Теории творчества: Теории творчества (зачем и откуда оно появилось)

Теории творчества — ЕАСТТ

Теории творчества в античности

Попытки создать теории творчества известны с античных времен. Для античных философов творчество выступало в двух формах: как божественное — акт рождения космоса и как человеческое — искусство, ремесло.

Так, Платон представлял творческую силу как плод божественного волеизъявления. Творческое деяние человека было возможно только в условиях «умного» созерцания, которое являлось человеку как божественная одержимость животворящего духа. Идея прекрасного, проявляемая творчеством, имеет свою иерархию, которая движется от материального начала к духовному. Смысл выделялся им в качестве необходимого атрибута творчества.

Аристотель разрабатывал закономерности творческого мышления в рамках предложенного им учения об ассоциациях, связи явлений между собой. Согласно Аристотелю, именно ассоциации являются основой любого мышления, в том числе и творческого.

Творчество и Средневековье

Понимание природы творчества в Европе в Средние века религиозно. Творчество рассматривалось как божественное и человеческое. Подлинный творец — Бог, творящий мир и человека, а значит, первичный творческий акт носил онтологический, бытийственный  характер.

Творя человека «по своему образу и подобию», Бог наделял его огромной властью, заключающейся в свободе. Эта возможность свободного акта, с одной стороны, связывала человека с Богом, с другой, человек выступал как связующее звено между Богом и миром. Эта свобода действий породила другие определения человеческого творчества: в гносеологическом смысле (творчество как постижение Бога, как путь к истине), в этическом (свобода творить добро или зло).

Возрождение понимает творчество, прежде всего, в контексте искусства, как творчество художественное. Искусство направлено вглубь, на созерцание сущности рассматриваемого объекта, поэтому и творчество есть созерцание. В эпоху Возрождения преобладают отношения творца, гения, как носителя творческого начала и творимого объекта, который понимается как дитя, любовное взращенное творцом.

Творчество сакрально: человек, созидающий новый мир и вписывающий себя в этот мир, уподобляется Богу. Возрождение провозгласило культ творчества, и тогда возникает, пожалуй, впервые, интерес к самому акту творчества, а не только к конечному результату.

 

 

Основные теории творчества | Genvive

Art by Justyna Kopania

Метафизическо-топологические измерения творчества

Понимание феномена и внутренней природы творчества требует предельного распахивания смысловых контекстов,  радикального расширения методологических рамок его изучения, нахождения надежных объяснительных принципов, базирующихся на универсальных структурах и законах существования мира. Эмпирические исследования творческой активности должны  сопровождаться раскрытием фундаментальных оснований и сверхопытных начал реальности, которые определяют необходимые условия, истоки и саму возможность существования творчества и творческих потенций личности.

В наиболее широком смысле творчество определяется как способ существования некоторой абсолютной, изначальной и безусловной первосущности, которая конституируется и проявляется с помощью изначальных универсалий: свободы, возможности, целого и взаимодействия.
Данные универсалии пустотны, невидимы и неизмеримы. Они вычерчивают координирующие смысловые рамки и представляют собой универсальные, качественно своеобразные «места», некоторые независимые, существующие по законам самопробуждающегося вакуума, «втягивающие» пространства. В то же время их архитектоника может быть проявлена и увидена путем построения их обобщенной топологической модели или
«Карты сущностей».

Продуктивность и эвристическая сила универсальной «карты сущностей» состоит в высвечивании пустых мест и предсказании возможных, еще недостаточно заявивших о себе, но тем не менее, равноценных сущностей и стоящих за ними целых областей живой реальности и, следовательно, в высвечивании возможных тенденций и траекторий развития.
При существовании многочисленных и разноразмерных топологических моделей, максимальная полнота и простота обобщения феноменов реальности достигается с помощью метода системного описания В.А. Ганзена (1984), в котором в качестве исходной, организующей матрицы выбирается некоторый организующий Пентабазис, состоящий из четырех рядоположенных и одного объединяющего понятия.

Так, при раскрытии высшей, универсальной «матрицы сущностей» творчества целесообразно представить его фундаментальные измерения в виде Пентабазиса, состоящего из двух взаимосвязанных пар первосущностей:
«Взаимодействие – Целое» (Бытие) и «Возможность – Свобода» (Ничто), которые объединяются, взаимосогласовываются  и балансируются предельной сущностью Абсолютом.
При этом каждый феномен и переменная проявленной творческой реальности должны с необходимостью проходить процедуру локализации, хронологизации и соотнесения с центральной первосущностью и с ее фундаментальными измерениями.
В предельно широком, метафизическо-топологическом плане творчество понимается как способ существования и проявления Абсолюта, развертывающегося путем манифестации своих универсальных измерений –
свободы, возможности, целого и взаимодействия.
Этот высший трансцендентный поток на персонологическом уровне проявляется как  Творческое Видение, переживается как внутренняя, глубоко интимная реальность и объективизируется  в феноменальных мирах в виде материальных и духовных ценностей.

Таблица 1. Сущностные измерения и универсальные
манифестации творчества

В таблице использованы картины художников: Salvador Dalí, Tomek Sętowski, Jamile Baldridge, Greg Spalenka

Онтологический  и универсально-творческий


характер психики

Психика или  психическая организация человека носит онтологический характер (А. Валлон, С.Л. Рубинштейн) и в то же время она подчинена космическому творческому принципу и тождественна источнику творения (С. Гроф). Психическая реальность, как изначальная целостность, не определяется биологическими, социологическими, личностными и даже культурными детерминантами, а включает их в себя в качестве высших, уже проявленных и освоенных уровней.

