Психология. Личность, её структура и направленность. Тест для самопроверки

1. В схеме личности Г.Айзенка выделяются два измерения: эмоциональная стабильность/нестабильность и:
подвижность/уравновешенность
экстраверсия/интроверсия
экстрапунитивность/интропунитивность
психотизм/депрессия

2. Личностные качества, предопределенные, главным образом, социальными факторами — это:
инстинкты
механическая память
ценностные ориентации
музыкальный слух

3. Возвращение к онтогенетически более ранним, инфантильным стратегиям поведения называется:
отрицанием
регрессией
вытеснением
подавлением

4. Как совокупность внутренних условий, через которые преломляются внешние воздействия, трактует личность:
А.Н.Леонтьев
С.Л.Рубинштейн
К.К.Платонов
А.С.Ковалев

5. Свойства человека, обусловленные генетическими факторами, — это:
воспитанность
авторитет
задатки
равнодушие

6. Проблема психических механизмов защиты была впервые разработана:

в гештальтпсихологии
в гуманистической психологии
в бихевиоризме
в психоанализе

7. Импульсивность, инициативность, гибкость поведения общительность, социальная адаптированность свойственны людям типа:
интровертированного
экстравертированного
интропунитивного
шизоидного

8. Обращенностью на окружающий мир характеризуется тип личности:
интропунитивный
интровертированный
экстравертированный
экстрапунитивный

9. Преобразование энергии инстинктивных влечений в социально приемлемые способы деятельности называется:
рационализацией
идентификацией

сублимацией
вытеснением

10. Рассматривая психическую структуру человека, 3. Фрейд показал, что принципом удовольствия руководствуется:
«Оно»
«Я»
«Сверх-Я»
«Супер-эго»

11. Биологические процессы созревания личности ставит в основу такой подход к развитию личности:
психогенетический
социогенетический
биогенетический
двухфакторный

12. Степень трудности тех целей, к которым стремится человек, и достижение которых представляется человеку привлекательным и возможным, характеризует:
уровень притязаний
локус контроля
самооценка
самоотношение

13. Выражает неделимость, целостность и генотипические особенности человека как представителя рода понятие:

индивида
личности
субъекта деятельности
индивидуальности

14. Суть проекции заключается:
в приписывании другим людям собственных чувств
в ориентации поведения на доступную цель
в отрицании реальных фактов
в выборе поведения, противоположного подавленному

15. Иерархическую пирамиду потребностей разработал:
К.Роджерс
А.Маслоу
Г.Олпорт
З.Фрейд

16. Основоположником теории черт является:
Г. Олпорт
Г. Айзенк
К. Роджерс
К. Левин

17. Переживаемое человеком состояние нужды в чем-либо —это:

мотив
потребность
интерес
склонность

18. Только поведение, поддающееся наблюдению, может быть описано объективно, по мнению:
гештальтистов
фрейдистов
бихевиористов
когнитивистов

19. Человека как индивида характеризует:
индивидуальный стиль деятельности
креативность
мотивационная направленность
средний рост

20. Система устойчивых предпочтений и мотивов личности, ориентирующих особенности ее развития, задающая главные тенденции ее поведения, — это:
темперамент
характер
способности
направленность

21. Личность формируется обществом, биологические особенности человека не оказывают на этот процесс существенного влияния согласно подходу к развитию:

психогенетическому
социогенетическому
биогенетическому
двухфакторному

22. Наиболее общей формально-динамической характеристикой индивидуального поведения человека является (ются):
темперамент
характер
способности
направленность

23. Согласно концепции Г.Айзенка, эмоционально неустойчивый интроверт—это:
холерик
меланхолик
сангвиник
флегматик

24. Человек как типичный носитель видов человеческой активности — это:
индивид
личность
субъект деятельности
индивидуальность

25. Из следующих понятий: «индивид», «личность», «индивидуальность» — самым широким по содержанию является понятие:
индивида
личности
субъекта деятельности
индивидуальности

26. Высший регулятор поведения – это:
убеждения
мировоззрение
установка
интерес

27. Людям присущи три типа потребностей: власти, успеха и причастности – согласно теории:
А.Маслоу
Д.Мак-Клелланда
А.Акоффа
Ж.Годфруа

28. Система сложившихся взглядов на окружающий мир и свое место в нем называется:
влиянием
мировоззрение
личностным смыслом
потребностью

29. Стремление личности к достижению целей той степени сложности, на которую она считает себя способной, проявляется как:

установка
притязание
мировоззрение
личностный смысл

Персональный сайт — Тест 20. Зарубежные теории личности

Тема 20. Зарубежные теории личности

1. Личность представляет собой результат взаимодействия способностей, прошлого опыта и ожиданий индивидуума, с одной стороны, и окружающей среды – с другой, по мнению:

а) бихевиористов;

б) гештальтистов;

в) психоаналитиков;

д) когнитивистов.

2. Личность человека в значительной мере определяет оценку им ситуации, а также то, откуда исходит контроль за его поступками, по мнению:

а) бихевиористов;

б) гештальтистов;

в) фрейдистов;

г) когнитивистов.

3. Влияние интеллектуальных процессов на поведение человека подчеркивает теория личности:

а) аналитическая;

б) гуманистическая;

в) когнитивная;

г) деятельностная.

4. Дж. Келли считает, что когнитивно сложная личность отличается от когнитивно простой тем, что:

а) имеет лучшее психическое здоровье;

б) хуже справляется со стрессом;

в) имеет более низкий уровень самооценки;

г) менее адаптивна к социуму.

5. Основным в когнитивной теории личности является понятие:

а) «схема»;

б) «модель»;

в) «конструкт»;

г) «установка».

6. Ключевое понятие аналитической психологии – это:

а) артефакт;

б) архетип;

в) знак;

г) символ.

7. Автором психологии личностных конструктов считается:

а) Э. Эриксон;

б) Г. Айзенк;

в) К. Роджерс;

г) Дж. Келли.

8. Метод семантического дифференциала предложен:

а) К. Спирменом;

б) Г. Айзенком;

в) Ч. Осгудом;

г) Дж. Келли.

9. Метатеория, явившаяся основанием для исследований «имплицитных теорий личности», стала:

а) теорией когнитивного диссонанса;

б) концепцией личностных конструктов Дж. Келли;

в) теорией баланса;

г) теорией конгруэнтности.

10. Автором теории когнитивного диссонанса является:

а) Л. Фестингер;

б) К. Левин;

в) У. Джемс;

г) П.В. Симонов.

11. Теории личностных черт пытаются описывать личность человека на основании:

а) его физической конституции;

б) тех моделей, которым он подражает;

в) факторов, контролирующих его поступки;

г) его индивидуально-психологических особенностей.

12. Принцип функциональной автономии обоснован:

а) К. Роджерсом;

б) А. Маслоу;

в) Г. Олпортом;

г) К. Юнгом.

13. Теория личности, отрицающая наличие общего фактора, детерминирующего поведение, называется теорией:

а) символического интеракционизма;

б) мультифакторной;

в) социотехнических систем;

г) индетерминизма.

14. Теория личности К. Спенса – это теория личности:

а) бихевиористская;

б) психоаналитическая;

в) гуманистическая;

г) ассоционистская.

15. Г. Айзенк признается автором модели личности:

а) однофакторной;

б) двухфакторной;

в) трехфакторной;

г) четырехфакторной.

16. Интеракционизм как направление в современной западной психологии основывается на концепции:

а) Р. Бернса;

б) Э. Берна;

в) Дж. Мида;

г) Дж. Морено.

17. В схеме личности Г. Айзенка выделяются два измерения: стабильность/ нестабильность и:

а) подвижность/уравновешенность;

б) экстраверсия/интроверсия;

в) экстрапунитивность/интропунитивность;

г) психотизм/депрессия.

18. Интроверсия и экстраверсия, по Роршаху:

а) непротивоположные и невзаимоисключающие свойства личности;

б) сходные свойства личности;

в) необходимые условия для заболевания неврозами;

г) тенденции, более или менее присущие каждому.

19. Нейротизм как свойство личности входит в структуру личности:

а) по К. Хорни;

б) по З. Фрейду;

в) по Г. Айзенку;

г) по Э. Берну.

20. Согласно концепции Г. Айзенка, эмоционально неустойчивый интроверт – это:

а) холерик;

б) меланхолик;

в) сангвиник;

г) флегматик.

21. Личность рассматривается как совокупность особенностей поведения в концепции:

а) Дж. Кеттелла;

б) К. Леонгарда;

в) Э. Берна;

г) А. Маслоу.

22. Центр сознания и один из ключевых архетипов личности, по теории личности К. Юнга, – это:

а) эго;

б) персона;

в) тень;

г) самость.

23. Понятие «комплекс неполноценности» в научную терминологию ввел:

а) К. Юнг;

б) А. Адлер;

в) З. Фрейд;

г) К. Роджерс.

24. Любое поведение определяется своими последствиями:

а) по Б. Скиннеру;

б) по Дж. Уотсону;

в) по А. Бандуре;

г) по В. Кёлеру.

25. Бихевиористский подход рассматривает человека как результат:

а) постижения им последствий своего поведения;

б) когнитивной интерпретации различных ситуаций;

в) конфликтов между познавательными силами и реальностью;

г) взаимодействий между людьми.

26. Направление в психологии, сконцентрировавшее основное внимание в исследовании не на связи между стимулом и реакцией, а на характере их отношений, называется:

а) необихевиоризмом;

б) интербихевиоризмом;

в) социальным бихевиоризмом;

г) нейролингвистическим программированием.

27. Строгое соответствие между определенными биологическими структурами человека и его определенными личностными свойствами пытается установить направление диспозиционной теории личности:

а) жесткое;

б) мягкое;

в) формально-динамическое;

г) структурно-содержательное.

28. Среди «жестких» структурных моделей личности наиболее известной является модель личности, построенная:

а) А. Маслоу;

б) Г. Оллпортом;

в) Г. Айзенком;

г) К. Роджерсом.

29. Основоположником теории черт является:

а) Г. Олпорт;

б) Г. Айзенк;

в) К. Роджерс;

г) К. Левин.

30. Основоположником психодинамической теории личности является:

а) К. Юнг;

б) А. Адлер;

в) З. Фрейд;

г) Э. Фромм.

31. Теории личностных черт пытаются описывать личность человека на основании:

а) его физической конституции;

б) тех моделей, которым он подражает;

в) факторов, контролирующих его поступки;

г) индивидуальных особенностей субъекта.

32. Психоаналитическая концепция личности З. Фрейда относится:

а) к теориям черт личности;

б) к теориям типов личности;

в) к теориям инстанций личности;

г) к факторным теориям личности.

33. Рассматривая психическую структуру человека, З. Фрейд показал, что принципом удовольствия руководствуется:

а) «Оно»,

б) «Я»;

в) «Сверх-Я»;

г) «Супер-эго».

34. По З. Фрейду, бессознательное являет собой инстанцию психики:

а) асоциальную;

б) аморальную;

в) алогичную;

г) здоровую.

35. В теории З. Фрейда не рассматриваются как принцип регуляции психической жизни личности принципы:

а) реальности;

б) удовольствия;

в) постоянства;

г) отражения.

36. Многие черты личности обусловлены половыми влечениями, подавляющимися в детстве, согласно:

а) ассоцианизму;

б) бихевиоризму;

в) когнитивизму;

г) психоанализу.

37. З. Фрейд полагал, что Эдипов комплекс развивается на стадии:

а) оральной;

б) анальной;

в) фаллической;

г) генитальной.

38. Принцип, что чувства и поведение человека следует считать неадекватными, когда истолкование им ситуаций основано на иррациональных мыслях, лежит в основе подхода:

а) бихевиорального;

б) когнитивного;

в) деятельностного;

г) психоаналитического.

39. Проблема механизмов психологической защиты Я была впервые разработана:

а) в гештальтпсихологии;

б) в гуманистической психологии;

в) в бихевиоризме;

г) в психоанализе.

40. Гарантом психологической защищенности не является:

а) адекватная самооценка;

б) чувство принадлежности к группе;

в) склонность к надситуативной активности;

г) ригидность мышления.

41. Психологическую защиту как следствие противоречий в структуре «Я» рассматривает(ют):

а) неофрейдизм;

б) персоналистские теории;

в) отечественная психология;

г) когнитивная психология.

42. Замещение действия с недоступным объектом на действие с доступным называется:

а) рационализацией;

б) вытеснением;

в) забыванием;

г) переносом.

