Психология. Личность, её структура и направленность. Тест для самопроверки

1. В схеме личности Г.Айзенка выделяются два измерения: эмоциональная стабильность/нестабильность и:
подвижность/уравновешенность
экстраверсия/интроверсия
экстрапунитивность/интропунитивность
психотизм/депрессия

2. Личностные качества, предопределенные, главным образом, социальными факторами — это:
инстинкты
механическая память
ценностные ориентации
музыкальный слух

3. Возвращение к онтогенетически более ранним, инфантильным стратегиям поведения называется:
отрицанием
регрессией
вытеснением
подавлением

4. Как совокупность внутренних условий, через которые преломляются внешние воздействия, трактует личность:
А.Н.Леонтьев
С.Л.Рубинштейн
К.К.Платонов
А.С.Ковалев

5. Свойства человека, обусловленные генетическими факторами, — это:
воспитанность
авторитет
задатки
равнодушие

6. Проблема психических механизмов защиты была впервые разработана:

в гештальтпсихологии
в гуманистической психологии
в бихевиоризме
в психоанализе

7. Импульсивность, инициативность, гибкость поведения общительность, социальная адаптированность свойственны людям типа:
интровертированного
экстравертированного
интропунитивного
шизоидного

8. Обращенностью на окружающий мир характеризуется тип личности:
интропунитивный
интровертированный
экстравертированный
экстрапунитивный

9. Преобразование энергии инстинктивных влечений в социально приемлемые способы деятельности называется:
рационализацией
идентификацией

сублимацией
вытеснением

10. Рассматривая психическую структуру человека, 3. Фрейд показал, что принципом удовольствия руководствуется:
«Оно»
«Я»
«Сверх-Я»
«Супер-эго»

11. Биологические процессы созревания личности ставит в основу такой подход к развитию личности:
психогенетический
социогенетический
биогенетический
двухфакторный

12. Степень трудности тех целей, к которым стремится человек, и достижение которых представляется человеку привлекательным и возможным, характеризует:
уровень притязаний
локус контроля
самооценка
самоотношение

13. Выражает неделимость, целостность и генотипические особенности человека как представителя рода понятие:

индивида
личности
субъекта деятельности
индивидуальности

14. Суть проекции заключается:
в приписывании другим людям собственных чувств
в ориентации поведения на доступную цель
в отрицании реальных фактов
в выборе поведения, противоположного подавленному

15. Иерархическую пирамиду потребностей разработал:
К.Роджерс
А.Маслоу
Г.Олпорт
З.Фрейд

16. Основоположником теории черт является:
Г. Олпорт
Г. Айзенк
К. Роджерс
К. Левин

17. Переживаемое человеком состояние нужды в чем-либо —это:

мотив
потребность
интерес
склонность

18. Только поведение, поддающееся наблюдению, может быть описано объективно, по мнению:
гештальтистов
фрейдистов
бихевиористов
когнитивистов

19. Человека как индивида характеризует:
индивидуальный стиль деятельности
креативность
мотивационная направленность
средний рост

20. Система устойчивых предпочтений и мотивов личности, ориентирующих особенности ее развития, задающая главные тенденции ее поведения, — это:
темперамент
характер
способности
направленность

21. Личность формируется обществом, биологические особенности человека не оказывают на этот процесс существенного влияния согласно подходу к развитию:

психогенетическому
социогенетическому
биогенетическому
двухфакторному

22. Наиболее общей формально-динамической характеристикой индивидуального поведения человека является (ются):
темперамент
характер
способности
направленность

23. Согласно концепции Г.Айзенка, эмоционально неустойчивый интроверт—это:
холерик
меланхолик
сангвиник
флегматик

24. Человек как типичный носитель видов человеческой активности — это:
индивид
личность
субъект деятельности
индивидуальность

25. Из следующих понятий: «индивид», «личность», «индивидуальность» — самым широким по содержанию является понятие:
индивида
личности
субъекта деятельности
индивидуальности

26. Высший регулятор поведения – это:
убеждения
мировоззрение
установка
интерес

27. Людям присущи три типа потребностей: власти, успеха и причастности – согласно теории:
А.Маслоу
Д.Мак-Клелланда
А.Акоффа
Ж.Годфруа

28. Система сложившихся взглядов на окружающий мир и свое место в нем называется:
влиянием
мировоззрение
личностным смыслом
потребностью

29. Стремление личности к достижению целей той степени сложности, на которую она считает себя способной, проявляется как:

установка
притязание
мировоззрение
личностный смысл

Персональный сайт — Тест 20. Зарубежные теории личности

Тема 20. Зарубежные теории личности

1. Личность представляет собой результат взаимодействия способностей, прошлого опыта и ожиданий индивидуума, с одной стороны, и окружающей среды – с другой, по мнению:

а) бихевиористов;

б) гештальтистов;

в) психоаналитиков;

д) когнитивистов.

2. Личность человека в значительной мере определяет оценку им ситуации, а также то, откуда исходит контроль за его поступками, по мнению:

а) бихевиористов;

б) гештальтистов;

в) фрейдистов;

г) когнитивистов.

3. Влияние интеллектуальных процессов на поведение человека подчеркивает теория личности:

а) аналитическая;

б) гуманистическая;

в) когнитивная;

г) деятельностная.

4. Дж. Келли считает, что когнитивно сложная личность отличается от когнитивно простой тем, что:

а) имеет лучшее психическое здоровье;

б) хуже справляется со стрессом;

в) имеет более низкий уровень самооценки;

г) менее адаптивна к социуму.

5. Основным в когнитивной теории личности является понятие:

а) «схема»;

б) «модель»;

в) «конструкт»;

г) «установка».

6. Ключевое понятие аналитической психологии – это:

а) артефакт;

б) архетип;

в) знак;

г) символ.

7. Автором психологии личностных конструктов считается:

а) Э. Эриксон;

б) Г. Айзенк;

в) К. Роджерс;

г) Дж. Келли.

8. Метод семантического дифференциала предложен:

а) К. Спирменом;

б) Г. Айзенком;

в) Ч. Осгудом;

г) Дж. Келли.

9. Метатеория, явившаяся основанием для исследований «имплицитных теорий личности», стала:

а) теорией когнитивного диссонанса;

б) концепцией личностных конструктов Дж. Келли;

в) теорией баланса;

г) теорией конгруэнтности.

10. Автором теории когнитивного диссонанса является:

а) Л. Фестингер;

б) К. Левин;

в) У. Джемс;

г) П.В. Симонов.

11. Теории личностных черт пытаются описывать личность человека на основании:

а) его физической конституции;

б) тех моделей, которым он подражает;

в) факторов, контролирующих его поступки;

г) его индивидуально-психологических особенностей.

12. Принцип функциональной автономии обоснован:

а) К. Роджерсом;

б) А. Маслоу;

в) Г. Олпортом;

г) К. Юнгом.

13. Теория личности, отрицающая наличие общего фактора, детерминирующего поведение, называется теорией:

а) символического интеракционизма;

б) мультифакторной;

в) социотехнических систем;

г) индетерминизма.

14. Теория личности К. Спенса – это теория личности:

а) бихевиористская;

б) психоаналитическая;

в) гуманистическая;

г) ассоционистская.

15. Г. Айзенк признается автором модели личности:

а) однофакторной;

б) двухфакторной;

в) трехфакторной;

г) четырехфакторной.

16. Интеракционизм как направление в современной западной психологии основывается на концепции:

а) Р. Бернса;

б) Э. Берна;

в) Дж. Мида;

г) Дж. Морено.

17. В схеме личности Г. Айзенка выделяются два измерения: стабильность/ нестабильность и:

а) подвижность/уравновешенность;

б) экстраверсия/интроверсия;

в) экстрапунитивность/интропунитивность;

г) психотизм/депрессия.

18. Интроверсия и экстраверсия, по Роршаху:

а) непротивоположные и невзаимоисключающие свойства личности;

б) сходные свойства личности;

в) необходимые условия для заболевания неврозами;

г) тенденции, более или менее присущие каждому.

19. Нейротизм как свойство личности входит в структуру личности:

а) по К. Хорни;

б) по З. Фрейду;

в) по Г. Айзенку;

г) по Э. Берну.

20. Согласно концепции Г. Айзенка, эмоционально неустойчивый интроверт – это:

а) холерик;

б) меланхолик;

в) сангвиник;

г) флегматик.

21. Личность рассматривается как совокупность особенностей поведения в концепции:

а) Дж. Кеттелла;

б) К. Леонгарда;

в) Э. Берна;

г) А. Маслоу.

22. Центр сознания и один из ключевых архетипов личности, по теории личности К. Юнга, – это:

а) эго;

б) персона;

в) тень;

г) самость.

23. Понятие «комплекс неполноценности» в научную терминологию ввел:

а) К. Юнг;

б) А. Адлер;

в) З. Фрейд;

г) К. Роджерс.

24. Любое поведение определяется своими последствиями:

а) по Б. Скиннеру;

б) по Дж. Уотсону;

в) по А. Бандуре;

г) по В. Кёлеру.

25. Бихевиористский подход рассматривает человека как результат:

а) постижения им последствий своего поведения;

б) когнитивной интерпретации различных ситуаций;

в) конфликтов между познавательными силами и реальностью;

г) взаимодействий между людьми.

26. Направление в психологии, сконцентрировавшее основное внимание в исследовании не на связи между стимулом и реакцией, а на характере их отношений, называется:

а) необихевиоризмом;

б) интербихевиоризмом;

в) социальным бихевиоризмом;

г) нейролингвистическим программированием.

27. Строгое соответствие между определенными биологическими структурами человека и его определенными личностными свойствами пытается установить направление диспозиционной теории личности:

а) жесткое;

б) мягкое;

в) формально-динамическое;

г) структурно-содержательное.

28. Среди «жестких» структурных моделей личности наиболее известной является модель личности, построенная:

а) А. Маслоу;

б) Г. Оллпортом;

в) Г. Айзенком;

г) К. Роджерсом.

29. Основоположником теории черт является:

а) Г. Олпорт;

б) Г. Айзенк;

в) К. Роджерс;

г) К. Левин.

30. Основоположником психодинамической теории личности является:

а) К. Юнг;

б) А. Адлер;

в) З. Фрейд;

г) Э. Фромм.

31. Теории личностных черт пытаются описывать личность человека на основании:

а) его физической конституции;

б) тех моделей, которым он подражает;

в) факторов, контролирующих его поступки;

г) индивидуальных особенностей субъекта.

32. Психоаналитическая концепция личности З. Фрейда относится:

а) к теориям черт личности;

б) к теориям типов личности;

в) к теориям инстанций личности;

г) к факторным теориям личности.

33. Рассматривая психическую структуру человека, З. Фрейд показал, что принципом удовольствия руководствуется:

а) «Оно»,

б) «Я»;

в) «Сверх-Я»;

г) «Супер-эго».

34. По З. Фрейду, бессознательное являет собой инстанцию психики:

а) асоциальную;

б) аморальную;

в) алогичную;

г) здоровую.

35. В теории З. Фрейда не рассматриваются как принцип регуляции психической жизни личности принципы:

а) реальности;

б) удовольствия;

в) постоянства;

г) отражения.

36. Многие черты личности обусловлены половыми влечениями, подавляющимися в детстве, согласно:

а) ассоцианизму;

б) бихевиоризму;

в) когнитивизму;

г) психоанализу.

37. З. Фрейд полагал, что Эдипов комплекс развивается на стадии:

а) оральной;

б) анальной;

в) фаллической;

г) генитальной.

38. Принцип, что чувства и поведение человека следует считать неадекватными, когда истолкование им ситуаций основано на иррациональных мыслях, лежит в основе подхода:

а) бихевиорального;

б) когнитивного;

в) деятельностного;

г) психоаналитического.

39. Проблема механизмов психологической защиты Я была впервые разработана:

а) в гештальтпсихологии;

б) в гуманистической психологии;

в) в бихевиоризме;

г) в психоанализе.

40. Гарантом психологической защищенности не является:

а) адекватная самооценка;

б) чувство принадлежности к группе;

в) склонность к надситуативной активности;

г) ригидность мышления.

41. Психологическую защиту как следствие противоречий в структуре «Я» рассматривает(ют):

а) неофрейдизм;

б) персоналистские теории;

в) отечественная психология;

г) когнитивная психология.

42. Замещение действия с недоступным объектом на действие с доступным называется:

а) рационализацией;

б) вытеснением;

в) забыванием;

г) переносом.

43. Замещение не может проявляться:

а) в изменении чувств;

б) в изменении мотивов;

в) в изменении отношений личности на противоположные;

г) в регрессии.

44. Преобразование энергии инстинктивных влечений в социально приемлемые способы деятельности называется:

а) рационализацией;

б) идентификацией;

в) сублимацией;

г) вытеснением.

45. Возвращение к онтогенетически более ранним, инфантильным стратегиям поведения называется:

а) отрицанием;

б) регрессией;

в) вытеснением;

г) подавлением.

46. Понятие «сублимация» введено в научный словарь:

а) К. Юнгом;

б) А. Адлером;

в) З. Фрейдом;

г) Г. Гельмгольцем.

47. Суть проекции заключается:

а) в приписывании другим людям собственных чувств;

б) в ориентации поведения на доступную цель;

в) в отрицании реальных фактов;

г) в выборе поведения, противоположного подавленному.

48. Более зрелым психологическим механизмом защиты считается:

а) отрицание;

б) вытеснение;

в) проекция;

г) подавление.

49. Принято считать, что наиболее адекватным способом психической защиты является:

а) проекция;

б) вытеснение;

в) сублимация;

г) подавление.

50. Справиться с комплексом Эдипа помогает одна из форм психологической защиты. Это:

а) вытеснение;

б) проекция;

в) идентификация;

г) сублимация.

51. У девочки комплексу Эдипа соответствует комплекс:

а) Электры;

б) Афродиты;

в) Медеи;

г) А.Фрейд.

52. По А. Адлеру, комплекс неполноценности не является:

а) следствием дефекта;

б) универсальной движущей силой развития личности;

в) следствием фрустрации потребности в преодолении неблагоприятных обстоятельств;

г) силой, тормозящей развитие.

53. По А. Адлеру, склонность опаздывать на свидания или потребность любой ценой вызвать восхищение выступает следствием:

а) комплекса неполноценности;

б) комплекса превосходства;

в) чувства неполноценности;

г) неадекватно разрешившегося Эдипова комплекса.

54. Согласно гуманистическим теориям самореализация тесно связана:

а) с комплексом превосходства;

б) с самоуважением;

в) с переоценкой собственного «Я»;

г) со способностью любить.

55. Только поведение, поддающееся наблюдению, может быть описано объективно, по мнению:

а) гештальтистов;

б) фрейдистов;

в) бихевиористов;

г) когнитивистов.

56. Поведение человека в проблемной ситуации, базирующееся на переборе «слепых» двигательных проб, лишь случайно приводящих к успеху, объяснил(а):

 

а) психология сознания;

б) гештальтпсихология;

в) бихевиоризм;

г) психоанализ.