Психика, как реальность и одновременно отражение реальности, голографически встроена в Универсум, и как непрерывный, саморазвивающийся «образ мира» (А.Н. Леонтьев)  вплетена в процесс эволюции. При этом она представляет собой живой микрокосм и подчиняется наиболее общим и универсальным принципам и законам функционирования  и развития мира как целого.
Универсальная структура психики естественно  включает в себя весь спектр проявлений сознания и содержит бессознательные и трансперсональные состояния, а также ее досубъектную и метасубъектную стадии развития.
Кроме этого  психика носит изначальный, универсально-творческий характер, ее продуктивное функционирование представляет собой построение динамичного  образа мира, а ее сущностные механизмы изоморфны механизмам творчества (В.Т. Кудрявцев).
Таким образом, изначальная «Карта сущностей», основными  измерениями которой являются диалектические связки«взаимодействие–целое», «свобода-возможность» и интегрирующий  их абсолют, создают организующие и  объяснительные пространства как для философских теорий творчества так и для тех, которые построены на исследовании и объяснении  таких базовых психических процессов, как: “память – мышление”, “интуиция -воображение” и лежащего в их основе восприятия.

Персонологическое измерение творчества

Особой задачей является введение субъекта в карту сущностей, выявление отношений между человеком и каждой из сущностей. Человек наделяет их смыслом, ценностным содержанием, соотносит со всем спектром потребностей сферы. Сущности могут существовать только посредством человека. Без человека нет сущностей, как без человеческого уха не существует в мире не только музыки, но и самих звуков, создающихся из «сырых» волн и колебаний.
Органическое включение человека в карту универсальных сущностей происходит через творчество, которое, как способ существования Абсолюта, является первоначальной сущностью, а также высшей формы проявления человеческой жизни.
Творчество проявляется как самостоятельная действенная безусловная первосущность, которая определяет сама себя, с которой соотносится действительность и которая сама дает оправдание феноменальному миру.  «Фактическое содержание действительности, – писал Л.М. Лопатин, – должно объясняться из его соответствия с тем верховным идеалом, который осуществляет в своих созиданиях абсолютная творческая деятельность».


Само творчество не нуждается в отнесении к первоначалу, к какой либо более фундаментальной сущности или универсальной ценности. Оно само в начале и в центре мира и является causa finalis, источник всего сущего и высшая точка соотнесения. Творчество поддерживает Вселенную, является осью, вокруг  которой вращаются невидимые универсалии, а также феноменальные и возможные миры. Первоосновность  и изначальность творчества всегда подчеркивал Н. Бердяев: «Творческий опыт не есть что-то вторичное и потому требующее оправдания – творческий опыт есть нечто первичное и потому оправдывающее».
При такой постановке проблемы вопрос о фундаментальных условиях творчества теряет свой смысл, так как творчество приобретает метафизическую безусловность, онтологическую первичность и экзистенциальную самодостаточность. Условия творчества разворачиваются изнутри, а внешнее и внутреннее многократно включают в себя друг друга, подчиняясь особой рекурсивной причинности.
Данный вид причинности создается в потоке активности уникальной творческой личности. «Причинность, понимаемая изнутри, – писал Л.М. Лопатин, – есть творчески акт живого существа. Причина созидает, творит следствие. Причина есть творческая энергия и предлагает существо, обладающее этой энергией. Причинность невозможна без творящего, созидающего». Творчество как первосущность, предстает в виде платоновской идеи, о которой писал А. Уайтхед «Она обладает творческой силой создавать условия для своего же осуществления».
Единая концепция творчества основана на идее универсальной природы творческой активности,  на понимании творчества как свободного, непрерывного само-созидания Абсолюта и планетарного процесса Эволюции, на его переживании  как  совместного самовыражения, со-видения и со-творчества с абсолютной творческой силой и  глубинно- внутренней, спонтанной реализации инвариантных эволюционных принципов и универсальных творческих механизмов (С. Марков) [1].

Психологические теории творчества

Мel Rhodes (1961) в статье “Анализ творчества» (1961), проанализировав 40 определений творчества и 16 определений воображения,  разработал и обосновал целостную модель творчества – 4 Ps, представив его  в виде взаимодействия 4-х факторов: процесса, продукта, личности, и среды (process, product, person, press).

  В свою очередь Ross Mooney (1962) в работе «Концептуальная модель интеграции четырех подходов к определению творческого таланта», также предложил рассматривать творчество через призму модели  4 Ps (process, product, person, environment).
Stuart E. Golann (1963) заменил понятие среды, близким по смыслу понятием “место” и его теория 4Рs (process, product, person, place) стала структурной основой для организации исследования творчества. При этом “место” (place) понималось как проблемная или социально-организованная cреда. Позже, Д. Саймонтон (Dean K. Simonton) (1988), отождествляя понятия лидерства и творческой активности, расширил список организующих категорий и ввёл пятое понятие Р – persuasion (убедительность). В свою очередь Клаус Урбан (2003) к трем классическим измерениям – процесс (process), продукт (product) и личность (person) добавляет новую – проблема (problem), оставляя категорию среды (environment). При этом он выводит новую формулу творчества: 4Ps-Е.
Данные теории были  построены на основании обобщения эмпирического опыта, в строгом соответствии с научными критериями и принципами очевидности и рациональности.
В то же время существует другой рефлексивный способ исследования творчества, заключающийся в изначальном построении его концептуальных конструктов и топологических моделей, которые задают более широкие контексты и планы понимания и высвечивают факты и феномены, недоступные непосредственному наблюдению и эмпирическому исследованию. Данные исходные объяснительные конструкты выбираются произвольно, интуитивно, путем схватывания глубинных архетипов и универсальных структур реальности.
В качестве такого исходного смыслового  контекста можно выбрать жизненный мир личности, а вернее совокупность феноменологических миров в которых происходит свободное самоосуществление человека и его творческий диалог с миром.
Максимально возможная полнота описания имеющегося и возможного эмпирического опыта  достигается введением его в конфигурацию контекстов феноменологических миров, путем построения некоторого топологического конструкта – пентабазиса, объединяющего предметный и символический, внутренний и социальный миры, а также культуру, как центр их интеграции. Данный пентабазис обладает мощным объяснительным и эвристическим потенциалом и удивительным образом включает в себя основные измерения или домены творчества (процесс, продукт, личность и среду), полученные эмпирическим путем.
При этом в предельно широком понимании творчество представляется как целостный, непрерывный, структурированный универсными законами и структурами поток творческого видения, проецирующийся в базовые, феноменальные  миры и проявляющий себя с помощью элементов, структур и основных закономерностей этих миров.
Творческое видение представляет собой самодостаточную форму активности, гармонично включающую и интегрирующую все остальные формы творчества. Так в предметном мире оно проявляется как продуктивная творческая деятельность, в символическом как творческое решение проблем, в социальном, как творческий диалог и во внутреннем, как творческая самореализация.
Высшая форма творчества определяющаяся закономерностями мира культуры, проявляется как творческое видение, сотворчество с миром, творческая смысловая адаптация, гармонизация со смыслами Универсума, а также как смыслотворчество, как процесс вычерпывания и наделения действительности развивающими, креатологическими смыслами.
Смысловые структуры являются высшими, ядерными, интегративно-трансцендентными образованиями личности, а сам смысл равнозначен существованию личности в мире и  cамой жизни. «Некоторые его называли четвертым, – писал В.П. Зинченко,  некоторые — пятым измерением бытия. Хотя его должно назвать первым».
Смыслотворчество и осмысление реальности являются центральными динамичными компонентами высшей формы творчества – творческого видения, включающего творческую деятельность (product), решение проблем (process), самореализацию (person) и творческий диалог (place).
В связи с этим, для раскрытия глубинной сущности творчества целесообразно ввести пятый элемент, некоторое центральное измерение – смысл (sense, meaning), а классическую модель представить в виде 4Ps/S  – процесс (process), продукт (product), личность (person), среда (place), смысл (sense) [ 2; 3].