43. Замещение не может проявляться:

а) в изменении чувств;

б) в изменении мотивов;

в) в изменении отношений личности на противоположные;

г) в регрессии.

44. Преобразование энергии инстинктивных влечений в социально приемлемые способы деятельности называется:

а) рационализацией;

б) идентификацией;

в) сублимацией;

г) вытеснением.

45. Возвращение к онтогенетически более ранним, инфантильным стратегиям поведения называется:

а) отрицанием;

б) регрессией;

в) вытеснением;

г) подавлением.

46. Понятие «сублимация» введено в научный словарь:

а) К. Юнгом;

б) А. Адлером;

в) З. Фрейдом;

г) Г. Гельмгольцем.

47. Суть проекции заключается:

а) в приписывании другим людям собственных чувств;

б) в ориентации поведения на доступную цель;

в) в отрицании реальных фактов;

г) в выборе поведения, противоположного подавленному.

48. Более зрелым психологическим механизмом защиты считается:

а) отрицание;

б) вытеснение;

в) проекция;

г) подавление.

49. Принято считать, что наиболее адекватным способом психической защиты является:

а) проекция;

б) вытеснение;

в) сублимация;

г) подавление.

50. Справиться с комплексом Эдипа помогает одна из форм психологической защиты. Это:

а) вытеснение;

б) проекция;

в) идентификация;

г) сублимация.

51. У девочки комплексу Эдипа соответствует комплекс:

а) Электры;

б) Афродиты;

в) Медеи;

г) А.Фрейд.

52. По А. Адлеру, комплекс неполноценности не является:

а) следствием дефекта;

б) универсальной движущей силой развития личности;

в) следствием фрустрации потребности в преодолении неблагоприятных обстоятельств;

г) силой, тормозящей развитие.

53. По А. Адлеру, склонность опаздывать на свидания или потребность любой ценой вызвать восхищение выступает следствием:

а) комплекса неполноценности;

б) комплекса превосходства;

в) чувства неполноценности;

г) неадекватно разрешившегося Эдипова комплекса.

54. Согласно гуманистическим теориям самореализация тесно связана:

а) с комплексом превосходства;

б) с самоуважением;

в) с переоценкой собственного «Я»;

г) со способностью любить.

55. Только поведение, поддающееся наблюдению, может быть описано объективно, по мнению:

а) гештальтистов;

б) фрейдистов;

в) бихевиористов;

г) когнитивистов.

56. Поведение человека в проблемной ситуации, базирующееся на переборе «слепых» двигательных проб, лишь случайно приводящих к успеху, объяснил(а):

 

а) психология сознания;

б) гештальтпсихология;

в) бихевиоризм;

г) психоанализ.

57. В качестве элементов личности бихевиористская теории личности называет:

а) задатки;

б) рефлексы или социальные навыки;

в) способности;

г) темперамент.

58. Одним из основоположников социального научения в поведенческой теории личности является:

а) Дж. Уотсон;

б) Б. Скиннер;

в) А. Бандура;

г) К. Хорни.

59. По мнению А. Бандуры, формирование уверенности в том, что человек может и чего не может сделать, определяют:

а) 3 основных условия;

б) 4 основных условия;

в) 5 основных условий;

г) 6 основных условий.

60. В соответствии с типологией Э. Шелдона человек эктоморфного типа бывает:

а) застенчивым, предпочитает умственную работу;

б) сильным, мускулистым, динамичным и склонным к доминированию;

в) толстым, круглым, веселым и общительным;

г) маленьким, хрупким и чаще всего экстравертированным.

61. Истоки неврозов в тревожности, возникающей в межличностных отношениях, усматривает:

а) К. Хорни;

б) Г. Салливан;

в) Э. Фромм;

г) Э. Эриксон.

62. В основе человеческой природы лежит намерение, которое и определяет цели и ожидания каждого человека, согласно:

а) Э. Эриксону;

б) К. Бюлер;

в) Э. Шелдону;

г) А. Валлону.

63. «Расцвет» личности зависит от того, как человек справляется с каждым из восьми психосоциальных кризисов, через которые он проходит в своей жизни, согласно:

а) Э. Эриксону;

б) К. Бюлеру;

в) А. Валлону;

г) А. Маслоу.

64. Природу человека можно познать только благодаря аффективному опыту, через который она выражается «в данном месте и в данное время», согласно теориям личности:

а) бихевиоральным;

б) гуманистическим;

в) психоаналитическим;

г) когнитивистским.

65. Личность рассматривается как совокупность Я-состояний в концепции:

 

а) К. Роджерса;

б) А. Бандуры;

в) Э. Берна;

г) А. Маслоу.

Защитные механизмы личности

Впервые термин «защитный механизм» ввел Зигмунд Фрейд.

Функциональное значение психологических защит состоит в ослаблении тревоги, напряжения, беспокойства, фрустрации, обусловленных противоречием между импульсами бессознательного и требованиями внешней среды, возникающими в результате взаимодействия с  окружающим. Психологическая защита выполняет функцию регуляции поведения человека, делая его более адаптивным, повышает приспособляемость, стабилизирует психику и нормализует состояние личности.

К основным защитным механизмам относятся: вытеснение, проекция, замещение, рационализация, реактивное образование, регрессия, сублимация, отрицание.

1. Вытеснение.

Одним из главных и первичных механизмов является вытеснение, которое заключается в отбрасывании неприятных для нас событий, мыслей, переживаний. В результате человек перестает осознавать внутренние конфликты, а также не помнит травматических событий прошлого. Вытесненные импульсы не теряют своей активности в бессознательной сфере и предстают в виде сновидений, шуток, оговорок и т.п.

Вытеснение можно сравнить с плотиной, которую может прорвать — всегда есть риск, что воспоминания о неприятных событиях вырвутся наружу. Психика затрачивает огромное количество энергии на их подавление.

2. Проекция.

По своей значимости следующим механизмом является проекция – приписывание собственных социально нежелательных чувств, желаний, стремлений другим. Этот механизм психологической защиты дает возможность снять с себя ответственность за собственные черты характера и желания, которые кажутся неприемлемыми.

Например, необоснованная ревность может быть результатом работы механизма проекции. Защищаясь от собственного желания неверности, человек подозревает в измене своего партнера.

3. Замещение.

В этом защитном механизме проявление инстинктивного импульса переадресовывается от более угрожающего объекта или личности к менее угрожающему. Например, чересчур требовательный работодатель критикует сотрудницу, и она реагирует вспышками ярости на незначительные провокации со стороны мужа и детей. Она не осознает, что, оказавшись объектами ее раздражения, они просто замещают начальника. В этом примере истинный объект враждебности замещается гораздо менее угрожающим для субъекта.

4. Рационализация.

Рационализация как защитный процесс заключается в том, что человек бессознательно изобретает логичные суждения и умозаключения для объяснения своих неудач. Подобное необходимо для сохранения собственного положительного представления о себе. Одним из наиболее часто употребляемых видов такой защиты является рационализация по типу «зелен виноград». Это название берет начало из басни Эзопа о лисе, которая не могла дотянуться до виноградной кисти и поэтому решила, что ягоды еще не созрели.

5. Реактивное образование.

Реактивное образование становится механизмом психологической защиты, когда человек демонстрирует действия, противоположные его подлинным переживаниям. В случае данной защитной реакции человек бессознательно проводит трансформацию одного психического состояния в другое (например, ненависть — в любовь, и наоборот).

 Подобный факт имеет важное значение в оценке личности того или иного человека, ибо свидетельствует о том, что реальные действия человека могут являться лишь следствием завуалированного искажения его истинных желаний.

Например, чрезмерный гнев в иных случаях есть лишь бессознательная попытка завуалировать интерес и добродушие, а показная ненависть — является следствием любви, которая испугала человека, бессознательно решившего скрыть ее за попыткой открытого выплескивания негатива.

6. Регрессия.

При регрессии человек возвращается к более ранним формам поведения. Регрессия позволяет приспособиться к травмирующей ситуации за счет неосознанного возвращения к привычным с детства формам поведения: плачу, капризам, эмоциональным просьбам и др. Мы на бессознательном уровне усвоили, что такие формы поведения гарантируют поддержку и безопасность.

Данный вид защиты особенно часто проявляется в ситуации болезни, когда взрослый человек начинает вести себя как ребенок. Регрессия дает возможность сбросить с себя бремя ответственности за происходящее: ведь в детстве за многое отвечали родители.

Злоупотребление регрессией приводит к отсутствию успешной жизненной стратегии, сложностям в отношениях с окружающими людьми и появлению психосоматических заболеваний.

7. Сублимация.

Сублимация это бессознательное переключение отрицательной психической энергии на занятия социально-полезным трудом. Сублимация выражается в том, что человек, испытывающий какой-либо невротический конфликт, находит замещение внутренней тревожности переключением на другое занятие (творчество, рубка дров, уборка квартиры и проч.).

Этот механизм рассматривают как единственную конструктивную стратегию поведения в ситуации психологического дискомфорта.

Сублимация — это продуктивный защитный механизм, давший миру огромное количество произведений искусства.

8. Отрицание

Этот защитный механизм позволяет игнорировать (отрицать) очевидные факты, защищая психику от травм. Это полный отказ от неприятной информации. Отрицание часто становится первой реакцией на боль потери или на наличие опасного заболевания.

Когда человек отказывается признавать, что произошло неприятное событие, это значит, что он включает такой защитный механизм, как отрицание.

Отрицание реальности имеет место там и тогда, когда люди говорят или настаивают: «Этого со мной просто не может случиться», несмотря на очевидные доказательства обратного (так бывает, когда врач сообщает пациенту, что у него смертельное заболевание).

Рассматривая механизмы психологической защиты личности, необходимо помнить следующее:

1) защитные механизмы проявляются на бессознательном уровне, т.е. человек не осознает, что использует механизмы защиты;

2) защитные механизмы не проявляются изолированно, т.е. личностью обычно используется 1-2 механизма защиты;

3) защитные механизмы охраняют человека от захлестывающей его тревоги, напряженности, предотвращают дезорганизацию поведения и помогают сохранить целостность личности.

4) осведомленность человека о существовании у него психологических защит помогает ему лучше понимать и принимать себя.

Если у Вас возникли вопросы, есть интерес к изучению своей личности, психологи медико-психологического отделения будут рады помочь Вам.

 

Список использованной литературы:

1. Мельник С.Н., Психология личности
2. С. А. Зелинский Защитные механизмы психики. Характеристики основных защит
3. Чумакова Елена Викторовна «Психологическая защита личности в системе детско-родительского взаимодействия»
4. Белов В.Г., Бирюкова Г.М., Федоренко В.В. Психологическая защита и ее роль в процессе формирования адаптационной системы человека.
5. С.Л. Богомаз Психологическая защита личности: методология, механизмы, инструментарий.

 

Материал подготовила психолог Черных И.Д.,

медико-психологическое отделение.

 

Что такое проекция и почему она мешает общению?

Когда я только начала обучаться психотерапии, самым главным открытием (и даже шоком) для меня стало то, сколько мы, люди, додумываем друг о друге. И как много это создает недопонимания, размолвок и преждевременных выводов. Каким образом я пришла к этому осознанию? Благодаря учебному процессу.

Есть такая практика, как групповая динамика. Она заключается в том, что группа людей садится в круг и каждый начинает говорить правду о том, что думает. Включать в тему разговора людей, не присутствующих в круге, было запрещено, поэтому наши обсуждения чаще всего касались нас самих, а именно наших взаимоотношений. Если упростить, то это выглядело примерно так. Паша говорит Маше: «Какая-то ты молчаливая, наверное, злишься на меня?» Лена парирует: «Это мы с утра повздорили, и теперь она на меня,скорей всего,обиделась…» Тут встревает Катя: «Да что вы пристали, у Маши был тяжелый день вчера, она просто устала!» Но в ходе обсуждений выяснялось, что у Маши все прекрасно, она ни на кого не злится, обижаться ей вообще не свойственно, а молчит по причине новой влюбленности, полностью захватившей ее мысли («Мне так хорошо, что я витаю в облаках»). А чувства, приписанные ей (злость/обиду/усталость),в той или иной форме испытывали сами люди, которые ее этими качествами наделяли.

Говорить только правду было правилом обучения, обойти его было никак нельзя. Иначе как еще мы поймем механизмы мышления и построения отношений? Эта практика повторялась из года в год и проверялась на самых разных людях (от 18 до 70 лет), что напрочь перевернуло мое восприятие мира. Я поняла, что как бы я ни разбиралась в людях, я не смогу определить, что происходит внутри другого человека, пока не выясню это напрямую.