57. В качестве элементов личности бихевиористская теории личности называет:

а) задатки;

б) рефлексы или социальные навыки;

в) способности;

г) темперамент.

58. Одним из основоположников социального научения в поведенческой теории личности является:

а) Дж. Уотсон;

б) Б. Скиннер;

в) А. Бандура;

г) К. Хорни.

59. По мнению А. Бандуры, формирование уверенности в том, что человек может и чего не может сделать, определяют:

а) 3 основных условия;

б) 4 основных условия;

в) 5 основных условий;

г) 6 основных условий.

60. В соответствии с типологией Э. Шелдона человек эктоморфного типа бывает:

а) застенчивым, предпочитает умственную работу;

б) сильным, мускулистым, динамичным и склонным к доминированию;

в) толстым, круглым, веселым и общительным;

г) маленьким, хрупким и чаще всего экстравертированным.

61. Истоки неврозов в тревожности, возникающей в межличностных отношениях, усматривает:

а) К. Хорни;

б) Г. Салливан;

в) Э. Фромм;

г) Э. Эриксон.

62. В основе человеческой природы лежит намерение, которое и определяет цели и ожидания каждого человека, согласно:

а) Э. Эриксону;

б) К. Бюлер;

в) Э. Шелдону;

г) А. Валлону.

63. «Расцвет» личности зависит от того, как человек справляется с каждым из восьми психосоциальных кризисов, через которые он проходит в своей жизни, согласно:

а) Э. Эриксону;

б) К. Бюлеру;

в) А. Валлону;

г) А. Маслоу.

64. Природу человека можно познать только благодаря аффективному опыту, через который она выражается «в данном месте и в данное время», согласно теориям личности:

а) бихевиоральным;

б) гуманистическим;

в) психоаналитическим;

г) когнитивистским.

65. Личность рассматривается как совокупность Я-состояний в концепции:

 

а) К. Роджерса;

б) А. Бандуры;

в) Э. Берна;

г) А. Маслоу.

Защитные механизмы личности

Впервые термин «защитный механизм» ввел Зигмунд Фрейд.

Функциональное значение психологических защит состоит в ослаблении тревоги, напряжения, беспокойства, фрустрации, обусловленных противоречием между импульсами бессознательного и требованиями внешней среды, возникающими в результате взаимодействия с  окружающим. Психологическая защита выполняет функцию регуляции поведения человека, делая его более адаптивным, повышает приспособляемость, стабилизирует психику и нормализует состояние личности.

К основным защитным механизмам относятся: вытеснение, проекция, замещение, рационализация, реактивное образование, регрессия, сублимация, отрицание.

1. Вытеснение.

Одним из главных и первичных механизмов является вытеснение, которое заключается в отбрасывании неприятных для нас событий, мыслей, переживаний. В результате человек перестает осознавать внутренние конфликты, а также не помнит травматических событий прошлого. Вытесненные импульсы не теряют своей активности в бессознательной сфере и предстают в виде сновидений, шуток, оговорок и т.п.

Вытеснение можно сравнить с плотиной, которую может прорвать — всегда есть риск, что воспоминания о неприятных событиях вырвутся наружу. Психика затрачивает огромное количество энергии на их подавление.

2. Проекция.

По своей значимости следующим механизмом является проекция – приписывание собственных социально нежелательных чувств, желаний, стремлений другим. Этот механизм психологической защиты дает возможность снять с себя ответственность за собственные черты характера и желания, которые кажутся неприемлемыми.

Например, необоснованная ревность может быть результатом работы механизма проекции. Защищаясь от собственного желания неверности, человек подозревает в измене своего партнера.

3. Замещение.

В этом защитном механизме проявление инстинктивного импульса переадресовывается от более угрожающего объекта или личности к менее угрожающему. Например, чересчур требовательный работодатель критикует сотрудницу, и она реагирует вспышками ярости на незначительные провокации со стороны мужа и детей. Она не осознает, что, оказавшись объектами ее раздражения, они просто замещают начальника. В этом примере истинный объект враждебности замещается гораздо менее угрожающим для субъекта.

4. Рационализация.

Рационализация как защитный процесс заключается в том, что человек бессознательно изобретает логичные суждения и умозаключения для объяснения своих неудач. Подобное необходимо для сохранения собственного положительного представления о себе. Одним из наиболее часто употребляемых видов такой защиты является рационализация по типу «зелен виноград». Это название берет начало из басни Эзопа о лисе, которая не могла дотянуться до виноградной кисти и поэтому решила, что ягоды еще не созрели.

5. Реактивное образование.

Реактивное образование становится механизмом психологической защиты, когда человек демонстрирует действия, противоположные его подлинным переживаниям. В случае данной защитной реакции человек бессознательно проводит трансформацию одного психического состояния в другое (например, ненависть — в любовь, и наоборот).

 Подобный факт имеет важное значение в оценке личности того или иного человека, ибо свидетельствует о том, что реальные действия человека могут являться лишь следствием завуалированного искажения его истинных желаний.

Например, чрезмерный гнев в иных случаях есть лишь бессознательная попытка завуалировать интерес и добродушие, а показная ненависть — является следствием любви, которая испугала человека, бессознательно решившего скрыть ее за попыткой открытого выплескивания негатива.

6. Регрессия.

При регрессии человек возвращается к более ранним формам поведения. Регрессия позволяет приспособиться к травмирующей ситуации за счет неосознанного возвращения к привычным с детства формам поведения: плачу, капризам, эмоциональным просьбам и др. Мы на бессознательном уровне усвоили, что такие формы поведения гарантируют поддержку и безопасность.

Данный вид защиты особенно часто проявляется в ситуации болезни, когда взрослый человек начинает вести себя как ребенок. Регрессия дает возможность сбросить с себя бремя ответственности за происходящее: ведь в детстве за многое отвечали родители.

Злоупотребление регрессией приводит к отсутствию успешной жизненной стратегии, сложностям в отношениях с окружающими людьми и появлению психосоматических заболеваний.

7. Сублимация.

Сублимация это бессознательное переключение отрицательной психической энергии на занятия социально-полезным трудом. Сублимация выражается в том, что человек, испытывающий какой-либо невротический конфликт, находит замещение внутренней тревожности переключением на другое занятие (творчество, рубка дров, уборка квартиры и проч.).

Этот механизм рассматривают как единственную конструктивную стратегию поведения в ситуации психологического дискомфорта.

Сублимация — это продуктивный защитный механизм, давший миру огромное количество произведений искусства.

8. Отрицание

Этот защитный механизм позволяет игнорировать (отрицать) очевидные факты, защищая психику от травм. Это полный отказ от неприятной информации. Отрицание часто становится первой реакцией на боль потери или на наличие опасного заболевания.

Когда человек отказывается признавать, что произошло неприятное событие, это значит, что он включает такой защитный механизм, как отрицание.

Отрицание реальности имеет место там и тогда, когда люди говорят или настаивают: «Этого со мной просто не может случиться», несмотря на очевидные доказательства обратного (так бывает, когда врач сообщает пациенту, что у него смертельное заболевание).

Рассматривая механизмы психологической защиты личности, необходимо помнить следующее:

1) защитные механизмы проявляются на бессознательном уровне, т.е. человек не осознает, что использует механизмы защиты;

2) защитные механизмы не проявляются изолированно, т.е. личностью обычно используется 1-2 механизма защиты;

3) защитные механизмы охраняют человека от захлестывающей его тревоги, напряженности, предотвращают дезорганизацию поведения и помогают сохранить целостность личности.

4) осведомленность человека о существовании у него психологических защит помогает ему лучше понимать и принимать себя.

Если у Вас возникли вопросы, есть интерес к изучению своей личности, психологи медико-психологического отделения будут рады помочь Вам.

 

Список использованной литературы:

1. Мельник С.Н., Психология личности
2. С. А. Зелинский Защитные механизмы психики. Характеристики основных защит
3. Чумакова Елена Викторовна «Психологическая защита личности в системе детско-родительского взаимодействия»
4. Белов В.Г., Бирюкова Г.М., Федоренко В.В. Психологическая защита и ее роль в процессе формирования адаптационной системы человека.
5. С.Л. Богомаз Психологическая защита личности: методология, механизмы, инструментарий.

 

Материал подготовила психолог Черных И.Д.,

медико-психологическое отделение.

 

Что такое проекция и почему она мешает общению?

Когда я только начала обучаться психотерапии, самым главным открытием (и даже шоком) для меня стало то, сколько мы, люди, додумываем друг о друге. И как много это создает недопонимания, размолвок и преждевременных выводов. Каким образом я пришла к этому осознанию? Благодаря учебному процессу.

Есть такая практика, как групповая динамика. Она заключается в том, что группа людей садится в круг и каждый начинает говорить правду о том, что думает. Включать в тему разговора людей, не присутствующих в круге, было запрещено, поэтому наши обсуждения чаще всего касались нас самих, а именно наших взаимоотношений. Если упростить, то это выглядело примерно так. Паша говорит Маше: «Какая-то ты молчаливая, наверное, злишься на меня?» Лена парирует: «Это мы с утра повздорили, и теперь она на меня,скорей всего,обиделась…» Тут встревает Катя: «Да что вы пристали, у Маши был тяжелый день вчера, она просто устала!» Но в ходе обсуждений выяснялось, что у Маши все прекрасно, она ни на кого не злится, обижаться ей вообще не свойственно, а молчит по причине новой влюбленности, полностью захватившей ее мысли («Мне так хорошо, что я витаю в облаках»). А чувства, приписанные ей (злость/обиду/усталость),в той или иной форме испытывали сами люди, которые ее этими качествами наделяли.

Говорить только правду было правилом обучения, обойти его было никак нельзя. Иначе как еще мы поймем механизмы мышления и построения отношений? Эта практика повторялась из года в год и проверялась на самых разных людях (от 18 до 70 лет), что напрочь перевернуло мое восприятие мира. Я поняла, что как бы я ни разбиралась в людях, я не смогу определить, что происходит внутри другого человека, пока не выясню это напрямую.

Внутренний мир каждого из нас уникален. Он строится под влиянием жизненного опыта и множества других факторов. То, что для одного является понятным и естественным, для другого чужеродно. Даже те люди, которые, казалось бы, были очень мне близки (мы окончили тот же вуз в том же году, у нас похожие увлечения и общий психотип), по своей «начинке», восприятию оказывались совершенно другими. Хотя бы потому, что у нас различные «вводные данные», мы росли в разных семьях, у нас было разное детство, мы влюблялись в разных людей и одни и те же слова или действия для нас могут иметь абсолютно непохожие смыслы.

Что там говорить, даже братья и сестры зачастую оказываются диаметрально противоположными личностями. Потому что слишком много факторов, из которых складывается наше внутреннее «Я». И как бы грустно это ни звучало, но каждый из нас действительно «такой один». Поэтому единственный способ понять другого – это напрямую спросить, уточнить, узнать.

Почему мы «додумываем» за других? Есть хорошее объяснение: мы видим в других то, что есть в нас самих. Это и правда так. Мы во многом обнаруживаем себя и укрепляемся в себе через отражение другими людьми. Наделяем их теми качествами, которые вытесняем или подавляем в себе. Человек, которому кажется, что ему все завидуют, на самом деле не может принять в себе зависть, отрицает ее. Обидчивому кажется, что на него все обижаются, лжецу – что ему все лгут. Мы проецируем на других свой личный опыт, черты, отношения, мотивацию, словом, свои собственные внутренние феномены, которые могут быть другим совершенно не свойственны. В психологии такое явление называется «проекцией».

Как формируется проекция?

Проекция относится к одному из механизмов психологической защиты. Это понятие возникло в рамках психоанализа, и ввел его основоположник этого учения Зигмунд Фрейд в 1894 году. Он считал, что личность прибегает к психологическим защитам для того, чтобы справиться с различными болезненными переживаниями. Они помогают сохранить психическое здоровье и целостность личности путем искажения реальности. Одним из таких механизмов является интроекция – когда личность присваивает нечто внешнее как нечто внутреннее. Проекция же является ее противоположностью: в этом случае нечто внутреннее приписывается внешней среде.

По мнению Зигмунда Фрейда, принцип формирования проекций примерно следующий. Если в нас есть какое-то качество (например, агрессивность), которое с детства нам запрещают проявлять, то мы его вытесняем, но отчетливо видим эту черту в окружающих. И для этого другим людям вовсе не обязательно обладать этим качеством в действительности. Считается, что около 80% того, что мы думаем о других людях,– наши собственные проекции, и не более того.

Так, например, скованной сексуальными запретами женщине кажется, что к ней все пристают, а мужчина, вожделеющий других женщин, яростно ревнует свою жену, у которой нет и мысли об измене.

Психика не может распознавать в других людях и событиях то, что не содержится в ней самой. Чем ярче, чаще и эмоциональнее мы реагируем на то или иное качество в других, тем больше соответствующих тенденций содержится в нашем уме. Мы просто получаем безошибочное указание на свою собственную «специализацию».

Зачем нам это?

Механизмы психологической защиты помогают нам решать внутренние конфликты и справляться с тревогой, напряжением, стыдом и другими эмоциями. Так, благодаря проекции, человек может переносить ответственность и вину за некоторые свои постыдные (в его понимании) наклонности на другого человека, приписывать ему свои качества или чувства.

Почему мы не видим эти явления в себе сами? Мы можем увидеть их, но столкнуться с ними порой бывает болезненно. А все наше существо запрограммировано на стабильное и спокойное существование, и все волнующие нас события вытесняются психикой в подсознание.

Механизм проекции можно сравнить с работой кинопроектора – он помогает нам увидеть частички собственной личности, все то, что мы в ней отрицаем. Не только увидеть, но и обрести. Любая сущность стремится к целостности, и при помощи проекции мы можем вступить в диалог с теми частями собственной личности, с которыми диалог внутри невозможен. Станет ли этот диалог дружеским – не важно, главное, что он состоится. А значит, наша личность, возможно, подобно мозаике, соберет несправедливо отвергнутые части и станет наконец цельной.

Что делать?

Один из способов обхождения с проекциями – это присвоение себе тех качеств, которыми мы наделяем других. Если вам кажется, что вам завидуют, спросите себя: «А кому завидую я? Для чего я обнаруживаю зависть в других людях, что мне это дает?» Или, если у вас есть ощущение, что вас все используют, ответьте себе, как вы используете других или что для вас значит использовать человека. Поразмышляйте, почему то или иное явление вас так сильно волнует, что оно говорит о вас.

Слышите чье-то мнение (то есть чью-то проекцию) о себе? Не спешите моментально реагировать и принимать все за чистую монету. Не отождествляйтесь сразу же с чужой картиной мира. Возьмите паузу и попробуйте отделить, где тут «ваше», а где «его», свойственное собеседнику.

Делая суждение о другом человеке, также не торопитесь. Даже если вы наложили призму своего опыта на него и вам кажется, что она пришлась ему почти впору, стоит проверить свою проекцию, задав прямой вопрос. Потому что непроверенная проекция – причина многих казусов. Чем меньше люди разговаривают о внутреннем, о том, что происходит между ними, тем больше они фантазируют друг о друге. И тогда проекция занимает все пространство отношений. Вплоть до того, что другому там может просто не остаться места.