Творчество укоренено в культуре, человеческой практике, социальном мире, текстовой реальности и  в неповторимом экзистенциальном опыте.   Творчество – это не только и не столько процесс, способность, продукт или особо организованная среда, сколько универсальное начало, многомерное динамическое пространство, самодостаточная порождающая первосущность, проявляющаяся в феноменальных мирах в форме эффективного решения проблем, свободной самореализации, продуктивной деятельности и творческого диалога.

Таблица 2. Формы проявления творчества
в феноменальных мирах
 

В таблице использованы работы М. Эшера, И.Репина, О.Родена

1. Markov, S. L. (1997) Mechanisms of Creative Dialogue With the World. Paper presented at the 105th annual meeting of the American Psychological Association, August 17, 1997. Chicago, IL.
2. Марков С.Л. Квінтологічний підхід до побудови єдиної теорії творчості / С.Л. Марков // Правничий вісник Університету «КРОК» – 2012. -Вип.11.– С.160 -171.
3. Марков С.Л. Формування творчого бачення особистості як універсальний метод активізації творчості.    Актуальні проблеми психології-Том 1: Організаційна психологія. Економічна психологія. Соціальна психологія: зб.наук.праць /за ред.. С.Д. Максименка, Л.М. Карамушки. – К: Вид-во «А.С.К.», 2011. – Вип.32.- С.374-380.

 

Навигация по темеСледующая запись >>

(Visited 2 883 times, 2 visits today)

Основные теории творчества

І. Творчество как реализация и конструирование идеального Целого

Движение к идеалу, целостности осуществляется одновременно по двум встречным направлениям: путем развертывания, проявления некоторой изначально заданной совершенной структуры и поэтапного накопления, собирания и трансформации опыта.

              Развертывание

               Конструирование

1. Мистическая теория -творчество понимается как развертывание и проявление на субъектном уровне некоторого идеального Целого; как мистическое чувство единства со Вселенной, Космосом, Высшим Разумом, Мировой Душой, ноосферой, которое переживается как вдохновение, озарение, инсайт, творческий экстаз, пиковые, трансцендентные переживания.

3. Перфекционистская (аккумулятивная) теория —  творчество рассматривается как “собирание сущностей”, накопление” крупиц идеала”, аккумуляция и сжатие материала; творческие открытия совершаются серией последовательных шагов и творческих усилий, посредством поэтапного совершенствования — перфекционизма.

2. Рекурсивная модель творчества. Творчество понимается как сложная форма рекурсии, то есть генерирование некоторой базовой системой бесчисленного количества своих копий. Само универсальное Целое проявляется на любом уровне сложности, наполняясь новым, специфическим содержанием, но сохраняя свою базовую структуру А. В.Анисимов (1988).

Н.Хомски (1967) предложил модель творческой генеративной грамматики, позволяющей на основе определенной совокупности правил, порождать бесконечное число предложений.

4. Творчество как трансформация. Творчество понимается как фундаментальный трансформативный процесс преобразования целостной системы в качественно новую целостность. Универсальная способность к преобразованию окружающего мира проявляется как умение создавать новые формы, реорганизовывать чувственный опыт, реструктурировать знания, переформулировывать проблемы. Творчество предстает как одновременная трансформация внешнего мира и его внутренней модели.

ІІ. Творчество как развивающее взаимодействие

Субъект-объектное и субъект -субъектное взаимодействие, которое рассматривается с точки зрения действующего субъекта.

Объект-объектное взаимодействие которое отражает пространственную, временную и содержательную структуру творческого акта.

1. Творчество как диалог личности с миром, обществом, культурой, другими людьми, самим собой. Творческий рассматривается процесс как результат открытости миру, встречи и активных взаимоотношений с ним.

4. Творчество как взаимодействие левого и правого полушария, сознания и подсознания, логики и интуиции, рационального и иррационального, дискурсивного и эмоционального, абстрактного и образного.

2. Творчество как процесс поиска, постановки и решения проблем, продуктивного разрешения лежащих в их основе противоречий. Творчество понимается как чувствительность к пробелам в знаниях, определение несовершенств, недостатков, а также поиск неординарных путей их устранения.

