Теория гештальта: Принципы гештальта в дизайне пользовательского интерфейса / Хабр

Принципы гештальта в дизайне пользовательского интерфейса / Хабр

Вы когда-нибудь смотря на небо, замечали облако необычной формы, напоминающее животное или образ знакомых вещей? Вы когда-нибудь задумывались, почему и как у вас, просто глядя на пушистое скопление капель воды, возникает эта ассоциация? Это все из-за того, как работает наш мозг.

Мозг всегда пытается понять мир, сравнивая предыдущее восприятие визуальных образов и соединяя точки. У него есть свой «странный» способ восприятия очертаний и формы, группировки информации, заполнения пробелов для создания общей картины.

Понимание того, как работает наш мозг, поможет вам стать более мудрым дизайнером и мастером визуальной коммуникации. Это может помочь определить, какие визуальные элементы наиболее эффективны в конкретной ситуации, и как вы можете использовать их, чтобы эффективно влиять на восприятие, вызывать внимание и изменения в поведении пользователей. Особенно полезна в этом часть статьи, касающаяся решения задач интуитивности дизайна пользовательского интерфейса.

«Великие дизайнеры понимали ту огромную роль, которую играет психология в визуальном восприятии. Что происходит, когда глаза пользователей встречаются с творчеством дизайнера? Как их разум реагирует на сообщение, которым c ними хотят поделиться?
— Laura Busche, Brand Content Strategist at Autodesk

Уже ясно, что визуальный дизайн и психология связаны и оказывают влияние друг на друга. Принципы гештальтизма могут помочь нам понять и контролировать эти связи.

Что такое гештальт?

Гештальт (форма на немецком языке) — это группа принципов визуального восприятия, разработанная немецкими психологами в 1920-х годах. Он основан на теории, что

«организованное целое воспринимается как большее, чем сумма его частей»

.


«Целое это не сумма частей».
— Курт Коффка

Принципы гештальтизма — это попытка описать то, как люди воспринимают визуальные элементы, когда применяются определенные принципы или условия. Они построены на четырех ключевых идеях:

Появление/проявление
Люди склонны идентифицировать элементы сначала в более общей форме. Наш мозг распознает целое быстрее, чем составляющие.

Воплощение/обобществление
Люди могут распознавать объекты, даже если отсутствуют их части. Наш мозг сопоставляет то, что мы видим со знакомыми шаблонами, хранящимися в нашей памяти, и заполняет пробелы.

Множественная стабильность
Люди часто интерпретируют неоднозначные объекты более чем одним способом, переключаясь между альтернативами в поиске определенности. В итоге одна точка зрения станет более доминирующей, в то время как переключение на другую интерпретацию будет усложняться.

Неизменность/инвариантность
Люди могут распознавать простые объекты независимо от их вращения, масштаба и перемещения. Мозг может воспринимать объекты с разных точек зрения, несмотря на их внешний вид.

Для реализации этих идей были сформулированы принципы гештальта, которыми дизайнеры пользовательского интерфейса могут руководствоваться для повышения эффективности визуальной коммуникации.

Основные принципы


Близость

Элементы, расположенные близко друг к другу, воспринимаются как более связанные, чем те, которые расположены дальше друг от друга. Таким образом, различные элементы могут рассматриваться как группа, а не по отдельности.

Как применяется принцип близости в дизайне пользовательского интерфейса?

Мы можем использовать этот принцип для группировки схожей информации, организации контента и упорядочивания элементов и блоков. Правильное использование окажет положительное влияние на визуальную коммуникацию и работу с пользователями.

Как гласит принцип, элементы, которые связаны друг с другом, должны располагаться ближе друг к другу, в то время как несвязанные элементы должны быть размещены раздельно. Незаполненное пространство играет здесь жизненно важную роль, поскольку оно создает контраст, направляющий глаза пользователей по намеченному пути. «Чистое пространство» может усилить визуальную иерархию и управлять потоком информации, что облегчает чтение и сканирование макетов. Это поможет пользователям быстрее достичь своих целей и углубиться в контент.

Мы можем применять принцип близости почти везде от панелей навигации, карточек, галереи и баннеров до списков и основного текста.

Общие области

Аналогично принципу близости, элементы, расположенные в одной и том же замкнутой области, воспринимаются как сгруппированные.

Принцип общей области особенно полезен. И не только в организации группировки информации и контента, а также и в разделении контента, действуя как координационный центр.

Этот принцип может содержать множество признаков, по которым объекты объединяются в более крупные группы. Мы можем использовать линии, цвета, формы и тени. Часто это полезно для вывода элементов на передний план и акцентировании внимания пользователя на взаимодействии с интерфейсом или важность.

Сходство

Элементы, имеющие сходные визуальные характеристики, воспринимаются как более связанные, чем те, которые не имеют сходных характеристик.

Мы склонны воспринимать похожие друг на друга элементы как группу или паттерн. Мы также можем подумать, что они служат для одной цели. Сходство может помочь нам организовать и классифицировать объекты внутри группы и связать их с определенным значением или функцией.

Существуют различные способы сделать элементы воспринимаемыми как схожие и, следовательно, связанные. К ним относятся сходство цвета, размера, формы, текстуры, размера и ориентации. Причем некоторые более «коммуникабельны», чем другие (например, цвет> размер> форма). Когда возникает сходство, объект может быть выделен, будучи отличным от остальных. Назовем такой подход «Аномалия». Он может использоваться для создания контрастности или увеличения визуального веса. Он может привлечь внимание пользователя к определенному фрагменту контента (основной фокус), помогая при просмотре, обнаружении в общем потоке.

Мы можем использовать принцип сходства в навигации, ссылках, кнопках, заголовках, призывах к действию и многом другом.

Замкнутость/завершение

Группа элементов часто воспринимается как одна узнаваемая форма или фигура. При взгляде на сложно расположенные элементы мы стремимся увидеть в них простую узнаваемую форму. Завершение также происходит в мозге, когда объект является неполным, или его части не окончены.

Как гласит принцип «Завершение», при представлении достаточного объема информации наш мозг сделает выводы, заполняя пробелы и создавая единое целое. Таким образом, мы можем уменьшить количество элементов, необходимых для передачи информации, снижая запутанность и делая дизайн более привлекательным. Завершение может помочь нам минимизировать визуальный шум и передать сообщение, усиливая концепцию в довольно небольшом пространстве.

Мы можем использовать принцип «Завершение» в Иконографии, где простота помогает быстро и ясно передавать смысл.

Симметричность

Симметричные элементы, как правило, воспринимаются как принадлежащие друг другу, независимо от расстояния между ними, давая нам ощущение цельности и порядка.

Симметричные элементы просты, гармоничны и визуально приятны. Наши глаза ищут эти атрибуты наряду с порядком и стабильностью, чтобы осмыслить мир. По этой причине Симметрия является полезным инструментом для быстрой и эффективной передачи информации. Симметрия создает комфорт, помогая нам сосредоточиться на том, что важно.

Симметричные композиции хороши, но они также могут быть немного скучными и статичными. Визуальная симметрия имеет тенденцию быть более динамичной и интересной. Добавление асимметричного элемента к во всем остальном симметричному дизайну может помочь привлечь внимание к чему-то полезному или призвать к действию. Симметрия наряду со здоровой асимметрией важна в любом дизайне.

Хорошо использовать симметрию для галерей, товарных выкладок, списков, навигации, баннеров и любых нагруженных контентом страниц.

Принцип продолжения

Элементы, расположенные в линию или на гладкой кривой, воспринимаются как более связанные, чем упорядоченные случайным образом.

Элементы, следующие непрерывной линией, воспринимаются как сгруппированные. Чем более гладкие участки линии, тем более единую форму мы видим — наш ум предпочитает путь наименьшего сопротивления.

Непрерывность помогает нам интерпретировать направление и движение по композиции. Это происходит при выравнивании элементов, и это может помочь нашим глазам плавно перемещаться по странице, повышая разборчивость. Принцип непрерывности усиливает восприятие информации по группам, создает порядок и направляет пользователей через разные сегменты контента. Нарушение непрерывности может сигнализировать о конце раздела, обращая внимание на новый фрагмент контента.

Линейная компоновка строк и столбцов является хорошим примером непрерывности. Мы можем использовать их в меню или подменю, в списках, «каруселях» и так далее.

Общее предназначение/поведение

Элементы, движущиеся в одном направлении, воспринимаются как более связанные, чем движущиеся в разных направлениях или вообще не движущиеся.

Независимо от того, насколько далеки друг от друга элементы или насколько они могут отличаться, если они движутся или меняются вместе, они воспринимаются как связанные.

Принцип более эффективен, когда элементы перемещаются синхронно: в том же направлении, в то же время и с той же скоростью. Он может помочь с группировкой релевантной информации и связыванием действий с результатами. Нарушение синхронности движения может привлечь внимание пользователей и направить их к определенному элементу или функции. Он также может обозначить взаимосвязь между различными группами.

Мы можем использовать принцип общего поведения в расширяемых меню, аккордеон-меню, подсказках, при многоуровневом скроллинге и индикации прокрутки.

Вывод

Дизайн пользовательского интерфейса — это не только красочные пиксели и яркая графика. В основном это коммуникация, эффективность и удобство. Принципы гештальта всегда актуальны, помогая нам достичь этих целей, создавая условия для приятного пользовательского опыта и большего успеха бизнеса.

P.S. Для работы с «тяжёлым» ПО, требующим производительных видеокарт, в том числе для дизайнеров, в нашем облаке доступна GPU (облачная графика) на платформе виртуализации VMware.

ТЕОРИЯ ГЕШТАЛЬТА: краткое руководство для дизайнеров | by Helena Shchepilina

Используйте принципы гештальта, чтобы сделать ваши проекты более последовательными, а визуальную коммуникацию более эффективной.

В 20-х годах прошлого века группа психологов в Германии разработала ряд теорий зрительного восприятия, известных как гештальт-принципы, или теория гештальта.

Наряду с такими системами, как теория сеток (aka теория решеток), принцип золотого сечения и теория цвета, принципы гештальта лежат в основе многих правил дизайна, которым мы следуем сегодня.

Для графических и веб-дизайнеров важно изучить эти принципы. Поняв то, каким образом мы воспринимаем визуальные объекты и их взаимное расположение, мы сможем создать более согласованный дизайн, который будет лучше взаимодействовать с аудиторией.

Одно из значений термина “гештальт” — “единое целое”, что хорошо описывает основную идею, лежащую в основе принципов гештальта. Эти принципы, в частности, объясняют, почему люди склонны видеть целостные структуры прежде, чем различать отдельные визуальные элементы.

Выдающимися основателями теории гешатальта были Max Wertheimer, Wolfgang Kohler, Kurt Koffka.

Несмотря на то, что принципы восприятия разрабатывались в течение многих лет, широкую известность они получили не в последнюю очередь благодаря книге Рудольфа Арнхейма: Искусство и визуальное восприятие (Rudolf Arnheim 1954 года). Эта книга стала одной из ключевых работ по психологии искусства XX века и входит в списки обязательной литературы художественных факультетов университетов.

Базовые принципы организации восприятия. 6 принципов гештальта.

01. Сходство

02. Продолжение / Непрерывность

03. Замыкание / Завершенность

04. Близость

05. Фигура и фон

06. Симметрия и порядок

Используйте описанные принципы, составляя визуальную композицию и ваш дизайн будет согласованным, последовательным и законченным.

Книга Р. Арнхейма поможет вам лучше понять принципы гештальта. Но самый простой и быстрый способ познакомиться с ними — это наглядность. Ниже мы приводим каждый из шести принципов с примерами и коротким описанием.

Отдельные элементы, из которых состоит этот рисунок имеют одинаковые основные характеристики формы.

Сходство возникает, когда объекты похожи друг на друга. Люди часто воспринимают отдельные элементы как образец или группу. Этот эффект используется для создания единой иллюстрации, изображения или сообщения из серии отдельных объектов.

Этот рисунок содержит 11 отдельных объектов, но выглядит как единая композиция, поскольку все формы имеют сходство. Объединение происходит потому, что треугольники на шее орла похожи на формы, которые образуют солнечные лучи.

Сходство между различными элементами может проявляться через форму, цвет, размер, текстуру или значимость. Чем больше общего имеют отдельные элементы, тем больше они согласованы и связаны между собой.

В этой композиции внимание привлекает средний квадрат, поскольку он отличается от остальных и нарушает рисунок подобия.Правая фигурка становится аномальным фокусом, потому что она не похожа на другие формы.Эта обложка для альбома The Beatles Hard Day’s Night использует принципы сходства (подобия) и аномалии

Отдельный, непохожий на другие, элемент может сломать повторяющийся паттерн. Этот эффект называется аномальностью.

В этом примере взгляд движется по дуге через первый элемент конструкции к звезде.

Непрерывность — это закон, по которому взгляд движется вдоль линии, предпочитая видеть единую непрерывную фигуру, а не отдельные элементы.

Глаз зрителя невольно следует за линией. Гладкая плавная перекладина «Н» приводит глаз прямо к кленовому листу. В итоге буква и лист воспринимаются как одно целое.Эта иллюстрация состоит из четырех линий, которые сходятся в центральной точке, но мы предпочитаем видеть две пересекающиеся линии.Логотип Всемирного фонда дикой природы использует принцип закрытия для изображения панды.

Замыкание — это распространенная техника дизайна, которая использует тенденцию человеческого глаза видеть закрытые формы. Принцип завершенности работает там, где объект является неполным или внутреннее пространство элемента не полностью закрыто, но зритель воспринимает его как целое, восполняя недостающую информацию. Эта техника часто ассоциируется с трафаретным изображением, но также тесно связана с формами логотипа.

Блоки слева расположены недостаточно близко: они воспринимаются как отдельные элементы. Квадраты справа воспринимаются как единое целое.

Близость использует близкое расположение элементов для создания групповой связи между этими объектами. Если отдельные элементы похожи между собой, они будут скорее восприниматься как единое целое, даже если являются отдельными элементами.

Человеческие фигуры образуют единое целое (форму дерева) из-за их близости.Формы не обязательно должны повторять друг друга, чтобы сработал принцип близости. Схожие фигуры расположены рядом и составляют более крупное изображение пламени.

Близость или группировка могут быть достигнуты большим количеством общих черт, включая форму, цвет, текстуру, размер или любые другие визуальные атрибуты.

Фигура и фон часто использует идею света и тени, чтобы помочь создать изображение, которое выделяется из ряда фигур

Этот принцип описывает тенденцию глаза видеть и отличать объекты от окружающего их фона. Форма, силуэт или форма воспринимаются как фигура (объект), а окружающая область воспринимается как фон.

Классический пример использует иллюстрацию вазы / подсвечника, чтобы показать два лица, смотрящий друг на друга. Этот же эффект присутствует, например, в дизайне многих логотипов.

Это работает, поскольку человеческий глаз стремиться видеть фигуру (объект переднего плана) и фон (задний план) как две разные плоскости фокуса.

На этом рисунке отношения фигуры и земли изменяются в зависимости от фокусировки внимания, поскольку глаз воспринимает или форму тени, или силуэт светлого лица.А на этом изображении используются сложные отношения фигуры и фона, которые меняются при восприятии листьев, воды и ствола дерева.На известной картине М. К. Эшера “Sky and Water 1” (1938) используется принцип “фигуры и фона”

Все, что не является фигурой, считается фоном, который можно использовать для создания некоторых интересных визуальных эффектов и трюков, особенно когда дизайнер или художник вводит намеренную двусмысленность — излюбленную технику сюрреалиста М. К. Эшера.

Этот принцип гласит, что композиция не должна создавать ощущение беспорядка или дисбаланса, так как в противном случае зритель будет тратить время на поиск недостающего элемента или решение проблемы, а не фокусироваться на сообщении или инструкции.

Симметричные фигуры образуют ветряную мельницу и обеспечивает чувство порядка и баланса

Вы можете упорядочить ваш дизайн, использую баланс и симметрию между его элементами. Это подарит зрителю ощущение гармонии.

Гештальт-теория в фотографии

«Гештальт» в переводе с немецкого означает «форма». Теория гештальта возникла еще в 1920-х годах, пытаясь объяснить различные способы, которыми люди воспринимают окружающий мир. Эта теория утверждает, что когда человек сталкивается с визуально хаотичной сценой, его разум упрощает сцену до более узнаваемых форм и узоров, с которыми он знаком. 

Согласно этой теории, существуют основные принципы зрительного восприятия, объясняющие, как мозг воспринимает зрительные образы, в которых отсутствует какой-либо стандартный порядок. 

Гештальт-эффект в фотографии 

Теория гештальта предлагает понимание процесса распознавания закономерностей, когда люди смотрят на изображения. Создание хорошо организованной сцены может помочь зрителям оценить ее отдельные элементы как визуальное целое. Это облегчит понимание сообщения на фотографии. В этом отношении гештальт-психология знакомит нас с целостным подходом к композиции; идея, что сцена в целом больше, чем сумма ее частей. 

Например, вы можете намеренно включить в свою фотографию объект, который виден только частично, и позволить зрителю самому завершить его форму. Это дает вам, фотографу, стимул к структурной экономии в своей композиции. 

По своей природе интерес людей возрастает, когда композиция оставляет часть, которую им нужно решить самостоятельно. 

Отношения фигуры и фона 

В фотографии важно понимать, что гештальт-теория основана на отношениях фигуры и фона. Когда мы можем легко отличить объект от фона, тогда объект «фигура-фон» стабилен. Когда трудно сказать, что является фигурой, а что фоном, мы имеем дело с нестабильным объектом на основе фигуры. В таком случае то, что одни люди воспринимают как предмет, другие видят фоном. 

Отношения между фигурой и землей связаны с предметом и фоном, образующими два компонента визуального поля. Визуальная система имеет тенденцию упрощать сцену, превращая ее в основной объект (фигуру) и все остальное на картинке (землю). 

Когда зритель смотрит на картинку, сначала внимание должно быть обращено на фигуру (объект), прежде чем перейти к земле (фону). 

Как отличить фигуру от земли? 

Обычно разум воспринимает самую маленькую область как фигуру, а оставшуюся большую — как землю.
Как правило, фотографы должны знать, что ориентиры, которые направляют взгляд людей на визуальную сцену, включают в себя: 

Разум будет воспринимать изображения, которые кажутся крупнее, чем ближе и являются частью фигуры. Образы меньшего размера будут казаться дальше и рассматриваться как часть фона. 

Подумайте о глубине резкости. Объекты, которые находятся в фокусе, будут привлекать внимание первыми, в то время как нечеткие объекты будут это делать в последнюю очередь. Сфокусированные объекты на переднем плане часто четкие, что мгновенно привлекает к себе взгляд зрителя. 

  • Контраст значения

В данном случае значение это относительная светлота или темнота цвета. Контраст характеристик — вот что отвечает за разделение объектов в пространстве. Если вы хотите, чтобы зритель сначала посмотрел на объект, вам нужно, чтобы этот объект имел высокий контраст на фоне. Один из способов добиться этого — определить объект по цвету. Глаза естественным образом сначала тянутся к более ярким, теплым цветам, таким как оранжевый, желтый, зеленый. 

Другой способ отделить объект от фона — просто изолировать его от всего остального. Отдельный объект в середине визуальной сцены мгновенно привлечет внимание, даже если сцена хаотична. Сохранение объекта изолированным от остальной части сцены увеличивает вероятность того, что он будет рассматриваться как фигура по сравнению с фоном. 

Однако объект должен иметь достаточный контраст на фоне, чтобы его можно было легко увидеть и идентифицировать. В противном случае он сольется с фоном, и его будет трудно распознать. 

Гештальт-закон близости 

Когда мы видим объекты близко друг к другу, то склонны думать, что они связаны. Гештальт-закон близости утверждает, что формы или объекты, которые расположены близко друг к другу, образуют группы. Даже если они сильно отличаются друг от друга по размеру, форме и тому подобному; на мысленный взгляд они образуют группу, если кажутся близко друг к другу. 

Гештальт-закон близости тактично используют для передачи единства предметов на картинке. 

Вы, наверное, слышали о правиле шансов, которое гласит, что разум человека считает нечетные числа (обычно тройки) более визуально приятными, чем четные. Нечетные числа считаются динамическими, в то время как четные числа часто рассматриваются как формальные и статичные. 

Основываясь на этой идее, группа из трех человек создаст лучшую композицию, чем группы из двух или четырех. Тем не менее вы все равно можете обойтись четной группой объектов, если вместо этого решите использовать гештальт-правило близости. 

В качестве примера рассмотрим изображения пингвинов выше. Хотя на обоих изображениях изображены два пингвина, мы видим пингвинов на левом изображении так, как если бы там был один. Близость между двумя пингвинами на левом изображении помогает изображению выглядеть более унифицированным. 

Закон непрерывности 

Наш разум естественным образом заполняет пробелы в тех частях, которые мы не видим. Мы делаем это все время, когда видим фотографии дорожек, рек или других линий, пересеченных рамкой. 