По мере продвижения учебы диалоги в нашей психотерапевтической группе строились примерно так: «Я молчу? Что ты хочешь мне этим сказать? Почему тебя это цепляет?» И выяснялось, что у одного молчание вызывает страх, отвержение, у кого-то стыд, тревогу, а у кого-то уважение, в зависимости от проекций, эмоционального состояния и опыта.

Постепенно мы учились важному навыку – брать «ответственность за свое восприятие» (как говорил психиатр Фредерик Перлз) и возвращать проекции себе: говорили не о том, что другой молчалив, а о том, какие чувства это вызывает в нас. Например: «Мне очень жаль, что ты ничего не говоришь, потому что ты мне интересна и мне тебя не хватает!» Или: «Когда ты молчишь, я испытываю тревогу и чувствую себя менее безопасно и уверенно».

И подобное построение беседы, с уточнениями и высказываниями о себе и своих чувствах, помогало нам лучше понять самих себя и друг друга, узнать истинные мотивации и увидеть за пеленой своих собственных проекций другого человека – такого особенного, неповторимого и такого, на самом деле, другого.

Здесь вы можете задать вопрос психологу.

Бессознательное психическое и творческий процесс

Творчество — высшая и наиболее сложная форма психической деятельности, отсюда — важность разработки вопроса о роли бессознательного в структуре художественного творчества и восприятия не только для психологии искусства, но и для исследования других видов психической деятельности. Как указывается во вступительной статье к шестому разделу второго тома «Бессознательное», соучастие неосознаваемой психической деятельности в процессе художественного творчества — факт реальный и настолько важный, что без учета его невозможно раскрытие ни психологических процессов творчества, ни психологической структуры художественного образа. Художественное творчество — особая форма обобщенного отражения действительности, говорящая на специфическом языке, и раскрыть своеобразие языка искусства невозможно без обращения к проблеме бессознательного, без учета закономерностей его деятельности. В акте творчества существует опора на бессознательное, которая обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но бессознательное — лишь соучастник творческого процесса и может функционировать только в системе сознание-бессознательное, поэтому то, что утверждает произведение искусства, определяется не бессознательным и не сознанием, а личностью художника, включающей и ею сознание и его бессознательное. Такова позиция советской психологии в вопросе о связи бессознательного психического с художественным творчеством. С этих позиций подходят к проблеме авторы представленных в разделе статей, в которых обсуждается целый ряд интересных и важных вопросов, связанных с активностью бессознательного в творческом процессе и проявлением его в структуре произведения.

Н. Я. Джинджихашвили ТА. Флоренская ставят вопрос о природе катарсиса, имеющий непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме.

В статье Н. Я. Джинджихашвили «К вопросу о психологической необходимости искусства» заново осмысливается идея социологизации Потребности катарсиса, предложенная Фрейдом. В отличие от своих Предшественников, Фрейд социологизировал потребность катарсиса, но определял ее лишь как средство компенсации нереализованных потребностей, а в искусстве видел способ иллюзорного примирения принципа реальности и принципа удовольствия, сузив тем самым познавательно-преобразовательную роль искусства. Л. С. Выготский указывал, что Фрейд правильно социологизировал катарсис как потребность компенсации, но следует при этом «ввести в круг своего исследования всю человеческую Жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты».

Н. Я. Джинджихашвили предлагает заменить понятие «компенсации» понятием «выравнивания» сознания с бытием, которое обозначает более широкое и диалектическое взаимодействие сознания и реальности и которое он называет «балансорной установкой сознания». Он различает пассивный и активный виды балансорной установки: пассивный подразумевает сугубо галлюцинаторное удовлетворение психики и выражается в замещении реальности грезой, галлюцинацией; она обусловлена состоянием эмоционального дефицита; активный дополнительно включает в себя эффект «отрезвления» от галлюцинаций и направлен на преобразование реальности. Удовлетворение балансорной установки сознания, ее активной формы, обеспечивается в искусстве, которое, в отличие от чисто игровой деятельности, не ограничивается устранением эмоционального дефицита, галлюцинаторной «отработкой чувств», но в конечном счете всегда направлено на преобразование самой реальности. Это и есть психологическая потребность катарсиса. « В то же время не следует забывать, — замечает автор статьи, — что этот процесс носит характер галлюцинаторный и провоцируется эмоциональным дефицитом психической жизни. Иными словами, не следует забывать, что существование художественной деятельности обусловлено также потребностью в той форме балансорного действия сознания, которую мы назвали пассивной. Сама по себе эта потребность неизбывна и непреходяща и сводится к устранению чувственного дефицита».

В статье Т. А. Флоренской «Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда)» предпринята попытка на материале трагедии Софокла противопоставить катарсис как «расширение границ индивидуального сознания» психоаналитическому толкованию катарсиса. Вызывает возражение основной тезис этой статьи: «Катарсис — это осознание, но не в смысле фрейдовского погружения в низины подсознательного. Это — расширение границ индивидуального сознания до всеобщего».

Но «расширение границ индивидуального сознания до всеобщего» не может осуществиться без погружения в «низины» нашей психики, нашего бессознательного, ибо именно благодаря этому погружению совершаются познавательные процессы в акте художественного творчества и происходит синтез, являющийся результатом обобщения сугубо личного опыта с объективным общечеловеческим опытом. Это и создает познавательно преобразовательную значимость искусства. Без учета специфики психических процессов совершающихся на уровне бессознательного, проблема катарсиса не может быть решена.

В статье Т. А. Флоренской содержится замечание о том, что метод Фрейда сосредоточен на осознании бессознательного и мало касается последующей работы с осознанными влечениями и что Фрейд не указывает, каковы методы сублимации.

Следует сказать, что при психоанализе психосинтез происходит спонтанно, без специальных методов и приемов, как завершение познавательных процессов. Осознание бессознательного ведет к перестройке психологических установок личности. Не существует также специальных методов сублимации, ибо сублимация является естественным результатом синтеза, без синтеза сублимация не совершается. Поэтому Фрейд и сосредоточил свое внимание на методах осознания бессознательного.

В статье ставится вопрос: всегда ли возможно направить энергию инстинктов на другие цели, и почему это возможно? Принципиально не исключено, по мнению автора, что «Джинн, вырвавшийся из бутылки, может не захотеть нового пленения» и освобожденные инстинкты овладевают личностью: либо приведут ее к полной дезорганизации, либо перестроят сознание «сообразно своему характеру».

В качестве Джинна, вырвавшегося из бутылки, неосознаваемые влечения проявляют себя в психозах и неврозах, создавая дезорганизацию психики и импульсивное поведение. При психоанализе эти инстинктивные влечения постепенно опосредуются сознанием и осознание их продолжается до тех пор, пока они полностью не включатся в нормальную работу психики. Соответственно переключается и их психическая энергия, поэтому они не могут в процессе опосредования овладеть сознанием и «перестроить» его «сообразно своему характеру». Инстинктивные влечения направляются на сознательные цели, т. е. сублимируются, при правильной методике и технике анализа бессознательного, недостаточное овладение ею, кустарщина в лечении неврозов может давать нервные срывы, т. н. ятрогении.

Статья Э. А. Вачнадзе ставит на обсуждение очень интересный вопрос о сходстве и различии между сюрреализмом и патологическим художеством. Вопрос сам по себе не нов: им занимались и психиатры и искусствоведы, нова попытка подойти к нему с точки зрения психологии установки Д. Н. Узнадзе.

Сюрреализм и художество психотиков объединяет символическое выражение, которое создается сгущением (агглютинация), алогичностью и другими процессами, характерными для закономерностей функционирования бессознательного. Творческая продукция обоих видов художества отличается интенсивностью непосредственного выражения бессознательного, говорит на его «языке», подчиняется его «особой логике». Различие между ними заключается в самой сущности продукции: художник-сюрреалист творит произведение искусства, психотик же создает нагромождение символических образов, выражающих его бредовое состояние и не имеющих художественной ценности.

В своем сопоставительном анализе Э. А. Вачнадзе исходит из учения Д. Н. Узнадзе о наличии в психике человека двух планов психической деятельности, плана импульсивного поведения и плана объективации; иерархическая связь между ними обусловливает адекватную структуру поведения, нарушение этой связи приводит к патологии. По мнению Э, А. Вачнадзе, у психотиков, страдающих дефектом объективации, т. с. нарушением познавательной способности, изобразительная деятельность протекает на первом уровне поведения, у сюрреалистов же — на уровне объективации.

К статье Э.А. Вачнадзе мы хотели бы прибавить следующее. Чтобы ответить на вопрос о том, благодаря чему психика сюрреалистов при чрезмерной активности бессознательного сохраняет, в отличие от психотиков, способность к познавательным процессам, ее недостаточно сравнивать с психозами, но следует также сравнивать с т. н. неврозами перенесения — истерией и неврозом навязчивости. Патология неврозов перенесения заключается в том, что находящиеся в вытеснении, иногда давно забытые, переживания активизируются, но не объективируются и потому проявляют себя в сознании символически — в форме симптомов, симптомокомплексов, фобий, и конверсии, запретов и навязчивых действий, но при этом у субъекта сохраняется к ним критическое отношение и осознание реальности. Когда и при психоанализе эти бессознательные содержания осознаются, психическая норма восстанавливается. Мы полагаем, что сюрреалисты сохраняют способность к познавательным процессам потому, что они, как и невротики, способны к процессу перенесения. В отличие от них, психотики не обладают этой способностью, т. к. не могут отделить свое «я» от объекта, что является условием логического мышления, и остаются слитыми с ним. Поэтому они не могут осуществить актов объективации и переносят в художество свои бредовые идеи и представления.

В ряде статей предпринята попытка дать анализ бессознательного психического в структуре художественного произведения, т. е. ввести его в практику литературоведческого исследования.

В статье Р. Г. Каралашвили дан тонкий анализ произведений Г. Гессе. Автор совершенно правомерно увязывает творчество Г. Гессе с его жизненным опытом и духовным формированием его личности, ссылаясь при этом на высказывания самого писателя, имеющие важное значение для понимания не только его собственного творчества, но и творческого процесса как такового. Г. Гессе сравнивал функцию искусства с функцией исповеди, а само искусство считал длинным, многообразным, извилистым путем самовыражения личности художника. Психоанализ вошел в жизненный опыт Г. Гессе, и Р. Г. Каралашвили рассматривает его художественные произведения как документацию самопознания и самовыражения, а его творчество как непрерывный процесс осознания таинственных бездн собственного бессознательного.

Очень интересно понимание самим Г. Гессе природы и функции художественного персонажа. В романе «Степной волк» он пишет, что никакое «я» не являет собой единства, но всякое «я» представляет собой множество: эта многоликость души выражается писателем в персонажах произведения, на которые следует смотреть не как на независимые существа, а как на части, стороны, разные аспекты души писателя. Соответственно интерпретирует творчество Г. Гессе и автор разбираемой статьи: «… персонажи в романах и повестях позднего Гессе являются не отдельными и независимыми личностями, не суверенными литературными образами, а знаками-символами, репрезентирующими те или иные стороны души автора».

Представленный в статье анализ творчества Г. Гессе свидетельствует о том, что некоторые положения аналитической психологии Юнга — при подходе к ней с позиций диалектического материализма — могут быть использованы при комплексном изучении художественного творчества.

В статье Д. И. Ковды рассматривается весьма важный и мало разработанный в научной литературе вопрос о роли эмоций в творческом процессе. Автор совершенно правомерно увязывает эмоции со сферой бессознательного, где они объединяют ряды представлений и регулируют их течение; скрытые мотивы и личностные интересы оказывают влияние на осознанные переживания и обусловливают целостную психическую реакцию субъекта, которая определяет и направляет воображение и фантазию. Автор объясняет природу творческой фантазии, опираясь на учение Д. Н. Узнадзе: неосознаваемые психологические установки создают избирательную направленность внимания на соответствующие ситуации и свойства объектов, определяя тем самым идею и сюжет произведения; потребность в реализации этих установок обусловливает самовыражение; творческая индивидуальность писателя вытекает из всей системы его личностных установок.

Подход к проблеме с позиций учения Д. Н. Узнадзе о психологической установке, несомненно, следует считать позитивным, т. к. он помогает дать объяснение целому ряду вопросов, связанных с проблемой творчества. Однако для понимания всей сложности творческих процессов требуется проникновение в глубинные слои психики, где функционируют особые «механизмы» бессознательного. Одно понятие установки не обеспечивает этой возможности, т. к. оно не исчерпывает всей сложной сферы бессознательного. Конкретный анализ художественных произведений, если он предпринимается только с позиций психологической установки, также оказывается малоэффективным и далеко не полным. Подойти к решению столь сложной проблемы дают возможность предложенная А, Е. Шерозия теория сознания и бессознательного психического и концепция «значимых переживаний» Ф. В. Бассина.

Мы в нашей работе «Бессознательное и художественная фантазия» попытались, основываясь на теории А. Е. Шерозия и концепции Ф. В. Бассина, а также введя в творческий процесс понятие о некоторых «механизмах» первичных психических процессов, разработанных Фрейдом, дать психологический анализ некоторых узловых моментов сюжета «Войны и мира» Л. Н. Толстого и показать участие бессознательного психического в замысле и становлении художественных образов романа.

В настоящей статье мы остановимся на вопросе о некоторых скрытых «механизмах» неосознаваемой психической деятельности, принимающих участие в творческом процессе.

Бессознательное психическое подчиняется своим собственным законам, не имеющим ничего общего с законами нашего сознательного Мышления. Эта закономерность распространяется на все виды психического поведения: и на сновидения, и на неврозы, и на бодрственное Поведение психически здорового человека, и на творческий процесс. Различие этих видов психической деятельности определяется не различными психологическими «механизмами», а тем, сохраняется ли между Процессами бессознательного и сознания соотношение, необходимое для осуществления актов объективации, т. е. познавательных процессов. В бодрственном поведения нормального человека сохраняется равновесие между деятельностью обеих сфер психики, что дает возможность осуществляться актам объективации и целенаправленному поведению. То же происходит и в акте творчества, но специфика творческого процесса заключается в интенсификации нормальной психической деятельности, что способствует активизации познавательных процессов. В акте художественного творчества опора на бессознательное, эмоциональную сферу, приводит к эмотивному, чувственному, «нерасчленяющему» познанию, характерному именно для художественной деятельности. В патологии нарушение равновесия между сознанием и бессознательным вызывается чрезмерной активизацией бессознательного, не опосредуемого сознанием, благодаря чему часть энергии тратится на «психологическую защиту» сознания от натиска импульсивных сил. Это происходит — в разной степени — при неврозах и психозах, но при неврозах объективации не поддается лишь определенная часть вытеснения и способность к познавательным процессам сохраняется, а при психозах она в основном парализована. В сновидениях активность сознания минимальна, поэтому объективация не совершается. Таким образом, психологические «механизмы» бессознательного одинаковы для всех видов психической деятельности, а тот или иной вид ее зависит, как нам представляется, от соотношения активности бессознательного и сознания в едином психическом процессе и от сохранности способности к познавательным процессам. Фрейд изучал бессознательное на сновидениях и т.н. неврозах перенесения (истерия, невроз навязчивости) и сумел раскрыть тайные механизмы его работы. Это дает нам возможность судить о первичных психических процессах и в акте творчества и ввести понятие о психологических «механизмах» бессознательного в творческий процесс и в структуру художественного образа.