Внутренний мир каждого из нас уникален. Он строится под влиянием жизненного опыта и множества других факторов. То, что для одного является понятным и естественным, для другого чужеродно. Даже те люди, которые, казалось бы, были очень мне близки (мы окончили тот же вуз в том же году, у нас похожие увлечения и общий психотип), по своей «начинке», восприятию оказывались совершенно другими. Хотя бы потому, что у нас различные «вводные данные», мы росли в разных семьях, у нас было разное детство, мы влюблялись в разных людей и одни и те же слова или действия для нас могут иметь абсолютно непохожие смыслы.

Что там говорить, даже братья и сестры зачастую оказываются диаметрально противоположными личностями. Потому что слишком много факторов, из которых складывается наше внутреннее «Я». И как бы грустно это ни звучало, но каждый из нас действительно «такой один». Поэтому единственный способ понять другого – это напрямую спросить, уточнить, узнать.

Почему мы «додумываем» за других? Есть хорошее объяснение: мы видим в других то, что есть в нас самих. Это и правда так. Мы во многом обнаруживаем себя и укрепляемся в себе через отражение другими людьми. Наделяем их теми качествами, которые вытесняем или подавляем в себе. Человек, которому кажется, что ему все завидуют, на самом деле не может принять в себе зависть, отрицает ее. Обидчивому кажется, что на него все обижаются, лжецу – что ему все лгут. Мы проецируем на других свой личный опыт, черты, отношения, мотивацию, словом, свои собственные внутренние феномены, которые могут быть другим совершенно не свойственны. В психологии такое явление называется «проекцией».

Как формируется проекция?

Проекция относится к одному из механизмов психологической защиты. Это понятие возникло в рамках психоанализа, и ввел его основоположник этого учения Зигмунд Фрейд в 1894 году. Он считал, что личность прибегает к психологическим защитам для того, чтобы справиться с различными болезненными переживаниями. Они помогают сохранить психическое здоровье и целостность личности путем искажения реальности. Одним из таких механизмов является интроекция – когда личность присваивает нечто внешнее как нечто внутреннее. Проекция же является ее противоположностью: в этом случае нечто внутреннее приписывается внешней среде.

По мнению Зигмунда Фрейда, принцип формирования проекций примерно следующий. Если в нас есть какое-то качество (например, агрессивность), которое с детства нам запрещают проявлять, то мы его вытесняем, но отчетливо видим эту черту в окружающих. И для этого другим людям вовсе не обязательно обладать этим качеством в действительности. Считается, что около 80% того, что мы думаем о других людях,– наши собственные проекции, и не более того.

Так, например, скованной сексуальными запретами женщине кажется, что к ней все пристают, а мужчина, вожделеющий других женщин, яростно ревнует свою жену, у которой нет и мысли об измене.

Психика не может распознавать в других людях и событиях то, что не содержится в ней самой. Чем ярче, чаще и эмоциональнее мы реагируем на то или иное качество в других, тем больше соответствующих тенденций содержится в нашем уме. Мы просто получаем безошибочное указание на свою собственную «специализацию».

Зачем нам это?

Механизмы психологической защиты помогают нам решать внутренние конфликты и справляться с тревогой, напряжением, стыдом и другими эмоциями. Так, благодаря проекции, человек может переносить ответственность и вину за некоторые свои постыдные (в его понимании) наклонности на другого человека, приписывать ему свои качества или чувства.

Почему мы не видим эти явления в себе сами? Мы можем увидеть их, но столкнуться с ними порой бывает болезненно. А все наше существо запрограммировано на стабильное и спокойное существование, и все волнующие нас события вытесняются психикой в подсознание.

Механизм проекции можно сравнить с работой кинопроектора – он помогает нам увидеть частички собственной личности, все то, что мы в ней отрицаем. Не только увидеть, но и обрести. Любая сущность стремится к целостности, и при помощи проекции мы можем вступить в диалог с теми частями собственной личности, с которыми диалог внутри невозможен. Станет ли этот диалог дружеским – не важно, главное, что он состоится. А значит, наша личность, возможно, подобно мозаике, соберет несправедливо отвергнутые части и станет наконец цельной.

Что делать?

Один из способов обхождения с проекциями – это присвоение себе тех качеств, которыми мы наделяем других. Если вам кажется, что вам завидуют, спросите себя: «А кому завидую я? Для чего я обнаруживаю зависть в других людях, что мне это дает?» Или, если у вас есть ощущение, что вас все используют, ответьте себе, как вы используете других или что для вас значит использовать человека. Поразмышляйте, почему то или иное явление вас так сильно волнует, что оно говорит о вас.

Слышите чье-то мнение (то есть чью-то проекцию) о себе? Не спешите моментально реагировать и принимать все за чистую монету. Не отождествляйтесь сразу же с чужой картиной мира. Возьмите паузу и попробуйте отделить, где тут «ваше», а где «его», свойственное собеседнику.

Делая суждение о другом человеке, также не торопитесь. Даже если вы наложили призму своего опыта на него и вам кажется, что она пришлась ему почти впору, стоит проверить свою проекцию, задав прямой вопрос. Потому что непроверенная проекция – причина многих казусов. Чем меньше люди разговаривают о внутреннем, о том, что происходит между ними, тем больше они фантазируют друг о друге. И тогда проекция занимает все пространство отношений. Вплоть до того, что другому там может просто не остаться места.

По мере продвижения учебы диалоги в нашей психотерапевтической группе строились примерно так: «Я молчу? Что ты хочешь мне этим сказать? Почему тебя это цепляет?» И выяснялось, что у одного молчание вызывает страх, отвержение, у кого-то стыд, тревогу, а у кого-то уважение, в зависимости от проекций, эмоционального состояния и опыта.

Постепенно мы учились важному навыку – брать «ответственность за свое восприятие» (как говорил психиатр Фредерик Перлз) и возвращать проекции себе: говорили не о том, что другой молчалив, а о том, какие чувства это вызывает в нас. Например: «Мне очень жаль, что ты ничего не говоришь, потому что ты мне интересна и мне тебя не хватает!» Или: «Когда ты молчишь, я испытываю тревогу и чувствую себя менее безопасно и уверенно».

И подобное построение беседы, с уточнениями и высказываниями о себе и своих чувствах, помогало нам лучше понять самих себя и друг друга, узнать истинные мотивации и увидеть за пеленой своих собственных проекций другого человека – такого особенного, неповторимого и такого, на самом деле, другого.

Здесь вы можете задать вопрос психологу.

Проекция — Психологос

Проекция — (от лат. projectio – бросание вперед) — психологический механизм, впервые рассмотренный З. Фрейдом.

1. В классическом психоанализе — процесс, посредством которого собственные черты, эмоции, отношения и т. д. индивида приписываются им кому-то другому. Прерывание контакта с окружающей средой. Это сопровождается отрицанием, что он сам имеет эти чувства или тенденции. В речи выглядит как замена местоимения «я» на местоимение «ты» (или «они», если речь идет о целой группе людей). «Я им не нравлюсь», — думает волнующийся перед публичным выступлением докладчик, «Ты на меня злишься», — жалуется тот, кто не в силах признать и принять свою собственную агрессию. Проекция выполняет функции защитного механизма, оберегая индивида от тревоги, свидетельствует о наличии некоторого подавленного базового конфликта;
2. В других психодинамических теориях — процесс непроизвольного приписывания субъективных процессов одного человека другим. Этот процесс рассматривается как нормальный процесс психического развития, не обязательно отражающий невротические тенденции;
3. Восприятие событий и стимулов окружающей среды (особенно неоднозначных) в терминах собственных ожиданий, потребностей, желаний и т. д. Это значение полностью нейтрально относительно патологического аспекта проекции и составляет основу для использования проективных методик.

Проекция (из книги Фредерика Перлза «Свидетель Терапии»)

Противоположностью интроекции является проекция. Если интроекция — это тенденция принять на себя ответственность за то, что в действительности является частью среды, то проекция — это тенденция сделать среду ответственной за то, что исходит из самого человека. Примером крайнего случая проекции может служить паранойя, клинически характеризуемая наличием у пациента хорошо организованной системы бреда. Параноик как правило оказывается в высшей степени агрессивной личностью; неспособный принять на себя ответственность за собственные иллюзии, желания и чувства, параноик приписывает их объектам или людям в своей среде. Его убежденность, что его преследуют, фактически является утверждением о том, что он хотел бы преследовать других. Но проекция существует и не в таких крайних формах; необходимо тщательно различать проекцию как патологический процесс, и продумывание предположений, которое может быть нормальным и здоровым. Планирование и предвосхищение, поиски и маневры при игре в шахматы и многих других действиях предполагают наблюдение и делание предположений относительно внешнего мира. Но эти предположения так и понимаются как предположения. Когда игрок в шахматы продумывает несколько ходов вперед, он делает ряд предположений об умственных процессах противника, как бы говоря: «Если бы я был им, я сделал бы то-то и то-то.» Но он понимает, что делает предположения, которые не обязательно будут соответствовать тому, что руководит поведением его противника, и он знает, что это его собственные предположения.

В отличие от этого, скованная сексуальными запретами женщина, которая жалуется на то, что все к ней пристают, или холодный, отчужденный, высокомерный мужчина, обвиняющий людей в том, что они враждебно к нему относятся, — примеры невротической проекции. В этих случаях люди делают предположения, основанные на собственной фантазии, не сознавая, что это только лишь предположения. Кроме того они не сознают происхождения собственных предположений.

Художественное творчество также требует каких-то предположений и проекций. Писатель часто буквально проецирует себя в своих героев, становится ими в то время, как он о них пишет. Но, в отличие от проецирующего невротика, он при этом не теряет представлений о самом себе. Он знает, где кончается он сам и начинаются его герои, хотя бы даже в процессе самого творчества он и терял чувство границы и становился кем-то другим.

Невротик использует механизм проекции не только по отношению к внешнему миру; он пользуется им и по отношению к себе самому. Он отчуждает от себя не только собственные импульсы, но и части себя, в которых возникают эти импульсы. Он наделяет их объективным, так сказать, существованием, что может сделать их ответственными за его трудности и помочь ему игнорировать тот факт, что это части его самого. Вместо активного отношения к событиям собственной жизни, проецирующий субъект становится пассивным объектом, жертвой обстоятельств.

Когда хорист жалуется на свой мочевой пузырь, причиняющий ему неприятности, — это прекрасный пример проекции. Здесь поднимает голову безобразное «оно», и наш герой оказывается чуть ли не жертвой собственного мочевого пузыря. «Это просто-таки происходит со мной; я должен выносить это,» — говорит он. Мы оказываемся свидетелями возникновения маленького фрагмента паранойи. Как интроектору можно было бы задать вопрос, кто говорит, и ответом будет — «они», так проектору следует напомнить: «Это твой собственный мочевой пузырь, это ты испытываешь потребность в уринации.» — Когда проектор говорит «оно» или «они», он, как правило, имеет в виду «я».

Таким образом, в проекции мы сдвигаем границу между собой и остальным миром немного «в свою пользу», что дает нам возможность снимать с себя ответственность, отрицая принадлежность себе тех аспектов личности, с которыми нам трудно примириться, которые кажутся нам непривлекательными или оскорбительными.

К тому же, как правило, проекция является следствием того, что наши интроекты вызывают в нас чувство отчуждения и презрения к себе. Поскольку наш хорист интроецировал представления о том, что хорошие манеры более важны, чем удовлетворение насущных личных нужд, поскольку он интроецировал убеждение, что следует «выносить все это, улыбаясь», он вынужден проецировать или даже изгонять из себя те импульсы, которые противоречат его внешней деятельности. Это не он испытывает потребность в уринации; он хороший мальчик, он хочет оставаться с группой и продолжать петь. Уринации требует этот противный, непослушный мочевой пузырь, который как назло оказался в нем, который он считает как бы «интроектом» — чуждым элементом, насильно внедренным в него против его воли.