В законе непрерывности говорится, что человеческий глаз следует за последовательностью форм, линий или кривых, чтобы определить взаимосвязь между элементами. 

Гештальт-закон подобия 

Гештальт-закон подобия предполагает, что мозг группирует элементы, которые похожи друг на друга. Возьмем, к примеру, коричневых пингвинов на этой фотографии. Их много, но поскольку все они имеют одинаковый цвет и текстуру, мы видим их как одно целое. 

По закону подобия мы разбиваем фото на две части: группа коричневых пингвинов и один серебряный. Обратите внимание, что вы можете активировать закон подобия, используя различные средства, включая цвет, размер, форму, текстуру или какой-либо другой атрибут. 

Гештальт-закон подобия исследует склонность мозга определять совпадающие черты и быстро пытается определить их значение. Используйте закон подобия, чтобы создавать связи между несвязанными элементами на своих фотографиях. 

Гештальт-закон общей зоны 

Постулирование здесь состоит в том, что объекты, ориентированные в одном направлении, появляются как одна связная группа. Он не сильно отличается от гештальт-закона близости, только здесь присутствует элемент движения или направления. 

В качестве примера возьмем изображение выше. На изображении слева изображены птицы, которые летят в разные стороны. Каждый раз, когда мы видим птицу, летящую в другом направлении от другой птицы, мы рассматриваем их как отдельные объекты. Однако птицы справа все летят в одном направлении. Закон общей зоны гласит, что разум, естественно, будет относиться к птицам справа как к одной единице. 

Гештальт-закон заполнения 

Гештальт-закон заполнения утверждает, что у людей есть врожденная склонность заполнять пробелы и восполнять недостающие части. Когда ваши зрители работают над заполнением недостающих фрагментов изображения, они становятся активными участниками визуальной истории фотографии. В качестве примера возьмите фотографию выше. Туман придает изображению привкус таинственности, закрывая части сцены. 

Один из способов использовать закрытие в ваших интересах — иметь перекрывающиеся объекты в композиции. Зритель автоматически примет участие в завершении той части объекта(ов), которая закрыта другим (другими). 

Заключение 

Человеческий мозг работает захватывающим образом, чтобы понять реальность и воспринимать мир вокруг нее. Вооружившись хорошим пониманием теорий гештальта, вы можете улучшить свои композиционные идеи и создать более мощные образы, которые эффективно заинтригуют зрительскую аудиторию и вовлекут ее в свой мир.

Гештальт и теория видения

В работе рассматриваются нормы сложения перцептивной и концептуальной структур в теории видения. Обсуждается гештальтирующее вещь «видение как», отсылающее нас к мыслям Л. Витгенштейна и В. Подороги. Проблемным полем статьи служат памятники искусства Византии и Ирана, а также памятники современного искусства.

Когда Христос исцелял слепо-рожденного, тот видел сперва про-ходящих людей, как деревья, – это первое оформление небесных явлений.

П. А. Флоренский

В синодальном переводе и комментарии П. А. Флоренского упущено одно существенное обстоятельство. В греческом тексте говорится о деревьях фруктовых, плодоносящих (dendron, по Стронгу). Ниже мы увидим, сколь важна эта коррекция для понимания приведенных строк из Евангелия от Марка, как, впрочем, и для многих других. В данном случае глагол «ходить» можно понимать и как «жить», и как «ходить вокруг», т. е. речь идет о живущих в мирской суете: люди не просто проходят мимо слепого, а пребывают близ него, вокруг него.

Упоминание деревьев в евангельском тексте отсылается богословами к библейскому словосочетанию «всякое древо» – известной теологеме, впервые отмеченной в книге Бытия (2: 16)[1]. Т. е. мы имеем дело с топосом, поясняющим теорию символического видения, когда причинно-следственные связи строго ограничиваются двумя фигурами теологического дискурса. Эта связь идеальна, и воплощается она по вертикальной оси, хотя в тексте речь идет о связи человека и деревьев по горизонтали. Мы принимаем буквальный смысл текста, отстраняясь пока от его иносказания. Иносказание не просто уточняет текст – чаще всего оно уводит от буквы текста, не позволяет принять текст как таковой. Наша же задача состоит в том, чтобы как можно крепче удержаться на исходных положениях собственно текста, будь он словесным, изобразительным или архитектурным. Хотя, надо признать, отдельные иносказания способны выдержать предлагаемый нами ход мысли.

Основной пространственной координатой причинно-след-ственной связи теологического дискурса является человек, видящий деревья. Иными словами, символ не существует сам по себе, он актуализируется в особом видении человека, в его специальных или инспирированных возможностях инаковой визуализации окружающего его мира. В случае упоминаний деревьев в евангельском сказании процесс видения следует учитывать непременно, что и делают христианские экзегетики. Иоанн Дамаскин (1992: 77) поясняет это следующим образом:

«Возможно же понять всякое древо, как познание божественного могущества, возникающее, благодаря сотворенным вещам, подобно тому, как говорит божественный Апостол невидимое Его от создания мира чрез рассматривание творений видимы» (Рим. 1: 20).

Итак, рассматривание мира в символическом ракурсе видения чревато весьма ощутимыми последствиями, когда любое природное явление в состоянии оказаться видимым знаком невидимого. В теологическом ракурсе рассмотрения смыслообразующими фигурами взаимной соотнесенности остаются три риторические фигуры: человек; его способность видеть; деревья, которые он видит как двигающихся людей. Т. е. видение оформляется в самостоятельную фигуру речи и смысла, что непременно должно учитываться в дальнейших наших рассуждениях.

* * *

Мы не собираемся вести исследование в теологическом ракурсе, предложенном Иоанном Дамаскиным, Флоренским и другими пояснениями. Этот ракурс стесняет нас, не позволяет увидеть то, что лежит вне его поля зрения. Теологема, в нашем понимании, нуждается вовсе не в дальнейшей интерпретации, т. е. не в переводе ее на язык новой риторики. Дело в другом. Теологему «всякого древа», которая в евангельском рассказе приобретает новые характеристики, мы предлагаем рассмотреть с более широких позиций, быть может, даже уточняющих ее контекстные значения. В этой связи имеет смысл обратиться также к данным изобразительного искусства и архитектуры, которые помогут осознать теологему как преимущественно антропологему, неподвластную теологическому дискурсу. Для осуществления этого шага нам понадобятся дополнительные рассуждения.

Ясно, что в евангельских словах о «людях, как деревьях» богословие видит внеантропологическую природу. Следует судить об онтологической и метаантропологической позиции отношений между человеком и деревьями. Прозревая, человек духовно возвышается по сравнению с окружающими деревьями-людьми. Как говорят приведенные выше теологические толкования, деревья исполняют роль символического указания: прозревая, больной сначала приобщается к миру духовному, видит его очертания и могущество Господа. В этом случае деревья оказываются медиальным образом, преподанным Иисусом Христом больному. Собственно, об этом предупреждал и Иоанн Дамаскин, ссылаясь на слова апостола Павла об особом преображающем видении – видении глубинном и познавательном. Это вновь символическое видение, видение Бога, что, однако, должно еще раз уточнить наши позиции.

В качестве механизма восприятия выступает не просто видение, а «видение как». Видение медиального образа является прямым следствием «видения как». Несомненное существование медиального образа, певцом которого в последнее время выступает Х. Бельтинг, обладает некими характеристиками, которые должны нас насторожить.

В теологическом и даже в новом философском мышлении медиальный образ – это всегда некое прельщение, соблазн, зона притяжения, зона своеобразной гравитации; это – аттрактор. В медиальном образе мы часто узнаем себя, но себя преображенного – скорее лучше, нежели хуже себя самого. Сравнение с зеркалом в данном случае работает исключительно в трансмутивном смысле, хорошим примером чему могут послужить соответствующие многочисленные образцы персидской поэзии. Уход от медиального образа, от аттрактора в древней и средневековой культурах христианства и буддизма грозит распадом причинно-следственной логики, логики узнавания себя в истинности, в смысловой однозначности. Аттрактор – это Другой, соблазняющий, манящий, указывающий новый путь бытования.

Объект видения, аттрактор, Другой – как его ни назови – на-всегда уходит из-под контроля субъекта видения, ибо визуальные функции субъекта контролирует Другой. Даже личностная интерпретация целиком и полностью полагается на Другого: именно он ведет беседу, как показал Платон в диалоге «Софист». Центральная фигура повествования, от имени которой говорится о важнейших вещах, именуется Чужеземцем. Платон поясняет, что боги часто приходят к людям в обличии чужеземца. Причина тому одна: чужеземцы – посланцы богов. Мы же располагаем лишь видимостью альтернативы: верить или не верить ему, следовать за ним, оставаться на месте или избрать иной путь. Видение Другого всегда остается соблазном, приманкой, ходом безальтернативного мышления.

Чтобы перейти от познавательного онтологического ракурса рассмотрения теологемы символического видения к онтическому, необходимо понять: причинно-следственный теологический дискурс ограничивает наше восприятие заданного вначале текста, он не позволяет усвоить подлинно антропологический дискурс этого видения. Раскрывая видение, символ вместе с тем словно ослепляет человека, лишает его обзора сущего и соответственно дополнительного выбора.

Допустим, в евангельском тексте говорится, что больной видит деревья подобно людям, а если мы пойдем по пути дальнейшего уточнения, то символ, нацеленный на познание высшего начала, способен обратиться в антропологему. Больной видит тела-тени, тела как тени. Наша догадка находит подтверждение и в параллельном месте Библии:

«Гаал, увидев народ, говорит Зевулу: вот, народ спускается с вершины гор. А Зевул сказал ему: тень гор тебе кажется людьми» (Суд. 9: 36).

«Видение как» становится основой и раннего византийского искусства. Нельзя сказать, что фигуры апостолов, пророков и евангелистов изображаются в храмовом пространстве как тени. И все-таки в этих фигурах есть нечто от теневых образов, разместившихся по стенам зданий. Словосочетание «теневые образы» для иконных изображений избыточно, ибо образ (топос) и есть тень в позитивном понимании (Флоренский 1994: 123). Негативность же понятия «тень» основывается на том, что в иконных изображениях, знаменующих «бытие и благобытие», не представляется возможным появление тени в качестве знака небытия (Там же: 135).

И еще одно замечание. Антропоцентрическая тенденция основывается на представлении тел – телу и драпировке уделяется наибольшее внимание, в то время как головы персонажей выглядят непропорционально маленькими по сравнению с телами. Все это можно увидеть в мозаиках церкви Св. Георгия в Салониках (конец IV века), в базилике Сан Аполлинаре Нуово (VI век), Сан Витале (VI век) и Сант Аполлинаре ин Классе (VI век) в Равенне. Только с XI века и особенно в XIII веке (соответственно во время македонской и комниновской эпохи) в изображениях появляются личностные и портретные характеристики.

* * *

Итак, телу свойственна переходность: оно может быть одновременно и деревом, и самим собой. В изобразительном искусстве Византии драпировка является оболочкой и текстурой тела. Собственно, особенность оболочки и свойства ее текстуры позволяют усилить режим их распознавания. Как известно, преимущественно по одежде мы в состоянии опознать того или иного святого или пророка. По одежде встречают… Пожалуй, кроме центральных персонажей – Христа и Богородицы. В любом случае не только лик, но и оболочка способна прельщать – в режиме причинно-следственного дискурса иконы она всегда оказывается аттрактором, позволяющим человеку увидеть в Другом в том числе и себя.

Телесность византийского искусства, а вслед за ним и русской иконописи, несомненна. Как правило, бесстрастный лик дополняется тщательным прописыванием особенной текстуры одежды, с тем чтобы бесстрастное лицо было твердо опознано. Мы безошибочно узнаем: это – Николай Чудотворец, а это – Иоанн Креститель и т. д. Нас почти не интересует лик – он всегда просветлен, это основной его предикат; нам интересно облачение, согласно которому мы, как правило, именуем тот или иной персонаж. Для безошибочного опознания образов и вводятся их имена.

Только изобразительное искусство вкупе с архитектурным пространством позволяет понять процесс видения, собственно «видение как», в качестве События, которое оно же проблематизирует, уточняет и корректирует. Искусство санкционирует видение медиальных человеческих фигур и «безликих» тел, отмеченных определенной текстурой. В дальнейшем мы убедимся, что такая манера видения соответствует всему древнему и средневековому искусству. Даже античные мастера, столь изощренные в подаче антропоморфных образов, следуют указанной манере видеть в росписях на керамике и отчасти – в греческой скульптуре, ведь греки непременно одевали ее в драпировки. Как отмечает В. А. Подорога (2009), тело как образ и нечто основополагающее ему постоянно находилось в центре внимания зрителей, оно есть и причина себя, и некая инстанция опыта, имманентная любым проявлениям в силу того, что имманентна самому себе. Тело есть чистая имманенция, но по отношению к физическим, психическим или биологическим событиям оно – трансценденция.

Однако не менее знаменателен отказ от телесности и традиционных образов, который произошел в искусстве XX века. Пока же имеет смысл углубить сказанное прежде.

* * *

Дабы перейти к дальнейшему изложению, сделаем одно замечание.

Мы полагаем, что при обращении к древней и средневековой культуре значение Другого, аттрактора, преувеличено не собственно материалом, а его текущими и последующими интерпретациями. Основной причиной преувеличения значения и роли Другого является, во-первых, осмысливание дихотомии «субъект – объект» исключительно в онтологическом смысле; во-вторых, недостаточное внимание уделяется собственно процессу видения, что в нашем случае находит выражение в качестве «видения как».

Мы далеки от намерения противопоставить теоонтологическому взгляду на вещи нечто иное, разрушить его. Наша последующая задача состоит в переорганизации аттрактивной логики, в выявлении тех аспектов восприятия, которые способны обогатить и обост-рить процесс видения. В этой связи мы намерены ввести исходную теологему в область гештальта, т. е. придать ей объемность целостного и наглядного видения, когда любая часть всегда обусловлена целым. Если в рассмотренном вначале теологическом дискурсе целостным и прозревающим является человек, то, наделяя гештальтом этот же сюжет, мы обнаруживаем новое, уравновешивающее сочетание человека и, условно говоря, дерева. Сам процесс видения может возникнуть лишь в тот момент, когда оно обращается в промежуточный экран, в своеобразную мембрану.

Человека и дерево разделяет экран, проецирующий дерево пред человеком и человека – пред деревом. Сказать, что мы имеем дело с замкнутостью и уравновешенностью композиции, пожалуй, уже недостаточно. Гораздо определеннее явится суждение о присутствии трех изначальных фигур силы, взаимоотношение которых выявляет целостность иного порядка, нежели то было в теологическом дискурсе евангельского рассказа. Фигура силы – это не просто форма, но форма, интенционально заряженная; форма, обладающая не значением, а недосягаемым, отложенным смыслом; форма, всегда мыслящая о будущем. Понятие «фигура силы» (китайского происхождения), думается, вполне может быть введено в современную аналитику пространственных сил.

Приведем один пример, на первый взгляд весьма далекий от предмета нашего разговора, а на самом деле имеющий прямое отношение к процессу визуального восприятия. Исаак Ньютон совместил луч солнца с его отражением и в результате выявил семицветие светового луча, внешнее проявление которого названо им цветовым спектром. Как выясняется, семицветие заложено в природе солнечного света, являясь внутренним составом его потаенности, и поскольку семицветие является имманентностью светового луча, Ньютон обнаружил образ, изоморфный имманентности.

В процессе выявления цветового спектра оказались задействованы три фигуры силы: 1) Солнце как объект действия; 2) сам Ньютон, воспринимающий солнечный луч как субъект действия; 3) солнечный луч, обращенный экспериментатором посредством совмещения исходящего луча с самим собой. Это позволило Ньютону увидеть образ имманентности цветового луча – цветовой спектр.

Следовательно, имманентный состав организации светового луча и сам луч, который мы видим невооруженным глазом, представляют собой нерасторжимое единство, их невозможно разделить. Это – единая фигура силы, репрезентирующая свой образ. Сказав, что имманентность светового луча и его образ изоморфны друг другу, мы тем самым приходим к данным В. Кёлера, сформулированным в конце 30-х годов XX века, об изоморфизме основ визуального опыта и динамической стороны реальности. Таким образом, двуединый световой луч является микрополем визуального восприятия экспериментатора.

Действительно, именно световой луч становится проводником визуального восприятия, экспериментальная обращенность луча в свою имманентность позволяет «видеть как». Скажем, как радугу, ведь в природе образом, репрезентирующим взаимодействие трех фигур силы, является радуга.

Центром пространственного поля в наблюдении Ньютона является единство всех фигур силы, дополняемое непрерывностью самого пространства. Ведь нисходящий световой луч, как показал опыт, обладает внутренним пространством, которое вмещает весь цветовой спектр. Но этого мало, поскольку в зону того же пространства входит и солнце, и наблюдатель, находящийся на Земле. Стало быть, Земля определенным образом должна учитываться в оформлении объемлющего пространства. Кто знает, каким окажется луч света на других планетах, какого рода преломления получит он там? Без земной атмосферы образный эффект распадения луча на семицветие радуги невозможен.

В наше время обнаружилось, что световой луч состоит из квантов. Открытие физиков тут же отразилось в современной технологии. Следовательно, мы располагаем еще одной фигурой силы, имманентной солнечному свету. Пройдет время, и, быть может, ученые обнаружат дополнительные единицы имманентного состава света.

* * *

Таким образом, гештальтом является не лежащее на поверхности сочетание трех фигур – наблюдающий, видение и объект видения, как об этом говорил Иоанн Дамаскин, чьи слова мы привели выше. Много существеннее другое: само сочетание трех фигур силы, задающих изоморфную динамической реальности внутреннюю структуру действия, а также пространственную среду, предопределяет собственно восприятие любой многочастности. Подобное наличие внутренних закономерностей целого, при этом непременно ориентированное на причастность любой его части, любой сложности и состава этой сложности, и есть классическое определение гештальта.

Вполне закономерным является появление правил организации гештальта (о некоторых из них мы сказали и еще расскажем ниже). Невозможно исследовать часть целого, а затем обратить характеристики части на целое. Такого рода процедура неверна с позиций не только гештальта, но и любой серьезной теории восприятия. Именно поэтому современная гештальтпсихология столь плодотворно сотрудничает с феноменологией, вполне резонно говорит о феноменологическом гештальте, хотя, как полагают, сам М. Вертхеймер испытал влияние феноменологии еще во время своей учебы в Праге и Э. Гуссерля – в период своей работы в Берлине.

Следует объясниться по поводу слова «структура». Употребление его нами не имеет ничего общего со структурализмом, сплошь и рядом нарушающим основные правила гештальта. Под структурой мы понимаем имманентную организацию целого и уровни организации целого, уравновешенные изоморфным составом образа. По определению, правила организации компонентов целого имманентны целому, как это было показано с экспериментом Ньютона, а потому образ этой целостности является симметричным выражением имманентности целого. Структурация образа в этом смысле должна непременно предусматривать внутренние правила образования целого, иначе мы имеем дело исключительно с внешними качествами собственно образа или любой другой формы.

Трехчастность нашей первоначальной организации направлена и на новую концепцию зрительного процесса восприятия вещей. Обратим внимание на то, что в новом порядке вещей нет речи об опредмечивании процесса видения. Напомним, что оно (наряду с человеком и деревом в первоначальном теологическом тексте) оказывается одной из фигур силы. Каждая фигура силы посредством фигуры видения схватывает противолежащий объект в зависимости от изменяющихся условий их позиционирования по отношению к экранирующей поверхности. Экранирующая поверхность, расположенная между субъектом и объектом, является пороговой фигурой силы, в характеристики которой входят одновременно рефлексия и накопление некоторой энергии для схватывания как объекта видения, так и наблюдателя. (Сравним в этой связи теорию восприятия Дж. Гибсона – теорию схватывания и объемлющего зрения.) Только так мы переходим от познавательного дискурса к дискурсу визуального восприятия.

Р. Арнхейм, размышляя о визуальном восприятии, говорит о перцептивных силах, что, в общем-то, близко к тому, о чем говорим мы. Однако его рассуждения касаются все-таки взаимодействий субъекта и объекта, вызванных психофизиологическими процессами задней части головного мозга. Мы же продолжаем утверж-дать, что фигуры силы являют собой реальное, физическое взаимодействие трех составляющих любого дискурса, в основе которого лежит структурообразующее «видение как».