В художественном творчестве реализуется сущностная потребность человека в самовыражении. Фрейд указывал, что в психологическом романе писатель раздробляет свое «я» на части и вследствие этого персонифицирует в нескольких героях свои душевные конфликты. В каждом художественном образе выражаются те или иные аспекты личности писателя, тенденции его сознания и его бессознательного и в то же время находит отражение объективная реальность. Одни персонажи могут выражать по преимуществу тенденции сознания писателя, другие — преимущественно тенденции его бессознательного; часто в разных ситуативных положениях в одном и том же образе выступают на передний гшан то осознаваемые, то неосознаваемые побуждения автора, но во всех случаях можно говорить лишь о преобладающем выражении тех или других, т. к. сознание и бессознательное неоспоримо участвуют в создании художественного образа в качестве необходимых соучастников единого творческого процесса, как и всякого другого нормального законченною психического акта, и могут быть выражены не иначе, как через личность.

Самовыражение реализуется благодаря механизму проекции. Фрейд, который ввел это понятие в психологию, понимал под проекцией «перенесение внутреннего процесса вовне», заключающееся в том, что субъект отвергает чувства и побуждения, исходящие из влечения, переносит их из внутреннего восприятия во внешний мир и приписывает их другим.

Проекция, как указывает Фрейд, дает возможность познать психические акты, которые человек отказывается признать у самого себя, т. е. позволяет ввести их в общую душевную связь при помощи акта познания. Механизм проекции Фрейд приписывал как психопатологии, так и здоровой психике. Проекцией неосознаваемых желаний он считал истерические фобии, конверсии, симптомы невроза навязчивости, паранойю, сновидения.

Проекция в творческом процессе выступает как механизм «психологической защиты», которая считается советской психологической наукой эвристичным понятием и связывается с областью бессознательного. Идея «психологической защиты» разрабатывается в советской психологии в трудах Ф. В. Бассина с позиций теории установки Д. Н. Узнадзе и его школы.

Роль проекции в акте художественного творчества заключается в том, что благодаря этому психическому акту, определенные чувства и побуждения писателя, вытесняемые его сознанием, переносятся из внутреннего восприятия вовне и приписываются литературному персонажу. Таким образом, автор в созданных им героях снова находит свои внутренние душевные процессы, но переживает и объективирует их уже не как свои собственные, а как присущие «другому» — его персонажу. Именно это обстоятельство способствует самовыражению писателя в акте творчества. Проекция дает нам возможность заглянуть в самые затаенные глубины души писателя, а его творческая фантазия может рассказать нам о нем больше, чем самый усердный собиратель фактов и даже чем он сам, и позволяет судить о его психической конституции.

В структуре художественного образа главную роль играют механизмы идентификации и перенесения. Понятие идентификации Фрейд разрабатывал в связи со сновидениями и психопатологией. Он приписывал этот механизм и нормальному бодрственному мышлению. Мы рассмотрим этот механизм с точки зрения его роли в структуре художественного образа.

Фрейд считал идентификацию самым ранним проявлением эмоциональной привязанности субъекта к другому человеку, и первым амбивалентным в своем выражении способом, которым «я» выделяет какой-нибудь объект. Всякая эмоциональная привязанность к человеку реализуется только через идентификацию. Она способствует выражению наших чувств, как дружественных, так и враждебных, и участвует в формировании идеалов личности. Только благодаря этому механизму, по мнению Фрейда, возможно проникновение во внутренний мир другого человека, наше понимание чужого «я». От идентификации он вел путь к вчувствованию.

Механизм идентификации осуществляет отождествление субъекта и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является только частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту или ограниченное число черт объектного лица. При объединении возникает новая единица, в которой каждое из идентифицируемых лиц может быть представлено всего-навсего какой-то особенностью, деталью, именем, внешностью, манерой или же ситуацией, характерной для него. Фрейд выделяет три типа идентификации, отличающиеся друг от друга мотивом выбора объекта: 1) идентификация с объектом, который принимается за идеал, — здесь идентификация стремится выразить то, чем субъект хочет быть, какими качествами он желает обладать; подобная идентификация носит дружественный характер; 2) идентификация с объектом из желания быть на его месте, находиться в его ситуации, здесь выражается тенденция соперничества и идентификация принимает враждебный характер; 3) идентификация с лицом, к которому субъект испытывает объектную привязанность.

Мы вводим понятие идентификации в творческий процесс и считаем, что указанные выше три типа идентификации участвуют в сложении структуры художественного образа. Приведем несколько примеров работы этого механизма в структуре художественного образа. Объектом идентификации в качестве идеала выбран для образа Пьера Безухова друг писателя Д. Л. Дьяков, для образа Андрея Болконского — брат писателя С. Н. Толстой. По второму типу идентификации складывается, например, образ Анатоля Курагина (идентификация писателя с Анатолием Шостак на основе тенденции соперничества). Примером третьего типа идентификации (на основе объектной привязанности) может служить образ Наташи Ростовой (идентификация Л. Толстого с Таней Берс). Часто в одном и том же образе сходятся два типа идентификации, т. к. сама идентификация амбивалентна с самого начала. Например, идентификация Л. Н. Толстого с С. Н. Толстым в образе Андрея Болконского носит не только дружественный характер, но имеет своим мотивом также бессознательное желание писателя быть на месте брата в его любовной ситуации, т. е. носит и враждебный характер. В то же время один и тот же тип идентификации может дать несколько различных образов в одном произведении в зависимости от проецируемых тенденций автора: образы Пьера Безухова, Андрея Болконского, старого князя Болконского структурированы по первому из указанных типов идентификации, но выражают различные аспекты личности Толстого.

Как нетрудно убедиться из сопоставления литературных персонажей с т. н. «прототипами», идентификация переносит в художественный образ лишь ограниченное число черт или качеств объекта и некоторые из его жизненных ситуаций, в основном же образ «заполняется» сознательными и бессознательными тенденциями самого художника, за каждым художественным образом стоит одно из множественности «я» самого автора. Например, Сергей Николаевич Толстой выбран в качестве объекта идентификации для образа Андрея Болконского как идеал comme il faut, Д. А, Дьяков — для Пьера Безухова как высокий нравственный авторитет, но сами образы настолько не похожи на своих «прототипов», что на связь между ними обычно не указывают, несмотря на то, что эти лица принадлежали к ближайшему окружению Л. Н. Толстого. Однако об этой связи свидетельствуют жизненные ситуации, вошедшие в сюжет. Из жизни брата автор взял лишь историю его любовных отношений с Т.А. Берс, да и ту видоизменил, «придумав» измену Наташи и попытку ее побега с Анатолем; из жизни Д. А. Дьякова воспроизведено лишь его объяснение с Т. А. Берс в сцене разговора Пьера с Наташей после ее разрыва с князем Андреем, в остальном же судьба Андрея Болконского и Пьера Безухова — плод фантазии писателя, создавшей те ситуации, где его собственные желания и влечения нашли наиболее адекватное и желаемое выражение и реализацию.

В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов — перенесением. Это понятие также введено Фрейдом. Согласно законам бессознательного, импульс может проявиться не там, где он возник, и перенестись в более поздние времена и отношения, — это явление Фрейд назвал перенесением. Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворения направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Благодаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.

Перенесение можно непосредственно наблюдать при неврозах на перенесении невротика на врача. Невротик бессознательно идентифицирует его со всеми объектами своей аффективной направленности, в том числе и с вытесненными, врач становится как бы замещающим их объектом, на который невротик переносит свои значимые переживания и конфликты. Перенесение на врача дает возможность разгадать смысл бессознательных фантазий и понять истинные мотивы невротического поведения. Поэтому перенесение, подобно сновидению, можно было бы назвать «окном» в бессознательное. Перенесение на врача эффективно используется при психотерапии неврозов.

Роль перенесения в структуре художественного образа заключается в том, что оно создает агглютинацию, которая соответствует сгущению в сновидениях и неврозах. Агглютинация делает образ коллективным лицом, на который переносится психическая энергия составляющих его элементов. Наиболее эмоционально насыщены те образы, для образования которых потребовалась наибольшая работа агглютинации. Благодаря перенесению в фантазии находят способ проявить себя в качестве отпрысков бессознательного самые интимные влечения из глубинных слоев психики. Они скрываются в замаскированном виде под явным содержанием сюжета.

Перенесение с точки зрения установки Д. Н. Узнадзе можно определить как действие фиксированных установок, стремящихся к реализации.

Идентификация и перенесение тесно связаны между собой и в акте творчества, как и в сновидениях и неврозах, друг без друга не функционируют. Они определяют структуру художественного образа. Таким образом, структура художественного образа складывается на уровне бессознательного.

Изложенное понимание психологических «механизмов» бессознательного в акте художественного творчества дает возможность проникнуть вглубь творческих процессов, установить связь литературного персонажа с личностью писателя, раскрыть структуру художественного образа, определить истинные побудительные мотивы творческой фантазии и художественных решений и ввести анализ бессознательного в практику литературоведческого исследования.

Мы полагаем, что очередная задача, стоящая перед литературоведением при комплексном подходе, — выработка методики анализа бессознательного в структуре художественного произведения, что обеспечит исследование творчества на уровне современной науки.

Выступления на Тбилисском симпозиуме по проблеме бессознательного (1979) и статьи, присланные после симпозиума для опубликования в IV томе монографии, свидетельствуют о том, что вопросы, обсуждавшиеся в разделе «Проявление бессознательного психического в структуре художественного творчества и восприятия», вызвали большой интерес и оживленную полемику. К сожалению, эти материалы по техническим причинам в IV томе не публикуются, поэтому мы позволим себе лишь бегло коснуться некоторых из вопросов, обсуждаемых в них.

Вопрос о целесообразности применения психоанализа при исследовании художественного творчества. Исследование бессознательного в структуре художественного произведения методом психоанализа, по мнению Р. Г. Каралапгоили, помогает раскрытию важных связей и аспектов, которые иначе остаются неясными и непонятными. Однако плодотворным психоаналитический подход к произведению искусства может быть лишь в том случае, если он не превращается в самоцель и способствует выявлению эстетической природы произведения и той имманентной ясности, которая в нем заключена.

Действительно, большинство работ, посвященных психоанализу литературного творчества, ограничивается поисками т. н. «комплексов» или сексуальной символики в структуре произведения, что преследует сугубо психоаналитические цели и практически бесполезно для литературоведческого исследования. В частности, у нас этим грешит книга о Гоголе И. Ермакова, известного издателя психоаналитической литературы в России в 20 гг. Сам Фрейд, неоднократно обращавшийся к творчеству писателей и художников (Шекспир, Гете, Достоевский, Леонардо да Винчи и др.), не ставил себе целью психологическое исследование того или иного произведения искусства, он лишь показывал отдельные проявления бессознательного в структуре сюжета, демонстрируя, как неосознаваемые мотивы и влечения могут направлять творческую фантазию художника. Даже его наиболее фундаментальная работа, посвященная литературному произведению, — «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» является отнюдь не литературоведческим, но психиатрическим исследованием.

Анализ бессознательного в структуре художественного творчества имеет смысл и позитивное значение лишь тогда, когда он увязывается с личностью автора, включающей и его сознание и его бессознательное, ибо смысл произведения и значение его в системе эстетических ценностей эпохи определяется не бессознательным и не сознанием автора, а его личностью.

Вопрос о том, является ли искусство, говоря словами Л. С. Выготского, «средством для разряда нервной энергии».

Для художника творчество, — действительно, «средство для разрядов нервной энергии», ибо в акте творчества происходят познавательные процессы, осуществляемые в акте объективации, которые ведут к разрешению внутренних конфликтов и разрядке аффективной напряженности. Творчество служит удовлетворению сущностных потребностей человека (познавательной, потребности творчества, самовыражения и самореализации и др.), что вызывает положительные эмоции. То же происходит и в акте восприятия художественного творчества. Для воспринимающего изображаемое действие служит как бы проекцией его собственных переживаний; идентифицируя себя с персонажами произведения, он психически проигрывает роли, которые имеет потребность реализовать в объективной действительности. Таким образом, переживаемое действие служит для воспринимающего ситуацией, где его потребность находит возможность своего удовлетворения.

И, наконец, вопрос о том, ставит ли писатель свой талант под угрозу, подвергаясь психоанализу.

Опосредование бессознательного при помощи техники психоанализа никоим образом не ведет к понижению творческого потенциала писателя потому, что резервы его бессознательного, его эмоциональной сферы, не могут иссякнуть до тех пор, пока личность сохранна биологически и психически; наоборот, психоанализ — это путь к активизации потенциальных творческих возможностей личности.

Бессознательное природа, функции, методы исследовать, rn.1V, Тбилиси, 1985, с 307-317

Мастерская творчества

 

Что такое панорама?

Съёмка панорам — один из наиболее часто используемых в пейзажной  фотографии приёмов. Если не ограничиваться академическим определением, то можно сказать что панорама — это изображение, собранное из нескольких последовательно снятых фотографий.

  Один из наиболее показательных видов использования сферической проекции панорамы — съёмка фотографий с углом обзора 360 градусов по горизонтали и 180 по вертикали

 

Проекция панорамы на сферу, она же эквидистантная проекция, в первую очередь предназначена для работы со сферическими панорамами с углом обзора 360 градусов по горизонтали и 180 по вертикали. При правильной установке горизонта она позволяет сохранить вертикальные линии вертикальными, при этом горизонтальные линии начинают изгибаться по мере их приближения к камере. Как таковых искажений по углам данная проекция не даёт и более того — не имеет как таковых углов, давая одинаковые искажения по всей площади.

Отличие сферической проекции от цилиндрической кроется в сплющивании верхних и нижних частей панорамы, при этом сферическая проекция максимально сжимает изображение по вертикали по мере приближения к границе изображения, а цилиндрическая наоборот, оттягивает его. Так называемая проекция меркатор в этом случае выполняет роль золотой середины, оттягивая низ и верх панорамы сильнее, чем это делает сфера, но слабее, чем цилиндр.

Как итог, панорама — это изображение, получаемое путём сшивки нескольких, последовательно снятых с одной точки, кадров.

 

Для чего нужна панорамная фотография?

Следуя логике первого пункта, добиться большого угла обзора и «узкого» соотношения сторон мы можем и без применения данной техники, давайте подумаем, что же нам всё-таки даст панорама:

Увеличение угла обзора

Да, как мы и сказали, существуют весьма широкоугольные линзы, способные охватывать по горизонтали едва ли не до 120 градусов, есть fisheye оптика, которая, несмотря на серьёзные искажения, способна выдавать очень большой угол обзора.