Проецирующий невротик, как и интроектор, неспособен различать грани собственной целостной личности, которые действительно принадлежат ему самому, и то, что навязано ему извне. Он рассматривает свои интроекты как себя самого, а те части себя, от которых он хотел бы избавиться, он рассматривает как непереваренные и несъедобные интроекты. Посредством проецирования он надеется освободить себя от воображаемых «интроектов», которые в действительности являются вовсе не интроектами, а аспектами его самого. Интроецирующая личность, являющаяся полем битвы между воюющими между собой неассимилированными идеями, получает себе параллель в виде проецирующей личности, которая делает мир ареной битвы своих личных конфликтов. Чрезмерно осторожный, мнительный человек, который говорит вам, что хотел бы иметь друзей, хотел бы быть любимым, но в то же время добавляет, что «никому нельзя верить, все только и ждут, как бы ухватить у вас что-нибудь», -типичный пример проекции.

Бессознательное психическое и творческий процесс

Творчество — высшая и наиболее сложная форма психической деятельности, отсюда — важность разработки вопроса о роли бессознательного в структуре художественного творчества и восприятия не только для психологии искусства, но и для исследования других видов психической деятельности. Как указывается во вступительной статье к шестому разделу второго тома «Бессознательное», соучастие неосознаваемой психической деятельности в процессе художественного творчества — факт реальный и настолько важный, что без учета его невозможно раскрытие ни психологических процессов творчества, ни психологической структуры художественного образа. Художественное творчество — особая форма обобщенного отражения действительности, говорящая на специфическом языке, и раскрыть своеобразие языка искусства невозможно без обращения к проблеме бессознательного, без учета закономерностей его деятельности. В акте творчества существует опора на бессознательное, которая обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но бессознательное — лишь соучастник творческого процесса и может функционировать только в системе сознание-бессознательное, поэтому то, что утверждает произведение искусства, определяется не бессознательным и не сознанием, а личностью художника, включающей и ею сознание и его бессознательное. Такова позиция советской психологии в вопросе о связи бессознательного психического с художественным творчеством. С этих позиций подходят к проблеме авторы представленных в разделе статей, в которых обсуждается целый ряд интересных и важных вопросов, связанных с активностью бессознательного в творческом процессе и проявлением его в структуре произведения.

Н. Я. Джинджихашвили ТА. Флоренская ставят вопрос о природе катарсиса, имеющий непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме.

В статье Н. Я. Джинджихашвили «К вопросу о психологической необходимости искусства» заново осмысливается идея социологизации Потребности катарсиса, предложенная Фрейдом. В отличие от своих Предшественников, Фрейд социологизировал потребность катарсиса, но определял ее лишь как средство компенсации нереализованных потребностей, а в искусстве видел способ иллюзорного примирения принципа реальности и принципа удовольствия, сузив тем самым познавательно-преобразовательную роль искусства. Л. С. Выготский указывал, что Фрейд правильно социологизировал катарсис как потребность компенсации, но следует при этом «ввести в круг своего исследования всю человеческую Жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты».

Н. Я. Джинджихашвили предлагает заменить понятие «компенсации» понятием «выравнивания» сознания с бытием, которое обозначает более широкое и диалектическое взаимодействие сознания и реальности и которое он называет «балансорной установкой сознания». Он различает пассивный и активный виды балансорной установки: пассивный подразумевает сугубо галлюцинаторное удовлетворение психики и выражается в замещении реальности грезой, галлюцинацией; она обусловлена состоянием эмоционального дефицита; активный дополнительно включает в себя эффект «отрезвления» от галлюцинаций и направлен на преобразование реальности. Удовлетворение балансорной установки сознания, ее активной формы, обеспечивается в искусстве, которое, в отличие от чисто игровой деятельности, не ограничивается устранением эмоционального дефицита, галлюцинаторной «отработкой чувств», но в конечном счете всегда направлено на преобразование самой реальности. Это и есть психологическая потребность катарсиса. « В то же время не следует забывать, — замечает автор статьи, — что этот процесс носит характер галлюцинаторный и провоцируется эмоциональным дефицитом психической жизни. Иными словами, не следует забывать, что существование художественной деятельности обусловлено также потребностью в той форме балансорного действия сознания, которую мы назвали пассивной. Сама по себе эта потребность неизбывна и непреходяща и сводится к устранению чувственного дефицита».

В статье Т. А. Флоренской «Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда)» предпринята попытка на материале трагедии Софокла противопоставить катарсис как «расширение границ индивидуального сознания» психоаналитическому толкованию катарсиса. Вызывает возражение основной тезис этой статьи: «Катарсис — это осознание, но не в смысле фрейдовского погружения в низины подсознательного. Это — расширение границ индивидуального сознания до всеобщего».

Но «расширение границ индивидуального сознания до всеобщего» не может осуществиться без погружения в «низины» нашей психики, нашего бессознательного, ибо именно благодаря этому погружению совершаются познавательные процессы в акте художественного творчества и происходит синтез, являющийся результатом обобщения сугубо личного опыта с объективным общечеловеческим опытом. Это и создает познавательно преобразовательную значимость искусства. Без учета специфики психических процессов совершающихся на уровне бессознательного, проблема катарсиса не может быть решена.

В статье Т. А. Флоренской содержится замечание о том, что метод Фрейда сосредоточен на осознании бессознательного и мало касается последующей работы с осознанными влечениями и что Фрейд не указывает, каковы методы сублимации.

Следует сказать, что при психоанализе психосинтез происходит спонтанно, без специальных методов и приемов, как завершение познавательных процессов. Осознание бессознательного ведет к перестройке психологических установок личности. Не существует также специальных методов сублимации, ибо сублимация является естественным результатом синтеза, без синтеза сублимация не совершается. Поэтому Фрейд и сосредоточил свое внимание на методах осознания бессознательного.

В статье ставится вопрос: всегда ли возможно направить энергию инстинктов на другие цели, и почему это возможно? Принципиально не исключено, по мнению автора, что «Джинн, вырвавшийся из бутылки, может не захотеть нового пленения» и освобожденные инстинкты овладевают личностью: либо приведут ее к полной дезорганизации, либо перестроят сознание «сообразно своему характеру».

В качестве Джинна, вырвавшегося из бутылки, неосознаваемые влечения проявляют себя в психозах и неврозах, создавая дезорганизацию психики и импульсивное поведение. При психоанализе эти инстинктивные влечения постепенно опосредуются сознанием и осознание их продолжается до тех пор, пока они полностью не включатся в нормальную работу психики. Соответственно переключается и их психическая энергия, поэтому они не могут в процессе опосредования овладеть сознанием и «перестроить» его «сообразно своему характеру». Инстинктивные влечения направляются на сознательные цели, т. е. сублимируются, при правильной методике и технике анализа бессознательного, недостаточное овладение ею, кустарщина в лечении неврозов может давать нервные срывы, т. н. ятрогении.

Статья Э. А. Вачнадзе ставит на обсуждение очень интересный вопрос о сходстве и различии между сюрреализмом и патологическим художеством. Вопрос сам по себе не нов: им занимались и психиатры и искусствоведы, нова попытка подойти к нему с точки зрения психологии установки Д. Н. Узнадзе.

Сюрреализм и художество психотиков объединяет символическое выражение, которое создается сгущением (агглютинация), алогичностью и другими процессами, характерными для закономерностей функционирования бессознательного. Творческая продукция обоих видов художества отличается интенсивностью непосредственного выражения бессознательного, говорит на его «языке», подчиняется его «особой логике». Различие между ними заключается в самой сущности продукции: художник-сюрреалист творит произведение искусства, психотик же создает нагромождение символических образов, выражающих его бредовое состояние и не имеющих художественной ценности.

В своем сопоставительном анализе Э. А. Вачнадзе исходит из учения Д. Н. Узнадзе о наличии в психике человека двух планов психической деятельности, плана импульсивного поведения и плана объективации; иерархическая связь между ними обусловливает адекватную структуру поведения, нарушение этой связи приводит к патологии. По мнению Э, А. Вачнадзе, у психотиков, страдающих дефектом объективации, т. с. нарушением познавательной способности, изобразительная деятельность протекает на первом уровне поведения, у сюрреалистов же — на уровне объективации.

К статье Э.А. Вачнадзе мы хотели бы прибавить следующее. Чтобы ответить на вопрос о том, благодаря чему психика сюрреалистов при чрезмерной активности бессознательного сохраняет, в отличие от психотиков, способность к познавательным процессам, ее недостаточно сравнивать с психозами, но следует также сравнивать с т. н. неврозами перенесения — истерией и неврозом навязчивости. Патология неврозов перенесения заключается в том, что находящиеся в вытеснении, иногда давно забытые, переживания активизируются, но не объективируются и потому проявляют себя в сознании символически — в форме симптомов, симптомокомплексов, фобий, и конверсии, запретов и навязчивых действий, но при этом у субъекта сохраняется к ним критическое отношение и осознание реальности. Когда и при психоанализе эти бессознательные содержания осознаются, психическая норма восстанавливается. Мы полагаем, что сюрреалисты сохраняют способность к познавательным процессам потому, что они, как и невротики, способны к процессу перенесения. В отличие от них, психотики не обладают этой способностью, т. к. не могут отделить свое «я» от объекта, что является условием логического мышления, и остаются слитыми с ним. Поэтому они не могут осуществить актов объективации и переносят в художество свои бредовые идеи и представления.

В ряде статей предпринята попытка дать анализ бессознательного психического в структуре художественного произведения, т. е. ввести его в практику литературоведческого исследования.

В статье Р. Г. Каралашвили дан тонкий анализ произведений Г. Гессе. Автор совершенно правомерно увязывает творчество Г. Гессе с его жизненным опытом и духовным формированием его личности, ссылаясь при этом на высказывания самого писателя, имеющие важное значение для понимания не только его собственного творчества, но и творческого процесса как такового. Г. Гессе сравнивал функцию искусства с функцией исповеди, а само искусство считал длинным, многообразным, извилистым путем самовыражения личности художника. Психоанализ вошел в жизненный опыт Г. Гессе, и Р. Г. Каралашвили рассматривает его художественные произведения как документацию самопознания и самовыражения, а его творчество как непрерывный процесс осознания таинственных бездн собственного бессознательного.

Очень интересно понимание самим Г. Гессе природы и функции художественного персонажа. В романе «Степной волк» он пишет, что никакое «я» не являет собой единства, но всякое «я» представляет собой множество: эта многоликость души выражается писателем в персонажах произведения, на которые следует смотреть не как на независимые существа, а как на части, стороны, разные аспекты души писателя. Соответственно интерпретирует творчество Г. Гессе и автор разбираемой статьи: «… персонажи в романах и повестях позднего Гессе являются не отдельными и независимыми личностями, не суверенными литературными образами, а знаками-символами, репрезентирующими те или иные стороны души автора».

Представленный в статье анализ творчества Г. Гессе свидетельствует о том, что некоторые положения аналитической психологии Юнга — при подходе к ней с позиций диалектического материализма — могут быть использованы при комплексном изучении художественного творчества.

В статье Д. И. Ковды рассматривается весьма важный и мало разработанный в научной литературе вопрос о роли эмоций в творческом процессе. Автор совершенно правомерно увязывает эмоции со сферой бессознательного, где они объединяют ряды представлений и регулируют их течение; скрытые мотивы и личностные интересы оказывают влияние на осознанные переживания и обусловливают целостную психическую реакцию субъекта, которая определяет и направляет воображение и фантазию. Автор объясняет природу творческой фантазии, опираясь на учение Д. Н. Узнадзе: неосознаваемые психологические установки создают избирательную направленность внимания на соответствующие ситуации и свойства объектов, определяя тем самым идею и сюжет произведения; потребность в реализации этих установок обусловливает самовыражение; творческая индивидуальность писателя вытекает из всей системы его личностных установок.

Подход к проблеме с позиций учения Д. Н. Узнадзе о психологической установке, несомненно, следует считать позитивным, т. к. он помогает дать объяснение целому ряду вопросов, связанных с проблемой творчества. Однако для понимания всей сложности творческих процессов требуется проникновение в глубинные слои психики, где функционируют особые «механизмы» бессознательного. Одно понятие установки не обеспечивает этой возможности, т. к. оно не исчерпывает всей сложной сферы бессознательного. Конкретный анализ художественных произведений, если он предпринимается только с позиций психологической установки, также оказывается малоэффективным и далеко не полным. Подойти к решению столь сложной проблемы дают возможность предложенная А, Е. Шерозия теория сознания и бессознательного психического и концепция «значимых переживаний» Ф. В. Бассина.

Мы в нашей работе «Бессознательное и художественная фантазия» попытались, основываясь на теории А. Е. Шерозия и концепции Ф. В. Бассина, а также введя в творческий процесс понятие о некоторых «механизмах» первичных психических процессов, разработанных Фрейдом, дать психологический анализ некоторых узловых моментов сюжета «Войны и мира» Л. Н. Толстого и показать участие бессознательного психического в замысле и становлении художественных образов романа.