Таким образом, три (или больше) фигуры силы образуют единое диафаническое поле, основным фактором которого является артикулированная завершенность, т. е., говоря языком гештальта, окончательное смыкание, сцепление наших фигур силы, что позволяет судить об устойчивости внутренних и внешних связей того же образа. Следует еще раз повторить: ментальная и образная целостность изоморфны не фигурально, а согласно порядку их организации. Внутриположенные фигуры силы симметричны той или иной фигуре, композиции сообразно выявленному порядку их представления. Специалисты в области теории гештальта считают, что завершенность в смыкании (closure) и есть воплощенный гештальт. Скажем, если Вертхеймер полагал завершенность в смыкании одним из факторов гештальта, то современные ученые выдвигают этот фактор в качестве основного. Хотя появляются и другие, более современные исследователи, которые сомневаются в адекватности closure: данное понятие, как утверждается, в большей мере является коннотативным, нежели денотативным. В этом случае следует сделать необходимое замечание: образная организация не указывает на свою имманентность. Повторим вновь, речь идет о факторе изоморфичной симметричности в организации фигур силы, что, без сомнения, является доминирующим фактором в организации произведений архитектуры и искусства. Дальнейшее призвано подтвердить сказанное.

Завершенность фигур силы в смыкании друг с другом наиболее определенно выражено в орнаменте. Еще А. Ригль писал об «орнаментальном гештальте». А Х. Зедльмайр в конце третьей главы «Утраты середины» совершенно справедливо указал на то, как орнамент умирает. Приходит время, когда внутренняя структура орнамента более не соответствует его форме, симметричность и равновесие нарушаются, на смену орнаменту приходит внутренне опустошенный декор. Добавим к словам Зедльмайра, что смерть орнаментального гештальта есть верное свидетельство распада всего существующего дискурса искусств и архитектуры. Именно это обстоятельство почувствовали А. Ван де Вельде и В. Кандинский, теоретизируя относительно орнаментальных форм во время их пребывания в Баухаузе. Кстати, о связи Баухауза и берлинской школы гештальта хорошо известно, представители этой школы приезжали в Баухауз, в их числе был и молодой Арнхейм.

Наше утверждение о завершении гештальта посредством сцепления фигур силы не означает, что все они стоят рядом, сцепившись в одно целое. Отнюдь, речь идет о нерасторжимых связях внутреннего характера, если угодно, о неразрывной связи родовых, видовых и привносимых топосов, позволяющих им создавать различного рода единства, образы и дискурсы (Шукуров 2002). Каждая новая топологическая организация рождает новый характер сцепленности и новое завершение. Последнее представляется чрезвычайно важным обстоятельством для нахождения того, что потенциально есть, но ждет своей очереди для вхождения в целостную картину пространственного образа. Это может произойти в тот момент, когда еще невидимый привходящий топос полностью не переорганизует и целостно не сладит складывающийся образ.

«Outsideoneanother» – так сформулировал эту проблему отношений В. Кёлер. Психолог и философ говорит о том, что восприятие является по преимуществу пространственным, а специфический образ действия мозговых процессов относим к воспринимаемым отношениям соответствующих феноменальных объектов по принципу вблизи (nextto) и вне чего-либо (outsideof). Мы пишем текст, говорит Кёлер, поблизости от него; за ним оказывается писчее перо, а еще дальше от воспринимаемых нами объектов находится чернильница. Однако вне пера и чернильницы находится еще один объект: это рука, а далее – тело. Взаимное соотнесение всех фигур, расположившихся вокруг написанного текста, соответствует указанной позиции существовать поблизости, вне того, что априорно входит в поле зрения.

Нет сомнений в том, что данная диспозиция Кёлера проблематизирует концепт отложенного присутствия, однако не онтологического порядка, а в пределах экзистенциально-феноменологического сложения строя вещей. Любое целостное присутствие предполагает и отложенность того, что пока еще не обрело наглядного присутствия. Мы также помним о том, что все подобные воспринимаемые объекты именуются фигурами силы, чье топологическое взаимоотношение представляет собой искомую нами целостность, опирающуюся на стратегию «outsideoneanother».

Возвращаясь с позиций сказанного к исходному примеру из Нового Завета об исцелении слепого, легко заметить, что вблизи слепого высится гештальтная фигура силы Иисуса Христа. Его вмешательство трансмутирует наглядность сцены посредством втягивания в нее дополнительных, но не малозначимых фигур и до поры внеположенных людей, подобных деревьям. Это и есть то остранение, о котором писал В. Шкловский. Люди как деревья действительно могут смотреться поначалу странно. И еще раз: вмешательство или, точнее, выдвижение извне наглядной и смыслообразующей фигуры силы Иисуса, что сродни выступанию из тени, создает действительно гештальтообразующий и инсталлирующий эффект.

Рассуждая о судьбах литературы и искусства, Шкловский (1981: 92) приводит неожиданный образ:

«Змеи вырастают из своей старой шкуры, потому что шкуры не умеют расти. Старый чехол змеи сбрасывается, он зовется выползнем. Это слово сказал Даль Пушкину. Пушкин смеялся».

Открываем словарь В. Даля и читаем следующее: «ВЫПОЛЬЗОВАТЬ… вы(из)лечить, исцелить, у(из)врачевать…» Змеи, сбрасывая старый выползень (а мы скажем – и очередную оболочку), некоторым образом врачуют, выпользуют себя. А далее приводятся такие слова: «Выпольза, помощь, пособие, польза… Выпользователь, исцелитель, излечитель, уврачеватель…» (Даль 1978: 307).

Гештальт, очевидно, обладает подобными терапевтическими функциями, которые соответствуют русскому глаголу «выпользовать». Гештальт исцеляет старое пространство и старые вещи, он оказывает им пользу и помощь в нахождении оптимального порядка наглядности и ментальной завершенности. Наделение гештальтом сродни врачеванию, т. е. приведению в полное соответствие обновленной мысли и нового способа организации целостного пространства вещей, без изъятия, но с явным намерением расширить познавательное поле субъекта. Как известно, психотерапевтический гештальт является одним из направлений общей теории гештальта как методологии феноменологического порядка.

Приведем соответствующий пример из теории искусства, позаимствовав его у Х. Зедльмайра. Крупнейший теоретик искусства и архитектуры XX века обращается к картине Вермера Делфтского «Аллегория живописи». Разворачивая четырехуровневую интерпретацию картины, он пишет: «Большим заблуждением XIX века было мнение, что художественное содержание какого-либо изображения всегда опирается на формальный или чувственно-зримый смысловой слой, а все иные попутно “всплывающие” смыслы поэтому не важны. Но ведь и они могут быть “гештальтообразующими”» (Зедльмайр 1999: 214–215).

Так возникает идея «третьей чаши», нарушающей равновесие взвешенности двух чаш в картине того же Вермера «Взвешивающая жемчужину» и вводящей другую соизмеримость ценностей. Следует помнить, что мы ведем разговор в духе Кёлера, а потому «третья чаша» является вовсе не референтом, а только лишь outsideoneanother. Новая единица становящегося дискурса сама по себе ничего не обозначает – значима она исключительно в режиме целост-ного взгляда на продолженность пространства целостной же вещи. Сказанное сохраняет смысл и в случае облечения «третьей чаши» новым режимом интерпретации, ибо интерпретации вновь подвергнется вся композиция.

Зедльмайровская наглядность и есть фактор наглядного присутствия, а также становящегося наглядным и присутствующим. По существу, в результате появления еще одной фигуры силы, т. е. видового или даже привходящего топоса, заново инсталлируется устоявшееся положение дел – скажем, композиции, света, цвета – и формируется новое пространство действия.

Несколько слов о топологической, вероятностной логике. Она действительно вероятностна, поскольку, без сомнения, учитывает и кёлеровский принцип outsideoneanother. Другой (не как аттрактор, а как отложенный на время компонент динамичного в своей статике дискурса) всегда, пусть на время и неявно, но присутствует в поле зрения. Его надо отыскать как можно быстрее, чтобы обрести искомую и завершительную целостность дискурса. Несомненно, топологическая теория Аристотеля при ее обновленном рассмотрении не только способна, но и должна быть введена в область гештальт-теории. Вероятностная логика сцепления топосов в определенную целостность самостоятельного События на самом деле является и логикой организации фигур сил в некую пространственную конфигурацию гештальтного характера. Если угодно, трактат «Топика» можно рассматривать как первую теоретическую работу в области постулирования определенного изоморфизма между имманентностью «бродячих топосов» (Ж. Делёз) и физическим состоянием топосов и их организацией в некие единства. А каждый видовой, и в особенности привходящий, топос есть то самое outsideof по отношению к организованному пространству родового топа.

Вообще современный гештальт охотно апеллирует к классике: например, японская школа эстетического гештальта активно работает с древнекитайской традицией, что говорит само за себя. Более того, не вызывает сомнения, что поэтика, начало которой вновь уходит к Аристотелю, располагается между двумя теориями – топикой и гештальтом. Это особенно хорошо видно на материалах радикальной для начала ХХ века поэтики в трудах Опояза, и прежде всего – в работах Ю. Тынянова. Обличение Опояза в формализме беспочвенно, ибо в лучших трудах Тынянова, Шкловского, Б. Эйхенбаума речь шла о взаимоотношениях внутренней и непременно динамичной структуры словесности с самим материалом.

* * *

А как быть, скажем, с портретом, когда кому-то может показаться, что (согласно той же стратегии outsideoneanother) нет никакой надобности его гештальтировать? Мы выводим из зоны нашего рассмотрения маски (подобие масок и физиогномических портретов), поскольку метод их составления соответствует магическим или строгим теологическим понятиям о значении и манере представления лица. В физиогномических портретах важна неподвижность, полное соответствие внешнего внутреннему. У маски это неподвижность присутствия информации и подобие чувственного обращения наблюдателя к тому, что манифестируется, не более того. Наблюдатель не может признать изображаемое без прочтения только ему (или соответствующей традиции) известных и строго закрепленных иконических знаков маски. Последняя интерпретация искусства маски в контексте всей традиционной культуры Африки и ее специфические особенности увязываются с этносоциальной динамикой существующего общества (Куценков 2007). Даже когда речь заходит о физических проявлениях боли, тут же следует думать о более масштабных последствиях. Так, например, обстоит дело с режущимися зубами младенца: если у него появляются сначала верхние зубы, это плохой знак, и не только для него.

Ситуация изменяется, когда собственно иконичный состав изоб-ражения способен изменить свой наглядный образ. В истории искусства портреты создавались в соответствии с тремя процессуальными техниками: подобия, сходства и различия. В древности и Средневековье не существовало портретов в том смысле, в каком, согласно подобию и сходству, возникают портреты-маски в искусстве Древнего Рима или собственно личностные портреты Возрождения. Древнее и средневековое искусство исходит из принципа, рядом с которым появляется нечто, до поры неузнаваемое и непознанное.

В дело вмешивается различие как принцип подхода к тому, что может быть сходно с портретируемым. Лицо человека не уподобляется портретируемому, а узнается, как говорит Зедльмайр, при полном молчании и покое. Неважно, что это – оболочка или само лицо с телом, – должно различать чувства зрителя и наглядный характер самого произведения искусства. «Дилетантами являются как раз те, кто, созерцая произведение искусства, вводит в игру своеобразные частные “чувства”» (Зедльмайр 1999: 135).

Смотреть в молчании, делая различие между субъективным чувством и наглядным характером вещи, – это «видеть как». Но это и искомое нами outsideoneanother. Наше молчание ближе всего к вещи, заставляющей ее вовсе не говорить, а репрезентировать свою имманентную иконичность. Ибо и само молчание является лич-ностным, глубинным фактором трансмутирующей иконичности, которая столь же далека от «частного чувства», сколь поверхность отстоит от сути. Именно молчание, до поры остающееся outsideof, позволяет вывести наружу глубинные фигуры силы, сполна характеризующие вещь. Молчание гештальтно, поскольку оно, отстраняясь от поверхностного и чувственного наблюдения, помогает осознать вещь как таковую, в соответствии с порядком ее излеченного от чувств представления. Поэтому сам акт узнавания направлен не на поверхность вещи, а на ее оболочку и оборотную сторону оболочки. Это исключительно интеллектуальная, а не чувственная операция, что удобно проиллюстрировать примером из Марселя Пруста (1973: 48):

«Но ведь даже, если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем собой чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как “увидеть знакомого”, есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов, они приучаются так ловко надувать щеки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь прозрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нем представления».

Когда Пруст пишет об оболочке, в этом нет ни малейшего намека на иносказание, положим, метафору. Метафора – это Другой, автор же обращается к точным портретным характеристикам воображения, к тому, что он в реальности «видит как» и видит это в точности, не иносказательно. Подобное видение стимулировано интеллектуальной и в этом смысле реалистичной позицией автора. Нельзя сказать, что реалистичность обязательно предусматривает портретность. Нет, ведь Пруст пишет об оболочке.

Впрочем, и собственно портрет может оказаться оболочкой – пусть прозрачной, но оболочкой. Отсутствие субъектной телесности лица и даже всего тела отвечает реальному соотношению между конкретным человеком и нашими представлениями о нем, поэтому любой портрет есть лишь прозрачная оболочка. Не потому ли поздние и наиболее решительные современники Пруста вовсе отказались от реалистического портрета и даже прозрачной оболочки человека, предложив взглянуть «в глубины вещи» (слова Кандинского, сказанные в последний, парижский период творчества). Они предложили вновь оболочку, но совершенно другого качества.

Мы знаем примеры, когда оболочка действительно может быть прозрачной до тех пор, пока фигура силы субъекта не закрепит представленный образ более точными характеристиками. В качестве подобного примера можно вспомнить стеклянную архитектуру в Европе XIX–XX веков (о стеклянной архитектуре см.: Шукуров 2002). Существуют и более сложные аналоги, когда оболочка, формально не будучи прозрачной, при особом рассмотрении действительно оказывается прозрачной, сквозь нее образно видна ее потаенность. Такова средневековая архитектура Востока и Запада, готики и Ирана в тимуридское время.

* * *

Наш переход от теологического дискурса к дискурсу гештальта основывается на том, что перед нами разворачивается сюжет, состоящий не из изолированных фигур – человека и деревьев. Видящий деревья посредством символического процесса видения переходит в противолежащую область. Осуществить это разом и познавательно ему позволяет прозрение. Дискурс визуального восприятия разрешает провести ту же процедуру «поступенчато» (ср. с stepconcept К. Коффки), стягивая три фигуры силы в единое целое. Это вовсе не значит, что в результате мы приходим к некоей безликой единообразности. Нет, поступенчатый переход предусматривает непременную артикулированность частей по отношению к целому. В каждый данный момент одна из фигур силы оказывается более артикулированной, нежели две другие. Нетрудно вообразить, что и деревья при определенных обстоятельствах способны воздействовать на человека, а оптическая мембрана способна усиливать или снижать акт видения.

И все же видение как фигура силы обладает особыми свойствами. Посредствующая фигура силы или, скажем чуть иначе, фигура силы видения-восприятия предопределяет модусы динамического позиционирования вещей по обе стороны экрана. Решающим аспектом такого позиционирования является то, что обе стороны видят друг друга. Ведь экран прозрачный.

Следует, наконец, объяснить, что мы понимаем под словом «видеть». В этом случае сошлемся на опыт Арнхейма, отмечающего, что в результате видения мы получаем нечто. Мы не пассивно запечатлеваем некую информацию, а получаем ее, схватывая то, что мы видим (о видении как схватывании достаточно подробно писал и Дж. Гибсон).

Однако повторим: это не простое видение, а «видение как». Такое видение целиком и полностью зависит от той среды, того пространственного окружения, в котором оказываются субъект и объект. «Видение как» – это пространственная категория. Тем самым пространство является еще одной артикулированной силой визуального гештальта.

И здесь мы должны сделать еще одну поправку. Не бывает заданного навсегда однородного пространства, ибо пространственная непрерывность каждый раз выказывает свой собственный характер. Переход от одной пространственной непрерывности к другой может произойти внезапно, инсайтно и тут же, в пределах видения одной вещи. Стоит нам несколько сместить угол зрения, т. е. вовлечь в поле зрения новую информацию, как мы оказываемся пред новой конфигурацией, входящей, однако, в единое целое видения данной вещи. Особенно отчетливо это обнаруживается во время обзора памятников архитектуры.

Кроме общих рассуждений о пространстве как питательной среде «видеть как», необходимо иметь в виду, что пространственная среда каждый раз должна уточняться, а следовательно, уточняется и то, как мы видим ту или иную вещь. Характер непрерывности пространственной среды, в свою очередь, должен сообразовать позицию наблюдателя, ибо его позиция артикулирована по отношению к особенностям видения и объекту видения. Из сказанного следует, что особенности пространственной среды оказываются стимулом «видения как». В результате артикулированности особенностей всех участвующих фигур силы выявляется значение отнюдь не объекта изображения, а собственно артикулированного гештальта, обязанного своим существованием сочетанию всех фигур силы. Такого рода интерпретации, как было показано выше, подлежал эксперимент Ньютона со световым лучом.

Понятие «видение как» восходит к построению теории видения Л. Витгенштейна (1994), что вызвало активную реакцию современных философов, включая рассуждения П. Рикёра о метафоре. Что же сказал такого Витгентштейн, что заставило многих и многих философов (и в том числе и В. Подорогу [1999]) обратиться к «видению как»? Для него видение не есть интерпретация, а «видение, являющееся эхом мысли». Следовательно, «“Видение как”… не принадлежит восприятию. А потому оно похоже и вместе с тем не похоже на видение» (Витгенштейн 1994: 281).

Тогда становится понятным, почему Витгенштейн разделяет два понятия – изображение увиденного и увиденное. Два этих понятия внутренне связаны друг с другом, но вовсе не аналогичны. Воспринимать следует, отстраняясь от вещи в целом, «видеть как», т. е. попытаться узреть становление определенного аспекта, модуса образа вещи. Без интеллектуальной процедуры «видения как» невозможно полноправное становление образа. Заметим, что преодоление восприятия является одним из факторов современной теории видения, а также практики искусства и архитектуры ХХ и XXI веков.

Независимо от Витгенштейна к выводу о соотношении между «что» и «как» при восприятии искусства пришел и В. Кандинский (2008). Художник считал, что для того, чтобы обнаружить новое «что», художникам следует пройти через горнило «как». «И когда далее это “как” включает в себя и душевную эмоцию художника и проявляет способность излить его более утонченное переживание, тогда искусство становится уже на порог того пути, на котором оно непременно найдет вновь свое утерянное “что”, именно то самое “что”, которое явится хлебом духовным ныне начавшегося духовного пробуждения» (Кандинский 2008: 113).

Мы должны сделать одно немаловажное замечание. Философское рассмотрение «видения как» в понимании Витгенштейна нацелено на выявление сходства между языком (или текстом) и изоб-ражением. Кандинский же справедливо переводит суть проблемы в лоно самого искусства, в глубины восприятия и за-восприятия искусства. История искусства между тем преподает множество примеров, когда речь должна идти не о сходстве между текстом и изображением, а о различии, воплощением которого по-прежнему будет являться «видение как». Как только художник «видит как», он утверждает, «заякоривает» модус своего видения, что позволяет ему немедленно отстраниться от текста. Аналогичным образом обстоит дело и с изображением человека, т. е. с портретом. Увидев человека «как», художник способен кардинальным образом трансмутировать привычный образ человека и увидеть «что» портретируемого совершенно в другом, отстраненном, абстрагированном от телесного облика ракурсе.

В отличие от теории восприятия Арнхейма мы настаиваем на том, что «видение как» является интеллектуальной операцией, в результате которой наблюдатель получает исчерпывающую информацию о вещи, погруженной в некую пространственную среду. Об этом мы говорили выше. Кроме того, «видение как» способно и обязательно должно продуцировать осмысленность той или иной завершенности гештальтируемой пространственной среды. К примеру, «видение как» как фигура артикулированной силы побуждает к активности субъекта видения и тем самым вызывает его память, смысл которой естественно и в свою очередь продуцируется на объект видения. Но это еще не все. Память может быть обогащена воображением, что еще более усиливает фигуру силы видения и соответственно артикулированность объекта видения. Нельзя забывать и о том, что в «видении как» мастерами прошлого и настоящего намеренно устраняется специфика памяти ради торжества только воображения. Плотин рассказывает о Фидии, который слепил скульптуру Зевса, основываясь исключительно на инспирированном во сне видении. Фидий пренебрег традицией видения Зевса, т. е. существенным и необходимым пластом памяти, он намеренно устранил, исключил этот пласт памяти из стратегии«behindoneanother». Самоустранение памяти Фидий восполнил спецификой видения во сне: это было одновременно видением и воображением.

* * *

Только теперь мы переходим к ситуации закрепления, своеобразного «заякоривания» (анкоринг) фигур силы. Анкоринг фигур силы является стимулом стабильности внутренних связей, вы-являемых в процессе их взаимовоздействия в определенной пространственной среде. Как только характерная непрерывность пространственной среды изменяется, соответственно изменяется и существующий гештальт (ибо изменился уровень взаимодействия фигур силы), и нельзя исключать появления фигуранта новой силы, воздействующего на целостность и законченность существующего гештальта. Различные горизонты гештальта зависят от характера протяженности той или иной пространственной среды. Утрата закрепленной в определенной пространственной среде хотя бы одной фигуры силы грозит распадением не только гештальта, но и гораздо бóльшими потерями: как правило, мы располагаем неким общим уровнем пространственности, в пределах которого мы «заякорены». Как только мы утрачиваем этот анкоринг, мы практически теряем себя. Классическое определение исходит из того, что объекты, формирующие важнейшую часть мира нашего визуального опыта, в то же время являются сутью нашего анкоринга.