Но ведь встречаются сцены, в которых хочется сделать ещё более широкоугольный кадр! Да и не всегда есть возможность взять с собой или приобрести максимально широкоугольные объективы, а необходимость снять сцену шире, чем это позволяет сделать имеющаяся оптика, может возникнуть порой неожиданно. В данной ситуации панорамная техника будет отличным решением проблемы. С её помощью мы можем, к примеру, имея у себя в арсенале только 35мм объектив, сделать на него несколько кадров и получить картинку, по углу обзора подобную 17мм оптике.

Повышение разрешения изображения

Современные камеры позволяют получать снимки огромного разрешения, однако и тут панорамная техника может стать серьёзным плюсом, ведь точно так же как нет предела совершенству, не бывает слишком много разрешения. Больше мегапикселей — это лучшее качество при печати и большая свобода кадрирования.  К тому же стоимость топовых камер достаточно высока, тогда как получить схожее разрешение можно совмещением буквально пары-тройки кадров даже с любительского аппарата.

Отдельно стоит отметить, что далеко не всегда стоит гнаться за разрешением, ведь при съёмке большого количества кадров у нас существенно теряется оперативность и возникают проблемы при наличии движущихся объектов в кадре, что также создаёт дополнительные трудности. Однако иметь на вооружении подобный приём будет не лишним.

Съёмка сферических панорам, которая без применения панорамной техники попросту невозможна

 

Процесс съёмки панорамной фотографии

По большей части, процесс съёмки панорамной пейзажной фотографии не так сильно отличается от съёмки обычного пейзажа — просто вместо одного кадра, мы снимаем несколько, слегка поворачивая камеру в новое положение. Встречается мнение, что вращение камеры при панорамной съёмке осуществляется только в горизонтальной плоскости, однако на деле это совершенно не принципиально — обеспечивая необходимое перекрытие кадров, мы можем снимать и собирать панорамы как по горизонтали, так и по вертикали или в несколько рядов. Это зависит от задумки и особенностей снимаемой сцены.

  Пример многорядной панорамы

 

Перекрытие кадров

Отдельно стоит упомянуть про процент перекрытия кадров. Важно понимать, что перекрытие кадров делается для того, чтобы программа-сборщик смогла проставить контрольные точки — определить одинаковые для соседних кадров фрагменты пейзажа. Таким образом, значение перекрытия напрямую зависит от детализации сцены и её особенностей.

К примеру, если мы снимаем дерево в тумане, будет совершенно логично сделать перекрытие побольше — вплоть до 80 процентов кадра, следя за тем, чтобы наиболее заметные детали попадали в это перекрытие, тогда как при съёмке города, в котором пейзаж изобилует массой различных деталей, будет достаточно и минимального — 10–20 процентного перекрытия, для того чтобы кадры «зацепились» друг за друга. Конечно в рамках среднестатистической съёмки впадать в крайности не стоит, обычно 30–40 процентов кадра более чем достаточно для уверенной сборки панорамы. Стоит помнить, что процент перекрытия кадров влияет на их количество в панораме, которое влияет на время съёмки, а оно, в свою очередь, будет влиять на оперативность. И если при съёмке дневной сцены на коротких выдержках условия освещения будут меняться достаточно слабо, то снимая на сравнительно длинных выдержках в вечернее или ночное время, риск получить разные по яркости или другим эффектам кадры куда больше.

Точка вращения камеры

Одним из основных требований к съёмке панорам, помогающих избежать сложностей при сборке, является вращение камеры вокруг так называемой беспараллаксной точки. Зачастую её ошибочно называют нодальной точкой, что формально не соответствует правде, но вместе с тем не меняет её сути. В разговоре про вращение вокруг беспараллаксной точки будет нелишним определиться что же такое параллакс, которого мы так хотим избежать.

Параллакс — изменение положения снимаемого объекта относительно фона. Проще всего заметить данное явление можно выставив перед глазами палец, сначала посмотрев на него одним глазом, после другим. При этом мы заметим, что при просмотре разными глазами будут изменяться в первую очередь детали фона, перекрываемые пальцем. Если же мы будем смотреть не на палец, а на иной объект, расположенный на большем удалении от нас, мы заметим, как явление параллакса минимизируется, что позволяет судить о том, что параллакс создаёт больше всего проблем при съёмке с близким передним планом, тогда как имея ближайшие объекты на расстоянии в 3–4 метра от камеры, мы получим не столь серьёзные различия в наложении деталей переднего плана на задний.

  Смещение точки зрения буквально на несколько сантиметров обеспечивает разницу в перекрытии заднего плана объектами переднего

 

Таким образом, теперь мы можем сказать, что беспараллаксной называется точка, вращение вокруг которой может позволить минимизировать параллаксные искажения. В подавляющем большинстве случаев, эта точка расположена на центральной оси объектива в районе передней линзы для широкого угла и несколько ближе к камере  для большего фокусного расстояния. Для каждой связки камеры с оптикой и более того — для каждого фокусного расстояния зум–объектива положение беспараллаксной точки будет различным, его можно высчитать экспериментальным путём или же найти информацию в сети.

 

Как уже было сказано, наибольшее влияние параллакс оказывает на близкие к фотографу объекты — детали переднего плана. А значит с определённого момента, скажем при съёмке без переднего плана или при съёмке далёких сцен на телеобъектив, можно производить вращение вокруг иной точки, максимально приближенной к положению беспараллаксной. Например, через штативное гнездо в фотоаппарате.

Ориентация кадров при съёмке панорам

Следующий, не менее важный момент в панорамной фотографии — выбор правильной ориентации кадра при съёмке панорам. Когда я делал свои первые шаги в фотографии, большая часть попадавшихся мне на глаза обучающих материалов по этой теме почему-то настаивала что панорамы лучше снимать в вертикальной ориентации кадра. На данный момент мне достаточно сложно найти этому логическое объяснение, видимо так было проще обеспечить больший охват панорамы по вертикали, при этом снимая её только в один ряд — по горизонтали.

По своей же практике могу сказать, что в пейзажной, а в особенности в городской фотографии при съёмке панорам гораздо логичнее пользоваться горизонтальным кадрированием.

Что не мешает нам применять любой вариант расположения камеры — хоть под углом, делая ромбообразные фотографии. Главное чтобы это было логически оправдано.

  Вертикальная ориентация кадров при съёмке панорамы

 

Съёмка трассеров в панораме

Съёмка трассеров — отдельная тема, заслуживающая подробного разговора. А в контексте нашего занятия мы обсудим как можно реалистично пустить трассеры из одного кадра в другой.

Коротко в общих чертах.

Любой движущийся источник света при съёмке на длинной выдержке оставит за собой шлейф. При съёмке в условиях слабого естественного света — вечером, ночью или утром, серьёзным художественным элементом как в городской, так и в пейзажной съёмке могут стать следы от автомобилей. Удлиняя выдержку до времени полного проезда автомобилем кадра, мы получим цельную линию.

В панорамной фотографии мы можем столкнуться с ситуацией, когда при сборке трассер упирается не в край панорамы, а в край кадра, то есть край части панорамы. В итоге мы получаем прервавшийся посреди изображения трассер, который вряд ли должен был стать таким по задумке.

У этой проблемы есть несколько путей решения:

1. Решить нужны ли трассеры на этой дороге. Возможно они попросту не нужны в кадре.

  Засняв следы от машин на набережной внизу панорамы,я бы не получил должного художественного эффекта, только бы внёс лишний цвет и отвлёк внимание от главных объектов

 

2. Постараться уложить трассер в один, цельный  кадр панорамы.

Вполне возможно, что требуемые трассеры в панораме можно уместить в один из её кадров, пусть и повернутый не на изначально задуманное положение.

  К примеру, на этой панораме из 4 горизонтальных кадров в два ряда все  трассеры уместились в один кадр, только повёрнутый на середину.  Таким образом, основная панорама снята в 4 кадра по охвату, но сшита из 5

 

3. Производить сшивку по трассерам. В отличие от ситуации, когда у нас неосознанно оборвался трассер на краю кадра, мы можем сделать это осознанно, досняв дополнительные дубли на том кадре, с которым будет вестись сшивка, а возможно и сняв дополнительные кадры для места стыка.

Решение проблемы кроется в увеличении выдержки — чтобы количество проехавших через кадр автомобилей увеличилось, а заметность каждого отдельного трассера уменьшилась. К тому же схожие траектории движения автомобилей при нормальном потоке и достаточном количестве дублей позволят сделать стык наименее заметным.

  В качестве примера можно взять эту панораму. Она, как и предыдущая, состоит из 4 горизонтальных кадров в два ряда, но тут трассеры расположены по всей ширине панорамы. При помощи большого количества дублей и нескольких кадров, повёрнутых по центру, получилось собрать трассеры в единый поток.

 

Проекции панорамы

Одной из отличительных особенностей панорам, которая зачастую позволяет отличить кадр, снятый сверхширокоугольной оптикой от панорамы, является внешний вид её проекции.

Проекция — параметр сборки панорамы, который определяется непосредственно при обработке. При этом, зачастую фотограф уже на съёмке должен иметь представление какой проекцией он воспользуется.

Для лучшего понимания этого эффекта, достаточно сравнить глобус и карту мира. Ведь карта мира — это адаптированная под двухмерный рисунок поверхность глобуса. Своеобразная кожура от апельсина, которую разложили по поверхности стола.

Исходя из внешнего вида, я бы выделил два кардинально разных вида проекции панорам:

1. Проекция на плоскость;

2. Круглая проекция на цилиндр, сферу и меркатор.

Проекция панорамы на плоскость

По мере увеличения угла обзора классической не fisheye оптики, мы замечаем характерные для широкоугольников и сверхширокоугольников искажения — углы кадра начинают оттягиваться, ближайшие к камере объекты увеличиваться в размере относительно объектов среднего и заднего планов. Тот же эффект мы наблюдаем и при переводе панорамы в плоскостную проекцию. То есть проекция панорамы на плоскость — это имитация обычной широкоугольной оптики. Таким образом, сшивая много кадров, снятых на среднее фокусное в 50мм, мы можем получить изображение, по углу обзора и искажениям схожее с тем, которое бы дал широкоугольный объектив, использованный при съёмке.

Как и у реальной оптики, у этого вида проекции существуют определённые ограничения по углу обзора — по достижении очень широкого угла, скажем градусов в 120-130, изображение становится практически нечитаемым из-за невероятно гипертрофированных близлежащих объектов и сильно оттянутых углов.

  Эта панорама имеет проекцию на плоскость, что позволяет ей сохранять прямые линии прямыми и не иметь визуальных отличий от одиночного кадра, сделанного на широкоугольную оптику

 

Зато в плюсе у данной проекции мы имеем все достоинства классической сверхширокоугольной оптики:

• сохранение прямых линий прямыми;
• широкоугольная «глубокая» перспектива снимка, которая затягивает взгляд зрителя в кадр;
• выделение объектов ближнего плана, если это соответствует художественной задумке.

Проекция панорамы на сферу и цилиндр

  Один из наиболее показательных видов использования сферической проекции панорамы — съёмка фотографий с углом обзора 360 градусов по горизонтали и 180 по вертикали

 

Проекция панорамы на сферу, она же эквидистантная проекция, в первую очередь предназначена для работы со сферическими панорамами с углом обзора 360 градусов по горизонтали и 180 по вертикали. При правильной установке горизонта она позволяет сохранить вертикальные линии вертикальными, при этом горизонтальные линии начинают изгибаться по мере их приближения к камере. Как таковых искажений по углам данная проекция не даёт и более того — не имеет как таковых углов, давая одинаковые искажения по всей площади.

Отличие сферической проекции от цилиндрической кроется в сплющивании верхних и нижних частей панорамы, при этом сферическая проекция максимально сжимает изображение по вертикали по мере приближения к границе изображения, а цилиндрическая наоборот, оттягивает его. Так называемая проекция меркатор в этом случае выполняет роль золотой середины, оттягивая низ и верх панорамы сильнее, чем это делает сфера, но слабее, чем цилиндр.

 

Когда речь идёт про художественный снимок, а вместе с ним и про гораздо меньший угол обзора снимаемой панорамы, в плюсе у «круглых» проекций мы можем выделить:

• меньшее искажение пропорций объектов. Если плоскостная проекция на широком угле моментально начинает раздувать объекты по мере их приближения к камере, то «круглая» проекция делает это в гораздо меньшей степени;

  Сравнив одну и ту же панораму в двух разных проекциях, мы можем заметить разницу в искажениях, особенно заметных при использовании большого угла обзора

 

• отсутствие ограничений по углу обзора. С определённого момента, когда ширина кадра переваливает, скажем, за 110 градусов охвата, в общем-то пропадает выбор плоскостную или круглую проекцию использовать;
• специфические искажения горизонталей. Как и любой заметный момент, этот эффект может быть как положительным, так и отрицательным фактором в создании снимка.

  Изгиб набережной был подчёркнут выбором проекции панорамы «меркатор», которая дополнительно исказила горизонтальные линии

 

Основным минусом этих проекций я бы назвал как раз те самые искажения горизонталей, при неуместном использовании которые могут стать весьма неприятной особенностью снимка —заметнее всего это при наличии больших близких зданий или иных объектов, имеющих прямые очертания.

Основным отличием в съёмке при уже выбранной проекции должно стать внимание к углам снимаемой сцены, ведь если в плоскостной проекции мы можем о них не волноваться — в какой-то степени они даже оттянуться за пределы кадра, то в любой из круглых проекций придётся позаботиться о съёмке с запасом как по горизонтали, так и по вертикали, чтобы при сборке панорамы не пришлось заполнять отсутствующие углы инструментами ретуши. В остальном же при съёмке нет никакой разницы какая именно из круглых проекций будет выбрана — куда проще и нагляднее сравнить их при обработке, чем мы с вами чуть позже и займёмся.

 

Камера для панорамной съёмки

Теперь, когда мы решили, что хотим попробовать себя в панорамной фотографии, давайте подумаем что нам для этого потребуется.

Камера

Как таковых серьёзных требований к камере нет, важно чтобы она могла сохранять настройки экспозиции от кадра к кадру — то есть наличие или ручного режима, или продуманного полуавтоматического. Далее, также, как и в классической пейзажной съёмке, не лишним будет наличие РАВ-формата или хотя бы ручной установки баланса белого — чтобы этот показатель не изменялся от кадра к кадру.

В остальном нет абсолютно никаких ограничений, панорамы можно снимать на зеркальный или беззеркальный аппарат, на продвинутую мыльницу, с наличием оговорённых настроек. Впрочем, снимать можно и на обычную мыльницу или телефон, просто отсутствие возможности сохранять настройки от кадра к кадру может существенно понизить качество готовой панорамы или сильно усложнить процесс её обработки — ведь при широком угле обзора освещенность сцены от кадра к кадру может изменяться, а автоматика камеры будет подстраивать экспозицию под средние значения.