5.Творчество как комбинирование, взаимодействие моделей, образов и идей, как процесс диссоциации, перекомбинирования и новой ассоциации элементов, как создание полезных комбинаций, как образование новых связей и отношений, как агглютинация -соединение несовместимых в реальности частей и элементов.

3.Творчество как мышление, продуктивное решение проблем и задач. Дивергентное мышление, которое определяется как способность мыслить в различных направлениях и генерировать различные варианты решений при встрече с проблемой.

Латеральное мышление, заключающееся в способности изменять контекст, переключаться с обыденных представлений на необычные.

6.Творчество как создание ассоциаций и бисоциаций.

— как процесс соединения отдаленных ассоциаций. При этом чем больше взаимно отдалены элементы новой ассоциации, тем более креативным является процесс или решение.

— как процесс бисоциации, которая состоит в мысленном одновременном объединении двух обычно несовместимых контекстов и матриц значений.

ІІІ. Творчество как продуктивная деятельность

Творчество понимается как целенаправленная продуктивная деятельность, направленная на созидание принципиально новых, социально значимых, эстетически совершенных продуктов; как реализация сознательно поставленных глобальных целей, идеальных планов и сверхзадач.

ІV. Творчество как самореализация, самоутверждение   и саморазвитие

В этом смысле творчество представляет собой саморазвертывание универсальных творческих потенций, свободную самореализацию субъектом своих внешних и внутренних возможностей, открытое спонтанное и искреннее самоосуществление, ответственный выбор и сознательное духовное усилие.

Психология творчества и творчество в психологии

Термин «творчество» указывает и на деятельность личности и на созданные ею ценности, которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры. В качестве отчужденных от жизни субъекта его исканий и дум эти ценности столь же неправомерно объяснять в категориях психологии как нерукотворную природу. Горная вершина способна вдохновить на создание картины, поэмы или геологического труда. Но во всех случаях, будучи сотворенными, эти произведения не в большей степени становятся предметом психологии, чем сама эта вершина. Научно-психологическому анализу открыто нечто совсем иное: способы ее восприятия, действия, мотивы, межличностные связи и структура личности тех, кто ее воспроизводит средствами искусства или в понятиях наук о Земле. Эффект этих актов и связей запечатлевается в художественных и научных творениях, причастных теперь уже к сфере, не зависимой от психической организации субъекта.

Любая трактовка этих ценностей, которая исчерпывается представлениями о работе индивидуального сознания, неотвратимо ведет к психологизму, ориентации, которая разрушает и основы изучения культуры, и саму психологию.

Культура зиждется на общественно-исторических началах. Редукция ее форм к психодинамике — будь то ассоциации идей, эмоциональные комплексы, акты воображения или интуиции — препятствует проникновению в структуру и собственные механизмы развития этих форм. Неоднократно предпринимались попытки найти их корни и законы преобразования во внутреннем устройстве личности, ее переживаниях и особенностях реакций. Возникали различные так называемые психологические школы за пределами самой психологии — в языкознании, социологии, литературоведении, правоведении, логике.

Во всех случаях эти школы усматривали в социально-исторических образованиях внешнюю проекцию актов сознания или неосознаваемых влечений, стремясь представить дело таким образом, что именно эти силы конституируют структуры языка, искусства, правовых или иных социальных норм и отношений. Обостренный интерес к человеку как творцу культуры оказался ложно направленным, ибо лишал ее создания самостоятельного значения, растворяя субъекта в интенциях, «кипящем котле» его эмоций, образах-символах и «фантазмах».

Указанные психологические школы из-за произвольности и зыбкости результатов, к которым привели их программные установки, повсеместно утратили влияние. Их бессилие перед проблемами истории культуры и ее феноменов определило резкую критику психологизма в различных разделах гуманитарного знания.

Но психологизм не менее опасен и для самой психологии. Дело в том, что исследование ее явлений только тогда приобретает достоинство научного, когда они ставятся в связь с независимыми от них реалиями. Научное знание по своей природе является знанием детерминистским. Оно устремлено на поиск переменных, закономерно производящих наблюдаемый эффект. Когда в качестве этих переменных выступили физические или биологические стимулы, регулирующие ход психических процессов, объяснение последних приобрело истинно детерминистский характер. Психология стала наукой. Но когда под переменные, с которыми соотносились эти процессы (при выяснении отношений субъекта уже не к физическому или биологическому миру, а к культуре), стали подставляться величины, заимствованные из сферы душевной жизни этого же субъекта (либо индивидуального, либо гипостазированного в образ «народного духа»), перспектива разработки проблем психологии с детерминистских позиций утрачивалась. Психическое оказывалось производным только от психического же. Именно поэтому психологизм, который, по видимости, возвеличивает психологию, превращая ее в науку наук, в фундамент познания всех творений человеческого духа, по сути своей поражает ее главный нерв — принцип детерминизма.

Реакцией на психологизм, ставший барьером на пути исследований культуры, явился антипсихологизм, вычеркнувший субъекта психических актов из процесса ее созидания, из творения — творца. Претендуя на научную строгость, на изучение свободных от субъективной «примеси» структурных отношений между различными компонентами какой-либо культуры, обычно трактуемой в виде знаковой системы, антипсихологизм столь же бесплоден для психологии творчества, как и психологизм. Ведь для бессубъектных структур, которые сами себя порождают, психическая активность личности, ее способность к преобразованию социального опыта и его продуктов, благодаря чему только и появляются новые культурные ценности, реального значения не имеет. Эти структуры в принципе не могут вступить в такие детерминационные отношения с живым человеком, при которых он мог бы что-либо изменить в их застывшем царстве.

В «Гамлете», теории атомного ядра и устройстве реактора «закодированы» способности, ценностные ориентации, интеллектуальные акты их создателей. Реализуются же эти способности соответственно запросам материального и духовного производства, В силу этого возникает основная коллизия психологии творчества — художественного, технического, научного: как соотнести изучение творческой личности, ее духовного потенциала, внутреннего мира и поведения с предметным бытием культуры?