Все сказанное нами позволяет, тем не менее, настаивать на том, что основополагающей фигурой силы всегда остается не некий объект, а только «видение как». Собственно «видению как» мы обязаны формированием познавательной и чувственной стороны нашего творческого опыта по организации образной структуры вещи или различных культур. Не потому ли Зедльмайр призывал обострить силу зрения, взывая к «DrangnachSeen» и «DrangnachSchau»?

В качестве обусловленной непрерывности пространственной среды может выступать определенная культура или субкультурные единства. В этом случае нельзя исключать того, что визуальные характеристики этих пространственных сред могут во многом зависеть от закрепления, анкоринга фигуры видения, «видения как». Ситуация, однако, способна с легкостью измениться, когда мы вводим в пространство «видения как» «behindoneanother». Новая фигура видения и новая фигура силы вводятся в устойчивое пространство анкоринга. Фигура, расположенная на периферии композиции визуального строя изобразительного искусства и архитек-туры, вдруг инсайтно оказывается закрепленной за новым и объемлющим пространством. Соответственно изменяется и внутренняя структура образа без существенных трансформаций его внешних черт и очертаний. Вместе с тем надо признать, что инаковой становится наглядность образа, основанная на трансмутированной новым гештальтом структуре тех или иных образов.

Устойчивый характер ментального формирования видения находит свой изоморфный образ в единообразной пространственной непрерывности памятников не только архитектуры и изобразительного искусства, но и поэзии и философии. Готическое «видение как» относится не только к определенному характеру внутреннего и внешнего пространства архитектуры, но и к особенностям схоластической философии и готического шрифта, и к дизайну мебели. По этой причине Э. Панофский вспомнил о единообразности modusoperandi по отношению ко всей культуре. В современном искусстве непрерывность созидательного пространства и достаточно легко вычленяемые анкоринги видения касаются не только архитектуры и изобразительного искусства; не менее отчетливо они прослеживаются во многих других видах творчества – скажем, в современном кино, высокой моде, в особой смыслоформе ювелирного искусства (см. об этом: Шукуров 2009). Ориентированность всех высоких сфер творческой деятельности нашего времени на психологию и философию делают их ведущей фигурой силы в нашу эпоху.

Как еще одну фигуру силы, способную изменить, переорганизовать исходную завершенность, возьмем архитектурное пространство. В нем мы встречаемся с одним из типов организации исходного положения фигур силы по отношению к целостности и завершению гештальта.

Результатом наделения евангельского текста иным пространственно-фигуративным гештальтом выявляется завершенное пространство, претендующее на обобщения более масштабного характера, и в то же время для нас эти обобщения будут носить вполне конкретный характер. Допустим визуальную пропозицию (по аналогии с термином М. Фуко) из трех взаимосвязанных элементов: ее можно сравнить с хорошо известными трехчастными композициями Мирового древа и произвольно взятыми персонажами по бокам его. И ситуация изменяется, когда та же композиция оказывается развернутой в архитектурном пространстве средневекового реликвария.

Мировое древо, согласно нашей интерпретации, оказывается реликвией, сохраняемой в реликварии. К такому выводу мы пришли на основании арабесковых мозаик в реликварии Куббат ас-Сахра на Храмовой площади в Иерусалиме. Как и в евангельском тексте, человек оказывается лицом к лицу с цветами и ветвями, поданными ему «как оформление небесных явлений». Это – цветущее дерево (dendron), о котором говорилось в Евангелии от Марка. Образы цветения, процветания гештальтируют архитектурное пространство и любое другое пространство, именно они вызывают besideoneanother. Напомним, что мозаики Куббат ас-Сахры в числе других (мечеть Пророка в Медине, Большая мечеть в Дамаске) набирались бригадой мастеров из Константинополя. В будущем науке еще предстоит узнать характер той пространственной непрерывности, которая характеризовала фигуры силы в творчестве византийцев и ранних мусульман. А пока надо признать: при всем различии вероисповеданий и культуры христиан Византии и мусульман в омейдский период объединяло нечто, ведущее к организации объемлющего изобразительно-архитектурного пространства. Это своеобразное «видение как». Свойство этого видения носило внеконфессиональный характер, и постоянные разговоры о влиянии христианских памятников на возникающие мусульманские мечети, мавзолеи и дворцы никак не проясняют сути дела.

* * *

Из сказанного следует вывод: не существует полной завершенности гештальта – с изменением уровня организации изменяется и уровень целостности и артикулированной завершенности целого. Впервые об этом отчетливо сказал Дж. Хемфри, рассуждая о гештальте и мышлении. Соответственно состав целостности меняет не только свои визуальные признаки, но и значение. Завершенность гештальта зависит от артикулированности той или иной фигуры силы по отношению к двум (или многим) другим. Например, вполне логична ситуация, когда более артикулированным становится объект видения, расположенный на стенах византийских и арабо-мусульманских храмов и реликвариев. Только он предопределяет схождение ступеней восприятия. И напротив, видение со стороны наблюдателя напоминает нам восхождение ступеней восприятия. В отличие от теологического дискурса нисхождение и восхождение ступеней восприятия в гештальте динамизируют как субъектно-объектные отношения, так и ту или иную артикулированность силы промежуточного видения.

Еще Кёлер, разрабатывая теорию фигуры и поля, показал, что визуальное поле существует вне зависимости от мыслительной деятельности человека, пытающегося ввести дополнительные к визуальной данности правила. Иными словами, необходимо счесть насилием над материалом, когда наблюдатель пробует включить в данное ему визуальное поле дополнительные границы и, что часто бывает в среде исследователей, организует устоявшуюся структуру отношений фигур силы по-своему. Это во-первых. Во-вторых, именно динамические отношения в визуальном поле способны показать, какая из фигур является активной по сравнению с другими, составляющими фон. Мало того, последние фигуры составляют границы визуального поля. Так и в нашем случае, когда одна из фигур силы проявляет большую активность, остальные фигуры на время отступают, составляя своеобразный фон.

Приводя пример из архитектурной практики с группировкой колонн, Кёлер делает короткую, но немаловажную сноску относительно характера взаимоотношения фигуры и фона. Выводы Кёлера, а до него и Вертхеймера, напоминают известную статью раннего Зедльмайра об «охватывающей форме». Больше того: принцип «охватывающей формы» является исключительно гештальтным, что Зедльмайр, обладая соответствующей выучкой, счел возможным не манифестировать. Показывая принцип «охватывающей формы» на примере группировок колонн и даже купольных нервюр, Зедльмайр осознанно работал в духе исследований отцов гештальта. Этот же принцип с избытком представлен у П. Клее и Кандинского в их опытах с линиями и пятнами. Уроки отцов гештальта не прошли даром для истории и теории искусства, но почти не находят своего признания в современных штудиях по древнему и средневековому искусству и архитектуре.

В тех же византийских церквях в условиях поступенчатого охвата трех фигур силы позиция тела-образа обретает новые функции: тело-образ видит наблюдающего и видит его как выступающий, гештальтно осознанный образ. Позиция наблюдателя обус-ловлена специальным режимом вероисповедного пространства, когда эффект двигающихся глаз священных изображений создает иллюзию их зрительной активности. За человеком постоянно следят: стоит ему оказаться в непрерывном иконном пространстве храмов, он сразу же попадает в непрестанное поле зрения. Наблюдатель, в свою очередь, оказывается Другим по отношению к изобразительному пространству, а главное – относительно глаз наблюдающего за ним. И вновь отметим: моторика Другого в этом случае должна осознаваться в контексте единого, неразделимого пространства зрителя и изображения. Зритель оказывается тем самым «besideoneanother».

Аналогичная ситуация возникает, когда в средневековых храмах Востока и Запада на первый план выходит бóльшая артикулированность субъективной точки зрения по отношению к собственно телу храма, тем или иным изображениям или орнаментальным композициям. Восхождение ступеней восприятия в этом случае не контролируется, а корректируется фигурой видения.

Еще один наш вывод касается другого вопроса: что же дает переход от теологического дискурса к дискурсу гештальта? Во-первых, мы уходим от познавательной причинно-следственной логики и активизируем процесс собственно видения, «видения как». В дискурсе гештальта оно из познавательного инструмента видения аттрактора превращается в одну из фигур силы. Во-вторых, медиальный образ как аттрактор более не будит наше воображение. Отныне мы имеем дело не с системой, предусматривающей несемиотическое означение объекта видения, а с дискурсом, располагающим фигурами силы. Это означает только одно: мы уходим от власти Другого, что позволяет видеть не медиальные образы-соблазны, а целостную картину взаимодействия фигур силы, формирующих новую стратегию «видеть как», т. е. мы выставляем для обсуждения иную, не аттрактивную моторику Другого.

Иными словами, мы уходим от аттрактивной логики. Ни объект, ни субъект не могут посягнуть на роль прельстителя, умножающего значения, поскольку Другого в этом смысле отныне нет, как не существует более самого механизма воспроизведения, правил причинно-следственной связи. Стало быть, значительно снижаются процедурные механизмы тождества и подобия, сходства и повторения. Даже различие порою не находит себе места там, где не существует антитез. В том же случае, когда Другим оказывается чужой, то именно «видеть как» в качестве посредствующей силы между субъектом и объектом видения должным образом корректирует завершенность гештальта.

Из сказанного явствует, что при такой организации завершенности гештальта исчезает и объект. Он оказывается очередным субъектом действия: его видят, но и он взирает на смотрящего. Нет означаемого и означающего, нет знака и того, что этот знак призван обозначить. Примером могут послужить изображения всевидящего ока в буддийской иконографии. Подобного рода изображения глаз встречаются и в искусстве саманидского времени в Восточном Иране. И еще раз: мы прощаемся с Другим как аттрактором, но встречаем Другого как образ, чья моторика задает новые координаты пространственно-категориального осмысления наступающего гештальта.

Нам остается только Событие, состоящее из трех или более фигур силы, и это Событие нуждается в проблематизации. Возникает вопрос: что может быть проблематизировано в целостности из трех фигур силы? В первую очередь, конечно, это сила видения, которая не может оставаться статичной. Динамика объекта видения, постоянно меняя свои очертания, воздействует и на субъект видения. Сила видения трансформативна, она приближает или отдаляет субъект видения от объекта. «Видеть как» не значит видеть нечто преломленным – «видеть как» имеет отношение не только к объекту, но и к субъекту. «Видеть как» уравнивает их позиции. Субъект более не подконтролен видению объекта, ибо контроль над видением становится излишним и он чреват нарушением состоявшегося баланса фигур силы. Однако в качестве взаимодействия всех сил, осуществляющих «видение как», контроль остается. Следствием такого рода взаимоконтроля и возникают образы. Образ – это то, что порождается в результате взаимного контроля всех фигур силы. Образ не дается нам априорно – он возникает как Событие, рожденное теми фигурами силы, которые участвуют в его организации.

Наш следующий вывод суммирует отношения теологии и гештальта в теоретическом и методологическом аспектах. Гештальт задает гомогенность пространства, когда то, что мы до поры не видим, или то, о чем даже не ведаем, вдруг может оказаться в непосредственном поле объемлющего зрения. Пространство гештальта принципиально гомогенно и универсально, оправданно претендуя на включение все новых и новых топологических констант будущего их взаимодействия. Скажем, произнеся слово «Родина», мы априорно и сразу охватываем всю пространственно-временную и вещную составляющие этого понятия. Для всех нас понятие «Родина» обладает прежде всего феноменологическим смыслом, указывающим на истоки нашей априорной самости. Гештальт не разменивается на частные значения, хотя не пренебрегает таковыми в тактическом плане формирования различных образов и дискурсов. Поэтому ведущим тропом гештальта является метафора, по касательной охватывающая всю совокупность значений отдельной вещи.

Отсюда вытекает последнее, но весьма примечательное заключение: пространство гештальта резонирует. Собственно, резонирующая природа этого пространства предопределяет метафорический склад образов. Метафоры существуют благодаря резонансу, когда за одним вдруг появляется «besideoneanother». Теория гештальтного резонанса исчерпывающе поясняет этот принцип Кёлера.

Теологическое пространство, напротив, гетерогенно, оно акцентировано и символически избирательно. Только по одной причине в теологии доминирует одна точка зрения, одна позиция аттрактора. Гетерогенное «видение как» избирательно: оно избирает только то, что видится Другому, оставляя остальное в тени, подобно людям, уподобленным деревьям в евангельском рассказе. Сверх-устойчивость позиции Другого лишает его необходимой пластики для видения чужого как своего. Теология, несомненно, видит чужого, но не как своего. В каждом случае «видение как» разнится, оно претерпевает метаморфозы, которые можно отнести уже к сфере практической политики. Именно поэтому в истории человечества постоянно проваливались попытки создания универсальной религии, сведéния существующих религиозных верований к одному знаменателю.

Литература

Ванеян, С. С. 2009. «Тело символа» в пространстве образа (в печати).

Витгенштейн, Л. 1994. Философские исследования. В: Витгенштейн, Л., Философские работы. ч. I. М.: Гнозис.

Даль, В. 1978. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М.: Русский язык.

Зедльмайр, Х. 1999. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М.: Искусствознание.

Иоанн Дамаскин. 1992. Точное изложение православной веры. М. – Ростов н/Д.: Изд-во братства святителя Алексия.

Кандинский, В. 2008. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. Т. 1. М.: Гилея.

Куценков, П. А. 2007. Психология первобытного и традиционного искусства. М.: Прогресс-Традиция.

Подорога, В. А.

1999. Навязчивость взгляда. М. Фуко и живопись. Художественный журнал (с. 125–130).

2009. Картография тела. Исследование по аналитической антропологии образа (в печати).

Пруст, М. 1973. По направлению к Свану. М.: Худ. лит-ра.

Флоренский, П. А. 1994. Иконостас. М.: Искусство.

Шкловский, В. Б. 1981. Энергия заблуждения. М.: Сов. писатель.

Шукуров, Ш. М.

2002. Образ Храма /Imago Templi. М.: Прогресс-Традиция.

2009. Поэтика современного украшения. Диалог и оболочка (в печати).


[1] Вот как звучит эта фраза полностью: «И заповедал Господь Бог человеку: от всякого дерева в саду ты будешь есть».

искусство контакта [Новый оптимистический подход к человеческим отношениям]

Гештальт-теория

На самом деле, почему Gestalt? Что хотят выразить с помощью этого «странного» термина? Почему не говорить на смеси французского и английского, как это делает весь мир?

Действительно, Gestalt (произносится Гештальт[3]) – это немецкий термин, и обычно пишется с большой буквы, как все существительные в немецком языке. Это слово иногда переводится как «форма» (следовательно, «Гештальт-теория» – это «теория формы»), но на самом деле речь идет о чем-то намного более сложном, так что никакое слово на другом языке не в состоянии точно перевести его содержания. Именно поэтому термин «Гештальт» оставили как во французском языке (оно вошло в словарь), так и в английском, русском и японском!

Глагол «gestalten» (гештальтен) означает «придавать форму, задавать определенную структуру». Результат, гештальт, является, следовательно, структурированной формой, полной и несущей смысл. Например, один и тот же стол имеет разные значения в зависимости от того, лежат ли на нем книги или бумаги, покрыт ли он скатертью и на нем стоят тарелки (его глобальный гештальт изменяется).

Ведь на самом деле с момента нашего рождения первой значимой «формой», которую мы узнаем, является Гештальт: лицо нашей матери. Новорожденный еще не воспринимает детали, но глобальная форма является «значимой» для него.

Наше восприятие подчиняется некоторым законам: так, целостность (в нашем примере, человеческое лицо) не может быть сведена к простой сумме воспринимаемых стимулов; точно так же, как вода представляет собой нечто иное, чем кислород и водород; симфония не то же самое, что последовательности нот. Итак, согласно данному закону, целое отличается от суммы его частей.

Другой закон гласит, часть в целом есть нечто иное, чем эта же самая часть в изолированном виде или включенная в какое-то другое целое – а посему ее специфические свойства вытекают из ее места или ее функции в каждом из этих целых. Так, например, крик во время игры нечто иное, чем крик на пустой улице; быть раздетым под душем не то же самое, что прогуливаться голым по Елисейским Полям!..

Следовательно, для того, чтобы понять поведение или ситуацию, важно не столько их анализировать, сколько взглянуть на них с синтетической точки зрения, воспринимать их в целом, в глобальном контексте, обладать не столько «заостренным», сколько широким взглядом: часто «контекст» оказывается более значимым, чем «текст». Так, для того чтобы проанализировать политическое событие в другом государстве, не достаточно отправить туда «на парашюте» специального посланца; важнее обладать синтетическим глобальным видением мировой экономики и сведениями о расстановке основных политических сил.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Гештальт – теория

Гештальт-подход был разработан Фредериком Перлзом в 60-е годы прошлого столетия. Эта теория вобрала в себя положения гештальт-психологии, анализа характеров Райха, восточных религий и экзистенциализма. Гештальт-подход в большей степени ориентирован на сильные стороны личности, чем на патологию. Базовая идея гештальт-теории заключается в том, что всем людям присуще стремление к эмоциональному и физическому здоровью, стремление к интеграции ума и тела и стремление к балансу.  Эта идея основана на способности психики к саморегуляции, на творческом приспособлении организма к окружающей среде.

Стремление к целостности и равновесию достигается через расширение осознания, через принятие личной ответственности человека за все свои действия, намерения, ожидания и  выбор. Гештальт-подход утверждает веру в способность каждого человека излечиться через осознание, т.е «осознание, само по себе, целебно» (Gestalt Therapy Verbatim Perls, 1969, p.17)

Что же означает слово гештальт? В переводе с немецкого – это сочетание фигуры и фона. Исследователи восприятия обнаружили, что люди организуют воспринимаемую ими информацию так, что важные события и факты занимают центральное место в сознании, создавая фигуру, а менее важные – периферическое, являясь фоном. По мере того, как сознание насыщается основным образом, он уходит в фон, а в качестве фигуры начинает выступать другой объект. Процесс этот ритмичен и беспрерывен.

 

Ф.Перлз применил этот образ к работе личности в целом. Центральной фигурой гештальта является актуальная потребность, которая будучи удовлетворена, завершает гештальт, т.е теряет первоначальную значимость, отступает на задний план, становясь фоном, а на передний план выходит новая неудовлетворённая потребность. Этот ритм формирования и завершения гештальта является естественным процессом существования организма. Когда же ситуация не позволяет удовлетворить потребность, последняя не может уйти на второй план и освободить место другим потребностям, так нарушается естественный цикл жизнедеятельности, оставляющий незавершёнными гештальты.

«Знание уже присутствует «
Пара моментов абсолютно принципиальна в Гештальте. Один из них – это то, что вы уже знаете все, что вам нужно знать для того, чтобы вести совершенно удовлетворительную и удовлетворяющую, счастливую и эффективную жизнь. Вы имеете это прямо сейчас. Но…

Существует  запрет на знание того, что вы знаете

В дополнение к тому, что вы научились всему этому, вы также научились не пользоваться этим. Мы действительно научены не применять собственную мудрость. Мы  обладаем невероятно тонко настроенным чудесно эффективным снаряжением, но мы завалили его мусором и даем ему ржаветь.
Гештальт ничему не должен учить. Ничему. Вы уже знаете это. Все, что нам нужно, – это способы разблокировать, отпереть, отпустить.» (Джон Энрайт «Гештальт беглым взглядом»)

И способы эти есть. Гештальт приемы — управляемое воображение, работа со снами, рисование, ролевые игры и многое другое, — позволяют четче осознать, принять и выразить свои чувства, а с их помощью понять и потребности, что приводит к разрешению  конфликта потребностей и помогает наладить первоначальный ритм.

По гештальт-теории формой здорового существования является:

 

• Жить «сейчас», в настоящий момент времени,

 

• Жить «здесь», в данной ситуации,

 

• Принимать себя таким, какой я есть,

 

• Воспринимать и взаимодействовать со своим окружением, с таким, какое оно есть, а не с таким, каким бы хотелось, чтобы оно было,

 

• Быть честным с самим собой,

 

• Выражать то, что ты хочешь, о чём думаешь, что чувствуешь, а не манипулировать собой и другими при помощи рационализации, ожиданий, осуждений и искажений,

 

• В полной мере испытывать все эмоции, которые возникают, как приятные, так и неприятные,

 

• Не принимать тех внешних требований, которые входят в противоречие с собственным лучшим знанием о себе,

 

• Быть готовым к новому опыту,

 

• Быть открытым к изменению и росту,

 

• Сохранять в памяти прошлое и в перспективе заботиться о будущем.

