу и приведет к развитию комедии в следующих сценах, поскольку «комический герой осознает ограничение своей свободы, но он не философ-реформатор… и ближайшее зло… его собственное бессильное и ограниченное тело» (Thompson 219). ). Теперь читатель находится на пути, по которому прогресс и рост Орландо, как достойного человека, встретятся лицом к лицу с его настоящей любовью в Розалинде.Глубже в игре мы обнаруживаем, что Орландо заботится о своем пожилом слуге Адаме. Они бегут от гнева Оливера в неизвестном лесу, голодные и усталые.

Орландо встречает герцога-старшего и его людей, размахивая мечом и приказывая: «Терпите и не ешьте больше» (79; ст. 92). Адам умирает от голода, и Орландо в отчаянии, он объясняет, что «острый край / голого страдания дал от меня зрелище / гладкой вежливости» (79; т. 99-101). Орландо не может созерцать мир, в котором эта демонстрация силы была бы неуместной — он находится в режиме выживания, выпустив свою первобытную природу в лес.Герцог Старший, чувствуя себя совершенно непринужденно в волшебном лесу, лениво говорит: «Ваша кротость заставит / Более того, ваша сила побудит нас к мягкости» (79; v. 107-108) и просит Орландо «сесть и накормить, и добро пожаловать к нашему столу »(79; ст. 110). Отсутствие у него мирских знаний в сочетании с разрушительным эффектом предательства со стороны его родственников приводит Орландо в мир, который он считает диким, темным и коварным. Все мы надеемся на то, что он потеряет бдительность и примирится с Розалиндой в истинной любви, дающей зрителям и читателю сильное чувство веры.

Принятие им доброты герцога Старшего — первый шаг к обновлению веры в человека. Именно через следующие три действия читатель увидит рост Орландо. От общения с Жаком до ухаживания за «Ганимедом» Орландо обретает уверенность, необходимую для того, чтобы должным образом жениться на Розалинде. Публика находит эту историю настоящей любви вдохновляющей, доказывающей, что мягкость и настойчивость будут вознаграждены. К концу пятого акта все конфликты разрешены.

Герцоги примиряются, и Фридрих входит в лес, чтобы найти религиозного монаха.Оливер женат на Сесилии, он изменился, и от этого лучше. Два молодых любовника Фиби и Силвиус навсегда женаты, хотя и незрелые в любви. И, конечно же, Орландо через свои испытания и невзгоды становится достойным руки Розалинды. Хотя мы знаем, что комедии заканчиваются счастьем, и не ожидаем резких отклонений от сюжета, катарсис происходит именно в пути, который совершает персонаж, и в том, как справляются с невзгодами.

У нас остались извлеченные уроки, сохраненные в коллективном банке памяти опыта, который может произойти, когда вы предпринимаете или не предпринимаете действия.Проще говоря, катарсис — это эмоциональное понимание того, что может произойти в любой момент. Благодаря заместительному опыту с персонажами, общему чувству их страсти и боли, нам дается возможность роста без каких-либо последствий в реальном мире, которые могут последовать за этим — в этом польза, гениальность и изящество катарсического момента с литературой. .

Катарсис — определение и примеры

Катарсис Определение

Что такое катарсис? Вот краткое и простое определение:

Катарсис — это процесс высвобождения сильных или сдерживаемых эмоций посредством искусства.Аристотель ввел термин катарсис, который происходит от греческого слова kathairein , означающего «очищать или очищать», — для описания высвобождения эмоционального напряжения, которое, по его мнению, испытывали зрители, наблюдая за драматической трагедией. Сегодня слово «катарсис» может использоваться в отношении любого переживания эмоционального освобождения или очищения, вызванного произведением искусства.

Некоторые дополнительные ключевые детали о катарсисе:

• Аристотель (древнегреческий ученый и философ) считал, что способность аудитории испытывать те же эмоции, что и актеры на сцене, является неотъемлемой частью впечатлений от просмотра театра, и что благодаря этому опыту зрители могут научиться лучше управлять своими эмоциями в реальной жизни.
• Зрители с гораздо большей вероятностью испытают катарсис, если они сформируют сильную привязанность или отождествление с персонажами, будь то в пьесе или книге.
• Возможно, вы слышали слово «катарсис», используемое для описания эмоциональной разрядки за пределами области искусства. Например, люди часто говорят о психологическом или социальном катарсисе. Хотя эти дополнительные значения существуют, в этом руководстве особое внимание будет уделено катарсису в литературе.