В настоящей статье мы остановимся на вопросе о некоторых скрытых «механизмах» неосознаваемой психической деятельности, принимающих участие в творческом процессе.

Бессознательное психическое подчиняется своим собственным законам, не имеющим ничего общего с законами нашего сознательного Мышления. Эта закономерность распространяется на все виды психического поведения: и на сновидения, и на неврозы, и на бодрственное Поведение психически здорового человека, и на творческий процесс. Различие этих видов психической деятельности определяется не различными психологическими «механизмами», а тем, сохраняется ли между Процессами бессознательного и сознания соотношение, необходимое для осуществления актов объективации, т. е. познавательных процессов. В бодрственном поведения нормального человека сохраняется равновесие между деятельностью обеих сфер психики, что дает возможность осуществляться актам объективации и целенаправленному поведению. То же происходит и в акте творчества, но специфика творческого процесса заключается в интенсификации нормальной психической деятельности, что способствует активизации познавательных процессов. В акте художественного творчества опора на бессознательное, эмоциональную сферу, приводит к эмотивному, чувственному, «нерасчленяющему» познанию, характерному именно для художественной деятельности. В патологии нарушение равновесия между сознанием и бессознательным вызывается чрезмерной активизацией бессознательного, не опосредуемого сознанием, благодаря чему часть энергии тратится на «психологическую защиту» сознания от натиска импульсивных сил. Это происходит — в разной степени — при неврозах и психозах, но при неврозах объективации не поддается лишь определенная часть вытеснения и способность к познавательным процессам сохраняется, а при психозах она в основном парализована. В сновидениях активность сознания минимальна, поэтому объективация не совершается. Таким образом, психологические «механизмы» бессознательного одинаковы для всех видов психической деятельности, а тот или иной вид ее зависит, как нам представляется, от соотношения активности бессознательного и сознания в едином психическом процессе и от сохранности способности к познавательным процессам. Фрейд изучал бессознательное на сновидениях и т.н. неврозах перенесения (истерия, невроз навязчивости) и сумел раскрыть тайные механизмы его работы. Это дает нам возможность судить о первичных психических процессах и в акте творчества и ввести понятие о психологических «механизмах» бессознательного в творческий процесс и в структуру художественного образа.

В художественном творчестве реализуется сущностная потребность человека в самовыражении. Фрейд указывал, что в психологическом романе писатель раздробляет свое «я» на части и вследствие этого персонифицирует в нескольких героях свои душевные конфликты. В каждом художественном образе выражаются те или иные аспекты личности писателя, тенденции его сознания и его бессознательного и в то же время находит отражение объективная реальность. Одни персонажи могут выражать по преимуществу тенденции сознания писателя, другие — преимущественно тенденции его бессознательного; часто в разных ситуативных положениях в одном и том же образе выступают на передний гшан то осознаваемые, то неосознаваемые побуждения автора, но во всех случаях можно говорить лишь о преобладающем выражении тех или других, т. к. сознание и бессознательное неоспоримо участвуют в создании художественного образа в качестве необходимых соучастников единого творческого процесса, как и всякого другого нормального законченною психического акта, и могут быть выражены не иначе, как через личность.

Самовыражение реализуется благодаря механизму проекции. Фрейд, который ввел это понятие в психологию, понимал под проекцией «перенесение внутреннего процесса вовне», заключающееся в том, что субъект отвергает чувства и побуждения, исходящие из влечения, переносит их из внутреннего восприятия во внешний мир и приписывает их другим.

Проекция, как указывает Фрейд, дает возможность познать психические акты, которые человек отказывается признать у самого себя, т. е. позволяет ввести их в общую душевную связь при помощи акта познания. Механизм проекции Фрейд приписывал как психопатологии, так и здоровой психике. Проекцией неосознаваемых желаний он считал истерические фобии, конверсии, симптомы невроза навязчивости, паранойю, сновидения.

Проекция в творческом процессе выступает как механизм «психологической защиты», которая считается советской психологической наукой эвристичным понятием и связывается с областью бессознательного. Идея «психологической защиты» разрабатывается в советской психологии в трудах Ф. В. Бассина с позиций теории установки Д. Н. Узнадзе и его школы.

Роль проекции в акте художественного творчества заключается в том, что благодаря этому психическому акту, определенные чувства и побуждения писателя, вытесняемые его сознанием, переносятся из внутреннего восприятия вовне и приписываются литературному персонажу. Таким образом, автор в созданных им героях снова находит свои внутренние душевные процессы, но переживает и объективирует их уже не как свои собственные, а как присущие «другому» — его персонажу. Именно это обстоятельство способствует самовыражению писателя в акте творчества. Проекция дает нам возможность заглянуть в самые затаенные глубины души писателя, а его творческая фантазия может рассказать нам о нем больше, чем самый усердный собиратель фактов и даже чем он сам, и позволяет судить о его психической конституции.

В структуре художественного образа главную роль играют механизмы идентификации и перенесения. Понятие идентификации Фрейд разрабатывал в связи со сновидениями и психопатологией. Он приписывал этот механизм и нормальному бодрственному мышлению. Мы рассмотрим этот механизм с точки зрения его роли в структуре художественного образа.

Фрейд считал идентификацию самым ранним проявлением эмоциональной привязанности субъекта к другому человеку, и первым амбивалентным в своем выражении способом, которым «я» выделяет какой-нибудь объект. Всякая эмоциональная привязанность к человеку реализуется только через идентификацию. Она способствует выражению наших чувств, как дружественных, так и враждебных, и участвует в формировании идеалов личности. Только благодаря этому механизму, по мнению Фрейда, возможно проникновение во внутренний мир другого человека, наше понимание чужого «я». От идентификации он вел путь к вчувствованию.

Механизм идентификации осуществляет отождествление субъекта и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является только частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту или ограниченное число черт объектного лица. При объединении возникает новая единица, в которой каждое из идентифицируемых лиц может быть представлено всего-навсего какой-то особенностью, деталью, именем, внешностью, манерой или же ситуацией, характерной для него. Фрейд выделяет три типа идентификации, отличающиеся друг от друга мотивом выбора объекта: 1) идентификация с объектом, который принимается за идеал, — здесь идентификация стремится выразить то, чем субъект хочет быть, какими качествами он желает обладать; подобная идентификация носит дружественный характер; 2) идентификация с объектом из желания быть на его месте, находиться в его ситуации, здесь выражается тенденция соперничества и идентификация принимает враждебный характер; 3) идентификация с лицом, к которому субъект испытывает объектную привязанность.

Мы вводим понятие идентификации в творческий процесс и считаем, что указанные выше три типа идентификации участвуют в сложении структуры художественного образа. Приведем несколько примеров работы этого механизма в структуре художественного образа. Объектом идентификации в качестве идеала выбран для образа Пьера Безухова друг писателя Д. Л. Дьяков, для образа Андрея Болконского — брат писателя С. Н. Толстой. По второму типу идентификации складывается, например, образ Анатоля Курагина (идентификация писателя с Анатолием Шостак на основе тенденции соперничества). Примером третьего типа идентификации (на основе объектной привязанности) может служить образ Наташи Ростовой (идентификация Л. Толстого с Таней Берс). Часто в одном и том же образе сходятся два типа идентификации, т. к. сама идентификация амбивалентна с самого начала. Например, идентификация Л. Н. Толстого с С. Н. Толстым в образе Андрея Болконского носит не только дружественный характер, но имеет своим мотивом также бессознательное желание писателя быть на месте брата в его любовной ситуации, т. е. носит и враждебный характер. В то же время один и тот же тип идентификации может дать несколько различных образов в одном произведении в зависимости от проецируемых тенденций автора: образы Пьера Безухова, Андрея Болконского, старого князя Болконского структурированы по первому из указанных типов идентификации, но выражают различные аспекты личности Толстого.

Как нетрудно убедиться из сопоставления литературных персонажей с т. н. «прототипами», идентификация переносит в художественный образ лишь ограниченное число черт или качеств объекта и некоторые из его жизненных ситуаций, в основном же образ «заполняется» сознательными и бессознательными тенденциями самого художника, за каждым художественным образом стоит одно из множественности «я» самого автора. Например, Сергей Николаевич Толстой выбран в качестве объекта идентификации для образа Андрея Болконского как идеал comme il faut, Д. А, Дьяков — для Пьера Безухова как высокий нравственный авторитет, но сами образы настолько не похожи на своих «прототипов», что на связь между ними обычно не указывают, несмотря на то, что эти лица принадлежали к ближайшему окружению Л. Н. Толстого. Однако об этой связи свидетельствуют жизненные ситуации, вошедшие в сюжет. Из жизни брата автор взял лишь историю его любовных отношений с Т.А. Берс, да и ту видоизменил, «придумав» измену Наташи и попытку ее побега с Анатолем; из жизни Д. А. Дьякова воспроизведено лишь его объяснение с Т. А. Берс в сцене разговора Пьера с Наташей после ее разрыва с князем Андреем, в остальном же судьба Андрея Болконского и Пьера Безухова — плод фантазии писателя, создавшей те ситуации, где его собственные желания и влечения нашли наиболее адекватное и желаемое выражение и реализацию.

В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов — перенесением. Это понятие также введено Фрейдом. Согласно законам бессознательного, импульс может проявиться не там, где он возник, и перенестись в более поздние времена и отношения, — это явление Фрейд назвал перенесением. Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворения направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Благодаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.

Перенесение можно непосредственно наблюдать при неврозах на перенесении невротика на врача. Невротик бессознательно идентифицирует его со всеми объектами своей аффективной направленности, в том числе и с вытесненными, врач становится как бы замещающим их объектом, на который невротик переносит свои значимые переживания и конфликты. Перенесение на врача дает возможность разгадать смысл бессознательных фантазий и понять истинные мотивы невротического поведения. Поэтому перенесение, подобно сновидению, можно было бы назвать «окном» в бессознательное. Перенесение на врача эффективно используется при психотерапии неврозов.

Роль перенесения в структуре художественного образа заключается в том, что оно создает агглютинацию, которая соответствует сгущению в сновидениях и неврозах. Агглютинация делает образ коллективным лицом, на который переносится психическая энергия составляющих его элементов. Наиболее эмоционально насыщены те образы, для образования которых потребовалась наибольшая работа агглютинации. Благодаря перенесению в фантазии находят способ проявить себя в качестве отпрысков бессознательного самые интимные влечения из глубинных слоев психики. Они скрываются в замаскированном виде под явным содержанием сюжета.

Перенесение с точки зрения установки Д. Н. Узнадзе можно определить как действие фиксированных установок, стремящихся к реализации.

Идентификация и перенесение тесно связаны между собой и в акте творчества, как и в сновидениях и неврозах, друг без друга не функционируют. Они определяют структуру художественного образа. Таким образом, структура художественного образа складывается на уровне бессознательного.

Изложенное понимание психологических «механизмов» бессознательного в акте художественного творчества дает возможность проникнуть вглубь творческих процессов, установить связь литературного персонажа с личностью писателя, раскрыть структуру художественного образа, определить истинные побудительные мотивы творческой фантазии и художественных решений и ввести анализ бессознательного в практику литературоведческого исследования.

Мы полагаем, что очередная задача, стоящая перед литературоведением при комплексном подходе, — выработка методики анализа бессознательного в структуре художественного произведения, что обеспечит исследование творчества на уровне современной науки.

Выступления на Тбилисском симпозиуме по проблеме бессознательного (1979) и статьи, присланные после симпозиума для опубликования в IV томе монографии, свидетельствуют о том, что вопросы, обсуждавшиеся в разделе «Проявление бессознательного психического в структуре художественного творчества и восприятия», вызвали большой интерес и оживленную полемику. К сожалению, эти материалы по техническим причинам в IV томе не публикуются, поэтому мы позволим себе лишь бегло коснуться некоторых из вопросов, обсуждаемых в них.

Вопрос о целесообразности применения психоанализа при исследовании художественного творчества. Исследование бессознательного в структуре художественного произведения методом психоанализа, по мнению Р. Г. Каралапгоили, помогает раскрытию важных связей и аспектов, которые иначе остаются неясными и непонятными. Однако плодотворным психоаналитический подход к произведению искусства может быть лишь в том случае, если он не превращается в самоцель и способствует выявлению эстетической природы произведения и той имманентной ясности, которая в нем заключена.