Результатом работы в гештальт-подходе, как правило, является ощущение большей свободы, уверенности в себе и доверия к окружающим, снижения уровня тревоги, лучшее понимание своих желаний и потребностей, осознание и постановка целей, а также путей их достижения.

Подробнее о Ф. Перлзе http://perls.hpsy.ru/biography.php

Гештальт, теория близости в web дизайне

Человеческий мозг — удивительный процессор по обработке данных, чьи возможности до сих пор полностью не изучены. Знание когнитивных способностей и механизмов для дизайнеров, имеющих дело с любым пользовательским опытом, очень полезно для создания удобного для пользователя продукта. Сегодня мы предлагаем вам рассмотреть тему «Гештальт, теория близости в web дизайне».

Одна из предыдущих статей «Психологические принципы в UI/UX дизайне» уже касалась это темы. Для краткого напоминания, теория Гештальта основана на следующей идее: когда люди воспринимают сложные объекты, состоящие из многих элементов, они подсознательно организуют части этого объекта в единую систему. Таким образом объекты воспринимаются как единое целое, а не разрозненные элементы. Это работает на разных уровнях восприятия, но гештальт теория близости в web дизайне ориентирована только на визуальную часть. Для примера давайте рассмотрим принцип близости в UX дизайне.

Принцип близости

Этот принцип основан на когнитивной тенденции воспринимать объекты, расположенные близко друг к другу как связанные, особенно по сравнению с теми, которые расположены дальше. Люди гораздо быстрее группируют объекты автоматически чем осознано. Поэтому для дизайнеров это является хорошей подсказкой, как организовать интерфейс естественным способом, чтобы было легче считывать и классифицировать данные. Простая схема Энди Рутледжа, приведенная ниже, визуализирует принцип близости.

Важно иметь в виду, что благодаря исследованиям и экспериментам выяснилось, что близость оказывает большее влияние чем другие отличительные особенности, такие как цвет или форма. Люди склонны видеть элементы как общие, если они близки друг к другу по сравнению с другими объектами, даже если другие характеристики отличаются друг от друга, как показывает еще одна простая схема ниже.

В пользовательских интерфейсах, которые наполнены разным контентом, принцип близости помогает дизайнеру организовать макет, чтобы сделать его легко воспринимаемым для пользователей. Не секрет, что пользователи не готовы тратить много времени на изучение того, как работает сложный интерфейс, поэтому интуитивно понятный экран, который можно быстро считать, имеет гораздо больше шансов сохранить пользователей и дать им лучшие возможности для использования веб-сайта или приложения.

Далее, мы рассмотрим два направления применения принципа близости в пользовательских интерфейсах: для элементов типографики и текстового контента, а также для блоков различного контента и элементов управления.

Принцип близости для типографики и текстового контента

Считывание текстовых блоков в макете имеет жизненно важное значение, поскольку читатели обычно не остаются на страницах, которые выглядят как длинный однородный поток текста. Так большинство пользователей просматривают страницу и обращают внимание на важные элементы, такие как заголовки, подзаголовки, основные моменты и ключевые слова, и только затем читают остальной текст, если он показался интересным. Именно поэтому текст должен быть организован в соответствии с законами как быстрого восприятия, так и эстетического вида.

Большую роль в этом процессе играет белое пространство, также известное как отрицательное. Это позволяет дизайнеру использовать пространство без какого-либо контента, что не только добавляет воздух в общий макет, но также может использоваться для организации его элементов в группы и единства, где это необходимо.

Для текстового содержимого его можно использовать по-разному. Например, дизайнер может гармонично разделять абзацы в большой части текста, чтобы сделать его более визуально понятным для читателей: этот подход часто применяется в статьях блога и больших текстовых блонках на веб-сайтах. В этом случае принцип близости позволяет воспринимать строки, которые находятся ближе друг к другу, как единое целое или часть информации, что таким образом делает весь текст структурированным.

Сверху — концепция интерфейса блога по архитектуре. В этом интерфейсе принцип близости работает на нескольких уровнях. Во-первых, он объединяет строки одного текстового блока, которые должны быть восприняты как связанная информация. Во-вторых, каждый блок текста размещается рядом с изображением, которое он описывает, поэтому даже быстрый просмотр позволяет посетителю понять, что они связаны друг с другом и представляют единый фрагмент контента в общем макете. Элемент call-to-action — ссылка «See more» — также работает в соответствии с принципом близости, размещенным немного дальше, чем основной текст, но достаточно близко, чтобы показать, что она включена в этот конкретный блок контента. Итак, мы видим, что в этом случае дизайнер активировал близость как внутри, так и снаружи каждого конкретного блока контента, что делает их гармонично организованными.

Этот подход также хорошо подходит для расширенных списков, таких как меню и каталоги. Гештальт теория близости в web дизайне становится эффективным инструментом для организации всех элементов и эффективного группирования.

Блоки контента и элементы управления

Еще один аспект, где близость может оказать положительное влияние на пользовательский опыт, заключается в организации различных блоков контента в макете: кроме текста, это могут быть изображения, ссылки, иконки, элементы управления, элементы CTA, карточки продуктов и множество других вещей. Гештальт теория близости в web дизайне позволяет дизайнерам упорядочить эти блоки таким образом, который наиболее естественно соответствует человеческим особенностям зрительного восприятия.

Например, приложение электронной коммерции для ювелирного магазина. На правом экране отображается карточка продукта: мы можем видеть, что общие данные о товаре — цвет, ширина, вес и материал — указаны в нескольких строках, которые близки друг к другу и поэтому естественно воспринимаются как единый фрагмент контента. В то же время подробное описание товара, занимающий довольно значительную часть контента, помещается дальше и таким образом визуально отделяется. Таким образом, эти блоки контента не сливаются, и пользователи могут легко отличать ключевые данные от подробного описания.

Вот еще один пример, основанный на принципе близости — макет онлайн-журнала. Все блоки контента и управления расположены на основе разбитой сетки и без каких-либо фреймов, разделяющих их друг от друга. Близость элементов позволяет пользователям быстро определять основные области контента: набор ссылок в заголовке, список последних публикаций, поле предварительного просмотра для новой статьи и блок ссылок социальной сети в нижнем колонтитуле. Этот подход не только делает изящный и понятный макет, но и укрепляет интуитивную навигацию для большего удобства использования.

Знание этих простых, но эффективных принципов может сэкономить много усилий для пользователей и поддерживать дружественные интерфейсы, которые работают в соответствии с человеческими когнитивными способностями.
Источник

Что такое гештальт-принципы? Все 5 объяснений

Коммуникация играет центральную роль как в дизайне пользовательского интерфейса (UI), так и в дизайне взаимодействия с пользователем (UX). Ключевым моментом является понимание того, как ваши пользователи воспринимают и интерпретируют вашу работу. Гештальт-принципы могут помочь вам в этом.

Принципы гештальт-психологии, разработанные гештальт-психологами, описывают, как мы интерпретируем и обрабатываем сложные стимулы вокруг нас. Они заявляют, что наш разум склонен группировать и организовывать элементы и делает это предсказуемым образом.Способы, которыми наш разум делает это, резюмируются в принципах гештальта.

В этом руководстве я познакомлю вас с пятью гештальт-принципами и их вкладом в создание удобного дизайна.

Краткая история принципов гештальта

В 1920-е годы немецкие психологи Макс Вертхаймер, Курт Коффка и Вольфганг Колер изучали человеческое восприятие и хаос. Они были направлены на то, чтобы понять, как наш разум осмысливает наше хаотичное окружение.

Благодаря наблюдению Вертхаймер, Коффка и Колер предположили, что мы склонны группировать элементы, распознавать закономерности и упрощать сложные образы.Но мы делаем это не случайно — наши усилия, как правило, подпадают под определенные принципы. Они назвали эти принципы Гештальт-принципами.

С момента своего создания Гештальт-принципы были приняты дизайнерами всех дисциплин. UI и UX не исключение.

5 принципов гештальта

Если вы здесь, скорее всего, вы работаете над построением карьеры в сфере технологий. Независимо от того, являетесь ли вы начинающим дизайнером UX или подающим надежды профессионалом в области пользовательского интерфейса, принципы гештальта могут помочь вам понять, как конечный пользователь будет интерпретировать вашу работу и ориентироваться в ней.Теперь давайте подробно рассмотрим каждый из этих принципов. Чтобы проиллюстрировать каждый гештальт-принцип, мы выбрали отличный кадр Dribbble. Мы рассмотрим 5 гештальт-принципов:

  1. Близость
  2. Сходство
  3. Непрерывность
  4. Замыкание
  5. Связность

Не стесняйтесь использовать интерактивное меню, чтобы перейти к Gestalt. Теперь давайте начнем.

1. Близость

Принцип близости гласит, что мы склонны воспринимать элементы как группу, когда они находятся близко друг к другу.Чтобы лучше понять это, рассмотрите крутую форму оформления заказа от Маттиаса Йоханссона ниже. Довольно аккуратно, да?


Источник: Dribbble

В нем мы видим четыре основные группы элементов, отмеченные и пронумерованные ниже.

Эти группы не располагаются внутри ящиков и не имеют четко очерченных границ вокруг себя. Тем не менее, мы воспринимаем их как отдельные кластеры контента. Мы делаем это потому, что элементы в каждом разделе расположены близко друг к другу.

Если вы присмотритесь, то заметите подгруппы в каждой группе.В группе 3 каждое поле ввода и метка воспринимаются как отдельная группа. В группе 4 каждый элемент списка воспринимается как другой. Это принцип близости в действии.

2. Подобие

Бросьте пакет M&Ms на стол, и ваш разум тут же начнет группировать их по цвету. Красный будет одной группой, зеленый — другой, а желтый — третьей. Мы склонны группировать элементы, похожие друг на друга.

В Dribbble, снятом ниже Шерзодом Мирзаахмедовым, размер используется для передачи отношений.Театры и фильмы с одинаковыми характеристиками размещаются на тайлах одинакового размера. Быстро просматривая страницу, мы можем определить, какие кинотеатры и фильмы относятся к одним и тем же группам. Информативно и визуально привлекательно!

3. Непрерывность

Вы когда-нибудь замечали, как ваши глаза любят путешествовать по линиям, следуя за ними и плывя вместе с ними? Наш разум имеет тенденцию следовать путям и группировать элементы, которые выровнены друг с другом. Это принцип преемственности.

Мы можем использовать линии, чтобы фиксировать и направлять пользователей к важным элементам интерфейса. Девин Яковьелло творчески использует ряд платформ, чтобы охватить и направить пользователей к ценностному предложению инструмента Asana Timeline на его целевой странице.

4. Закрытие

Если представится шанс, наш разум выберет простоту. Поскольку целое легче обрабатывать, чем несколько частей, мы заполним пробелы или соединим точки, чтобы завершить подразумеваемые формы или изображения.

Загрузчики сегодня являются распространенным элементом пользовательских интерфейсов.Всякий раз, когда продукту требуется немного больше времени для выполнения задачи, например обновления или обработки платежа, загрузчики сообщают нам, что продукт все еще работает в фоновом режиме.

Кристина иллюстрирует принцип замыкания в своем загрузчике ниже. Движущиеся, развивающиеся линии в анимации никогда не соприкасаются друг с другом, и тем не менее мы видим круг.

5. Связность

Из всех пяти гештальт-принципов связность, пожалуй, легче всего понять.Связность утверждает, что мы склонны группировать элементы, когда они связаны друг с другом. Вот и все!

В наши дни многие приложения поддерживают онбординг. Это первые несколько экранов, которые вы видите, когда открываете новое приложение. Зачастую они содержат потрясающую анимацию и графику и делятся с вами лучшими частями недавно загруженного приложения.

Мы поделились адаптацией от Paperpillar ниже. В нем прекрасная парочка живет внутри розового пузыря. В нем размещаются персонажи и элементы вокруг них, визуально группируя их.

Принципы гештальта: вам слово!

Как только вы хорошо усвоите их, вы легко увидите гештальт-принципы везде, куда бы вы ни посмотрели в дизайне UI и UX. В следующий раз, когда вы откроете свое любимое приложение или обнаружите, что наслаждаетесь веб-сайтом, спросите себя: применяются ли здесь какие-либо из гештальт-принципов? Работают ли они по отдельности или используются в комбинации?

Чтобы тренировать свой мозг, возьмите за правило анализировать каждое отличное приложение, с которым вы сталкиваетесь, делать заметки и черпать из него вдохновение.Тогда тренируйтесь! Достаточно скоро вы создадите свой первый отличный продукт с помощью Wertheimer, Koffka и Kohler.

Это также может помочь вам составить список дизайнерских ресурсов, чтобы укрепить свои знания, навыки и вдохновиться — в этом видео мы предоставили шесть бесплатных ресурсов, представленных UX-дизайнером Ди Скарано:

Если вы хотите узнать больше о создании потрясающих дизайнов, ознакомьтесь со следующими статьями:

Переработанная теория гештальта: Назад к Вертхаймеру

Front Psychol.2017; 8: 1782.

На пенсии, Купертино, Калифорния, США

Под редакцией: Хесуса Мало, Университет Валенсии, Испания

Рецензирование: Мариэлла Димикколи, Университет Барселоны, Испания; Тициано А. Агостини, Университет Триеста, Италия

Эта статья была отправлена ​​в Perception Science, раздел журнала Frontiers in Psychology

Поступила в редакцию 13 июня 2017 г.; Принято 25 сентября 2017 г.

Это статья с открытым доступом, распространяемая в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution License (CC BY).Использование, распространение или воспроизведение на других форумах разрешено при условии указания автора(ов) или лицензиара оригинала и ссылки на оригинальную публикацию в этом журнале в соответствии с общепринятой академической практикой. Запрещается использование, распространение или воспроизведение без соблюдения этих условий.

Abstract

Основополагающая статья Вертгеймера 1923 г. оказала большое влияние на психологию и другие науки. Вертхаймер также подчеркивал слабые стороны новорожденной гештальт-теории: слишком много основных законов и неоднозначность определений.В то же время статья содержала потенциальные решения этих проблем в виде ряда очень важных идей, некоторые из которых были изложены имплицитно: восприятие через подражание, коммуникативный характер линейных рисунков и письменных работ, переход от визуальной области к моторная область, лингвистическая интерпретация гештальта. В этой статье будет показано, что на основе этих идей гештальт-теория может быть перестроена таким образом, чтобы основные понятия могли быть четко определены, а общий принцип гештальт-восприятия, который охватывает все известные законы и объединяет различные гештальт-феномены 90–120 (имитация принцип) может быть введен.Представленная модель гештальт-восприятия подкреплена фундаментальными нейрофизиологическими данными — феноменом зеркальных нейронов и теорией симуляции.

Ключевые слова: Гештальт-теория, основные законы, термины, неоднозначность, принцип подражания

Введение

В работе Вертгеймера 1923 г. сформулированы фундаментальные проблемы и основные законы зрительного восприятия. Его идеи были настолько глубоки и конструктивны, что на следующее столетие определили ход гештальтпсихологии и повлияли на другие области психологии и других наук.Что особенно поразительно в работе Вертгеймера, так это то, что автор сам указал на слабые стороны новой теории.

  1. Представляя ряд очень мощных законов группировки, Вертгеймер продемонстрировал, что во многих ситуациях они противоречат друг другу. Вот почему он назвал их не законами, а факторами.

  2. Вертгеймер понимал, что чем больше число основных принципов, тем слабее теория, но он не предлагал общего принципа, охватывающего все остальные Факторы.

  3. Вертгеймер понимал и даже подчеркивал размытость определений основных понятий, ссылаясь на читательскую интуицию, употребляя такие выражения, как «есть ощущение, как последовательные части должны следовать одна за другой»; «известно, что такое «хорошее» продолжение, как достигается «внутренняя согласованность» и т. д.»; «Результирующий «хороший гештальт» распознается просто по его собственной «внутренней необходимости».

Год спустя Вертхаймер подчеркнул проблему нечетко определенных терминов: «Попытка объяснить гештальт-теорию в коротком эссе тем более трудна из-за используемых терминов: часть, целое, внутренняя детерминация.Все они в прошлом были предметом бесконечных дискуссий, где каждый спорщик понимал их по-своему» (Wertheimer, 1924).

Опираясь на ряд идей, которыми пренебрегали его последователи, удалось:

переопределить основные понятия гештальтпсихологии (такие как целое, части, гештальт),

уточнить область применимости гештальт-теории восприятие как общение,

вводят общий принцип восприятия – принцип подражания,

определяют явления зеркальных нейронов (Ferrary et al., 2005; Iacoboni et al., 2005) как неврологическую основу принципа имитации,

объединяют гештальт-феномены из разных областей (видео, аудио, музыка, речь, видимое.

движение) под одним принципом.

Определения основных понятий

Определения основных понятий гештальт-психологии постоянно подвергались критике со стороны многих психологов и не-психологов, включая некоторых из величайших умов в области физики и математики. Эйнштейн указывал на проблему плохих определений как на слабость всей психологии.Вот что он писал в некрологе Эрнсту Маху:

«Физику и психологию следует отличать друг от друга не объектами, которые они изучают, а только способом их упорядочивания и соотношения. Упорядочивающая деятельность порождает абстрактные понятия и законы (правила). Понятия имеют смысл по Маху лишь в той мере, в какой можно показать, что вещи взаимосвязаны, а также ясно устроены. Люди, не сумевшие проанализировать свои собственные концепции, поднимут энергичный протест и будут жаловаться на революционную угрозу их святому достоянию» (Эйнштейн, 1916).

В 1946 году состоялась первая конференция Macy. Он назывался «Механизмы обратной связи и круговые причинно-следственные системы в биологических и социальных системах» и стал первым «объединением» серьезных ученых и социологов. В основную группу входили такие светила математики, компьютеров, психологии и неврологии, как фон Нейман, Винер, Маккаллох (председатель), Питс, Левин, Клювер, Нортроп, Розенблют, Бейтсон и Бигелоу. Фон Нейман и Винер рекомендовали уточнить понятия «поле», «гештальт» и др. .Главным итогом этого обсуждения стала иллюстрация того, как мало участников согласились с определениями и значениями этих ярлыков .

Такая же борьба за твердые научные принципы наблюдалась и на философском уровне. В Давосе (1929) на знаменитом собрании «zurueck zu Kant» Кассирер выступил против Хайдеггера, подчеркнув, что философия должна сохранить дух критического исследования, открытость к естествознанию и ясность рациональной аргументации, которые отличали самого Канта как великого философа» (1929). Гордон, 2010).

Требования Эйнштейна, фон Неймана, Винера и самого Вертхаймера были отклонены. Проблема до сих пор не решена.

Вот существующие определения некоторых основных понятий гештальт-теории.

Целиком и частями . С самого начала и до сих пор эти понятия остаются неопределенными. «Часть и целое в прошлом были предметом бесконечных дискуссий, в которых каждый спорщик понимал их по-своему» (Wertheimer, 1924).

Гештальт .Сегодня популярно определение гештальта: «Организованное целое, которое воспринимается как нечто большее (или другое), чем сумма его частей». Но что такое в сумме ?

Другие определения:

  1. Что-то, что состоит из многих частей и тем не менее чем-то больше или отличается от комбинации своих частей.

  2. Когда вы соединяете части, вы получаете целое — другими словами, Гештальт .

  3. Гештальт — это психологический термин, означающий «единое целое».

  4. Гештальт означает «видеть всю картину сразу».

  5. Эренфельс: Под гештальт-качествами мы понимаем такие положительные коннотации, которые связаны с наличием в сознании понятийных комплексов, которые, в свою очередь, состоят из элементов, которые могут быть отделены друг от друга (т.е. , мыслимые друг без друга).

  6. Келер в своей книге Gestalt Psychology (1947) представил два спорных определения: «она имеет значение конкретной сущности per se », и «выделение конкретных сущностей в сенсорном поле».В первом определении гештальт — это объект из внешнего мира; во втором он принадлежит психологической области. Такие смешения можно найти во многих работах по гештальт-психологии, и они разрушили многие теоретические конструкции 1

Все эти утверждения недействительны.

Хороший: «Термин «хороший» не определен, но обычно считается, что он охватывает такие свойства, как правильность, симметрия, простота» (Коффка, 1935).

Хороший гештальт : простой, упорядоченный, сбалансированный, унифицированный, связный, регулярный и т. д. до бесконечности .

Плохой гештальт «определяется» через хороший гештальт, который сам по себе плохо определен.

Изоморфизм в гештальт-литературе имеет много (иногда противоречивых) значений (см. критический обзор Лучинса и Лучинса, 1999).

Крышка . Вертхаймер ввел фактор закрытия, чтобы разрешить восприятие единственного примера (рис. 1).

Закон замыкания (Wertheimer, 1923).