Как произносится «Катарсис»

Вот как произносится «катарсис»: kuh- th ar -sis

Объяснение катарсиса

Катарсис — будь то в театре или в литературе — это опыт, в котором публика или читатель испытывает те же эмоции, что и персонажи на сцене или на странице.Отсюда следует, что катарсическое произведение — это любое литературное произведение, которое дает читателям этот опыт. Представьте, например, книгу о мальчике, который потерял мать из-за рака. Такая книга может быть не для всех катарсисом, но для того, кто потерял друга или члена семьи из-за рака, чтение такой книги может быть чрезвычайно эмоциональным переживанием в том смысле, что такой читатель может почувствовать горе или горе персонажа. гнев , как будто это их собственный .Этот пример служит для того, чтобы выделить важную часть того, что делает литературное произведение катарсическим: читатель должен выработать сильную идентификацию с персонажами. Другими словами, если читатели не могут «увидеть себя» в персонажах — если они чувствуют, что у них нет общих качеств или опыта, — то они, вероятно, не достигнут уровня эмоциональных вложений, необходимого для того, чтобы иметь катарсический опыт в ответ на работу. Из-за этого, как правило, со стороны автора требуется много навыков и опыта, чтобы создать поистине катарсическое произведение литературы.

Аристотелевское определение катарсиса относилось к опыту зрителей, смотрящих театр, или к людям, читающим литературу. Согласно этому определению, катарсис могут испытать только зрители и читатели, а не сами актеры или персонажи. Однако иногда бывает, что литературные персонажи – испытывают катарсис. Например, в книге Вирджинии Вульф К маяку, г-н Рамзи читает трагическую книгу сэра Вальтера Скотта, и эмоциональное воздействие, которое она оказывает на него, заставляет его почувствовать большую ясность в отношении своей собственной жизни и своих отношений. с другими персонажами книги.

Катарсис вне литературы

Сегодня слово «катарсис» часто используется для обозначения практически любого опыта, который дает человеку чувство эмоциональной разрядки, даже если этот термин также сохраняет первоначальный оттенок опыта в искусстве . Хотя эта статья посвящена катарсису в литературе, некоторые из тех же принципов могут применяться в целом к ​​другим формам катарсиса. Например, кто-то, кто раздает коробку с вещами, которые когда-то принадлежали бывшему парню, может охарактеризовать этот опыт как катарсис, потому что он дает им чувство освобождения от эмоций боли или обиды, но это будет зависеть от того, сформировали ли они сильные эмоции. Узы привязанности к объектам в коробке, точно так же, как читатели должны сформировать узы привязанности к персонажам катарсического литературного произведения.

Примеры катарсиса

Примеры катарсиса в литературе

Трагедии Шекспира — одни из самых известных примеров искусства, вызывающих катарсис в аудитории. Некоторые авторы, такие как Чинуа Ачебе, написавший « Вещь рушится» , смоделировали свои собственные работы по классической греческой или шекспировской трагедии, пытаясь создать современные произведения, которые вызывают у читателей катарсис.

Произведения, производящие катарсис, часто связаны со смертью или падением главного героя, хотя это и не обязательно.Говоря в более общем плане, большинство сюжетов, вызывающих чувство катарсиса, обычно вовлекают персонажа, теряющего что-то очень дорогое для него, поскольку это может сыграть важную роль в процессе получения эмоциональной реакции у читателей.

Катарсис у Шекспира

Отелло

В Отелло, амбициозный, обиженный и просто злобный солдат по имени Яго приводит к падению своего капитана Отелло, создавая впечатление, что жена Отелло ему изменяет.Отелло сходит с ума от ревности и в конце концов убивает собственную жену. Узнав, что его жена на самом деле верна, Отелло затем произносит этот монолог в Акте 5, Сцена 2, узнав правду, незадолго до того, как покончить с собой:

Я прошу вас, в ваших письмах,
Когда вы расскажете об этих несчастных деяниях ,
Говори обо мне такой, какая я есть. Ничего смягчающего,
И ничего не изложил со злым умыслом. Тогда ты должен говорить
О том, кто любил не мудро, но слишком хорошо.
Из того, кто непросто завидовать, но бывает натянутым,
Сильно озадачен.От того, чья рука,
, Как низменный индеец, выбросила жемчужину.
Богаче всего его племени.
…
Я взял за горло обрезанного пса,
И так ударил его.