Запечатленность психической организации человека в формах этого бытия неоднородна. Соответственно и возможность расшифровать по ним своеобразие этой организации оценивается различно. Одно дело — плоды научного и технического творчества, другое художественного. Ведь никто не предположит, что обсуждая устройство реактора или константы теории относительности, удастся извлечь сведения, касающиеся психологии.

При обращении же к продуктам художественного творчества предполагается, будто из самой их ткани можно извлечь психологическую информацию. Личностное начало здесь просвечивает повсеместно. «Знаки» искусства сами собой подают весть и о движениях человеческого сердца, воссозданных художником, и о его глубоко личностном отношении к ним.

Если по техническим устройствам или математическим формулам судить о муках, в которых они родились, не берутся, то в художественных текстах ищут их следы. Такое стремление поддерживается, в частности, тем, что в этих текстах заключены образы и переживания живых лиц, тогда как машина или формула относятся к «безличностным» объектам. Стало быть, в искусстве оседают результаты процесса познания человека человеком, т.  е. процесса, в котором проявляются свойства характера, стиль поведения и мышления, пристрастия и страсти не только изображенных героев, но и автора их «словесных (живописных, музыкальных и т. п.) портретов».

Психолог имеет дело с реальными людьми. Но не обогащается ли его знание о них изучением образов персонажей, какими их запечатлел художник, черпающий материал в гуще подлинных человеческих страстей и отношений? Разве Рембрандт и Достоевский рассказали о психической реальности меньше, чем авторы научных трактатов? В особенности, если речь идет о личности и ее жизненном пути — тематике, освоение которой научным мышлением обратно пропорционально властным требованиям к психологии со стороны практики. Давняя тоска по «интересной психологии» обращает взоры некоторых авторов к искусству, побуждая утверждать, что настало время «использования художественного образа как метода психологического исследования» 12, 58].

При этом ссылаются на Б. М. Теплова, некогда задававшегося вопросом о том, нельзя ли обогатить набор методов психологии анализом художественной литературы. Не ограничившись постановкой вопроса, Теплов сам проверил свою версию на разборе нескольких пушкинских образов. Что же показала его проба? Он проследил, в частности, динамику поведения Татьяны, какой описал ее Пушкин в «Евгении Онегине», где личность героини изображена в ее «лонгитюде» (в игнорировании которого современные исследователи видят главную слабость нынешних концепций, скованных тисками «метода срезов»).

Каков же итог тепловского разбора? «Жизнь Татьяны, — писал он, подводя итог рассмотрения пушкинского романа глазами психолога, — это замечательная история овладения своим темпераментом… история воспитания в себе характера» [18]. Иначе говоря, художественное отображение Теплов перевел на язык научной психологии, используя ее традиционные термины: темперамент, характер. Пушкинский образ приобрел смысл не метода, а иллюстрации к традиционному психологическому описанию личности. Явно неудовлетворенный столь скудным результатом, Теплов отказался от публикации своих заметок (они были найдены в его архиве). И хорошо известно, каким путем он пошел в дальнейшем. Он выбрал стратегию экспериментального, факторно-аналитического изучения нейродинамики как субстрата индивидуальных различий между людьми.

Неудачу Теплова следовало бы принять во внимание нынешним психологам, возлагающим надежды на возможность превратить художественный образ в метод, способный «спасти» изучение целостной личности от математически выверенных корреляций, семантических дифференциалов и других процедур, охватывающих лишь «малый фрагмент разветвленной сети бытия личности» [2]. Слабы не сами по себе эксперименты, тесты и корреляции, а вводимые в эти методы переменные. Психология может, по нашему мнению, использовать образы искусства в трех планах: а) для иллюстрации положений, добытых с помощью ее собственных методов; б) при объяснении того, как они создаются художником, и в) при анализе того, как они осознаются и переживаются реципиентами. Последние два плана и относятся к основным проблемным областям психологии художественного творчества, ибо, как известно, в искусстве рецепция его объектов представляет собой форму сотворчества.

Вместе с тем в силу того, что в произведении искусства получают отражение личностные коллизии героев, их характеры и эмоциональная жизнь, сложности межлюдских отношений и т. п., это произведение может дать материал для научно-психологического анализа указанных феноменов. Однако такой анализ непременно требует сформулировать проблему на собственном языке научной психологии, имеющей свой категориальный аппарат и свои санкционированные историческим опытом методы.

Великих писателей, постигших диалектику души, называют великими психологами. Но они явили се миру в особой форме — в форме художественно-образной реконструкции. Научный же способ познания психики по своей природе иной и по орудиям, посредством которых он наделяет людей властью над явлениями, и по отношению к социальной практике. Напомним известный афоризм Вильяма Штерна: «Нарисованную корову нельзя доить». Наука, осваивая закономерную связь явлений, открывает возможность управлять ими, изменять их ход и т. д. Хотя психологии в этом плане далеко до физики или молекулярной биологии, мощь этих дисциплин коренится в тех же общих принципах мышления (прежде всего принципе детерминизма), распространение которых на область психического превратила ее в предмет экспериментально-теоретического знания (в отличие от обыденного сознания (здравого смысла), искусства, религии, философии и др. Наука является одним из компонентов культуры как целостного образования. Поэтому она требует исследования в системе этого целого, выяснения ее взаимоотношений с другими компонентами. Однако непременным условием продуктивного анализа этих взаимоотношений служит раскрытие ее — науки — собственной незаменимой роли в общем ансамбле этих компонентов. К чему бы ни прикоснулась рука человека, на всем остаются отпечатки его душевной жизни. Но если считать их представленность в памятниках культуры предметом психологической науки, то ее область становится необъятной, а ее специфика начисто утрачивается. Ее содержание распыляется в мифах и народной мудрости, политических трактатах и творениях художественного гения. Сама же она при таком понимании ее предмета оказывается чем-то праздным, поскольку упомянутые порождения культуры играли и играют в развитии последней несравненно большую роль, чем элементы научных знаний о поведении и сознании.