Сразу после этого он показывает, что этот Фактор проигрывает хорошему Фактору продолжения (Рисунок ). Разные авторы использовали этот термин в разных значениях. Лучинс и Лучинс в своем критическом обзоре пришли к замечательному выводу: «Мы выступаем за мораторий на использование этого термина «замыкание», несмотря на нынешнюю популярность гештальт-терминологии» (Лучинс и Лучинс, 1959). Реакция гештальт-сообщества на критику была еще более примечательной — полное молчание в течение 60 лет.

Противоречие между законами замыкания и хорошего продолжения (Wertheimer, 1923).

Умножение законов группировки

Несмотря на намерение Вертгеймера избежать построения теории гештальта на множестве частных и противоречащих друг другу законов, было введено много новых законов группировки: законов был принят новый закон (последний из этих новых законов был предложен в 2010 г. Пинна, 2010 г.).

Общий принцип прегнанца

В течение многих лет принцип прегнанца провозглашался главным принципом, покрывающим все остальные принципы группировки, но, как мы показали в предыдущем абзаце, он никогда не работал, и новые частные законы продолжали действовать. быть предложено. Это потому, что закон Прегнанца никогда не был определен. Имеет множество противоречивых переводов и толкований, но ни одного четкого определения:

  1. склонность к хорошему гештальту (наиболее популярное описание несмотря на то, что термины хороший и гештальт не определены),

  2. тенденция Прегнанца есть общее стремление к порядку и единству (Мецгер),

  3. «Психологическая организация всегда будет настолько «хорошей», насколько позволяют преобладающие условия» (Коффка),

  4. тенденция к беременной конфигурации ( Лукчо),

  5. Таинственная тенденция к Пражанцу (Вестеген),

  6. тенденция к Пражанцу Дергесталтунгу (Лучинс и Лучинс),

  7. Законы Пранганца являются законами ясности (Дьюи),

  8. тенденция к простому расположение (Wagemans),

  9. простота или Prägnanz (Fuchs),

  10. склонность к захвату Сущность того, что мы воспринимаем (Ревлин),

  11. Прегнанц или принцип простоты (ван дер Хельм).

По словам У. Нейссера, «Келер был хорошо осведомлен и смущен циркулярностью «закона Прагнанца». Он никогда не переставал надеяться, что будет найдено лучшее определение. Когда я принял участие в «семинаре Келера» в Свортморе в 1952 году, спустя десятилетия после Die Physischen Gestalten , одной из первых задач, которую он поставил перед нами, было предложить определения для «Pragnanz». сказать» (Нейссер, 2002).

Утверждение «Prägnanz — это тенденция к хорошему гештальту» было приписано классической статье Вертхаймера (1923) (Wagemans et al., 2012), но в этой статье Вертхаймер использовал слово Prägnanz только как атрибут слова Stuffen , а выражение «склонность к хорошему гештальту» использовалось не как определение, а как отсылка к нашей интуиции. . Prägnanz имеет много произвольных переводов. Прямой перевод Prägnanz — «краткое описание», и именно это имел в виду Вертхаймер, хотя никто не обратил внимания.

В большом обзоре истории гештальт-теории Wagemans et al.(2012), признаются упомянутые выше недостатки гештальт-теории. Одной из кардинальных проблем, исследованных авторами (группой ведущих ученых гештальт-психологии), является замена многих локальных законов группировки одним, охватывающим все остальные. Долгое время это был закон Прегнанца, но рецензия квалифицировала его как интуитивный, а потому не оперативный: применить этот закон к какому-то конкретному раздражителю было невозможно. Поэтому авторы были вынуждены в первой части обзора представить анализ десятков старых и новых законов группировки.Во второй части обзора представлены попытки модернизации общего принципа Прегнанца: принцип простоты, принцип минимума и принцип правдоподобия. Авторы отмечают, что, несмотря на использование в этих новых понятиях математических формул, переменные (простота, вероятность, правдоподобие) плохо определены и не могут быть измерены. Авторы также отмечают, что понятие Prägnanz можно дополнительно обосновать с точки зрения внутренней динамики мозга как самоорганизующейся адаптивной системы.

Следует отметить, что понятие Prägnanz и все последующие модели были предложены при общем предположении, что существует пространство плохих гештальтов, в котором должна быть найдена одна точка (хороший гештальт). К сожалению, это пространство так и не было определено и никогда не было представлено. Вот почему рецензенты не удовлетворились всеми упомянутыми гипотезами и в конце рецензии сдались: «Понятия, развитые близко к опыту, нелегко выразить в каком-либо формализме».В следующих параграфах я представлю модель, которая показывает, что при восприятии коммуникативных стимулов мы получаем только одно восприятие — хороший гештальт.

Назад к Вертгеймеру

Статья Вертгеймера содержит ряд очень важных идей, которые были представлены неявно и потенциально могли устранить слабые стороны гештальт-теории: и линейные рисунки), что предполагает существование другого человека (отправителя сообщения).

  • Идея «восприятия через подражание» – будущее симуляционная теория восприятия , основанная на феномене зеркальных нейронов, которая произвела революцию в теории восприятия.

  • Для характеристики хорошего гештальта Вертхаймер использовал термин Prägnanz , что означает «краткое описание».

  • Ряд фундаментальных проблем других «мягких» наук (разведка нефти, прогноз землетрясений, медицинская диагностика, человеко-компьютерное взаимодействие), не решавшихся десятилетиями и даже столетиями, были успешно решены при совместном использовании компьютеров и Гештальт-подход (Гельфанд и др., 1989; Губерман и др., 1997; Rantsman and Glasko, 2004), но для того, чтобы использовать принципы, правила, понятия и термины гештальт-теории в компьютерных приложениях, все они должны быть четко определены.

    100-летняя история развития гештальт-теории не пошла по пути, намеченному Вертгеймером (1923). Последователи Вертгеймера пренебрегали духом его творчества, предпочитая не интенсивный путь развития гештальт-теории, а экстенсивный — умножая число основных принципов и понятий без их надлежащего определения, распространяя словарь гештальтпсихологии на многие другие области науки. и техники без веских причин.

    Множественных неудач в развитии гештальт-теории можно было бы избежать, если бы гештальт-психологи уделяли больше внимания идеям Вертгеймера, но этого не произошло. Многие гештальтисты используют имя Вертхаймера как знамя и благословение хорошей науки и даже вкладывают в его уста свои собственные утверждения.

    Цитата (из наиболее респектабельного обзора истории гештальт-психологии):

    «В 1923 году Вертхаймер опубликовал последующую статью, которая была попыткой разъяснить фундаментальные принципы этой организации.Наиболее общим принципом был так называемый закон Прегнанца, гласивший в его самом общем смысле, что поле восприятия и объекты в нем приобретут самую простую и наиболее всеобъемлющую («ausgezeichnet») структуру, допускаемую данными условиями». (Вейджманс и др., 2012). Дело в том, что в этой статье Вертгеймер не упомянул «закон Прегнанца» и вообще не упомянул слово Прегнанц. Неудивительно, что Навон, ван дер Хельм, Кимчи и некоторые другие выдающиеся и активные гештальтисты в некоторых своих работах по зрительному восприятию вообще не упоминали работы Вертхаймера.

    В то же время самые глубокие идеи Вертгеймера были забыты, но они составляют основу альтернативного пути гештальт-психологии, который действительно укоренен в мыслях и духе Вертгеймера.

    1. Вертгеймер понимал гештальт как краткое описание восприятия. Вертхаймер ввел термин Prägnanzstufen при обсуждении восприятия всех возможных моделей геометрических углов. Он отметил, что некоторые из Stufen , которые имеют краткое описание (острое, правильное и тупое), являются привилегированными.Промежуточные Stufen (углы) трудно описать короткими словами; они «носят более неопределенный характер». Вертхаймер использовал для восприятия этих Stufen атрибут Prägnanz, что означает «краткое описание», «краткими словами». Итак, Pragnanz — это не мистическая склонность к хорошему гештальту; это черта, которая позволяет нам распознать хороший гештальт. Все экспериментальные результаты в гештальт-литературе подтверждают это утверждение: все гештальты — это описания, и все хорошие гештальты — краткие описания.Самый популярный атрибут хорошего гештальта — простота, которая никогда не определялась, — можно заменить термином «краткость»: самое короткое описание всегда самое простое в грамматическом смысле. Причина неспособности определить значение «простого гештальта» заключалась в том, что гештальт рассматривался как визуальный объект. Этот ход, решающий ряд проблем, требует, чтобы мы переключились с визуальной области на лингвистическую (Губерман, 2015). самый простой (т.е. кратчайший) код (который является описанием) (van der Helm, 2014), но, как я показываю в этой статье, пока мы воспринимаем коммуникативные стимулы, мы воспринимаем только одно восприятие (хорошее на) и проблема выбора наилучшего одного из многих восприятий не существует.

    2. Вертгеймер выбрал в качестве основного объекта исследования пунктирные и линейные рисунки не из-за их простоты, а из-за их коммуникативного характера — сигналов, посылаемых одним человеком другому человеку.На самом деле эта позиция является частью его более широкого взгляда на гештальт-психологию. В своей речи 1924 года о теоретических основах гештальт-психологии Вертхаймер заявил: «Когда люди вместе, как когда они на работе, то самым неестественным поведением было бы вести себя как отдельные Эго. В нормальных условиях они работают совместно» (Wertheimer, 1924). Эта точка зрения игнорировалась мейнстримом гештальт-психологии, но не была полностью утрачена: «Гештальт-психология принципиально не имеет отношения к людям.Он не требует субъектов как причин действия. Он скорее пытается выявить динамические отношения, применимые ко всем вовлеченным лицам» (Fitzek, 2013). С этой точки зрения, ограничивая исследование человеческого восприятия одним человеком и изолируя его от целого (общества людей), современная гештальт-психология противоречит самой основной идее гештальт-психологии: важности целого в интерпретации часть.

    3. Зная, что гештальт-теория построена на коммуникативных стимулах (визуальных и звуковых), многие проблемы гештальт-теории могут быть решены.Большое внимание привлекала интерпретация неоднозначных стимулов. Один из них представлен на рисунке. На вопрос: «какой объект физического мира можно изобразить на этом рисунке», возможны три ответа: (1) шестиугольник с тремя диагоналями, (2) куб Неккера и (3) шестиугольная пирамида. Но на вопрос: «какую фигуру намеревался представить автор этого сообщения», ответ только один: шестиугольник с тремя диагоналями. Если отправитель хочет показать куб, он отправляет рисунок , а если он хочет показать шестиугольную пирамиду, он отправляет рисунок .

      Три интерпретации стимула (A) 1, плоская фигура; 2, куб Неккера, (В) 3, пирамида (С) .

      Коммуникативный характер рисунков отверг интерпретацию этих стимулов в результате случайной генерации, предложенную некоторыми авторами как прочную математическую основу гештальт-психологии. Каждый стимул появляется не случайно, а создается в единичном экземпляре по уникальному замыслу отправителя. Ситуацию объяснил Лаплас: «Мы видим на столе буквы, расположенные в таком порядке, «константинополь», и думаем, что это расположение не есть результат случайности, не потому, что оно менее возможно, чем другие, а потому, что кто-то таким образом расположены вышеупомянутые письма.

    4. Восприятие коммуникативных стимулов Вертгеймер понимал как подражание действию, производящему стимул (принцип подражания).

      1. Выражение «хорошее продолжение» применяется к линии, поэтому оно является «хорошим продолжением линии» и не применимо к данному изображению (поскольку нет намерения его изменить). Принцип «хорошего продолжения» — один из основных принципов гештальт-психологии — предполагает, что восприятие рисунка включает воображаемый процесс воссоздания (или имитации) рисунка (Губерман, 2007).

      2. Вертхаймер писал: «Например, при разработке узора человек чувствует, как последовательные части должны следовать одна за другой». Здесь для объяснения восприятия используется воображаемое действие — «вычерчивание узора» и уточняется процесс перерисовки изображения: создание подлинных частей и рисование их в нужной последовательности. Другая цитата — «Дополнения к незавершенному объекту (например, сегменту кривой) могут 90–120 продолжаться 90–121 в направлении, противоположном направлению оригинала» — четкое описание перерисовки изображения.

      3. При предъявлении точечных изображений Вертгеймер описывал их как линии (окружности, дуги, зигзаги), несмотря на то, что стимул вообще не содержит линий. По сути, это описание того, как создавалось изображение: при движении по воображаемой линии время от времени ставились точки. Принцип подражания является реализацией цели Вертгеймера — он превосходит все остальные принципы группировки (Губерман, 2015).

    5. Принцип подражания и идея хорошего продолжения неизбежно подчеркивают понятие штриха — линии, проведенной без остановок.Штрих — элементарный (минимальный) блок для создания линейных рисунков. Для нас наше восприятие есть описание процесса перерисовки раздражителя, он будет восприниматься штрихами. Правила перерисовки просты:

      1. Каждый из двух концов штриха либо свободен, либо совпадает с концом другого штриха. В первом случае перерисовка продолжается до начала другого штриха. Во втором случае перерисовка продолжается до соседнего штриха.

      2. Пересечение двух штрихов осуществляется по принципу «хорошего продолжения».

    Соответственно на рисунке (из Wertheimer, 1923) мы можем начать перерисовку с крайней левой точки и следовать по дуге а, пока не достигнем точки 2 — конца штриха а. Из точки 2 мы не можем следовать в точку 3, так как эта точка не является началом штриха, а является средней точкой штриха 1–3. Единственная возможность, которая у нас есть, это пройти по штриху b и замкнуть фигуру. Важно отметить, что мы выбираем дугу b не из-за закона замыкания, а потому, что, следуя принципу подражания, у нас нет другого выбора.Теперь мы понимаем, что имел в виду Вертгеймер, когда писал: «Есть ощущение, как последовательные части должны следовать одна за другой».

    На рисунке мы воспринимаем параллелограмм и ромбоид, потому что это то, что мы получаем, следуя штрихам. Если мы начнем перерисовывать Фигуру с правого-верхнего угла параллелограмма, то нам придется перейти к концу штриха — к следующему углу, и продолжить движение по остальным трем сторонам параллелограмма. То же самое мы видим на рисунке — набор «потенциально неоднозначных» линейных рисунков в статье Вертгеймера, а также во всех других примерах «неоднозначных» стимулов, представленных в литературе.Поскольку все эти рисунки воспринимаются как наборы штрихов , мы воспринимаем только хорошие гештальты . Вот что имел в виду Вертхаймер: «Результирующий «хороший гештальт» узнают просто по его собственной «внутренней необходимости»» (Wertheimer, 1923).

    После ударов (Wertheimer, 1923).

    Коллекция неоднозначных фигур.

    Примечательно, что регулярные словари объясняют значение штриха не только как знака на бумаге («отметка, сделанная движением пера в одном направлении»), но и как чистое движение: «акт перемещения своей рука по поверхности», «движение рук и ног при плавании», «движение рукой» (как глагол).Он показывает, что вместо того, чтобы искать математические декорации, психология должна смотреть в противоположном направлении — на теории гуманитарных наук (в частности, лингвистики), где очень умные люди исследуют человеческое мировосприятие. В 1920-е годы в Берлине возникла школа структурной лингвистики. Неудивительно, что гештальт-психология оставила свой след в этом движении (которое впоследствии породило русский формализм и пражскую школу). Сооснователь структурной лингвистики (вместе с Р.Якобсон) Б. Шкловский писал: «Форма есть правило построения предмета», т. е. смысл формы в том, как это сделано.

    Следовательно, мы не воспринимаем плохие гештальты — уродливые многословные описания. Они не продукты нашего восприятия, а продукты интеллектуального акта (по выражению Маха), разрезающего рисунок на куски. Наше восприятие не ищет лучшего в море плохих гештальтов, и оно не движимо мистической силой Prägnanz к Святому Граалю гештальт-теории — к хорошему гештальту.

    Принцип имитации и лежащий в его основе нейронный механизм устанавливают связь между нашей психологией и нашим физическим телом. Вертхаймер предвидел это. Он также понимал, что отношения между телом и разумом всегда были частью философской борьбы между материализмом и идеализмом. Обсуждая сущность гештальта, Вертгеймер писал: «По мнению многих людей, различие между идеализмом и материализмом подразумевает различие между благородным и неблагородным. Что же такого отвратительного в материалистическом и механистическом? Что такого привлекательного в идеалисте? Что касается конкретных проблем, то вскоре понимаешь, как много существует телесных действий, которые не дают намёка на разделение между телом и умом.Когда человек робок, напуган или энергичен, счастлив или опечален, часто можно показать, что течение его физических процессов гештальт-идентично ходу психических процессов» (Wertheimer, 1924). Последнее утверждает, что гештальты физических движений нашего тела идентичны гештальтам нашего восприятия. Теория подражания объясняет, что конечное восприятие — гештальт — принадлежит не зрительной области, а моторной области, т. е. гештальт не идентичен физическому движению — это физическое движение.

    Возражение Вертхаймера против идеалистической интерпретации восприятия является аргументом против философии холизма, претендующей на господство целого, глобальное первенство, конфигурационное превосходство, «лес перед деревьями» и другие безуспешные попытки воспарить над наукой.

    Так выглядит гештальт-теория с точки зрения Вертгеймера – просто и определенно.

    Теория гештальта в перспективе Вертгеймера

    Целое : общее значение – «то, что состоит из частей».

    В гештальт-теории – объект восприятия, состоящий из частей.

    Часть : общее значение – «часть, которая объединяется с другими частями, образуя целое».

    В гештальт-теории – набор частей, дающий кратчайшее описание целого (хороший гештальт), набор частей , составляющих данное целое.

    Центр тяжести теории восприятия гештальта смещается с поиск хорошего гештальта на поиск адекватного раздела .

    Как наш мозг находит соответствующие части при получении коммуникативного стимула?

    1. Для линейных рисунков мы передаем входной сигнал из зрительной области в двигательную область. В результате мы воспринимаем ввод как последовательность элементарных движений — штрихов. При этом воспринимаемый комплекс двигательных команд сопоставлялся с библиотекой двигательных команд, накопленной в ходе прошлой деятельности по рисованию (или письму). Некоторые комплексы движений такой деятельности имеют названия, из которых строится окончательный языковой ответ.Другая часть ответа исходит из зрительного канала и определяет пространственные отношения между распознаваемыми целыми («два пересекающихся круга»). Теперь ответ на вопрос «Что ты видишь?» готов. Следуя правилам отслеживания штрихов (описанным выше), мы всегда воспринимаем перцепт адекватными частями (как назвал это Келер — «естественными» частями). Примеры представлены на рисунке .

    2. Для рукописного ввода также переводим статичное изображение в последовательность элементарных движений (всего шесть): .Как геометрические фигуры эти элементы относятся к разным классам: с отверстием и без, с крестом и без, состоят из одного или двух штрихов и т.д. Но как движения соседи по последовательности очень похожи (например и ). Соответственно, разные варианты a () воспринимаются как очень похожие наборы двигательных команд, тогда как их геометрическое описание совершенно различно. Вот почему 30-летние попытки создать компьютерную программу для распознавания скорописи с использованием геометрического подхода не увенчались успехом.Первая реально работающая программа, появившаяся на рынке, была основана на принципе имитации и работала в двигательной области (Губерман, 1995) и была лицензирована ведущими компьютерными компаниями (Apple Co, Microsoft, Siemens).

    3. Мы воспринимаем речь в двигательной области как комплекс двигательных команд мышцам артикуляционного тракта (имитация активности отправителя).

    Как правило, согласные и гласные производятся разными наборами мышц.Например, верхние и нижние губные тягачи, которые делают губы сплющенными и вытянутыми, участвуют в создании гласной (i) и никогда не участвуют в создании какой-либо гласной. Мышцы, двигающие губы в вертикальном направлении, участвуют только в образовании губных согласных. Независимость образования гласных и согласных позволяет строить речь не как последовательность согласных и гласных, а параллельно: каждый согласный появляется на фоне гласного (Андреевский, Губерман, 1996).Несмотря на то, что моторные команды для гласных и согласных независимы, результирующая геометрия артикуляционного тракта (определяющая звуковой сигнал) в любой момент времени находится под влиянием обоих звуков (согласного и гласного). Это явление называется коартикуляцией и представляет собой основную трудность компьютерного распознавания речи. Благодаря механизму зеркальных нейронов наш мозг воспринимает речь как последовательность двигательных команд: отдельно для группы мышц, осуществляющей артикуляцию согласных, и для другой группы мышц, исполняющих гласные.Это позволяет решить две фундаментальные проблемы языкознания: 1) взаимодействие гласных и согласных, которое Бюлер называл «феноменом слога» и называл «центральным пунктом в составе речи» (Бюлер). , 1990), и (2) определение понятия фонемы как акта иннервации определенной группы мышц. Последнее находится в оппозиции к утверждениям пражской школы структурной лингвистики, утверждающей, что понятие фонемы относится к звуковой области: «Фонема — это класс звуков» (С.Трубецкого), «Фонема есть психический эквивалент звука» (Бодуэн де Куртенэ) и др., но не может согласиться с ее определением.