Самоубийство Отелло является катарсисом для читателей по ряду причин. Прежде всего, Отелло — главный герой пьесы, добродушный и честный человек, поэтому читатели, естественно, отождествляют себя с ним и хотят для него самого лучшего. Это сильное чувство идентификации, которое испытывают читатели, делает для них еще более болезненным, когда Отелло кончает жизнь самоубийством, но они могут пережить его смерть со странным чувством эмоциональной разрядки, потому что они также понимают невыносимую боль, которую испытывает любой человек. хороший человек почувствовал бы себя из-за того, что убил свою жену.Итак, Отелло — это катарсис не только потому, что читатели чувствуют боль Отелло, но и особенно , потому что читатели косвенно переживают чувство Отелло освобожденного от этой боли в результате его самоубийства.

Катарсис в «Ромео и Джульетте» Шекспира

В акте 5, сцена 3 из Ромео и Джульетта, Ромео обнаруживает спящее тело Джульетты в гробнице Капулетти. Джульетта приняла снотворное, чтобы родители подумали, что она мертва, чтобы она могла не выйти замуж за своего жениха Пэрис и остаться с Ромео, за которого она вышла замуж на тайной церемонии без ведома родителей.Ромео не понимает, что Джульетта на самом деле все еще жива — и отравляет себя от горя:

Из этой уставшей от мира плоти. Глаза, посмотри в последний раз!
Оружие, прими свои последние объятия! и, уста, о вы
Двери дыхания, запечатайте праведным поцелуем
Бессрочная сделка к всепоглощающей смерти!
Давай, горькое поведение, давай, отвратительный проводник!
Отчаянный лоцман, сейчас же беги на
Лихой качаю твою усталую от морской болезни утомленную кору!

За любовь моя!

[Напитки]

О настоящий аптекарь!
Лекарства твои быстры.Таким образом, поцелуем я умираю.

Наблюдение за тем, как Ромео встречает свою настоящую любовь, которую он считает мертвой, может напомнить зрителям подобные переживания потери. Согласно классической идее катарсиса, изложенной Аристотелем, переживание или повторное переживание эмоционального испытания смерти любимого человека через Ромео обеспечило бы публике некоторое облегчение, позволяющее им справиться с любыми сохраняющимися чувствами горя в своей собственной жизни.

Катарсис в Вирджинии Вульф

К маяку

К маяку — это портрет Вулф семьи Рамзи и их друзей, на котором она пишет отчет о летних каникулах семьи в их доме на острове Скай у побережья Шотландии.Г-н Рамзи — ученый, который чувствует, что счастье и комфорт, обеспечиваемые его семьей, не позволяют ему полностью реализовать свой интеллектуальный потенциал. После обеда, на котором он чувствует себя интеллектуально пренебрежительным со стороны гостей, мистер Рамзи переживает катарсис , читая книгу сэра Вальтера Скотта «Антиквар »:

И он продолжил чтение. Его губы дернулись. Это наполнило его. Это укрепило его. Он совершенно забыл о вечерних мелочах и копании, о том, как ему невыносимо скучно сидеть на месте, пока люди бесконечно ели и пили, и о том, что он так раздражителен с женой и так обидчив и внимателен, когда они передают ему книги, как будто их вообще не существовало.Но теперь, как он чувствовал, неважно, кто дошел до Z (если мысль проходит как алфавит от A до Z). Кто-нибудь достигнет этого — если не он, то другой. Сила и рассудок этого человека, его чувство к простым простым вещам, эти рыбаки, бедное старое сумасшедшее существо в коттедже Маклбэкита заставили его почувствовать себя таким бодрым, настолько освобожденным от чего-то, что он почувствовал себя возбужденным и торжествующим и не мог сдержать слез. Немного приподняв книгу, чтобы скрыть лицо, он позволил им упасть, покачал головой из стороны в сторону и забыл о себе…. полностью забыл свои собственные заботы и неудачи в утоплении бедной Стини и горе Маклбэка (это был Скотт в своих лучших проявлениях) и удивительное наслаждение и чувство бодрости, которые это дало ему.

В этом отрывке г-н Рамзи испытывает классическую модель катарсиса Аристотеля: опосредованно переживая трагедию в жизнях литературных персонажей Стини и Маклбакит, он лучше справляется со своими эмоциями. Он выходит из своего чтения с чувством «облегчения …». возбужденный и торжествующий «.