Оптика

Так же как и к камере, каких–либо специальных требований к оптике не будет. К исключениям можно отнести разве что так называемые творческие объективы Ленсбэйби и монокли, которые  и без того вряд ли кто-то всерьёз использует в пейзажной фотографии. Снимать панорамы можно на любое фокусное расстояние. Из совсем поверхностных требований можно упомянуть фиксацию фокусного расстояния и расстояния фокусировки — требование слегка смешное, однако бывали случаи, когда в момент поворота камеры случайно прокручивалось одно из колёс объектива или же блок линз проседал под собственным весом, вследствие чего кадры панорамы были сделаны на разном фокусном расстоянии или с разным расстоянием фокусировки, а значит с разным полем резкости — в лучшем случае это потребует лишних усилий при обработке, в худшем — не позволит качественно собрать панораму.

В самой простой ситуации съёмки в дневное время, когда количество света достаточное, а перепад яркостей между небом и землёй умещается в динамический диапазон камеры, мы можем обойтись без использования штатива, снимая с рук, а значит описанного выше комплекта будет более чем достаточно. Производить вращение вокруг беспараллаксной точки можно подставив палец под объектив или же привязав грузик на верёвке, который выступит в роли ориентира, позволяющего примерно сохранить ось и высоту вращения камеры. При отсутствии очень близкого переднего плана подобные кульбиты вряд ли будут оправданы, а вот если мы снимаем панораму с высоты в десяток сантиметров, скажем, от брусчатки или имеем близкий забор в полуметре от камеры — лучше перестраховаться.

 

Штатив в панорамной фотографии

Идём дальше, следующий важный для любого пейзажиста аксессуар — штатив.

В нашем сегодняшнем разговоре мы не будем затрагивать вопрос какие ноги выбрать — это не имеет прямого отношения к панорамной съёмке, да и вероятнее всего каждый автор должен сам решить, что ему нужно от штатива — компактность или большая высота в разложенном состоянии, устойчивость или малый вес при транспортировке.

Давайте подумаем, в каких случая при классической пейзажной съёмке нам понадобится штатив?

1. Съёмка в условиях недостаточного освещения — например вечером или ночью, сюда же можно отнести съёмку на длинной выдержке с использованием затемняющих фильтров или недостаток освещения из-за низкого значения светочувствительности и закрытой диафрагмы для достижения большей глубины резкости. В общем, все случаи, когда значение выдержки не позволяет получить несмазанный кадр при съёмке с рук;

2. Выравнивание динамического диапазона посредством съёмки дополнительных кадров с брекетингом по экспозиции. Мы обсудили несколько приёмов, позволяющих избежать провалов в тень и пересветов. При этом одним из минусов съёмки дополнительных дублей с другой экспозицией было обозначено как раз обязательное наличие штатива.

Строго говоря, кадры с брекетингом по экспозиции можно так же снять с рук, просто перед процессом выравнивания динамического диапазона снимка с их помощью в редакторе, придётся произвести процедуру их совмещения. Однако это скорее исключение, выручающее в тех случаях, когда использовать штатив не было возможности. Говорить о таком способе как об основном, я бы не стал.

В остальных же случаях при съёмке дополнительных дублей нам не обойтись без штатива, это позволяет получить идентичные кадры, различающиеся лишь по проработанному диапазону тонов.

В дополнение к этому пункту можно упомянуть не очень часто используемый, но порой выручающий приём  фокус–стекинга — когда глубины резкости одного кадра недостаточно и приходится делать несколько кадров с разными значениями расстояния фокусировки;

3. Третьим пунктом я бы назвал съёмку композитных изображений, когда совмещаются разные кадры, снятые с одной точки в разное время. Например, для совмещения городского освещения и закатного неба. В таком случае штатив выполняет функцию сохранения точки съёмки, фиксируя камеру в пространстве на весь промежуток съёмки.

  Разница между панорамой для подсветки и панорамой для неба на этой фотографии порядка 30 минут, разумеется удерживать камеру в одном положении всё это время без штатива не представляется возможным

 

На этом, пожалуй, всё. Иных ситуаций, где в пейзажной фотографии не обойтись без штатива с обычной штативной головой я не нахожу.

С точки зрения того, что панорамная пейзажная фотография — это по сути несколько обычных пейзажных кадров, можно сделать вывод что все перечисленные случаи, когда для съёмки нам потребуется штатив, будут актуальны также и в панорамной фотографии.

Дополнить можно разве что трясущимися руками фотографа, который не в состоянии вращать камеру даже примерно относительно беспараллаксной точки.

В остальных же ситуациях, когда в нашем арсенале есть лишь штатив с обычной головой, а съёмочная ситуация позволяет снимать с рук, я бы советовал дважды подумать перед тем как расчехлить треногу. Ведь её установка не только  забирает драгоценное время и будет сковывать нас в выборе ракурса, но и вращение посредством обычной штативной головы скорее всего создаст больше параллаксных искажений, нежели вращение руками относительно беспараллаксной точки.

 

Панорамные комплекты и панорамные головы

Итак, мы уже определились что вращение камеры с рук обеспечивает нам определённую свободу в выборе точки вращения, но при этом ограничивает съёмку только яркими, в основном дневными сценами. Тогда как вращение с обычной штативной головы наоборот, позволяет снимать практически любые сцены по освещённости и перепаду яркостей, однако принуждает вращать камеру относительно оси самой головы, что вызывает параллакс и сложности при сшивке переднего плана, как следствие.

Технически решение лежит на поверхности — мы должны обеспечить для камеры устойчивость вкупе с вращением относительно беспараллаксной точки. Все конструкции, позволяющие решить эту задачу, можно разделить на две группы: полные и неполные панорамные комплекты.

Полный панорамный комплект

 

Панорамная голова или полный панорамный комплект обеспечивают вращение камеры в двух осях, проходящих через беспараллаксную точку. Это значит, что мы можем снимать панорамы в несколько рядов даже с близким передним планом, не опасаясь, что смещение камеры усложнит процесс сборки панорамы в редакторе.

На рынке представлена масса продуктов самых разных уровней надёжности, удобства и стоимости, но так или иначе принцип их действия и конструктивные решения можно свести к одному виду. На штативе установлен горизонтальный ротатор — устройство, позволяющее вращать всю конструкцию в горизонтальной плоскости, на этом ротаторе установлены горизонтальная и вертикальные планки, выносящие всю систему за пределы оси вращения, вертикальный ротатор, позволяющий наклонять и поднимать камеру и так называемый нодальный слаёдер — планка, к которой крепится камера и выносится на расстояние, необходимое для вращение относительно беспараллаксной точки (именно это расстояние будет разниться для каждого фокусного).

Неполный панорамный комплект

 

Исходя из определения полного панорамного комплекта мы знаем, что он позволяет производить вращение камеры относительно беспараллаксной точки в двух плоскостях. Неполный же позволяет вращать камеру лишь в одной плоскости, по одной оси, если быть точнее.

Прежде всего подобный девайс подойдёт для съёмки однорядных панорам. Его самое простое воплощение может выглядеть как конструкция из ротатора и нодального слайдера:

 

Учитывая, что ротатор выставляется в горизонтальную плоскость, не сложно догадаться что вращение панорамы будет производиться с горизонтом по центру. В случае, если мы решим наклонить сам ротатор, мы получим наклон плоскости вращения, который превратит нашу панораму из прямой, в дугообразную — наподобие улыбки — если средний кадр мы будем устанавливать с прямым горизонтом, то крайние будут иметь наклонный.

Выход прост — наклонять лишь камеру, не затрагивая плоскость вращения ротатора. Добиться этого весьма не сложно — установить над ротатором штативную голову, которая и обеспечит наклон.

 

Это может быть моноподная голова, имеющая лишь одну плоскость вращения, или же любая другая, например компактная шаровая, которая при аккуратном использовании позволит так же выполнить наклон камеры.

 

Подобный комплект, хоть и является неполным, позволяет снимать в том числе многорядные панорамы, только в отличие от полной панорамной головы параллакс всё-таки будет появляться, но, учитывая, что в подавляющем большинстве сцен передний план сконцентрирован на нижней части кадра, проблем в сборке панорам быть не должно.

В качестве слегка упрощающего жизнь приспособления можно использовать один лишь слайдер с креплением под камеру, который будет выносить крепление камеры к штативной голове несколько ближе к беспараллаксной точке. А это значит, что хоть параллакс совсем и не исчезнет, но его влияние слегка уменьшится, что будет только плюсом.

 

На изображении показаны два варианта штативной головы — шаровая и так называемая 3д-голова. Я бы не стал говорить, что какой-то один тип будет объективно удобнее. Лично мне приятнее работать с шаровой головой — она позволяет более оперативно менять положение камеры, плюс большинство грузоподъёмных качественных голов выполнены именно в виде шара. Вместе с тем, фиксированные оси вращения 3д-головы могут быть полезны при съёмке панорам, более чётко ограничивая наклон при вращении в одном ряду.

На этом перечисление того, на что можно тратить зарплаты в ближайшие полгода, можно считать оконченным. На данном этапе будет логично затронуть такой вопрос как уместность покупки того или иного оборудования. В заключении разговора о сравнении бюджетной и топовой головы я вскользь упомянул, что надо отдавать себе отчёт в каких условиях будет производиться эксплуатация купленной техники.

Это относится не только к показателю устойчивости, но и к остальным свойствам используемого оборудования.

К примеру, так полный топовый панорамный комплект позволит снимать очень широкоугольные сцены, в том числе с близким передним планом, в том числе сферические панорамы. Но стоимость данного оборудования выльется в круглую сумму, при этом уровень устойчивости при использовании тяжёлой камеры будет сравним с бюджетной штативной головой, а дополнительный килограмм в рюкзаке вряд ли порадует в условиях длительного похода.

В свою очередь неполный комплект позволит снимать большинство панорамных сцен, существенно усложняя разве что съёмку полных сферических панорам.

И наконец, никакие комплекты и другое железо не заменит практики и знаний в области съёмки, сборки и обработки, которые наверняка пригодятся вне зависимости от используемого экипа, а значит с определённого момента уже не так важно на что вы снимаете, важно, как вы это делаете и что при этом получается.

Метод замены плоскостей проекций

Для решения целого ряда задач начертательной геометрии наиболее рациональным является метод замены плоскостей проекций. Например, с его помощью можно определить натуральную величину плоской фигуры, расстояние между параллельными прямыми, опорные точки пересечения поверхностей.

Содержание

1. Замена одной плоскости проекции
2. Замена двух плоскостей проекций
3. Использование метода замены при решении задач

Замена одной плоскости проекции

Сущность метода заключается в замене одной из плоскостей проекций на дополнительную плоскость, выбранную так, чтобы в новой системе плоскостей решение поставленной задачи значительно упрощалось. Положение фигур в пространстве при этом не меняется.

Пример 1.

Рассмотрим на примере точек A и B, как осуществляются построения на комплексном чертеже. Изначально точка A находится в системе плоскостей П₁, П₂. Введем дополнительную горизонтальную пл. П₄. Она будет перпендикулярна фронтальной плоскости проекций П₂ и пересечет её по оси x₁. Эту ось необходимо провести на комплексном чертеже с учётом цели построения. Здесь мы расположили её произвольно.

В новой системе плоскостей положение точки A» не изменится. Чтобы найти точку A’₁, которая является проекцией т. А на плоскость П₄, проведем из A» перпендикуляр к оси x₁. На этом перпендикуляре от точки его пересечения с осью x₁ отложим отрезок A_x1А’₁, равный отрезку A_xA’.

Данные построения основаны на равенстве ординат точек A’ и А’₁. Действительно, в системе плоскостей П₁, П₂ и в системе П₂, П₄ точка A удалена от фронтальной плоскости проекций П₂ на одно и то же расстояние.

Пример 2.

Теперь осуществим перевод точки B в новую систему плоскостей П₁, П₄ (рис. ниже). Для этого введем произвольную фронтальную пл. П₄, которая будет перпендикулярна горизонтальной плоскости проекций П₁ и пересечет её по оси x₁.

В системе П₁, П₄ положение точки B’ останется неизменным. Чтобы найти точку B»₁, проведем из B’ перпендикуляр к оси x₁. На этом перпендикуляре от точки его пересечения с осью x₁ отложим отрезок B_x1B»₁ равный отрезку B_xB». Описанные построения основаны на равенстве аппликат точек B» и B»₁.

Замена двух плоскостей проекций

Иногда для решения поставленной задачи требуется замена двух плоскостей проекций (рис. ниже). Пусть A’ и A» – исходные проекции точки A, находящейся в системе пл. П₁, П₂. Введем первую дополнительную плоскость П₄ и определим новую горизонтальную проекцию A’₁ точки A, как это было описано ранее.

Для осуществления второй замены плоскости проекций будем рассматривать систему пл. П₂, П₄ в качестве исходной. Введем новую фронтальную плоскость П₅ перпендикулярно горизонтальной пл. П₄. Для этого на произвольном месте чертежа проведем ось x₂ = П₄ ∩ П₅. Из точки A’₁, положение которой останется неизменным, восстановим перпендикуляр к оси x₂. На нем от точки A_x2 отложим отрезок A_x2A»₁ равный отрезку A»A_x1.

Использование метода замены при решении задач

Владея методом замены применительно к одной точке, можно построить дополнительные проекции любых фигур, поскольку они представляют собой множество точек. На рисунке ниже показан перевод отрезка AB в частное положение. Новая плоскость П₄ проведена параллельно AB, поэтому отрезок проецируется на неё в натуральную величину.

На следующем рисунке показана плоскость общего положения α, заданная следами. Переведем её в новую систему плоскостей П₁, П₄ так, чтобы α занимала проецирующее положение. Для этого перпендикулярно горизонтальному следу h_0α введем дополнительную фронтальную плоскость П₄.

Новый фронтальный след f_0α1 строится по двум точкам. Одна из них, X_α1, лежит на пересечении h_0α с осью x₁. Дополнительно возьмем точку N, принадлежащую α, и укажем её фронтальную проекцию N»₁ на плоскости П₄.

Определение расстояния между параллельными плоскостями

Параллельные плоскости α и β расположены так, как показано на рисунке. Чтобы найти расстояние между ними, необходимо из произвольной точки A, взятой на пл. α, опустить перпендикуляр AB на пл. β и определить его настоящую длину.

Для уменьшения количества геометрических построений α и β предварительно переводятся в проецирующее положение с помощью метода замены плоскостей проекций. Вспомогательная точка M используется для определения направления следов f_0β1 и f_0α1, параллельных друг другу.