    Способность принципа подражания решать кардинальные проблемы восприятия как в визуальной, так и в звуковой областях показывает, насколько глубоко он укоренен в процессах восприятия.

    Заключение

    С самого начала и в последующие 100 лет гештальтпсихология оказала влияние на всю психологию, а также на многие гуманитарные науки.В самом начале сам Вертгеймер указывал на слабости новорожденной гештальт-теории: она имела множественность основных принципов и слабые определения. Несмотря на то, что эти проблемы постоянно подвергались критике, они не были решены — до сих пор.

    Анализ работ Вертгеймера позволяет реконструировать гештальт-теорию (по крайней мере, в части, касающейся восприятия коммуникативных сигналов — рисунков, речи и музыки) и преодолеть недостатки гештальт-психологии: определить основные понятия, ввести общий принцип восприятия который охватывает все известные законы и объединяет различные явления гештальта (почерк, рисунки, речь, музыку и видимое движение) — принцип подражания .Представленная модель восприятия подкреплена фундаментальными нейрофизиологическими данными — феноменом зеркальных нейронов и теорией симуляции.

    Так выглядит гештальт-теория с точки зрения Вертгеймера – просто и определенно.

    1. Целое – это объект восприятия, состоящий из частей.

    2. Целое может быть представлено как разделенное на части различными способами. Набор частей, дающий кратчайшее описание целого (хороший гештальт), — это набор частей, составляющих данное целое.

    3. Интерпретация целого и интерпретация частей должны быть взаимно согласованы.

    4. Восприятие есть процесс согласования интерпретаций целого и частей.

    5. Минимальной частью восприятия линейного рисунка является штрих.

    6. Гештальт — это описание последовательности действий, которые мы будем использовать для перерисовки стимула — принципа подражания.

    7. Принцип подражания объединяет зрение, речь, музыку и видимое движение как гештальт-феномены.

    Вклад авторов

    Автор подтверждает, что является единственным автором данной работы и одобрил ее публикацию.

    Заявление о конфликте интересов

    Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

    Footnotes

    1 Гештальтпсихология имеет много связей со структурной лингвистикой, поскольку обе они уделяют особое внимание понятию структуры.Более 100 лет назад де Соссюр (вдохновивший появление структурной лингвистики) в своей теории знака подчеркивал опасность смешения «означаемого» с «референтным»: первое есть «ментальное понятие», второе — «актуальный объект». » в мире). Подобная путаница неоднократно появлялась в гештальт-литературе (de Saussure et al., 1966).

    Список литературы

    • Андреевский Е., Губерман С. (1996). От языковой патологии к автоматической языковой обработке и возврату. Кибер.Гум. Знать. 3, 41–53. [Google Scholar]
    • Бюлер К. (1990). Теория языка: репрезентативная функция языка. Издательство Джона Бенджаминса. [Google Scholar]
    • de Saussure F., Bally C., Sechehaye A., Riedlinger A., ​​Baskin W. (1966). Курс общего языкознания. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: McGraw-Hill Book Co. [Google Scholar]
    • Эйнштейн А. (1916). Эрнст Мах, в Physikalische Zeitschrift, английский перевод: Эрнст Мах — более глубокий взгляд Том. 17 (Springer Science; ), 101–104.[Google Scholar]
    • Ferrary P. F., Rozzi S., Fogassi L. (2005). Зеркальные нейроны, реагирующие на наблюдение за действиями с инструментами в вентральной премоторной коре обезьян. Дж. Когн. Неврологи. 17, 212–226. 10.1162/089892

      24910 [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]

    • Фитцек Х. (2013). Арткоучинг. Теория гештальта в искусстве и культуре. Гештальт-теория. 35, 33–46. [Google Scholar]
    • Гельфанд И., Розенфельд Б., Шифрин М. (1989). Очерки сотрудничества математиков и врачей.Москва: Наука, 273. [Google Scholar]
    • Гордон П. (2010). Континентальный водораздел: Хайдеггер. Давос: Издательство Гарвардского университета. [Google Scholar]
    • Губерман С. (1995). Метод и устройство для распознавания рукописного письма из последовательно вводимой информации.
    • Губерман С. (2007). Алгоритмический анализ принципа «хорошего продолжения», Vol. 29 Гештальт Теория. [Google Scholar]
    • Губерман С. (2015). О принципах гештальт-теории, Vol. 37. Гештальт-теория. [Google Scholar]
    • Губерман С., Пиковский Ю., Ранцман Э. (1997). Методика прогнозирования местонахождений гигантских залежей нефти и газа: полевые результаты // Материалы. Западное региональное собрание Общества инженеров-нефтяников (США), SPE 38293 (Лонг-Бич, Калифорния:), 321–330. [Google Scholar]
    • Якобони М., Молнар-Сакач И., Галлезе В., Буччино Г., Мацциотта Дж. и др. . (2005). Понимание намерений других с помощью собственной системы зеркальных нейронов. PLoS биол. 3, 529–535. 10.1371/journal.pbio.0030079 [бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]
    • Коффка К.(1935). Принципы гештальт-психологии. Лондон: Лунд Хамфрис. [Google Scholar]
    • Лучинс А., Лучинс Э. (1959). Комментарии к концепции закрытия, Vol. 273 Ойген, Орегон: Книги Орегонского университета, 273–281. [Google Scholar]
    • Лучинс А., Лучинс Э. (1999). Изоморфизм в теории гештальта. Гештальт-теория 21, 208–234. [Google Scholar]
    • Нейссер У. (2002). Вольфганг Келер, в « Вольфганг Келер» Национальной академии наук. Биографические воспоминания , Vol. 81 (Вашингтон, округ Колумбия: The National Academy Press;), 186–197.[PubMed] [Google Scholar]
    • Пинна Б. (2010). Новые гештальт-принципы организации восприятия, Vol. 32 Гештальт Теория. [Google Scholar]
    • Ранцман Э., Гласко М. (2004). Морфоструктурные узлы. Москва: Медиа-Пресс. [Google Scholar]
    • Ван дер Хелм П. (2014). Простота в видении: междисциплинарный отчет об организации восприятия. Кембридж: Кембридж Пресс. [Google Scholar]
    • Вагеманс Дж., Элдер Дж., Кубови М., Палмер С., Петерсон М., Сингх М. и др.. (2012). Век гештальт-психологии в визуальном восприятии: I. перцептивная группировка и организация фигура-фон. Психол. Бык. 138, 1172–1217. 10.1037/a0029333 [бесплатная статья PMC] [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]
    • Wertheimer M. (1923). Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt II, in Psycologische Forschung, Vol. 4, 301–350. Доступно в Интернете по адресу: http://psychclassics.yorku.ca/Wertheimer/forms/forms.htm [Google Scholar]
    • Wertheimer M. (1924). Ueber Gestalttheorie, Лекция перед Kant Gesellschaft, перепечатанная в переводе в Справочнике по гештальт-психологии, под редакцией Эллиса В.D. (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Harcourt Brace;), 1–11. [Google Scholar]

    Принципы гештальта: Ускоренный курс психологии AP®

    В разделе восприятия AP® Psychology представлены многогранные принципы гештальта. Принципы гештальта — это различные способы, которыми люди группируют стимулы вместе, чтобы составить целое, имеющее для них смысл. Эти принципы делятся на пять категорий: близость, сходство, непрерывность, связность и замкнутость. Воспринимая объекты, а также мир вокруг нас, мы отражаем эти гештальт-принципы.В этом обзоре AP® Psychology мы рассмотрим эти аспекты гештальта и применим их к экзамену AP®, чтобы получить те 5, которые вы ищете.

    Близость

    Источник изображения: Wikimedia Commons

    Гештальт-принцип близости заключается в том, что человек воспринимает несколько объектов, расположенных близко друг к другу, как принадлежащие друг другу. Пример этого на картинке выше. На картинке все точки одного цвета, размера и формы. Единственная причина, по которой мы воспринимаем два разных блока точек, заключается в их положении и в том, насколько близко они друг к другу.Если бы эти точки находились на расстоянии многих миль друг от друга, мы бы не воспринимали их как группу.

    Подобие

    Источник изображения: Wikimedia Commons

    Если близость обусловлена ​​положением, то гештальт-принцип сходства заключается в том, как мы собираем информацию по сходству объектов. Например, если бы было пять собак всех разных пород и пять кошек разных пород, то мы бы сгруппировали их как кошек и собак. Здесь позиции не имеют значения, потому что мы смотрим, насколько объекты похожи друг на друга.

    Другой пример — картинка выше. Глядя на эти точки, можно было бы сказать, что есть две группы. Есть белые точки и есть синие точки. Мы воспринимаем эти две группы как таковые, потому что они имеют одинаковую форму. Единственная разница, которую мы видим, заключается в сходстве или, в данном случае, в цвете. Если бы все точки были синими, то мы бы сказали, что существует одна группа синих точек.

    Непрерывность

    Источник изображения: publicdomainpictures.net

    Третий принцип гештальта — непрерывность.Непрерывность заключается в том, что наш мозг склонен видеть объекты непрерывными или гладкими, а не разрозненными или прерывистыми. Отличным примером этого явления является кино. Фильмы — это просто миллионы картинок, собранных вместе и быстро просматриваемых. Ваш мозг сводит все эти картинки, эти разрозненные картинки в одно связное, гладкое целое.

    Другим прекрасным примером преемственности является музыка. Музыка – это отдельные ноты, сложенные вместе. Наш мозг объединяет эти ноты в одно плавное целое посредством непрерывности.

    Связность

    Источник изображения: Pixabay

    Связность — четвертый принцип гештальт-принципов. Связность — это когда мы видим связи в разрозненных объектах. Одним из примеров этого является то, что вы можете увидеть изображение, которое будет сделано на изображении с соединением точек, прежде чем вы соедините точки. Например, когда люди находят на небе созвездия, они видят картину, состоящую из точек.

    Другой пример связности — мозаика. Мозаика состоит из крошечных осколков стекла или плитки, которые соединяются в коллаж, чтобы создать новое единое целое.

    Крышка

    Источник изображения: Flickr

    Закрытие — это последний принцип гештальта. Закрытие — это когда люди заполняют пробелы. Это означает, что мозг видит общую картину, даже если какой-то ее элемент может отсутствовать. Пример тому — алфавит.

    Возможно, вы не заметили, что некоторые буквы пропущены (см. изображение выше), потому что ваш мозг знает, как должна выглядеть эта последовательность букв, и вы заметили, что пропущенные буквы там были.

    Другой пример гештальт-принципа замыкания показан на картинке слева. Хотя эти грубо нарисованные фигуры не закончены, мы можем понять, что эти фигуры представляют собой круг и прямоугольник. Наша способность видеть завершение с почти готовыми объектами восполняет недостающую информацию.

    Эта идея использовалась в бесплатном вопросе AP® Psychology на экзамене AP® Psych 2011 года. Вопрос можно увидеть здесь . В рамках этого кейса участники должны были заполнить неполную фигуру, а также рассказать, что происходит, и ожидаемый результат эксперимента.Этот FRQ относится к идее закрытия, потому что тематическое исследование должно быть в состоянии закончить неполные цифры.

    Почему важны эти принципы гештальта?

    Принципы гештальта чрезвычайно важны, поскольку они диктуют, как мы воспринимаем жизнь. Жизнь — это просто гигантский вихрь стимулов, и чтобы разобраться в этих стимулах, мы должны сгруппировать их вместе. Например, людям не нужно осматривать каждый кирпич в доме, чтобы определить, что это дом. Здесь мы сгруппировали кирпичи вместе, чтобы понять, что это была стена.Затем мы группируем эти стены, чтобы сделать дом. Если рядом с ним есть другие дома, то мы объединяем эти дома в застройку. Несколько разработок затем группируются в сообщество. Группировка стимулов позволяет нам осмысливать мир, чтобы нам не приходилось сосредотачиваться на мельчайших деталях.

    Почему принципы гештальта важны для экзамена по психологии AP®?

    Применение материалов AP® Psychology, таких как принципы гештальта, необходимо для получения высоких баллов на экзамене AP® Psychology.Гештальт-принципы являются жизненно важной частью вопросов со свободным ответом на экзамене, в частности, потому что экзаменаторам нравится видеть применение идей. Вопрос со свободным ответом, который включал бы применение гештальт-принципов, включал бы сценарий восприятия. Здесь ученикам будет предложен сценарий, в котором человек что-то увидит, а затем ученик должен дать гештальт-принципы, объясняющие, почему человек это воспринял.

    Вопросы с бесплатными ответами составляют большую часть экзамена AP® Psychology; поэтому важно, чтобы ученик рассмотрел гештальт-принципы восприятия и смог применить эти идеи к примерам из реальной жизни.

    Давайте применим все на практике. Попробуйте этот практический вопрос AP® Psychology:

    Хотите узнать больше о психологической практике AP®?

    Ознакомьтесь с другими нашими статьями о психологии AP® .

    Вы также можете найти тысячи практических вопросов на Albert.io. Albert.io позволяет вам настроить учебный процесс так, чтобы он ориентировался на практику, в которой вам больше всего нужна помощь. Мы дадим вам сложные практические вопросы, которые помогут вам достичь мастерства в психологии AP.

    Начните тренироваться здесь .

    Вы учитель или администратор, заинтересованный в повышении успеваемости учащихся AP® Psychology?

    Узнайте больше о наших школьных лицензиях здесь .

    гештальт-теорий для UX-дизайна: принцип близости. | by tubik

    Человеческий мозг — удивительный процессор данных, широкие возможности которого до сих пор не изучены в полной мере. Для дизайнеров, имеющих дело с пользовательским опытом любого рода, знание когнитивных способностей и механизмов очень полезно для создания удобного для пользователя продукта.Сегодня мы предлагаем вам продолжить наш разговор вокруг этой темы.

    Одна из предыдущих статей здесь начала серию постов, посвященных гештальт-теории и способам ее эффективного применения в UX-дизайне. Кратко напомним, что гештальт-теория основана на следующей идее: когда люди воспринимают сложные объекты, состоящие из множества элементов, они применяют сознательные или подсознательные методы организации частей в целостную организованную систему, а не просто в набор простых объектов.Он работает на разных уровнях восприятия, но визуальная часть кажется наиболее интересной для дизайнеров, создающих интерфейсы. Мы уже представили определение гештальт-теории, в частности принципы группировки, а также рассмотрели принцип подобия для пользовательских интерфейсов. На этот раз давайте обсудим принцип близости для UX-дизайна.

    Этот принцип основан на когнитивной тенденции воспринимать объекты, расположенные близко друг к другу, как связанные, особенно по сравнению с теми, которые расположены дальше.Стремясь упорядочить разнообразные данные и объекты вокруг, люди часто группируют их таким образом автоматически, гораздо быстрее, чем начинают об этом думать. Так что для дизайнеров это еще одна хорошая подсказка, как организовать интерфейс в соответствии с естественными способами, которыми мозг усваивает и классифицирует данные. Простая схема Энди Ратледжа, приведенная ниже, визуализирует принцип близости.

    Источник

    Важно помнить, что благодаря исследованиям и экспериментам близость оказалась более сильной, чем другие отличительные признаки, такие как, например, цвет или форма.Люди склонны рассматривать элементы как связанные, если они близки друг к другу по сравнению с другими объектами, даже если другие характеристики различаются, как показано на другой простой схеме ниже.

    В пользовательских интерфейсах, наполненных разным содержимым, принцип близости помогает дизайнеру организовать макет таким образом, чтобы он был удобен для просмотра и восприятия пользователями. Не секрет, что пользователи не готовы тратить много времени на изучение того, как работает сложный интерфейс, поэтому интуитивно понятный экран, который можно быстро просмотреть, имеет гораздо больше шансов удержать пользователей и предоставить им лучшие функции веб-сайта или приложения.

    В целом можно выделить два направления применения принципа близости в пользовательских интерфейсах: для элементов типографики и копирующего контента и для блоков разного контента и элементов управления. Как и в предыдущей статье , посвященной принципам группировки, мы подкрепим их примерами дизайнеров Tubik.

    Одной из областей, в которых близость играет решающую роль, является организация копирования контента в пользовательских интерфейсах. Сканируемость копий блоков в макете жизненно важна, потому что читатели обычно не остаются на страницах, которые выглядят как длинная однородная цепочка текста.Сначала большинство пользователей просматривают страницу и проверяют зацепки, такие как заголовки, подзаголовки, основные моменты и ключевые слова, и только затем читают дальше, если им это интересно. Поэтому текст должен быть оформлен по законам как быстрого восприятия, так и эстетического вида.

    Белое пространство, также известное как негативное пространство, играет большую роль в этом процессе. Это позволяет дизайнеру активировать силу ничего: пространство без какого-либо содержания не только добавляет воздуху общему плану, но и может быть использовано для организации его элементов в группы и единства там, где это необходимо.

    Источник

    Для копирования содержимого его можно использовать по-разному. Например, с помощью пробела дизайнер может гармонично разделить абзацы в большом объеме текста, чтобы сделать его более удобоваримым и визуально приятным для читателей: этот подход часто применяется в статьях в блогах и больших блоках на веб-сайтах. В этом случае принцип близости сигнализирует о том, что строки текста, расположенные ближе друг к другу, представляют собой единую идею или часть информации и таким образом делают весь текст структурированным.

    Блог об архитектуре

    Вот концепция интерфейса блога об архитектуре. Принцип близости работает в этом пользовательском интерфейсе на нескольких уровнях. Во-первых, он объединяет строки одного копируемого блока, подлежащего декодированию, в один фрагмент информации. Во-вторых, каждый блок копии расположен близко к изображению, которое он описывает, поэтому даже быстрое сканирование позволяет зрителю понять, что они принадлежат друг другу, и представить единый фрагмент контента в общем виде. Элемент призыва к действию — ссылка «Подробнее» — также работает по принципу близости, размещаясь немного дальше основного контента, но достаточно близко, чтобы было видно, что он включен в данный конкретный блок контента.Итак, мы видим, что в данном случае дизайнер активировал близость как внутри, так и снаружи каждого отдельного блока контента, сделав их гармонично расположенными, а общий макет структурированным. Фрагменты текста красиво скомпонованы вокруг тематической иллюстрации и сканируются за доли секунды.

    Этот подход также хорошо работает для расширенных списков, таких как меню и каталоги. Вдумчиво примененная близость становится эффективным инструментом для организации всех позиций и их эффективной группировки.

    Веб-сайт Slopes

    Например, давайте посмотрим на веб-сайт Slopes. Ссылки на основные зоны взаимодействия сайтов в шапке быстро воспринимаются как одна единая группа, так как они расположены достаточно близко друг к другу и далеко от остального контента. То же самое работает и с расширенным меню, скрытым за кнопкой гамбургера: ссылки организованы в группы, которые визуально определяются благодаря их близкому расположению. Негативное пространство, используемое по принципу близости, усиливает общую визуальную иерархию страницы.

    Еще одна сфера, где близость может оказать положительное влияние на пользовательский опыт, — это организация блоков разнообразного контента в макете: кроме текста, это могут быть изображения, ссылки, значки, элементы управления, CTA-элементы, карточки товаров и множество других вещей. Принцип близости позволяет проектировщикам расположить эти блоки таким образом, который наиболее естественно соответствует естественным возможностям зрительного восприятия человека.

    Приложение электронной коммерции для ювелирных изделий

    Например, вот приложение электронной коммерции для ювелирного магазина.На правом экране представлена ​​карточка товара: мы видим, что общие данные о товаре — цвет, ширина, вес и материал — вынесены в несколько строк, которые расположены близко друг к другу и поэтому естественно воспринимаются как единый контент. . В то же время подробное описание предмета, представляющее собой весьма значительный объем письменной части, размещено дальше и, таким образом, немного отделено от файла данных. Таким образом, эти блоки контента не сливаются, и пользователи могут легко отличить ключевые данные от подробного описания.

    Большой пейзаж

    Вот еще один пример, сильно основанный на принципе близости — макет интернет-журнала. Все блоки контента и управления расположены по принципу ломаной сетки и без каких-либо рамок, отделяющих их друг от друга. Близость элементов позволяет пользователям быстро определять зоны основного контента: набор ссылок в шапке, список последних публикаций слева, поле превью свежей статьи и блок ссылок социальных сетей в футере.Более того, внутри этого глобального блока принцип близости продолжает разделять или объединять элементы: в соответствии с ним дизайнер выстраивает позиции в списке последних публикаций по разным темам, а также отделяет ссылки на веб-страницы в шапке от элементы управления мгновенными действиями, такими как поиск или подписка. Такой подход не только делает макет элегантным и легко читаемым, но также усиливает интуитивно понятную навигацию для большего удобства использования.