Катарсис в Чинуа Ачебе

Вещи рушатся

Чинуа Ачебе « вещи рушатся» рассказывает историю Оконкво, лидера общины игбо в Умуофии в Нигерии. Оконкво, олицетворяющий ценности традиционного воина игбо, приходит в ярость, когда британские колонисты и христианские миссионеры начинают вмешиваться в образ жизни его общины. Поэтому, когда британский посланник говорит Оконкво, что он и его люди должны разогнать собрание, он в гневе убивает посланника.Видя, что никто из других членов клана не поддержит его действия, Оконкво вешается. В следующем отрывке группа членов клана (включая хорошего друга Оконкво Обирику) просит британского окружного комиссара помочь им снести тело Оконкво для захоронения:

«Почему вы не можете убить его сами?» он спросил.

«Это против нашего обычая», — сказал один из мужчин. «Это мерзость для человека — покончить с собой. Это преступление против Земли, и человек, совершивший его, не будет похоронен членами своего клана.Его тело злое, и только посторонние могут прикоснуться к нему. Вот почему мы просим ваших людей спустить его, потому что вы чужие ».

« Вы похороните его, как любого другого человека? »- спросил комиссар.

« Мы не можем его похоронить. Только незнакомцы могут. Мы заплатим вашим людям за это. Когда он будет похоронен, мы выполним с ним свой долг. Мы принесем жертвы, чтобы очистить оскверненную землю ».

Обиерика, который пристально смотрел на болтающееся тело своего друга, внезапно повернулся к окружному комиссару и яростно сказал:« Этот человек был одним из величайших людей в Умуофии.Вы заставили его убить себя, и теперь он будет похоронен, как собака … «Он не мог больше сказать. Его голос дрожал и заглушал его слова.

Ачебе использовал форму классической греческой трагедии, чтобы рассказать историю Падение Оконкво. После целой жизни, посвященной традициям своего сообщества, Оконкво вынужден покончить с собой, что его сообщество считает серьезным преступлением. Однако смерть Оконкво также представляет собой своего рода триумф: хотя он не может спасти свою общину от посягательная сила британских колонистов, его самоубийство вынуждает британцев соблюдать обычаи игбо, чтобы похоронить его, создавая момент справедливости и драматический катарсис в повествовании о потере.

Какова функция катарсиса в литературе?

Катарсис в литературе очень похож на терапию в реальной жизни: давая читателям возможность испытать сильные эмоции на расстоянии, он позволяет им «выпустить все наружу». Катарсические произведения особенно хороши для раскрытия подавленных эмоций, то есть эмоций, которые читатель или член аудитории обычно не могут себе позволить. Например, человек может быть не склонен плакать из-за собственного горя, потому что игнорирование его боли делает его более управляемым, но если этот человек наблюдает, как персонаж в фильме разрывается на похоронах, он может неожиданно обнаружить, что слезы.В этом смысле иногда чувство чужие чувства оказывается намного проще, чем ощущать свои собственные — и катарсис позволяет использовать этот факт, чтобы помочь людям испытать эмоциональную разрядку. Истинные сторонники драматического катарсиса (как определил его Аристотель) сказали бы, что переживание таких эмоций, как жалость или страх в ответ на произведение искусства, может даже помочь людям лучше справляться с этими эмоциями в реальной жизни.

Некоторые писатели, например немецкий драматург Бертольт Брехт, придерживаются менее оптимистичного взгляда на преимущества катарсиса.Брехт был писателем двадцатого века и марксистом, который считал, что высшая цель театра — служить форумом для политических идей и вдохновлять зрителей на политические действия. Он думал, что произведения, призванные вызвать катарсис, были не чем иным, как дешевым, нетребовательным развлечением для масс, и что зрители утратили способность думать и судить самостоятельно, когда они слишком эмоционально вовлекались в пьесу. Чтобы бороться с тем, что он считал вредным воздействием катарсиса, Брехт целенаправленно писал пьесы, которые не достигли эмоционального решения.Его идея заключалась в том, что вместо того, чтобы дать зрителям вспомнить освобождение, которое они ожидали в самой пьесе, он заставил зрителей покидать театр, полные неразрешенных эмоций, которые затем побудили бы их искать эмоционального выхода в реальной жизни — через их собственные действия.