Другие способы преобразования проекций:

Теория проекции Фейербаха | H-Ideas

Дата: Вт, 5 марта 96 15:39:11 EST
От: Mike Monaco

Фейербах утверждал, что наши представления о «боге» всегда являются лишь нашими собственными проекциями. значения. Бог удовлетворяет нашу потребность в объективировании наших добродетелей и воплощает наши ценности. Таким образом, сущность религии — человеческая природа, и наши Боги говорят нам о нас самих … «теология как антропология». Я пытаюсь проследить историю этой идеи. Ницше работает с идеей в своем «Антихристе», особенно в разделах 16-17 и 25-26.Ницше утверждает, что, когда мы поклоняемся «богу», мы действительно поклоняемся нашим собственным добродетелям — «бог» олицетворяет наше восхищение собой, наше чувство власти. Я был бы очень признателен, если бы кто-нибудь мог указать мне в правильном направлении по этому поводу. Я слышал, что «физикализм» барона Гольбаха каким-то образом связан с этой идеей, но я не могу найти ничего его в переводе. Я также слышал, что у Ланге («История материализма») есть нечто подобное. Ланге читал Ницше, так что это могло быть хорошей подсказкой. Заранее благодарим за любую помощь, которую вы можете оказать.

---

Дата: среда, 6 марта 1996 г. 14:18:23 +0200 (IST) От: Роберт Дж. Гриффин

Рассмотрение теологии как антропологии может потребоваться исследовать идеи дохристианских философов. извините за неясность источника, но книга, по которой я изучал греческий язык, содержала различные высказывания и пословицы на полях, одна из которых гласила: «Если бы у лошадей были руки, они бы вылепляли своих богов в форме лошадей». затем есть более поздняя латинская фраза: «это был страх, который первым создал богов».«была также школа евгемеров, которые считали, что мифы основаны на исторических событиях и персонажах.

Опять же,

, извините за мою ненаучную расплывчатость, потому что я уже давно не имел дела с этим материалом. Я пишу только потому, что этого может быть достаточно, чтобы указать, что фейербах возрождает классические представления. Конечно, ничто не могло помешать гуманистам эпохи Возрождения передавать эти идеи, если предполагалось, что они применимы к языческим богам.

bob griffin
tel aviv university
griffin @ post.tau.ac.il

---

Дата: среда, 6 марта 1996 г., 15:07:06 -0800 (PST) От: Авраам Филип Сохер

> Роберт Дж. Гриффин писал
>
> Рассмотрение теологии как антропологии может потребоваться для исследования
> идей дохристианских философов. извините за неясность в отношении
> источника, но книга, по которой я изучал греческий язык, содержала различные высказывания
> и пословицы на полях, одна из которых гласила: «Если бы у лошадей были руки, они
> вылепили бы своих богов в форме лошадей. .

Это цитата (или пересказ) досократического Ксенофана. Для второго обсуждения, которое связывает это с Фейербахом (а также, я полагаю, Николаем Кузанским), см. Работу моего покойного учителя Амоса Функенштейна, особенно. его Богословие и научное воображение (Принстон, 1986) Он вернулся именно к этим вопросам за год до своей смерти на совместном семинаре с классицистом Беркли Тони Лонгом и в незаконченной рукописи, которая в конечном итоге будет опубликована в той или иной форме.

Abe Socher
Исторический факультет
Univ. of California, Berkeley
[email protected]

---

Дата: пт, 8 марта 1996 г. 07:36:53 -0500
От: [email protected]

Роберт Дж. Гриффин пишет: «Из соображений теологии -как-антропология может захотеть исследовать идеи дохристианских философов. […] «если бы у лошадей были руки, они
вылепили бы своих богов в форме лошадей». затем есть более поздняя латинская фраза: «Боги первыми создал страх».«Была также школа Эвгемера, который считал, что мифы основаны на исторических событиях и персонажах. […] этого может быть достаточно, чтобы указать на то, что Фейербах возрождает классические представления … »

Лучшим источником евгемеристических предшественников Фейербаха является книга Франка Мануэля« Восемнадцатый век противостоит богам », Нью-Йорк: Атенеум, 1967. Это не только самая оригинальная книга моего старого учителя, но и очень много в ней, включая приписывание «страха, который первым создал богов» поэме «De Rerum Natura» исключительно раннего атеиста Лукреция.Лукреций, вероятно, повторял еще более древнее видение эпикурейцев. Среди тех, кто цитирует или перефразирует Лукреция: Петроний Арбитр (Сатирикон), Статий (Фиваис 3), Бен Джонсон (Сеян II: 2), Ницше (Генеология морали), Джордж Сантаяна (Жизнь разума) и Джон Дьюи — все рассеяны. из замечательной левой коллекции Джорджа Селдеса, * The Great Quotations *, NY: Lyle Stuart, 1960, Pocket Books, 1967.

Но что касается богов в форме лошадей, я думаю, что они были созданы человеком … Houyhnhnms Свифта.

— Билл Эверделл, Бруклин

---

Дата: Вт, 5 марта 96, 16:44:00 PST
От: Серлинг, Ли

Я думаю, вам придется вернуться к другой паре тысячи лет по крайней мере. Овидий писал, что «удобно, чтобы боги были, и, как это удобно, будем верить, что они есть». И греки до него делали аналогичные наблюдения, хотя в настоящий момент я не могу вспомнить источники. (Я уверен, что и другие в этом списке могут их цитировать.) Даже еврейские пророки критиковали пророков, с которыми они не соглашались, говоря, по сути,: «Бог говорит, что ваши представления о Боге отражают только ваши собственные желания.»[Ср., Например, Иеремия 23.16 и далее]. Я думаю, что одним из первых шагов для любого критика религии почти в любой культуре было бы утверждение, что те, кто говорят от имени Бога или богов, являются» просто «(другой риторический ход) «проецирование собственных ценностей».

Lee Cerling
Pepperdine

Вернуться в меню

Настенное крепление для умывальника Grohe Essence 19967001 хром, выступ 230 мм

Крепление для умывальника Grohe Essence 19967001 хром, выступ 230 мм

Магазин не будет работать корректно, если куки отключены.

Похоже, в вашем браузере отключен JavaScript. Для наилучшего взаимодействия с нашим сайтом обязательно включите Javascript в своем браузере.

€ 134,17

вместо € 427,07 **

-69% Вы экономите 292 евро.89

В наличии срок доставки: 1-3 рабочих дня

Баллы стоимости доставки: 100

Подробности

Смеситель для раковины Grohe Essence

• Смеситель для раковины на 2 отверстия
• Настенный монтаж
• Монтажный блок 23571000 заказывайте отдельно — не входит в комплект поставки
• Поверхность GROHE StarLight
• GROHE EcoJoy 5.7 л / мин мусс
• GROHE AquaGuide регулируемый мусс
• Межосевое расстояние 110 мм
• Выступ 230 мм

Технические данные

Технические характеристики

цвет / поверхность	хром
класс продукции	для финала
Тип фитинга	Однорычажный
Тип крепления	стенка
модель	19967_1
серии	Сущность
Количество ручек	eingriffig

** Средняя оптовая цена

Авторские права © 2020 Obadis GmbH

Музей Джорджа Истмана объявляет о выпуске книги «Искусство кинопроекции — руководство для начинающих»

Rochester, N.Ю., 7 ноября 2019 г. —Синефилы знают, что фильм оживает только тогда, когда его показывают на большом экране. Поскольку цифровые кинотеатры становятся нормой, потребность в квалифицированном киномеханике становится настолько редкой, что само ремесло оказывается в опасности. Искусство кинопроекции — Руководство для новичков — это проект музея Джорджа Истмана, цель которого — уловить сущность кинопроекции с обеих сторон машины и предложить зрителям учебник по воспроизведению магии кино.

Книга, которая является отчасти вводным пособием по технической стороне проекции и отчасти любовным посланием кино, написана как для случайных поклонников, так и для начинающих профессионалов. Искусство кинопроекции — Руководство для начинающих демистифицирует кажущийся сложным процесс кинопроекции и предлагает глубокое понимание эстетических и исторических особенностей кинофильмов, служа как надежным обучающим инструментом, так и полезным справочным источником.

«Кинопроекция — это высшее достижение в области сохранения пленки», — сказал Паоло Черчи Усай, бывший старший куратор отдела движущихся изображений Музея Джорджа Истмана.«Поскольку навыки проецирования находятся под угрозой, наша цель при создании книги — сделать эту информацию максимально доступной и точной, при этом подчеркивая важность кинопроекции в процессе сохранения и искусства кино в целом».

Искусство кинопроекции — Руководство для начинающих — это исчерпывающее, авторитетное и доступное руководство по кинопроектированию, включающее предисловие художника-художника Тациты Дин и режиссера Кристофера Нолана.Книга является плодом сотрудничества сотрудников отдела движущихся изображений музея Джорджа Истмана и студентов Школы сохранности фильмов им. Л. Джеффри Селзника. Его редактировали Паоло Черчи Усай, Спенсер Кристиано, Кэтрин А. Суровец и Тимоти Дж. Вагнер. Иллюстрация на обложке любезно предоставлена ​​filmprojection21.org. Книга уже доступна (29,95 $). Для покупки посетите artbook.com.

# #

10 лучших картографических проекций мира — Картографическая компания будущего

Вы можете удивиться, узнав, что не существует действительно правильного способа изобразить Землю в виде плоского изображения.

Проекция карты мира — это визуальное представление этой проблемы с использованием сетки, состоящей из линий долготы и широты.

Этот перенос подвергался интерпретации и выбору с самых первых дней создания карт мира.

Мы даем вам 10 лучших проекций карты мира в произвольном порядке.

1. Меркатор

Эта проекция была разработана Герардом Меркатором еще в 1569 году для навигационных целей. Его способность отображать линии постоянного курса от побережья до побережья делала его идеальной картой для плавания по морям.Его популярность была настолько велика, что он стал использоваться в качестве учебного пособия по географическому расположению, хотя проекция сильно искажает размеры стран. Тем хуже, чем ближе вы к полюсам. Гренландия на 550% больше, она должна вписаться в Африку в 14 раз!

Изображение — Daniel R Strebe

2. Робинсон

Эта карта известна как «компромисс», она не показывает правильную форму или территорию страны. Артур Робинсон разработал его в 1963 году, используя более наглядную разработку методом проб и ошибок.«Я визуализировал самые красивые формы и размеры. Я работал с переменными, пока не добрался до точки, когда, если бы я изменил одну из них, не стало бы лучше ». Только в этот момент он разработал математическую формулу. Изогнутые меридианы придают ему красивый сферический вид.

Изображение — Daniel R Strebe

Наша классическая карта мира использует проекцию Робинсона и является современной данью знакомой школьной карте и идеально подходит для любителей карт любого возраста.

Доступен в 3 различных цветовых решениях, вы можете купить один здесь.
Цены начинаются от 35 фунтов за красивую качественную литографическую печать.

3. Карта Dymaxion

Эта проекция была выпущена Бакминстером Фуллером в 1954 году после нескольких десятилетий работы над ней. Мир проецируется на поверхность икосаэдра, что позволяет ему развернуть и сплющить в двух измерениях. Говорят, что он представляет континенты Земли как «один остров». Его желанием было представить проекцию, в которой не было «правильного пути вверх», и потерять представление о севере вверх и юге вниз на других картах мира.

4. Галл-Петерс

Это цилиндрическая проекция карты мира с восстановленной точностью по площади поверхности. Он назван в честь Джеймса Галла и Арно Петерса. Хотя Галл впервые описал проекцию в 1855 году, популярность она приобрела только в 1973 году, когда Петерс начал активно продавать проекцию как «карту мира Петерса». Он назвал это «новым изобретением», которое позволило более бедным, менее могущественным странам вернуться к их законным размерам. Считается, что впервые имя «Галл Петерс» было использовано Артуром Робинсоном («Робинсон-Проекшн») в брошюре, выпущенной Американской картографической ассоциацией в 1986 году.

Изображение — Daniel R Strebe

5. Sinu-Mollweide

Эта проекция, разработанная в 1953 году Алленом К. Филбриком, объединяет синусоидальную проекцию, которая была впервые использована в 16 веке, с картой Карла Брандана Молвейде 1805 года и ставит под сомнение наше предположение о том, как должен выглядеть сплюснутый земной шар. По-прежнему равноплощадочная проекция, сохраняющая точность изображения, нам нравится эта проекция за ее смелый графический вид.

Мы называем это нашей широкоугольной картой, так как мы чувствуем, что она дает действительно особенный вид на земной шар с высоты птичьего полета — страны, расположенные вместе, напоминают нам о доисторическом массиве суши Пангеи! Мы напечатали эту малоизвестную проекцию, чтобы отпраздновать нашу пятилетнюю годовщину, и теперь она является популярной частью нашей основной коллекции.Вы можете купить его прямо сейчас.

Цены начинаются от 29 фунтов за качественную бумажную печать.

6. Гудз Гомолозин.

Разработанный Джоном Полом Гудом в 1925 году, эта проекция восстанавливает точность размеров страны за счет добавления «прерываний» в области океана, как апельсиновая корка.

Изображение — Daniel R Strebe

7. AuthaGraph

Вдохновленная Dymaxion Map, карта Хадзиме Нарукавы сделана путем разделения сферической поверхности карты на 96 треугольников.Затем они проецируются в тетраэдр, который можно развернуть в прямоугольник. Это позволяет вам сохранять правильные пропорциональные размеры континентов и океанов. То, чего раньше никогда не было. Хотя формы континентов узнаваемы, расположение определенно не так!

Изображение — AuthoGraph

8. Хобо-красильщик Эта карта, разработанная в 2002 году, известна как цилиндрическая проекция из-за прямых линий долготы и широты.Форма приносится в жертву, чтобы представить страны в их правильном пропорциональном размере. Это делается путем сужения линий широты по мере приближения к полюсам, чтобы компенсировать недостающее схождение линий долготы. Это действительно интересная и альтернативная мысль, побуждающая к альтернативному взгляду на нашу планету.

Изображение — Daniel R Strebe

9. Peirce Quincincial

Эта альтернативная проекция конформной карты, разработанная Чарльзом Сандерсом Пирсом в 1879 году, хотя и не очень широко используется в географических целях.Проекция представлена ​​с северным полюсом в центре и четырьмя квадрантами вокруг него, что дает вам проекцию, которую можно идеально выложить плиткой.

Изображение — Daniel R Strebe

10. Винкель Трипель

Проекция Винкеля Трипеля представляет собой модифицированную азмиутальную проекцию. По сути, это глобус, который проецируется на плоскую поверхность, придавая ей изогнутые линии широты и изогнутые меридианы. Проекция Освальда Винкеля в 1921 году была разработана с целью минимизировать три вида искажений: площадь, направление и расстояние.Таким образом, он стал Tripel Projection (по-немецки тройной). Проекция не является ни равноплощадной, ни конформной, ее главная особенность состоит в том, что все параллели изогнуты, за исключением прямых полюсов и экватора. Это придает этой двухмерной карте прекрасное ощущение сферичности.

Изображение — Daniel R Strebe

Наша завораживающая карта геологии мира использует проекцию Винкеля Трипеля.
На карте показаны все пласты горных пород, сформировавшиеся за 4.6 миллиардов лет жизни нашей планеты.
Вы можете купить сейчас здесь.
Цены начинаются от 29 фунтов за качественную бумажную печать.