    Гештальт-теория

    Редакция / Herausgeber
    Институт межкультурных и специализированных коммуникаций, Варшавский университет
    Ul.Szturmowa 4
    02-678 Warsaw
    [email protected]

    0 Издатель


    De Gruyter Польша
    Bogumiła Zuga 32A STR
    01-811 Варшава, Польша
    T: +48 22 701 50 15

    Редакторы (исполнительные редакторы)
    Тициано Агостини, Университет Триеста, Италия – Психология
    Сильвия Бонакки, Варшавский университет, Польша – Гуманитарные науки, язык и коммуникация

    Управляющие редакторы, связь с авторами
    Мариуш Мела (Варшава)
    Фабрицио Сорс (Триест)
    Беттина Тури-Остхейм (Вена)

    Редакция
    Мауро Антонелли, Милано-Бикокский университет, Италия – Философия, психология, история науки
    Ягна Брудзинска, Институт философии и социологии Польской академии наук, Варшава, Польша/Кёльнский университет, Германия – философия, феноменология, психология и психоанализ
    Герберт Фитцек, BSP Business Scho ol Берлин, Германия – психология, культурная психология, управление изменениями, коучинг искусств
    Jan Koenderink, KU Leuven, Бельгия / Утрехтский университет, Нидерланды – психология
    Alice Pugliese, Университет Палермо, Италия – философия, этика и феноменология
    Fiorenza Toccafondi, Университет Пармы , Италия – философия, феноменология, история психологии

    Консультативный совет
    Альберт Бандура, Стэнфордский университет, Калифорния, США
    Рой Ричард Беренс, Университет Северной Айовы, Сидар-Фолс, Айова, США
    Ивана Бьянки, Университет Мачерата, Италия
    Серена Каттаруцца, Триестский университет, Италия
    Чен Линь, профессор Института биофизики Китайской академии наук, Пекин, Китай
    Дженнифер Дж.Фрейд, Орегонский университет, США
    Алан Гилкрист, Университет Рутгерса, Ньюарк, Нью-Джерси, США
    Барбара Гиллам, Университет Нового Южного Уэльса, Сидней, Австралия
    Хайнер Койпп, Мюнхенский университет, Германия
    Гизела Кубон-Гилке, Евангелическая высшая школа Дармштадта , Германия
    Riccardo Martinelli, Триестский университет, Италия
    Hellmuth Metz-Göckel, Университет Дортмунда, Германия
    Biangio Pinna, Университет Сассари, Италия
    Takao Sato, Токийский университет, Япония
    Wilfried Schüle, Hochschule des Bundes, Mannheim, Германия
    Michele Sinico, Венецианский университет, Италия
    Jurgis Skilters, Латвийский университет, Латвия
    Marianne Soff, Педагогический университет, Карлсруэ, Германия
    Lothar Spillmann, Университетская клиника, Нейроцентр, Фрайбург, Германия
    Giancarlo Trombini, Болонский университет, Италия
    Вольфганг Туннер, Мюнхенский университет, Германия
    Борис М.Величковский, Курчатовский институт, Москва, Российская Федерация
    Ян Верстеген, Пенсильванский университет, Филадельфия, США
    Олав К. Виганд, Майнцский университет, Германия

    Учредители и почетный совет
    Курт Гусс (Боргентрайх, Германия),
    Юрген Криз (Оснабрюк, Германия),
    Риккардо Луччио (Триест, Италия),
    Михаэль Штадлер (Бремен, Германия),
    Герхард Штембергер (Берлин, Германия/Вена, Австрия),
    Ханс-Юрген П. Вальтер (Биденкопф, Германия),
    Майкл Вертхаймер (Боулдер, Колорадо, США),
    Альф К.Zimmer (Регенсбург, Германия),
    Roberto Canestrari † (Болонья, Италия),
    Giuseppe Galli † (Мачерата, Италия),
    Friedrich Hoeth † (Дармштадт, Германия),
    Manfred Sader † (Мюнстер, Германия),
    Paul Tholey † (Франкфурт, Германия),

    Гештальт-теория в дизайне логотипов

    В рамках моего плана на 2017 год по более частому выпуску контента я также получаю гостевые посты от сообщества Logo Geek, чтобы поделиться идеями и мудростью в области графического дизайна, из которых я тоже могу извлечь уроки.Это превосходный гостевой пост в блоге от Эвана Брауна , который является менеджером по маркетингу и блоггером в DesignMantic. В этом посте он обсуждает гештальт-теорию и роль, которую она играет в Logo Design . Надеюсь, вам понравится так же, как и мне…

     

    В 1920-х годах группа немецких психологов разработала ряд теорий зрительного восприятия, анализируя, как люди группируют различные объекты в единое связное целое или в группы, когда им предъявляются отдельные элементы, расположенные вместе определенным образом.Курт Коффка, Вольфганг Колер и Макс Вертхаймер — видные основатели собрания принципов и теорий, известных под общим названием « гештальт-эффект ».

     

     

    С тех пор слово «гештальт» часто используется в дизайне. Произведенное от немецкого слова «форма», «узор», «структура» или «форма», оно намекает на общий вид чего-то большего, чем сумма его частей. На жаргоне психологии гештальт относится к основным принципам, которые помогают нам визуально воспринимать порядок.

     

     

    Дизайнерам часто интересно, что происходит, когда чей-то взгляд встречается с их дизайнерским творением, и как их разум реагирует на то, чем они делятся. Понимание того, как дизайн интерпретируется и воспринимается, является важным активом, которым стремятся обладать визуальная иерархия и коммуникаторы. Эти принципы являются фундаментальными строительными блоками для создания визуального смысла, особенно в области дизайна логотипа.

    Вот ускоренный курс для дизайнеров логотипов, который поможет вам использовать принципы гештальта в своей работе!

     

    1.Близость

     

    Когда разные элементы располагаются близко друг к другу, они воспринимаются как принадлежащие к одной группе. Например, рассмотрим, как наш глаз использует правильный кернинг, чтобы различать, какие буквы составляют отдельные слова в предложении. Излишние промежутки между буквами могут сильно сбить с толку в том, где заканчивается одно слово и начинается следующее.

    В приведенном ниже примере с логотипом IBM наш мозг объединяет каждую из соседних горизонтальных полос, чтобы создать единое изображение логотипа IBM.Вот почему, когда мы смотрим на логотип IBM, мы видим три буквы, состоящие из коротких горизонтальных линий, наложенных друг на друга, вместо 8 горизонтальных линий, перемежающихся равномерными промежутками.

     

     

    В некоторой степени это происходит потому, что мы мгновенно распознаем силуэт трех букв, но в основном потому, что мы склонны воспринимать объекты, расположенные близко друг к другу, например ряд линий, как группу. Кроме того, короткие сегменты «I» кажутся значительно ближе друг к другу, чем длинные и короткие сегменты верхней горизонтальной полосы, которая имеет большие промежутки между щелью в «М» и буквами «В» и «М».Поэтому «Я» воспринимается как единица, а не как верхняя горизонтальная планка.

    Логотип Unilever также хорошо подтверждает гештальт-принцип близости . Поскольку все миниатюрные значки сгруппированы вместе, получившаяся группа легко читается как буква «U» в знаке логотипа. По словам специалистов по брендингу, стоящих за этим креативным логотипом, товарный знак тщательно разработан и включает 25 замысловато сплетенных друг с другом значков, каждый из которых отражает важный аспект усилий, приложенных брендом Unilever для того, чтобы сделать экологичный образ жизни обычным явлением.

     

     

    Поскольку компания «CMON» хорошо известна своим вниманием к высококачественным играм с увлекательным геймплеем и удивительными миниатюрами, в ее логотипе используются популярные игровые компоненты для создания букв «N» и «C» нового логотипа, отражающих игривости, которую они стремятся привнести в жизнь геймеров!

     

     

    Точно так же логотип экспортно-ориентированного бренда «Турция: откройте для себя потенциал» перекликается с множеством отраслей, в которых этот лозунг бренда воплощается в жизнь турецкими компаниями.Некоторый QR-код даже добавлен, чтобы придать технологичный поворот потрясающему логотипу.

     

     

    2. Закон закрытия

     

    Овеществление относится к созданию чего-то конкретного, созданию чего-то или созданию чего-то реального. Это конструктивный принцип, когда речь идет о нашем восприятии, поскольку наш мозг способен конструировать больше информации, чем на самом деле представлено для согласованной логики. Точно так же закон замыкания описывает способность мозга завершать форму или объект, даже если он не полностью замкнут или закрыт.Человеческий разум не смиряется с незавершенными делами, или, выражаясь словами Принципа овеществления, наш разум заполняет пробелы.

    Закрытие можно рассматривать как клей, скрепляющий элементы. Это связано с человеческой тенденцией находить и искать закономерности. Секрет достижения идеального закрытия заключается в предоставлении достаточного количества информации, чтобы глаз мог заполнить все остальное. Если дается слишком много информации, потребность в закрытии подавляется, а если слишком много отсутствует, глаз воспринимает элементы как отдельные части, а не как единое целое.

     

     

    Многие логотипы известны тем, что в них используется принцип закрытия Gestalt , который позволяет им представлять фигуру с использованием минимальной визуальной информации. Редизайн логотипа Ontario Soccer от Brandfire (показан выше) является одним из примеров. В их логотипе мы видим пять внешних колец, представляющих пять групп заинтересованных сторон: игроков, тренеров, официальных лиц матча, администраторов и волонтеров, а также классический центральный триллиум, создающий современную трехмерную форму футбольного мяча, хотя на самом деле его нет. линия там!

    Пожалуй, скрытая стрелка в логотипе FedEx — один из самых популярных примеров использования пустых пространств.Вместо того, чтобы иметь свои собственные границы, он лукаво заимствует границы букв «Е» и «х».

     

     

    Переработанный в 2005 году логотип USA Network использует пробелы между буквами «U» и «A» для образования буквы S. Точно так же логотип Girl Scouts создает несколько силуэтов с использованием пробелов. Это может занять несколько взглядов, но в конечном итоге вы разберетесь со львом справа и гориллой слева на логотипе зоопарка Питтсбурга.

     

     

    3. Принцип подобия

     

    Объекты с общими визуальными характеристиками автоматически считаются связанными. Чем более похожими они кажутся, тем более вероятно, что они будут истолкованы как принадлежащие к группе. Сходство определяется не тем, чем является объект, а тем, как он выглядит. Сходство может быть достигнуто множеством способов, включая форму, ориентацию, значение, цвет и размер.

    Логотип Panda Security рекламирует идею превращения сложности в простоту путем сосредоточения внимания на решении, а не на проблеме.Концепция дизайна прямая, честная и чистая. Логотип представляет собой абстрактное, но реальное лицо угрозы, играя на образном восприятии вирусов, используя оптимистичный и символический язык, который работает во всех точках соприкосновения. Это не только хорошее отклонение от типичных метафор щита и замка для бизнеса в нише, но и идеально связывает логотип со словесным знаком, отображая абстрактное изображение панды в тех же оттенках, что и логотип.

     

     

    Логотип Музея современного искусства Лос-Анджелеса (MOCA) также является интригующим примером, воплощающим принцип сходства .«C» — единственная правильная буква, так как логотип заменяет квадрат, круг и треугольник соответственно на оставшиеся буквы «M», «O» и A. Скорее всего, их аудитория будет склонна видеть черную «C». ” как выброс, и сгруппируйте все цветные фигуры вместе, даже если они не находятся рядом друг с другом. Как бы вы ни старались, было бы напряжно воспринимать букву «С» и треугольник как пару, а квадрат и круг как другую пару, хотя эта логическая последовательность имела бы преимущество в любом другом случае.Это принцип гештальта подобия в действии.

     

     

    В другом примере от Sun Microsystems логотип SUN состоит только из буквы U и перевернутой буквы U, расположенных в виде петли. Однако, когда они вместе, перевернутые буквы «U» выглядят так, как будто они образуют слово «СОЛНЦЕ» на всех четырех сторонах четырехугольника и являются частью одного и того же логотипа.

     

     

    4. Мультистабильность

     

    Мультистабильность — это способность наших глаз видеть две разные вещи.Глядя на изображение, зритель может одновременно испытывать разные переживания, поскольку срабатывает множество интерпретаций. Однако искусство обмана заключается в том, что две интерпретации нельзя увидеть обе сразу. Ум захвачен дилеммой жонглирования двумя идеями и размышлениями о том, что есть что. В конце концов разум решает сделать одну из интерпретаций доминирующей. Чем дольше вы смотрите на доминирующее изображение, тем труднее глазам становится перехватывать другое восприятие.

    Прекрасным и вневременным примером является логотип Spartan Golf Club, где профиль спартанского шлема и играющий в гольф игрок искусно изображены на одном изображении.

     

     

    Этот удивительно минималистичный дизайн логотипа был создан итальянским графическим дизайнером Джанни Бортолотти для компании ED (Elettro Domestici), который соединил инициалы названия компании рядом друг с другом, чтобы создать форму электрической вилки (обратите внимание, как ваш глаз использует закон закрытия, чтобы автоматически выделить букву «Е», несмотря на отсутствие четких границ).Этот дизайн логотипа — отличный пример того, как форма и функция могут гармонично сосуществовать; смысл ясен, регистрирует ли ваш мозг сначала вилку или буквы.

    Оба логотипа «Инициатива «Надежда для африканских детей»» и ювелирный бутик «Snooty Peacock» основаны на принципе мультистабильности, чтобы обеспечить множественное восприятие. В случае с первым на логотипе одновременно изображена карта Африки и угасающие силуэты взрослого и ребенка, а на логотипе Snooty Peacock можно увидеть и павлина с пышными распущенными перьями, и женщину с тщательно уложенными волосами. .Какой гениальный ход!

     

     

    5. Закон непрерывности

     

    Элементы, которые выровнены друг с другом, визуально связаны. Например, линии воспринимаются как единая фигура, поскольку они непрерывны. Чем ровнее их сегменты, тем выше шансы быть воспринятыми как единая форма. Принцип Закона непрерывности можно увидеть, когда линия пересекает объект, идеально выравниваясь со второстепенным элементом, и может использоваться для указания на другой элемент в композиции.Наши глаза следуют линии естественно; когда мы видим объект, мы автоматически вынуждены двигаться через другой объект.

    Например, наши глаза следуют от буквы «С» в слове «Кока» к «Коле», продолжая движение от буквы «С» в слове «Кола» до букв «Л» и «А» в слове. Это наглядное пособие помогает нашим глазам продолжать двигаться по слову!

     

     

    Неудивительно, что психология зрения так необходима в такой интуитивной области, как дизайн логотипа.Если вы готовы внедрить мощные принципы психологии в свой дизайн-проект, подумайте о сходстве, близости, фигуре-фоне и других принципах, изложенных выше, при создании композиции.

    Вы видели потрясающие дизайны логотипов, в которых действуют принципы гештальта? Мы хотели бы обсудить… Найдите Эвана в твиттере @EvanBrownDM или @DesignMantic или пообщайтесь с Яном (Logo Geek) на @Logo_Geek.

     

    Об авторе:

    Эван Браун (Evan Brown) — менеджер по маркетингу и блоггер в DesignMantic, онлайн-инструменте для создания логотипов, который может помочь стартапам и малым и средним предприятиям самостоятельно разработать логотип для своего бизнеса.Он работает в социальных сетях с 2008 года, уделяя особое внимание дизайнерским услугам, планированию пользовательского интерфейса, брендингу и другим аспектам индустрии графического дизайна.

    Понравилась эта статья? Поделитесь в соц.

    Теория гештальта – деловое письмо для всех

    Графический дизайн может быть источником конфликтов на некоторых рабочих местах. Люди часто имеют твердое мнение о том, что им нравится и не нравится, когда дело доходит до визуальных эффектов. Мы исходим из нашего внутреннего чутья. Но эти внутренние ощущения очень субъективны и основаны на нашем индивидуальном контексте.Это может затруднить справедливую оценку графики, когда мы не являемся целевой аудиторией. Иногда полезно иметь какой-то язык, чтобы говорить о выборе дизайна.

    Гештальт-теория

    — это основа понимания того, как люди смотрят на визуальные эффекты в целом. Он был разработан в 1920-х годах немецкими психологами Максом Вертгеймером, Вольфгангом Колером и Куртом Коффкой. Термин гештальт означает единое целое. Гештальт работает, потому что разум стремится упорядочить визуальную информацию. Существует шесть основных гештальт-принципов: (1) сходство, (2) продолжение, (3) замыкание, (4) близость, (5) фигура/фон и (6) симметрия и порядок.

    Подобие

    Рис. 12.1 Сходство

    . Когда визуальные элементы имеют схожую форму или внешний вид, зритель часто соединяет отдельные компоненты и видит закономерность. Этот эффект можно использовать для создания одной иллюстрации, изображения или сообщения из ряда отдельных элементов. По сути, если что-то имеет одинаковую форму, цвет, размер или текстуру, люди увидят их как связанные. Например, все разделы «Вопросы для размышления» в этой книге имеют одинаковый цвет, форму и расположение.Если вы начинаете использовать определенный шрифт и размер для заголовка, вы должны продолжить шаблон, чтобы читатели не запутались.

    Продолжение

    Рис. 12.2 Непрерывность [Описание изображения]

     

    Продолжение — это склонность ума видеть единую непрерывную линию соединения, а не отдельные компоненты (см. рис. 12.2). Глаз рисуется вдоль траектории, линии или кривой, если для этого достаточно близости между объектами. Эту тенденцию можно использовать, чтобы указать на другой элемент композиции или привлечь внимание к композиции.Взгляд будет продолжать двигаться по пути или направлению, предложенному композицией, даже когда композиция заканчивается, продолжая выходить за пределы страницы.

    Чтобы понять этот принцип, подумайте об этой знаменитой оптической иллюзии, которая представляет собой рисунок дерева, в котором скрыто несколько граней. Вы можете видеть лица, потому что ваш разум «продолжает» линии, чтобы завершить форму лица.

    Крышка

    Рисунок 12.3 Замыкание

     

    Замыкание — это метод проектирования, в котором используется склонность ума завершать незавершенные формы (см. рис. 12.3). Этот принцип работает, если зрителю предоставляется достаточно визуальной информации, чтобы он мог воспринять полную форму в негативном пространстве. По сути, ум «закрывает» форму, объект или композицию. В приведенном выше примере треугольник сформирован разумом зрителя, который хочет закрыть форму, образованную пробелами и пространствами соседних кругов и линий. Частичный треугольник, обведенный черным, также намекает на недостающую форму. Вышеупомянутая оптическая иллюзия также является примером закрытия, потому что ваш разум «закрывает» форму головы.

    Близость

    Рис. 12.4 Близость

     

    Близость — это расположение элементов, создающее ассоциацию или отношение между ними (см. рис. 12.4). Если отдельные элементы похожи, то они, вероятно, будут восприниматься сначала как целое, а затем как отдельные компоненты. Если, как в приведенном выше примере, некоторые компоненты образуют большое «целое», аналогичные элементы, расположенные вдали от основной формы, также будут связаны с большой формой. В этом случае зритель интерпретирует их как отпадающие или удаляющиеся от основной формы.Используемые формы не обязательно должны быть геометрическими, чтобы создать эффект близости. Любые компоненты, похожие по форме, цвету, текстуре, размеру или другому визуальному признаку, могут достигать близости.

    Размышление о близости поможет вам подумать о том, как ваша аудитория находит отношения между частями вашего документа. Например, если фотография находится под заголовком в газете, аудитория будет ассоциировать два элемента. Например, многие из заголовков, содержащихся в этом списке известных газетных оплошностей, являются ошибками близости.

    Фигура/фон

    Рисунок 12.5 Фигура/фон

     

    Разделение фигуры/фона относится к контрасту между передним планом и фоном изображения. Графические дизайнеры часто используют этот принцип для создания отрицательного пространства вокруг объекта. Область, где он чаще всего используется, — это наложение текста поверх изображения. Если между фигурой и фоном недостаточно контраста, читатель не сможет прочитать текст.

    Симметрия и порядок

    Рисунок 12.6 Симметрия

     

    Симметрия и порядок исходят из того, что композиция не должна создавать ощущение беспорядка или дисбаланса (см. рис. 12.6), потому что зритель потратит время, пытаясь мысленно переупорядочить ее, вместо того чтобы сосредоточиться на встроенном содержании. Фотографический пример на рис. 12.7 составлен симметрично и позволяет зрителю сосредоточиться на фигуре в центре. Достижение симметрии в композиции также придает композиции баланс и ощущение гармонии.

     

    Рисунок 12.7 Пример симметрии и порядка [Описание изображения]

     

    Чтобы увидеть гештальт-теорию в действии, просмотрите это изображение афиши кинофестиваля 1950-х годов. Посмотрите, сколько принципов вы можете найти, а затем нажмите на горячие точки, чтобы увидеть некоторые из принципов.

     

    Описание изображения

    Рисунок 12.2 описание изображения:  Серия прямоугольников со скругленными углами, выстроенных в линию, чтобы создать непрерывную кривую линию через формы, чтобы проиллюстрировать принцип непрерывности. [Вернитесь к рисунку 12.2]

    Рис. 12.7 Описание изображения:  Плакат Всемирной выставки в Чикаго, композиция которого отличается сильным чувством симметрии.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.