И художественный стиль и научная парадигма в равной степени детерминированы факторами культуры. Каким образом эти факторы ввели в действие интимные психологические механизмы, породившие творческий продукт, по облику последнего судить невозможно, как бы проницательно в него ни вглядываться. Ведь этот продукт воспроизводит (в форме художественного образа или научного понятия) независимую от субъекта действительность, а не предметно-преобразующую ее духовную активность конкретного субъекта, постичь которую призвана психология творчества.

Продукт творчества описывается в одних терминах, духовная активность — в других.

Возможно ли, соотнеся эти два ряда терминов, преодолеть расщепленность личности и культуры? В психологии применительно к искусству такая попытка была предпринята Л.  С. Выготским. Отвергнув (в литературоведении) психологизм потебнианской школы и антипсихологизм формальной школы, он выделил в качестве основной единицы психологии искусства эстетическую реакцию, которая создается специальным построением литературного текста. Он трактовал ее, с одной стороны, как «чистую» реакцию (стало быть, хотя и психическую, но невыводимую из образов, переживаний, влечений и иных компонентов душевной жизни индивида), с другой — как представленную в самом памятнике искусства (который, стало быть, нельзя сводить к «конвергенции приемов», как учили формалисты). По его мнению, необходимо «изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю» [5; 17].

Но такая психология не могла стать психологией творчества — созидания личностью новых культурных ценностей. Выготский явно испытывал неудовлетворенность итогом своих исканий и от публикации рукописи «Психология искусства» отказался, хотя она и вызвала большой интерес у творческой интеллигенции. Продукт творчества — это «текст», который может быть психологически осмыслен только при условии выхода за его пределы к «затекстовой» жизни автора. Каким же образом эта жизнь превращается в предмет научного исследования? Уровень познанности механизмов и процессов творчества зависит от общих объяснительных схем и исследовательских программ психологии. Сердцевину этих схем и программ составляют категориальные структуры (см. (27)). Они складываются и преобразуются по исторической «шкале», в переходе от одного витка которой к другому представлена логика развития научного познания. Своеобразие каждой из стадий этою развития определяется доминирующим в данную эпоху способом объяснения детерминации психических явлений. Этот вывод открыт для проверки опытом истории. Весь путь психологии пронизывают два подхода — детерминистский и индетерминистский. Начальной пробой детерминистской трактовки порядка и связи идей была классическая ассоциативная концепция — детище великой научной революции XVII в. Обусловив на заре экспериментальной психологии ее успехи, эта концепция не выдержала испытаний перед лицом феноменов, не выводимых из ее главных понятий, частоты сочетаний и смежности элементов сознания. Это привело к появлению представлений о «психической химии» (Д. С. Милль) как слиянии указанных элементов в качественно отличные от них единицы, о «творческом синтезе» (В. Вундт), «творческих ассоциациях» (А. Бен) и др.

Правота ассоциативной концепции при всей ее ограниченности заключалась в согласии с детерминистским идеалом научности, тогда как коррективы, которые в нее вносились, означали отступление от него, поскольку в психологию вводились силы или сущности, лишенные каузальных оснований, возникающие, по выражению И. П. Павлова, «ни оттуда, ни отсюда».

Но альтернатива: либо детерминизм в его созданном механикой образе, либо обращение к активности сознания как последней причине порождения новых психических образований, — была перечеркнута прогрессом науки. Не физика, а эволюционная биология стала определять стиль мышления в психологии. Из механодетерминистского он преобразуется в биодетерминистский. Теперь категориальный каркас научного исследования включает новую модель организма как гибкого устройства, способного перестраиваться с целью эффективной адаптации к своему изменчивому и потому требующему изобретательности окружению.

Преобразование категориальных структур меняло перспективы поиска факторов появления новых психических продуктов. Прежде, в эпоху господства ассоцианизма, эти факторы локализовались в пределах сознания души) как замкнутой системы, недра которой излучают творческие импульсы. Теперь же не сознание, а адаптивное поведение приняло на себя роль субстрата этих импульсов. Построение организмом новых психических действий объяснялось в русле бихевиоризма отбором случайно оказавшихся успешными («метод проб и ошибок»). Другим влиятельным направлением стал гештальтизм, утвердивший принцип самоорганизации психических моментальных структур (гештальтов). Возникновение нового трактовалось как акт их мгновенной перестройки (инсайта). Влияние мотивационного фактора на поведение задало основной вектор разработки Фрейдом его исследовательской программы, где указанному фактору был придан облик всепоглощающего сексуального влечения, одним из способов избавления от которого («катарсиса») служит творчество. Во всех этих концепциях — при их различии — имелась общая ориентация на определенный способ детерминистскою объяснения того, как возникают психические продукты, которых не было в прежнем опыте индивида. На этот способ указывали понятия о пробах и ошибках, инсайте, катарсисе, которые стали широко применяться с целью объяснить психологическую ипостась творчества. Но детерминизм детерминизму рознь. Концепции бихевиоризма, гештальтизма, фрейдизма не выводили психологическую мысль за пределы принципа гомеостатистической регуляции (психические акты служат достижению равновесия между организмом и средой), открытие которого имело революционное значение для биологии, ко не проливало свет на культурно-историческую детерминацию сознания, тем более творческого.

В дальнейшем предлагались другие естественнонаучные аналогии. Предполагалось, например, что рождение нотой идеи подобно генетической мутации или непредсказуемому скачку электрона с одной орбиты на другую [34]. Однако в отличие от генетики и квантовой физики эти представления не придали сколь нибудь большую степень научности объяснениям творческого процесса. Психология сознания в попытках представить динамику процессов, скрытых за предметом культуры (произведениями искусства, науки, техники и др.), не признавала за ним самим никакого детерминационного влияния на эту динамику. Но и психология поведения была не в лучшем положении: культурно-историческая ценность, создаваемая реальными индивидами, ни в каком смысле не выполняла роль самостоятельной детерминанты по отношению к их действиям.