Трехмерная проекция в воздух

Исследование BYU позволяет создавать трехмерные изображения, которые плавают в «воздухе»

BYU, профессор электротехники и вычислительной техники, а также эксперт по голографии Дэниел Смолли давно поставил перед собой цель создать трехмерную проекцию такого же типа. В статье, опубликованной на этой неделе в журнале Nature, Смолли подробно описывает метод, который он для этого разработал.

«Мы называем это в просторечии проектом принцессы Леи», — сказал Смолли. «Наша группа ставит перед собой задачу воплотить в реальность трехмерные изображения научной фантастики. Мы создали дисплей, который может это сделать ».

Перво-наперво, — говорит Смолли. Изображение принцессы Леи не то, что люди думают: это не голограмма. Трехмерное изображение, которое парит в воздухе, которое вы можете обойти и рассмотреть со всех сторон, на самом деле называется объемным изображением. Примеры объемных изображений включают трехмерные дисплеи, с которыми взаимодействует Тони Старк в «Железном человеке» или массивный стол для проецирования изображений в «Аватаре».”

Смолли и его соавторы разработали платформу для объемного отображения в свободном пространстве, основанную на фотофоретическом оптическом захвате, которая позволяет получать полноцветные объемные аэрофотоснимки с 10-микронными точками изображения за счет постоянного зрения.

Метод, описанный в Nature, «использует силы, передаваемые набором почти невидимых лазерных лучей, чтобы улавливать единственную частицу — растительное волокно, называемое целлюлозой, — и равномерно нагревать ее. Это позволяет исследователям толкать и тянуть целлюлозу.Второй набор лазеров проецирует видимый свет (красный, зеленый и синий) на частицу, освещая ее, когда она движется в пространстве. Люди не могут различать изображения со скоростью более 10 в секунду, поэтому, если частица перемещается достаточно быстро, ее траектория выглядит сплошной линией — как бенгальский огонь в темноте ».

«Проще говоря, мы используем лазерный луч для улавливания частицы, а затем мы можем направить лазерный луч вокруг, чтобы переместить частицу и создать изображение», — сказал соавтор старшекурсника Эрих Найгаард.

Смолли сказал, что самый простой способ понять, что они делают, — это подумать об изображениях, которые они создают, как об объектах, напечатанных на 3D-принтере.

«Этот дисплей похож на 3D-принтер для света», — сказал Смолли. «Вы на самом деле печатаете космический объект с помощью этих маленьких частиц».

К настоящему времени Смолли и его студенты-исследователи напечатали с помощью 3D-света несколько крошечных изображений: бабочка, призма, растягивающийся логотип Y BYU, кольца, обвивающие руку, и человек в лабораторном халате, присевший в положении, похожем на Принцесса Лея начинает свое предполагаемое сообщение.

В то время как предыдущие исследователи за пределами BYU выполняли соответствующую работу по созданию объемных изображений, команда Смолли является первой, кто эффективно использует оптический треппинг и цвет. Их метод улавливания частиц и освещения их разноцветными лазерами, которые вы видите, является новым.

«Мы предлагаем метод создания объемного изображения, который может создавать изображения, которые, как мы думаем, у нас будут в будущем», — сказал Смолли.

Чем объемное изображение отличается от голограммы?

Голографический дисплей рассеивает свет только на двумерной поверхности.Если вы не смотрите на эту поверхность, вы не увидите трехмерное изображение, потому что вы должны смотреть на рассеивающую поверхность, чтобы увидеть изображение. Объемный дисплей имеет небольшие рассеивающие поверхности, разбросанные по трехмерному пространству — такое же пространство, которое занимает трехмерное изображение, — поэтому, если вы смотрите на изображение, вы также смотрите на рассеянное изображение. По этой причине объемное изображение можно увидеть под любым углом.

https://www.byu.edu/

5 примеров того, как психологические прогнозы формируют нашу реальность

Каждый человек испытывает психологические проекции.Проекции — это неотъемлемый механизм преодоления нашего эго. Таким образом, не все, что мы видим во внешнем мире, правда, на самом деле, большинство вещей — нет. Например, когда вы думаете о своих родителях, вы иногда удивляетесь, как они могут быть такими ограниченными. Вы можете быть тем человеком, который видит возможности везде, а они — нет.

Хотя легко увидеть, как другие блокируют их пути к счастью, любви или успеху, это может быть не так очевидно, когда речь идет о нас.

Когда дело доходит до проявления нашей реальности, есть два основных способа, как мы это делаем.

Мы либо:

• Распространяем нашу истинную сущность на окружающую среду, и в результате правильные вещи притягиваются к нам .
• Или мы используем психологические проекции для конструирования нашей реальности.

Что такое психологическая проекция?

Чтобы упростить это, психологические проекции — это убеждения о самих себе, которые мы проецируем на других.

Естественно, мы проецируем наши отношения с собой на окружающий мир.Это происходит в основном бессознательно и ограничивает наши возможности создавать то, что мы действительно желаем (например, успешную карьеру или отношения).

Почему мы проецируем наши убеждения на других?

Мы проецируем свои убеждения на других, потому что не хотим признавать определенные аспекты самих себя. Возможно, это характеристики, которых у нас бы не было. Или это могут быть наши сильные стороны, которые мы не чувствуем достойными, и поэтому мы не используем их.

Все отношения и внешний мир в конечном итоге служат нам для исцеления раненых аспектов нас самих.Откровенно говоря, наши представления о себе не всегда приятны. В большинстве случаев наши убеждения далеки от истины, и они создают образы мышления , которые определяют то, что, по нашему мнению, возможно для нас.

Эти раненые аспекты нас самих принимают различные формы. Они берут начало в необработанных и неизлечимых отрицательных эмоциях. Каждый раз, когда мы получаем травму, часть нас «энергетически застревает» в нашем эмоциональном теле, пока мы не освободим ее.

Еще одна форма дисфункционального образа мышления — это такие выводы, как: «Я недостаточно хорош, со мной всегда случаются плохие вещи, или это никогда не сработает.Эти мысли можно глубоко укоренить в нашем сознании, и требуется время и работа, чтобы избавиться от них.

Заблудшие части нашей души были бы еще одним примером того, почему мы используем психологические проекции для создания нашей реальности. (Это была бы другая тема).

Тем не менее, у нас есть множество убеждений, которые нам нужно обработать и вернуть в любовь. Но поскольку мы слишком отождествлены с восприятием себя, мы не можем распознать эти шаблоны внутри себя, и поэтому проецируем их на других.

Цель проецирования их за пределы нас — признать их и исцелить — но это то, что не все решают делать. Некоторые люди остаются в самоотречении на всю оставшуюся жизнь.

Чтобы дать вам более конкретное представление о психологических проекциях, я поделюсь с вами 5 типичными примерами.

Примеры психологических прогнозов

1. Завидовать и недооценивать

Завидовать и недооценивать (или переоценивать) — это в основном одно и то же.В обоих случаях вы не видите людей такими, какие они есть.

Либо вы ставите их выше себя — зависть — либо ставите их ценность ниже своей — недооценивая.

Когда вы завидуете кому-то его успеху, образу жизни или внешности, вы не только сосредотачиваетесь на поверхностных вещах, игнорируя тяжелую работу за кулисами, но и втайне желаете того же для себя.

Но поскольку вы не владеете своими желаниями, а не даете себе зеленый свет, чтобы следовать за ними , вместо этого вы завидуете другим, кто живет так, как вы хотите.

С другой стороны, когда вы недооцениваете кого-то, говоря: «Это просто Тим, он бесполезен» (прошу прощения перед любым Тимом, читающим это, это не личное), вы просто вслух заявляете о своей неуверенности. Психологически проецируя свою незащищенность на Тима, вы судите его.

2. Вина

За виной стоит бессознательная вера в свою вину. Возможно, вы сделали что-то, чего себе (пока) не простили, и таким образом переносите свое скрытое бремя на других.

Иногда легче обвинить кого-то еще, чем примириться с нашим прошлым. Но помните, что всякий раз, когда вы обвиняете кого-то, вы не только упускаете возможность залечить свои раны, но и помещаете себя в добровольную тюрьму.

Другие люди отражают то, что мы думаем о себе.

3. Решение

Решение аналогично обвинению. Когда вы кого-то осуждаете, вы должны верить, что то же самое верно и в отношении вас.

Иначе бы вы их не заметили!

Если вы довольны своим телом, вы не осуждаете и не думаете о телах других людей. Эти мысли просто не приходят вам в голову. И если они это сделают, возможно, вы уловили суждения другого человека о себе. (Получение мнения других о себе — это то, что делают эмпаты .)

Небольшой эксперимент:

Запишите 5 суждений, которые у вас есть о своей семье или друзьях.Записав их, перечитайте их и подумайте, действительно ли вы верите в то же самое в отношении вас. Если честно, вы обнаружите, что придерживаетесь тех же убеждений о себе, но не хотите признавать этого, и проецируете их на других.

4. Недоверие

Другой пример психологических прогнозов — это отсутствие доверия к кому-то или чему-то. Предположим, вы не полностью доверяете своему партнеру, но в то же время знаете, что для этого нет причин.

Недоверие — признак того, что вы не полностью доверяете себе.

Возможно, вы подвели себя, когда больше всего нуждались в вашей поддержке. Или вы часто саботируете себя и не выбираете то, что хотели бы.

5. Кто-то особенный

Последний пример психологической проекции — это когда вы делаете кого-то особенным в своем уме. Это может быть романтическая влюбленность, друг, член семьи или даже публичный человек.

Когда вы ловите себя на мысли, что все, что они делают, является лучшим (и, конечно, намного лучше, чем то, что вы делаете , ) или что вам нужен кто-то конкретный, чтобы дополнить вас, вы только что вошли на территорию исключительности.

В этом случае вы проецируете свое стремление стать таким человеком на другого человека. Делать других особенными — одна из любимых уловок эго. Когда вы ставите их на пьедестал, вы создаете разделение между вами двумя, и ваш разум будет предлагать вам всевозможные иллюзорные мысли.Таким образом, эго держит вас в рабстве своих систем убеждений и не позволяет вам вступить в вашу власть.

---

Хотите узнать больше о проекциях?

Если вы хотите узнать больше о том, как мы создаем реальность с помощью проекций. А как работают иллюзии и страхи ума и как их изменить — вы можете прочитать больше в моей книге Стань генеральным директором своего разума.

Проекция — Судьба / ПРОБЛЕМА РЕБЕНОК — Глава 29 от LUVxLUX полная книга ограничена бесплатно

Все, что вам нужно, это двадцать секунд безумного мужества

и я обещаю вам, что из этого выйдет что-то реальное.

-Мордред, Рыцарь Предательства

———————————————— ———

Изаёи молча подошел к Широ и положил свою руку на плечо Широ.

Прежде чем Широ успел сказать что-нибудь еще, он с сердцем путешествовал по своему телу.

Идзаёи: Да, я воссоздаю ощущение чуда небес.Моя душа подобна вечному двигателю, я могу создать бесконечное количество духовной сущности, которая является источником Од, я не могу хранить ее неограниченное количество, но я уверен, что могу восстановить духовную сущность быстрее, чем трачу.

Физические магические цепи начали распространяться по телу Широ, как корни.

Широ к этому времени достиг своего предела, и Изаёй убрал руку, когда Широ упал на колени и начал пыхтеть и пыхтеть.

Идзаёй: Я дал вам магические контуры высочайшего качества, которые могут удерживать магическую энергию в 400 000 единиц за один раз и могут давать максимальную отдачу в 1000 единиц.

Илья: Как тебе это удалось? Вы настоящий волшебник?

Идзаёи: Я намного лучше одного.

Все они с трепетом смотрели на Изаёи. Гил хлопнул в ладоши, чтобы привлечь их внимание.

Гил: Теперь пришло время выбрать заклинания, которым вы все сможете научиться.

Гил вызвал стопку книг с сотнями заклинаний и исследования магов каждого из этих заклинаний. Это могло заставить любого мага из ассоциации магов пускать слюни над этими книгами.

Мию выбрала Lichtschwert или также известный как световой меч. Это трехстрочное заклинание, предназначенное для боя, оно используется для создания мечей света, которые несут сильный жар и стоят огромного количества маны. Для нее это подходит, так как у нее нет боевой подготовки, и на этой войне ее жизнь была под угрозой.

Илья выберет заклинание, которое увеличивает силу ее фамильяров, оно также является трехстрочным и может быть очень полезно для кого-то вроде нее. Она могла сохранять дистанцию ​​и увеличивать силу своих фамильяров, пока они защищали ее.

И, Широ, он был сбит с толку тремя. Простыми словами: структурный вздох, подкрепление и градация воздуха.

Гил: Почему ты выбрал именно эти, здесь есть заклинания получше?

Широ: В исследовательской статье написано, что если бы я мог даже скопировать их историю, это всего лишь теория, но что, если я смогу использовать структурный вздох, чтобы получить информацию о ее истории, смогу воссоздать ее с градацией воздуха, не могу Я создаю идеальные реплики?

Идзаёи: Теория верна, просто посмотрите на Святой Грааль, он берет информацию из Трона Героев, чтобы воссоздать героев, которые уже мертвы, но вопрос в том, сможете ли вы это сделать?

Широ: Я не узнаю наверняка, пока не попробую.

Изаёи поднял крошечный камень и отдал его Широ.

Идзаёи: Сначала попробуйте это.

Широ посмотрел на камень в своей руке, и его глаза начали походить на какой-то мистический глаз.

Широ: «Выдвигая гипотезу об основной структуре,

Дублирование композиционного материала.

Копия камня появилась в другой его руке.

Илья: Онии-чан классный.

Широ: Я до сих пор не знаю, как имитировать историю объекта, это пустая, не идеальная копия.

Идзаёи: Вы знаете его историю?

Широ: Да, у меня есть вся информация о его истории, но я не знаю, как применить это в заклинании.

Идзаёи: А как насчет концепции создания и воссоздания всего опыта, через который он прошел?

Широ: «Тогда я просто попробую это,

Судя по концепции создания,

Выдвигая гипотезу о базовой структуре,

Дублирование композиционного материала,

Подражая мастерству его изготовления,

Сочувствуя опыту его роста,

Воспроизведение накопленных лет,

Выступ сломался и рассыпался на синие пылинки.

Широ: Я все еще не могу собрать все вместе.

Идзаёи: Вам нужно что-то, что будет работать вместе.

Судя по концепции создания,

Выдвигая гипотезу о базовой структуре,

Дублирование композиционного материала, Найдите авторизованные романы в Webnovel, более быстрые обновления, лучший опыт. Нажмите www.webnovel.com/book/fate-problem-child_15332587305924005/projection_42881314361241199 для посещения. Создание мастерства

Сочувствуя опыту его роста,

Воспроизведение накопленных лет,

Превосходство любого производственного процесса.

Это был момент, когда в руке Широ была идеальная имитация камня. Было невозможно сказать, что было подделкой, а что настоящим.

Идзаёй: Поздравляю, вы создали новое революционное заклинание.

Широ: Я бы не справился без твоей помощи.