Действительно, большинство работ, посвященных психоанализу литературного творчества, ограничивается поисками т. н. «комплексов» или сексуальной символики в структуре произведения, что преследует сугубо психоаналитические цели и практически бесполезно для литературоведческого исследования. В частности, у нас этим грешит книга о Гоголе И. Ермакова, известного издателя психоаналитической литературы в России в 20 гг. Сам Фрейд, неоднократно обращавшийся к творчеству писателей и художников (Шекспир, Гете, Достоевский, Леонардо да Винчи и др.), не ставил себе целью психологическое исследование того или иного произведения искусства, он лишь показывал отдельные проявления бессознательного в структуре сюжета, демонстрируя, как неосознаваемые мотивы и влечения могут направлять творческую фантазию художника. Даже его наиболее фундаментальная работа, посвященная литературному произведению, — «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» является отнюдь не литературоведческим, но психиатрическим исследованием.

Анализ бессознательного в структуре художественного творчества имеет смысл и позитивное значение лишь тогда, когда он увязывается с личностью автора, включающей и его сознание и его бессознательное, ибо смысл произведения и значение его в системе эстетических ценностей эпохи определяется не бессознательным и не сознанием автора, а его личностью.

Вопрос о том, является ли искусство, говоря словами Л. С. Выготского, «средством для разряда нервной энергии».

Для художника творчество, — действительно, «средство для разрядов нервной энергии», ибо в акте творчества происходят познавательные процессы, осуществляемые в акте объективации, которые ведут к разрешению внутренних конфликтов и разрядке аффективной напряженности. Творчество служит удовлетворению сущностных потребностей человека (познавательной, потребности творчества, самовыражения и самореализации и др.), что вызывает положительные эмоции. То же происходит и в акте восприятия художественного творчества. Для воспринимающего изображаемое действие служит как бы проекцией его собственных переживаний; идентифицируя себя с персонажами произведения, он психически проигрывает роли, которые имеет потребность реализовать в объективной действительности. Таким образом, переживаемое действие служит для воспринимающего ситуацией, где его потребность находит возможность своего удовлетворения.

И, наконец, вопрос о том, ставит ли писатель свой талант под угрозу, подвергаясь психоанализу.

Опосредование бессознательного при помощи техники психоанализа никоим образом не ведет к понижению творческого потенциала писателя потому, что резервы его бессознательного, его эмоциональной сферы, не могут иссякнуть до тех пор, пока личность сохранна биологически и психически; наоборот, психоанализ — это путь к активизации потенциальных творческих возможностей личности.

Бессознательное природа, функции, методы исследовать, rn.1V, Тбилиси, 1985, с 307-317

Слайд-мэппинг в архитектурном освещении: Почему это актуально?

Слайд-мэппинг не так давно пришел в сферу архитектурного освещения, хотя технология эта не нова. Само понятие «mapping» не каждому знакомо, но точно каждый видел его в деле. По сути, мэппинг — это проекция на плоский или объемный объект с учетом геометрии и размещения объекта в пространстве. И для такой проекции используется не плоский экран (как в кинотеатре), а физическая модель, и изображение настраивается с учетом формы объекта.

Технология начала активно использоваться в 80-х годах в кинематографе, потом нашла применение в шоу-бизнесе. В последние годы мэппинг ассоциируется с различными «зрелищами», такими как концерты, арт-шоу, культурными мероприятиями, организуемыми в крупных городах по всему миру.

Технология, используемая для индустрии развлечений, называется видеомэппинг и является достаточно сложной и дорогостоящей. Целое состояние стоит только один проектор для такого шоу, а обычно их задействуют не менее пяти, не мало стоит и программное обеспечение, не говоря о проектировании, дизайне и самом проведении шоу, в котором участвует десятки специалистов.

Видеомэппинг в архитектурном освещении скорее исключение из правил, дорогая игрушка для праздников. Поэтому мы не будем о нем рассуждать, а обратимся к тому, что уже можно активно использовать в освещении экстерьеров.

ЧТО ЖЕ ТАКОЕ СЛАЙД-МЭППИНГ?

Слайд-мэппинг – современная технология архитектурного освещения, инструмент для проецирования любого статичного изображения на здание или другую архитектурную форму. Почему статичного? Потому что для этой технологии используются специальные диапроекторы, в которые устанавливаются «слайды» с изображением, и картинка не двигается. Все помнят диафильмы? Вот, это почти то же самое.

• К вопросу актуальности технологии, кто-то может задаться вопросом: «Если диапроекторы существуют уже много лет, почему их раньше не использовали для освещения зданий?»

Дело в том, что слайды для диафильмов изготавливались из пленки, а в качестве источника света сначала использовались лампы накаливания, позднее распространение получили галогенные и металлогалогенные лампы. Эти лампы нагреваются. Пленка не терпит длительного температурного воздействия, поэтому, при ее быстрой смене (когда смотришь диафильм) ничего страшного не происходит, но если ее оставить в работающем диапроекторе, то она быстро придет в негодность.

Для архитектурного освещения (для больших расстояний) применяется более мощное осветительное оборудование, которое греется еще больше. Логика, думаем, понятна.

В этом контексте нельзя не затронуть одну схожую со «слайд-мэппингом» технологию – «гобо-проецирование» или «гобо-мэппинг», который тоже пришел к нам из шоу-бизнеса. В общем понимании гобо-проекция – это световое изображение, получаемое при прохождении света через трафарет. Термин «гобо» является аббревиатурой , что означает « GO-es В-efore О-ptics» (устанавливается перед оптикой). Сначала трафареты были пленочные, потом их научились делать из металлических пластин, устойчивых к высоким температурам, что позволило повысить световой поток источника света и делать все более мощное оборудование. И это оборудование взяли на вооружение рекламщики и организаторы мероприятий. Монохромные световые логотипы – вот, что приходит в голову, когда думаешь о гобо. И реклама на асфальте. И логотип бэтмена в небе. Технология интересная, но не «wow», конечно.

ПЕРЕЛОМНЫЙ МОМЕНТ

В то время, когда на всех зданиях появились красочные и невероятные медиафасады (LED-панели), все успели подумать о проекторах, как о умирающей технологии в архитектурном освещении, ну или во всяком случае не интересной, но нет!

Одновременно несколько факторов повлияли на становление и развитие слайд-мэппинга: появление светодиодов с большим световым потоком, освоение технологии производства стеклянных слайдов, а также доступность и удобство использования нового программного обеспечения.

• Кстати, за границей «стеклянные слайды» называют «стеклянными гобо», что логично, ведь они также «GO-es В-efore О-ptics». Впрочем, не будем никого путать и примем термин, применяемый в России, как данность.

И в то время, как проекционное оборудование, становится все менее дорогим, а материалы — более доступными, слайд-мэппинг переживает неожиданный ренессанс, становясь принципиально новым способом стационарного архитектурного освещения.

ОСОБЕННОЕ СТЕКЛО

Есть две причины. Первая в том, что специальное стекло, используемое для установки в слайд-проекторы не подвержено воздействию излучения источника света и никак не деградирует со временем. Стойкость стекла позволила применять в проекторах эффективные светодиодные источники света, которые за счет своей яркости сделали картинку очень насыщенной и четкой.

Второй момент заключается в технологии получения рисунка на стекле. Производители стеклянных слайдов предлагают одноцветные, двуцветные, трехцветные и четырехцветные или полноцветные слайды.

Именно полноцветные слайды, напечатанные на четырех стеклах отдельно в соответствии с шаблоном и собранные в одну линзу (слайд) делают изображения фотографически реалистичными и по-настоящему полноцветными.

Вы, наверняка, обратили внимание на то, что некоторые изображения к этой статье иллюстрируют эффекты видеомэппинга, с прошедших шоу с применением этой технологии. В связи с тем, что слайд-мэппинг – это новое направление в архитектурном освещении, то материалов по этой теме не так много. При этом статичный стоп-кадр из видеомэппинг-шоу как нельзя лучше отображает возможности слайд-мэппинга.

СФЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ

Слайд-мэппинг может быть применен многими способами, перечислим некоторые из них:

• Фасады зданий
• Архитектурные формы, в том числе малые
• Архитектурные элементы зданий в отдельности
• Подсветка дорог для навигации и декорирования

А к сферам применения мы отнесем:

• Выставочная деятельность
• Рекламная деятельность
• Декорирование торговых объектов
• Декорирование кафе, ресторанов, отелей, развлекательных центров
• Декорирование объектов культуры
• Подсветка уличных граффити
• Декорирование парков и садов

Причем, в отличие от ярких, бьющих по глазам эффектов видеомэппинга, эффекты слайд-мэпинга могут быть легкими и органично вписывающимися в эстетику города. Да и не только города, в интерьерном освещении место для слайд-мэппинга тоже есть!

На изображении, представленном выше можно увидеть кафе днем и вечером, при включенном проекторе.

Ключевым моментом в проекционном освещении является его способность превращать поверхность во что угодно. Креативность, пожалуй, самая большая уникальная составляющая технологии. Вы можете заставить все выглядеть так, как вы хотите. Превратить скучный фасад в живописное полотно в японском стиле? Легко!

Слайд-мэппинг — это инструмент дополненной реальности, который при наличии фантазии и при качественной реализации способен сделать из «хрущевки» настоящий шедевр.

К вопросу настенного искусства, распространенного в спальных районах, но иногда встречающегося и в центре города – граффити. Днем изображение видно и радует глаз, но что же ночью? Граффити можно дополнить проекционной подсветкой, повторив все цвета на слайде и в результате получится очень сочная и привлекательная картина. Пример ниже.

ВАЖНЫЙ МОМЕНТ

Как мы уже выяснили, для проецирования изображения используют макет, например, здания, учитывая при разработке его конфигурацию расположение окон (окна «вырезаются» из макета, чтобы не беспокоить того, кто за окном сидит и не светить ему в глаза).

И один и тот же макет используется для создания новых «слайдов» с новым же изображением. То есть, можно в любой момент поменять слайд и получить другой эффект. Такая возможность особенно оценится ритейлерами, которые могут менять настроение на своих объектах по любому поводу, будь то распродажа, смена сезона или какой-нибудь праздник. Сами слайды можно использовать бесконечно долго, а срок эксплуатации светодиодных проекторов может составлять до 70000 часов, а это очень много.

Слайд-мэппинг дает архитекторам ряд преимуществ в презентации проектов. Используя один макет, можно показать несколько решений. В итоге статичный макет превращается в проекционное шоу, производящее яркое впечатление на аудиторию (заказчика).

По мере развития технологий мы видим различные способы демонстрации продуктов и продвижения брендов. Слайд-мэппинг — это отличный способ привлечь внимание к объекту показа.

Является ли слайд-мэппинг более эффективным, чем традиционные методы продвижения и рекламы? Конечно!

Люди с гораздо большей вероятностью будут поражены красочной проекцией по сравнению с более традиционной рекламой. Включение проекционного мэппинга в оформление пространства может заменить другой реквизит. Вместо того, чтобы подвешивать новогодние шары в торговом центре, можно каждый раз рисовать на стенах новогоднюю сказку. Это означает, что транспортировка, хранение, настройка и демонтаж реквизита отменяется, что помогает сэкономить время и деньги. Что важно, все проекторы могут работать в полностью автоматическом режиме, включаться и выключаться по расписанию.

Но не только тематическими изображениями хорош слайд-мэппинг. Его можно использовать в качестве замены уличных фасадных прожекторов.

СЛАЙД-МЭППИНГ — ЗАМЕНА ФАСАДНЫМ ПРОЖЕКТОРАМ?

Изображение, проецируемое проектором может быть более или менее сфокусированным. Когда изображение сфокусировано, мы получаем четкую фотореалистичную картинку, а если немного «размыть» изображение, то получится эффект заливающего освещения, которое обычно достигается с помощью настенных прожекторов.

Ключевое преимущество слайд-мэппинга перед фасадными прожекторами в том, что проектор монтируется не на здание, а на расстоянии от него на удобную опору. Это означает, что стены здания не нужно сверлить, и зачастую это вообще нельзя делать, особенно когда речь заходит об объектах культурно-исторического наследия. К тому же с проекторами не нужно почти никакой коммутации. Еще одно преимущество в том, свет проектора, направленный прямо или под небольшим углом на фасад, никак не может подчеркнуть шероховатости и неровности фасада.