Эта ценность могла быть только объясняемой (наибольшую активность в плане истолкования продуктов культуры действием подспудных психических сил развил фрейдизм), но она никогда не вводилась в механизм творчества в качестве его регулятора, изнутри перестраивающего психическую организацию субъекта.

Ограниченность представлений, построенных по указанным схемам, явствует уже из того, что они не смогли быть эффективно применены к анализу творчества в самой психологии, к ее теориям, открытиям, «вспышкам гения» в этой области знания.

Спорадические попытки проследить, исходя из новой психологической концепции, каким образом она сама возникла, показали бесперспективность этого пути. Поучительна, в частности, попытка приверженцев психоанализа истолковать генезис этого учения в его собственных терминах, среди которых, как известно, главное место заняли термины, связанные с психосексуальными отношениями в микросоциуме. Как известно, 3. Фрейд, прежде чем создать свою доктрину, имел репутацию крупного невролога и даже набросал проект анализа психической деятельности в понятиях нервных процессов — возбуждения и торможения. Но затем он коренным образом изменил ориентацию, отказавшись от обращения к физиологическим детерминантам. Из-за чего произошел столь радикальный сдвиг в его творчестве?

Главный биограф Фрейда, его известный последователь в Англии Э. Джонс относит это за счет того, что смерть отца позволила Фрейду избавиться от комплекса, создаваемого, согласно психоаналитической версии, ролью отца в бессознательной жизни невротической личности и благодаря этому выдвинуть формулу об «Эдиповом комплексе», ставшую основной мифологемой психоанализа. Между тем обращение к социокультурной ситуации на Западе на рубеже двух столетий, к конкретно-историческому контексту, в котором сложилась фрейдистская концепция, свидетельствует, что именно здесь следует искать почву, в которую она уходит своими корнями. Она отразила заданное этим контекстом, а не депрессивное состояние личности самого творца психоанализа. Конечно, личностное начало, перипетии жизненного пути ученого являются неотъемлемым компонентом интегрального процесса порождения нового знания. Но для адекватной реконструкции этого начала, этого пути психологии следует выработать схемы, которые позволили бы ей найти общий язык с логикой и социологией творчества.

М. Вертгеймер в беседах с А. Эйнштейном проинтерпретировал открытия великого физика, используя принятые гештальтизмом воззрения на реорганизацию, переиентрировку и другие трансформации структур индивидуального сознания [37]. Однако сколько-нибудь убедительно объяснить средствами гештальтпсихологии происхождение и построение теории относительности (соотнести изображенный им творческий процесс с творческим продуктом) Вертгеймер не смог.

Творческая активность субъекта скрыта за возникновением новых идей не только в физике, но и в психологии. Между тем, ни Вертгеймер в своих работах по продуктивному мышлению, ни другие представители его школы не претендовали на то, чтобы использовать введенные ими термины (инсайт, фигура и фон и др.) применительно к появлению на научной сцене самого гештальтизма.

Это же можно сказать и о бихевиоризме, идеологи которого никогда не связывали свой переход от субъективного метода к объективному, свою формулу «стимул — реакция» с предположением, будто эта формула направляла их собственное исследовательское поведение. Иначе говоря, считая, что «инсайт», «катарсис», «пробы и ошибки» пригодны к изучению процессов творчества, возникновения новых идей и т. д., приверженцы теорий, о которых идет речь, не применяли свои ключевые понятия к генезису и разработке собственных теорий, т. е. к творчеству в психологии.

И это не удивительно. Полагать, будто психология способна пропихнуть в тайны творчества, используя одни только собственные средства, безотносительно к истории культуры, это все равно, что уверовать в версию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя за волосы из болота.

Будучи по своей природе системным объектом творчество адекватно • постижимо только в междисциплинарном исследовании.

Творчество означает созидание нового, под которым могут подразумеваться как преобразования в сознании и поведении субъекта, так и порождаемые им, но и отчуждаемые от него продукты. Такие термины, как сознание и поведение, действительно указывают на законную долю психологии в междисциплинарном синтезе. Но за самими этими терминами не стоят извечные архетипы знания. Их категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе. Кризис механодетерминизма привел, как уже отмечалось, к новому стилю мышления в психологии.

Психические процессы стали рассматриваться с точки зрения поисков субъектом выхода из ситуации, ставшей для него из-за ограниченности его личного опыта проблемной и потому требующей реконструкции этого опыта и его приращения за счет собственных интеллектуальных усилий.

В качестве магистрального направления, сопряженного с разработкой: проблематики творчества, выступило изучение процессов продуктивного мышления как решения задач («головоломок»).

На этом пути собран со времен Э. Клапареда [29], К. Дункера [30] и О. Зельца [36] обширный и плотный массив данных. В советской психологии сложился ряд подходов, общая сводка которых представлена в работе [22], где выделяются: поиск неизвестного с помощью механизма анализа через синтез [1], [3], [4], поиск неизвестного с помощью механизма взаимодействия логического и интуитивного начал [13], [19], поиск неизвестного с помощью ассоциативного механизма, поиск неизвестного с помощью эвристических приемов и методов [20], [21], [23], [24]. Работа, проделанная в этих направлениях, обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных, нестандартных задач. Однако, как не без основания отмечает известный югославский ученый Мирко Грмек, «экспериментальный анализ решения проблем доказал свою полезность в отношении некоторых элементарных процессов рассуждения, но мы все еще неспособны извлечь из него определенные, полезные выводы, относящиеся к художественному или научному открытию. В лаборатории изучение творчества ограничено временем и приложимо к простым проблемам: оно потому не имитирует реальных условий научного исследования» [31; 37].