ВЫВОДЫ

Резюмируя вышесказанное, делаем вывод, что слайд-мэппинг – это настоящая находка для города и для бизнеса. Неограниченные возможности по части выбора изображений, масштабность проекта, ограниченная только условиями монтажа, относительная дешевизна оборудования и отсутствие необходимости в управлении системой – факторы дающие слайд-мэппингу фору и перед традиционными средствами архитектурного освещения и перед новейшими, но сложными и дорогостоящими шоу-технологиями, такими как видеомэппинг.

А самое главное, это, конечно, новизна. На сегодняшний день слайд-мэппинг не до конца освоенная ниша, и потенциал технологии со всеми возможными сферами применения еще не раскрыт. Но в ближайшее время это обязательно произойдет, в этом нет никаких сомнений.

ПРЕИМУЩЕСТВА И ДОСТОИНСТВА СЛАЙД-МЭППИНГА

• Яркая и сочная картинка
• Возможность применения там, где другая подсветка невозможна
• Не требует многочисленных согласований (проектор всегда можно смонтировать на ближайшую опору)
• Уникальность (технология только развивается)
• Всесезонность (проекторы изготавливаются с повышенным индексом IP)
• Простота монтажа
• Низкая стоимость оборудования и эксплутационных расходов (по сравнению с видеомэппингом и медиафасадами)

Все возможные эффекты слайд-мэппинга невозможно описать в рамках одной статьи, потому что эти эффекты, прежде всего, зависят от идеи, концепции автора. А мы всегда рады помочь в реализации смелых идей дизайнеров и архитекторов. И, если требуется разработать систему уличного или интерьерного освещения с применением технологии слайд-мэппинга, мы обязательно найдем решение.

Отправьте нам заявку и получите проект освещения бесплатно

Мы на выгодных условиях сотрудничаем с архитекторами и дизайнерами, сетевыми магазинами, строительными и девелоперскими компаниями, проектными организациями и дилерами. Свяжитесь с нами, и мы обсудим детали сотрудничества на особых условиях



Спасибо, мы получили Ваше
обращение и перезвоним в
ближайшее время!

В рабочий день среднее время
ожидания не превышает 15 минут

Отправка заявки завершилась неудачей, пожалуйста, повторите попытку позднее

---

Понравилась статья? Поделитесь ей с друзьями!

Твитнуть

Поделиться

Плюсануть

Поделиться

Запинить

Теги: Архитектурное освещение, Ландшафтное освещение, Освещение общественных пространств, Декоративное освещение

Теория проекции Фейербаха | H-Ideas

Дата: Вт, 5 марта 96 15:39:11 EST
От: Mike Monaco

Фейербах утверждал, что наши представления о «боге» всегда являются лишь нашими собственными проекциями. значения. Бог удовлетворяет нашу потребность в объективировании наших добродетелей и воплощает наши ценности. Таким образом, сущность религии — это человеческая природа, и наши Боги говорят нам о нас самих … «теология как антропология». Я пытаюсь проследить историю этой идеи. Ницше работает с идеей в своем «Антихристе», особенно в разделах 16-17 и 25-26.Ницше утверждает, что, когда мы поклоняемся «богу», мы действительно поклоняемся нашим собственным добродетелям — «бог» олицетворяет наше восхищение собой, наше чувство силы. Я был бы очень признателен, если бы кто-нибудь мог указать мне в этом правильном направлении. Я слышал, что «физикализм» барона Гольбаха каким-то образом связан с этой идеей, но я не могу найти ничего его в переводе. Я также слышал, что у Ланге («История материализма») есть нечто подобное. Ланге читал Ницше, так что это могло быть хорошей подсказкой. Заранее благодарим за любую помощь, которую вы можете оказать.

---

Дата: среда, 6 марта 1996 г. 14:18:23 +0200 (IST) От: Роберт Дж. Гриффин

Рассмотрение теологии как антропологии может потребоваться исследовать идеи дохристианских философов. извините за неясность источника, но книга, по которой я изучал греческий язык, содержала на полях различные высказывания и пословицы, одна из которых гласила: «Если бы у лошадей были руки, они бы вылепили своих богов в форме лошадей». затем есть более поздняя латинская фраза: «это был страх, который первым создал богов».«была также школа евгемеров, которые считали, что мифы основаны на исторических событиях и персонажах.

Опять же,

, извините за мою ненаучную расплывчатость, потому что я уже давно не имел дела с этим материалом. Я пишу только потому, что этого может быть достаточно, чтобы указать на то, что фейербах возрождает классические представления. Конечно, ничто не могло помешать гуманистам эпохи Возрождения передавать эти идеи, если предполагалось, что они применимы к языческим богам.

bob griffin
tel aviv university
griffin @ post.tau.ac.il

---

Дата: среда, 6 марта 1996 г., 15:07:06 -0800 (PST) От: Авраам Филип Сохер

> Роберт Дж. Гриффин написал
>
> Рассмотрение теологии как антропологии может потребоваться для исследования
> идей дохристианских философов. извините за неясность в отношении
> источника, но книга, по которой я изучал греческий язык, содержала различные высказывания
> и пословицы на полях, одна из которых гласила: «Если бы у лошадей были руки, они бы лепили своих богов в форме лошадей .

Это цитата (или пересказ) досократического Ксенофана. Для второго обсуждения, которое связывает это с Фейербахом (а также, я полагаю, Николаем Кузанским), см. Работу моего покойного учителя Амоса Функенштейна, особенно. его Богословие и научное воображение (Принстон, 1986) Он вернулся именно к этим вопросам за год до своей смерти на совместном семинаре с классицистом Беркли Тони Лонгом и в незаконченной рукописи, которая в конечном итоге будет опубликована в той или иной форме.

Abe Socher
Исторический факультет
Univ. of California, Berkeley
[email protected]

---

Дата: пт, 8 марта 1996 г. 07:36:53 -0500
От: [email protected]

Роберт Дж. Гриффин пишет: «Из соображений теологии -как-антропология может захотеть исследовать идеи дохристианских философов. […] «если бы у лошадей были руки, они
вылепили бы своих богов в форме лошадей». затем есть более поздняя латинская фраза: «Боги первыми создал страх».«Была также школа Эвгемера, который считал, что мифы основаны на исторических событиях и персонажах. […] этого может быть достаточно, чтобы указать на то, что Фейербах возрождает классические представления … »

Лучшим источником евгемеристических предшественников Фейербаха является работа Франка Мануэля« Восемнадцатый век противостоит богам », Нью-Йорк: Атенеум, 1967. Мало того, что это самая оригинальная книга моего старого учителя, в ней очень много всего, включая приписывание «страха, который первым создал богов» стихотворению «De Rerum Natura» исключительно раннего атеиста Лукреция.Лукреций, вероятно, повторял еще более древнее видение эпикурейцев. Среди тех, кто цитирует или перефразирует Лукреция: Петроний Арбитр (Сатирикон), Статий (Фиваис 3), Бен Джонсон (Сеян II: 2), Ницше (Генеология морали), Джордж Сантаяна (Жизнь разума) и Джон Дьюи — все рассеяны. из замечательной левой коллекции Джорджа Селдеса, «Великие цитаты», Нью-Йорк: Лайл Стюарт, 1960, Pocket Books, 1967.

Но что касается богов в форме лошадей, я думаю, что они были созданы человеком … Houyhnhnms Свифта.

— Билл Эверделл, Бруклин

---

Дата: Вт, 5 марта 96, 16:44:00 PST
От: Серлинг, Ли

Я думаю, вам придется вернуться к другой паре тысячи лет по крайней мере. Овидий писал, что «удобно, чтобы были боги, и, как это удобно, будем верить, что они есть». И греки до него делали аналогичные наблюдения, хотя в настоящий момент я не могу вспомнить источники. (Я уверен, что и другие в этом списке могут их цитировать.) Даже еврейские пророки критиковали пророков, с которыми они не соглашались, говоря, по сути,: «Бог говорит, что ваши представления о Боге отражают только ваши собственные желания.»[Ср., Например, Иеремия 23.16 и далее]. Я думаю, что одним из первых шагов для любого критика религии почти в любой культуре будет утверждение, что те, кто говорят от имени Бога или богов, являются» просто «(другой риторический ход) «проецирование собственных ценностей».

Ли Серлинг
Пеппердин

Вернуться в меню

Топ-10 проекций карты мира — Картографическая компания будущего

Вы можете удивиться, узнав, что не существует действительно правильного способа изобразить Землю в виде плоского изображения.

Проекция карты мира — это визуальное представление этой проблемы с использованием сетки, состоящей из линий долготы и широты.

Этот перенос был предметом интерпретации и выбора с самых первых дней создания карт мира.

Мы даем вам 10 лучших проекций карты мира в произвольном порядке.

1. Меркатор

Эта проекция была разработана Герардом Меркатором еще в 1569 году для навигационных целей. Его способность отображать линии постоянного курса от побережья до побережья делала его идеальной картой для плавания по морям.Его популярность была настолько велика, что он стал использоваться в качестве учебного пособия по географическому расположению, хотя проекция сильно искажает размеры стран. Тем хуже, чем ближе вы к полюсам. Гренландия на 550% больше, она должна вписаться в Африку в 14 раз!

Изображение — Daniel R Strebe

2. Робинсон

Эта карта известна как «компромисс», она не показывает правильную форму или территорию страны. Артур Робинсон разработал его в 1963 году, используя более наглядную разработку методом проб и ошибок.«Я визуализировал самые красивые формы и размеры. Я работал с переменными, пока не добрался до точки, когда, если бы я изменил одну из них, не стало бы лучше ». Только в этот момент он разработал математическую формулу. Изогнутые меридианы придают ему красивый сферический вид.

Изображение — Daniel R Strebe

Наша классическая карта мира использует проекцию Робинсона и является современной данью знакомой школьной карте и идеально подходит для любителей карт любого возраста.

Доступен в 3 различных цветовых решениях, вы можете купить один здесь.
Цены начинаются от 35 фунтов за красивую качественную литографическую печать.

3. Карта Dymaxion

Эта проекция была выпущена Бакминстером Фуллером в 1954 году после нескольких десятилетий работы над ней. Мир проецируется на поверхность икосаэдра, что позволяет ему развернуть и сплющить в двух измерениях. Говорят, что он представляет континенты Земли как «один остров». Его желанием было представить проекцию, в которой не было «правильного пути вверх», и потерять представление о северном и южном направлениях других карт мира.

4. Галл-Петерс

Это цилиндрическая проекция карты мира с восстановленной точностью по площади поверхности. Он назван в честь Джеймса Галла и Арно Петерса. Хотя Галл впервые описал проекцию в 1855 году, популярность она приобрела только в 1973 году, когда Петерс начал активно продавать проекцию как «карту мира Петерса». Он назвал это «новым изобретением», которое позволило более бедным, менее могущественным странам вернуться к их законным размерам. Считается, что впервые имя «Галл Петерс» было использовано Артуром Робинсоном («Робинсон-Проекшн») в брошюре, выпущенной Американской картографической ассоциацией в 1986 году.

Изображение — Daniel R Strebe

5. Sinu-Mollweide

Эта проекция, разработанная в 1953 году Алленом К. Филбриком, объединяет синусоидальную проекцию, которая была впервые использована в 16 веке, с картой Карла Брандана Молвейде 1805 года и ставит под сомнение наше предположение о том, как должен выглядеть сплюснутый земной шар. По-прежнему равноплощадочная проекция, сохраняющая точность изображения, нам нравится эта проекция за ее смелый графический вид.

Мы называем это нашей широкоугольной картой, так как мы чувствуем, что она дает действительно особенный вид на земной шар с высоты птичьего полета — страны, расположенные вместе, напоминают нам о доисторическом массиве суши Пангеи! Мы напечатали эту малоизвестную проекцию, чтобы отпраздновать нашу пятилетнюю годовщину, и теперь она является популярной частью нашей основной коллекции.Вы можете купить его прямо сейчас.

Цены начинаются от 29 фунтов за качественную бумажную печать.

6. Гудз Гомолозин.

Разработанный Джоном Полом Гудом в 1925 году, эта проекция восстанавливает точность размеров страны за счет добавления «прерываний» в области океана, как апельсиновая корка.

Изображение — Daniel R Strebe

7. AuthaGraph

Вдохновленная Dymaxion Map, карта Хадзиме Нарукавы сделана путем разделения сферической поверхности карты на 96 треугольников.Затем они проецируются в тетраэдр, который можно развернуть в прямоугольник. Это позволяет вам сохранять правильные пропорциональные размеры континентов и океанов. То, чего раньше никогда не было. Хотя формы континентов узнаваемы, расположение определенно не так!

Изображение — AuthoGraph

8. Хобо-красильщик Эта карта, разработанная в 2002 году, известна как цилиндрическая проекция из-за прямых линий долготы и широты.Форма принесена в жертву, чтобы представить страны в их правильном пропорциональном размере. Это делается путем сужения линий широты по мере приближения к полюсам, чтобы компенсировать недостающее схождение линий долготы. Это действительно интересная и альтернативная мысль, побуждающая к альтернативному взгляду на нашу планету.

Изображение — Daniel R Strebe

9. Peirce Quincincial

Эта альтернативная проекция конформной карты, разработанная Чарльзом Сандерсом Пирсом в 1879 году, хотя и не очень широко используется в географических целях.Проекция представлена ​​с северным полюсом в центре и четырьмя квадрантами вокруг него, что дает вам проекцию, которую можно идеально выложить плиткой.

Изображение — Daniel R Strebe

10. Винкель Трипель

Проекция Винкеля Трипеля представляет собой модифицированную азмиутальную проекцию. По сути, это глобус, который проецируется на плоскую поверхность, придавая ей изогнутые линии широты и изогнутые меридианы. Проекция Освальда Винкеля в 1921 году была разработана с целью минимизировать три вида искажений: площадь, направление и расстояние.Таким образом, он стал Tripel Projection (по-немецки тройной). Проекция не является ни равноплощадной, ни конформной, ее главная особенность состоит в том, что все параллели изогнуты, за исключением прямых полюсов и экватора. Это придает этой двухмерной карте прекрасное ощущение сферичности.

Изображение — Daniel R Strebe

Наша завораживающая карта геологии мира использует проекцию Винкеля Трипеля.
На карте показаны все пласты горных пород, сформировавшиеся за 4.6 миллиардов лет жизни нашей планеты.
Вы можете купить его сейчас здесь.
Цены начинаются от 29 фунтов за качественную бумажную печать.

Смеситель для умывальника Grohe Essence 19408001 хром, выступ 183 мм

Смеситель для умывальника Grohe Essence 19408001 хром, выступ 183 мм

Магазин не будет работать корректно, если куки отключены.

Похоже, в вашем браузере отключен JavaScript. Для наилучшего взаимодействия с нашим сайтом обязательно включите Javascript в своем браузере.

€ 118,94

вместо € 377,90 **

-69% Вы экономите € 258,96

В наличии срок доставки: 1-3 рабочих дня

Баллы стоимости доставки: 100

Подробности

Смеситель для умывальника Grohe Essence

• Номер артикула: 19408001
• Waschtischbatterie с 2 отверстиями
• настенный монтаж
• , пожалуйста, заказывайте подходящий монтажный корпус 23571000 отдельно — не входит в комплект!
• Поверхность GROHE StarLight
• GROHE EcoJoy 5.Мусс 7 л / мин
• Регулируемый мусс GROHE AquaGuide
• Калибр 110 мм
• Выступ 183 мм

Технические данные

Технические характеристики

цвет / поверхность	хром
класс продукции	для финала
Тип фитинга	Однорычажный
Тип крепления	стенка
модель	19408_1
серии	Сущность
Количество ручек	eingriffig

** Средняя оптовая цена

Авторские права © 2020 Obadis GmbH

Смеситель для умывальника Grohe Essence 19967DA1 теплый закат, выступ 230 мм

Смеситель для умывальника Grohe Essence 19967DA1 теплый закат, выступ 230 мм

Магазин не будет работать корректно, если куки отключены.

Похоже, в вашем браузере отключен JavaScript. Для наилучшего взаимодействия с нашим сайтом обязательно включите Javascript в своем браузере.

€ 246,38

вместо € 632,44 **

-61% Вы экономите € 386.06

Доступно для заказа срок доставки: 10-28 рабочих дней

Баллы стоимости доставки: 100

Подробности

Смеситель для раковины настенный Grohe Essence 19967DA1
Настенный монтаж
Комплект для окончательной сборки для основного корпуса 23571000 — заказывается отдельно — не входит в комплект
Grohe StarLight® поверхность
Grohe EcoJoy® 5.Муссер 7 л / мин
Grohe AquaGuide регулируемый мусс
Межосевое расстояние 110 мм
Выступ 230 мм

Технические данные

Технические характеристики

цвет / поверхность	теплый закат
класс продукции	для финала
Тип фитинга	Однорычажный
Тип крепления	стенка
модель	19967_1
серии	Сущность
Количество ручек	eingriffig

** Средняя оптовая цена

Настенное крепление для умывальника Grohe Essence 19967A01 твердый графит, выступ 230 мм

Настенное крепление для умывальника Grohe Essence 19967A01 жесткий графит, выступ 230 мм

Магазин не будет работать корректно, если куки отключены.

Похоже, в вашем браузере отключен JavaScript. Для наилучшего взаимодействия с нашим сайтом обязательно включите Javascript в своем браузере.

€ 246,38

вместо € 633,69 **

-61% Вы экономите € 387.31 год

Доступно для заказа срок доставки: 10-28 рабочих дней

Баллы стоимости доставки: 100

Подробности

Смеситель для раковины настенный Grohe Essence 19967A01
Настенный монтаж
Комплект для окончательной сборки для основного корпуса 23571000 — заказывается отдельно — не входит в комплект
Grohe StarLight® поверхность
Grohe EcoJoy® 5.Муссер 7 л / мин
Grohe AquaGuide регулируемый мусс
Межосевое расстояние 110 мм
Выступ 230 мм

Технические данные

Технические характеристики

цвет / поверхность	твердый графит
класс продукции	для финала
Тип фитинга	Однорычажный
Тип крепления	стенка
модель	19967_1
серии	Сущность
Количество ручек	eingriffig

** Средняя оптовая цена

Музей Джорджа Истмана объявляет о выпуске книги «Искусство кинопроекции — руководство для начинающих»

Rochester, N.Ю., 7 ноября 2019 г. —Синефилы знают, что фильм оживает только тогда, когда его показывают на большом экране. Поскольку цифровые кинотеатры становятся нормой, потребность в квалифицированном киномеханике становится настолько редкой, что само ремесло оказывается в опасности. Искусство кинопроекции — Руководство для начинающих — это проект музея Джорджа Истмана, цель которого — уловить сущность кинопроекции с обеих сторон машины и предложить зрителям методику воспроизведения магии кино.

Книга, которая является отчасти вводным пособием по технической стороне проекции и отчасти любовным посланием кино, написана как для случайных поклонников, так и для начинающих профессионалов. Искусство кинопроекции — руководство для начинающих демистифицирует кажущийся сложным процесс кинопроекции и предлагает глубокое понимание эстетических и исторических особенностей кинофильмов, служа как надежным обучающим инструментом, так и полезным справочным источником.

«Кинопроекция — это высшее достижение в области сохранения пленки», — сказал Паоло Черчи Усай, бывший старший куратор отдела движущихся изображений Музея Джорджа Истмана.«Поскольку навыки проецирования находятся под угрозой, наша цель с книгой — сделать эту информацию максимально доступной и точной, при этом подчеркивая важность кинопроекции в процессе сохранения и искусства кино в целом».

Искусство кинопроекции — руководство для начинающих — это исчерпывающее, авторитетное и доступное руководство по кинопроектированию, включающее предисловие художника-художника Тациты Дин и режиссера Кристофера Нолана.Книга является плодом сотрудничества сотрудников отдела движущихся изображений музея Джорджа Истмана и студентов Школы сохранности фильмов им. Л. Джеффри Селзника. Его редактировали Паоло Черки Усай, Спенсер Кристиано, Катрин А. Суровец и Тимоти Дж. Вагнер. Иллюстрация на обложке любезно предоставлена ​​filmprojection21.org. Книга уже доступна (29,95 $). Для покупки посетите artbook.com.

# #

Анализ серии картографических проекций (3) _ Картографическая проекция

4. Картографическая проекция.

4.1 Суть проекции

Метод отображения точек земного эллипсоида на плоскость называется Картографическая проекция。

Зачем нам проектировать?
-Географические координаты — это сферические координаты, которые не подходят для измерения расстояния, азимута, площади и других параметров.
— Земной эллипсоид представляет собой неразвивающуюся поверхность.
-Карта представляет собой плоскую плоскость, которая соответствует визуальной психологии и позволяет легко выполнять расчеты расстояния, ориентации, площади и различные пространственные анализы.

Суть проекции: координаты широты и долготы -> Декартова плоскость Декартова система координат

Установите математическую основу сетки широты и долготы на эллипсоиде Земли и соответствующей сетки широты и широты на плоскости, то есть установите географические координаты (λ, φ) точек на эллипсоиде земля должна соответствовать плоскости Функциональная взаимосвязь между координатами плоскости (x, y) точки показана на рисунке ниже.Когда заданы разные конкретные условия, будут получены разные типы методов проецирования.

4.2 Классификация выступов

Поверхность эллипсоида Земли — это поверхность, которую нельзя развернуть. Если такая поверхность будет выражена на плоскости, появятся трещины или морщины. На поверхности проекции можно использовать «растяжение» или «сжатие» (математическими средствами) линий широты и долготы, чтобы избежать их и сформировать полную карту.Но деформация неизбежна.

Деформация проекции карты обычно включает: деформацию длины Length деформацию области с деформацией угла. В практических приложениях определенная деформация ограничена в зависимости от цели использования карты.

 Классифицируется по свойствам деформации:
— Изометрическая проекция: угловое искажение равно нулю (Меркатор)
— Проекция равной площади: деформация площади равна нулю (Альберс)
-Любая проекция: длина, угол и площадь деформированы
Среди них, различные деформации взаимодействуют и влияют друг на друга: равная площадь и равный угол являются взаимоисключающими, деформация угла проекции равной площади велика, а деформация зоны проекции равного угла велика.
 Разделен на тип поверхности проекции:
— Горизонтальная цилиндрическая проекция: проекционная поверхность имеет горизонтальную цилиндрическую форму
— Коническая проекция: проекционная поверхность представляет собой конус
— Азимутальная проекция: проекционная поверхность плоская
 Взаимосвязь между проекционной поверхностью и положение Земли делится на:
— Ортогональная проекция: Центральная ось проекционной поверхности совпадает с земной осью
— Наклонная проекция: Центральная ось плоскости проекции пересекает земную ось по диагонали
— Горизонтальная проекция: Центральная ось плоскости проекции и земной оси перпендикулярны друг другу
— Касательная проекция: плоскость проекции касается эллипсоида
— Секущая проекция: плоскость проекции разделяется на эллипсоид

4.3 Выбор проекции

При выборе картографической проекции основные соображения
— Объем, форма и географическое положение области картографирования (основные факторы)
— Назначение карты, способ публикации и другие особые требования

Пример выбора проекции
— Карта мира в основном использует правый цилиндр, псевдоцилиндр и поликоническую проекцию. Проекция Меркатора также используется при составлении карт мировых маршрутов, карт мирового трафика и карт часовых поясов мира.
— Карты мира, публикуемые в Китае, в основном используют одинаковую широту и многоконическую проекцию.
— Для карт полушария, азимутальная проекция горизонтальной оси часто используется для карт восточного и западного полушария; азимутальная проекция с положительной осью часто используется для карт южного и северного полушария; азимутальная проекция наклонной оси обычно используется для карт водных и наземных полушарий.
— В регионах средних широт, простирающихся с востока на запад, обычно используются нормальные конические проекции, например, в Китае и США.
— В направлении север-юг обычно используется горизонтальная цилиндрическая проекция или поликоническая проекция, например, в Чили и Аргентине.

Параметры проекции:
 Стандартная линия
— Концепция: касательная или секущая линия между поверхностью проекции и опорным эллипсоидом. Делится на стандартный уток и стандартную основу.
— Особенности: Отсутствие деформации, также называемая основной шкалой.
 Центральная линия
— Концепция: относится к центральному меридиану (исходному меридиану) и центральной широте (исходной широте), которые используются для определения центра или исходной точки проекции карты.
— Особенности: Вообще будут искажения.

【сводка】:
-Проекция, которая одновременно обеспечивает равный угол, равную площадь и равное расстояние, не существует.
-Есть разные способы проецирования. Страна или регион выбирают метод проецирования в соответствии с широтой и долготой, размером области и назначением карты.
— На крупномасштабных чертежах размером более 1: 100 000 искажения, вызванные различными проекциями, можно игнорировать.

4.4 Обычно используемые картографические проекции в моей стране (см. Следующую часть)

.