Выход из подобной, невыигрышной для психологии ситуации Грмек видит в том, чтобы обратиться к документам — продуктам творчества, памятникам культуры, текстам. Но, как было сказано, в тексте — научном и художественном — записана прежде всего информация о действительности, а не о психологическом механизме его порождения и построения.

Проникнуть в этот механизм можно не иначе как посредством собственного аппарата психологического познания. Чем скуднее запас психологических представлений апробирован наукой, тем больший простор остается для соображений, навеянных обыденным сознанием с его житейскими понятиями о способностях человека, интересах, чувствах, душевных движениях и т. д. И так будет продолжаться, пока психология творчества как научное направление не снабдит исследователя культурных ценностей более надежными данными о факторах их генерирования.

Оценивая вклад психологии в комплексное изучение художественного творчества, Б. С. Мейлах имел основания для вывода: «Психология как наука не обладает методологией, которая может быть применена к изучению процессов и специфики процессов художественного творчества» [10; 20].

Главной антиномией выступает отношение между продуктом творчества и его процессом. Продукт принадлежит культуре, процесс — личности. Поэтому в поисках собственного предмета психологии творчества в основу его определения соблазнительно положить понятие о процессе. Именно так поступает Б. С. Мейлах, утверждая: «Центральным исходным является здесь (в психологии) понятие творчества как процесса» (10; 14). В этом содержится доля истины, поскольку, идя по следу того, как строится произведение во времени — начиная от отдельных наблюдений, замыслов, вариантов и т. д., — высвечивается извилистый путь от творца к творению.

Однако само по себе указание на процессуальность творчества, на наш взгляд, недостаточно, чтобы определить предмет его психологического исследования. Понятие о процессе издавна возникло в описаниях путей к открытию, разбитых самими творцами науки (начиная от А. Пуанкаре) на отрезки: подготовка, созревание замысла (инкубация), озарение, завершение (обоснование достоверности добытого результата, его критика, проверка и т. п.). В этой динамике выделяются, с одной стороны, сознательные и рациональные моменты (подготовка, завершение), с другой — бессознательные, интуитивные (инкубация, озарение), трактуемые как центральное звено творчества. Феномены интуитивных догадок и решений, невербализуемых процессов, непредсказуемых сцеплений идей не являются фикциями иррационализма. Они — реальность, удостоверяемая прямым опытом творческой личности. Но научная психология не вправе превращать феномен в детерминанту, принимать акт интуиции или неосознанное движение мысли за конечную причину возникшей в сознании модели, материализуемой в тексте или другом предмете культуры. Подсознание или интуиция должны из постулата стать проблемой, разработка которой требует адекватного категориального аппарата.

Если прежде эти категории формировались под воздействием сперва механодетерминистского стиля мышления, а затем биодетерминистского, то применительно к их разработке в контексте психологии творчества решающую роль приобретает социокультурная детерминация. Этого требует логика творчества в психологии, логика развития знания о человеке как создателе культурных ценностей. Методологические искания советских психологов со времен М. Я. Басова и Л. С. Выготского вводили эти ценности в строй психологических идей б качестве причинного начала поведения и сознания. Магистральным направлением являлось изучение онтогенеза, познание процессов формирования личности в зависимости от овладения ею общественными нормами и эталонами. Продуктивное и эвристическое в деятельности этой личности по существу исчерпывалось усвоением (по терминологии А. Н. Леонтьева, «присвоением») того, что задано социумом. Доминировал вектор — от мира культуры (языка, науки, искусства, логики и др.) к психологическому миру субъекта (образной ткани его сознания, его умственным действиям, его опредмеченным социальными ценностями мотивам и др.). Тем самым преодолевалась слабость прежних психологических концепций сознания и поведения, не вводивших в свои объяснительные схемы социокультурных детерминант (см. выше).

Однако вне каузального анализа оставался другой вектор — от личности, ее психологического строя к творениям культуры, к роли личности в филогенезе познания, ее уникальному собственному вкладу в фонд науки, техники, искусства и других культурных данностей.

Между тем общественная практика вынудила психологическую мысль обратиться к этой проблематике, прежде всего к творчеству в сфере науки.

Наступила научно-техническая революция — эпоха атома, космоса, компьютера, генной инженерии. Стало очевидно, что происходящее в мире во все большей степени зависит от того, что: рождается в умах ученых. Изучение, работы этих умов становится важнейшим социально-историческим заданием. Тысячи публикаций, специальный журнал «Творческое поведение», великое множество различных систем тестов для: диагностики творческих способностей, процедуры их стимуляции (брейнсторминг и др.), измерение мотивации различных групп лиц, занятых творческим трудом, — таков бы отклик мировой психологии на требования времени (см. [12], [35J).

И если эффективность влияния психологии творчества на социальную практику все еще крайне незначительна, все еще неадекватна вкладываемым усилиям, то причины скрыты в ограниченности методологического потенциала теоретических схем, применяемых в данной области исследований. Без внедрения в эту область принципов историзма, социокультурного детерминизма и соответствующей этим принципам системной трактовки субъекта она обречена на застой.

Системный подход к процессу творчества не может быть иным как трехаспектным, интегрирующим его составляющие: предметную, социальную и личностную. Применительно к научному творчеству в качестве интегральной единицы выступает исследовательская программа. Она рождается в психической организации субъекта как отображение запросов объективной логики развития познания. Эти запросы творческая личность запеленговывает посредством представленной в ее когнитивно-мотивационной структуре категориальной сетки.

Сама сетка изменяется по законам истории познания. Это подтверждается феноменом одновременных независимых открытий. Теорию эволюции органического мира создали независимо друг от друга Ч. Дарвин и Г. Уоллес. Великий закон сохранения энергии открыли одновременно Г. Гельмгольц, Джоуль и Майер, и еще девять ученых вплотную подошли к нему.

В психологии закономерно совершился переход от структурного анализа сознания, который служил парадигмой для одного поколения исследователей, к функционализму, ставшему парадигмой для другого, и т. д. По прекрасному слову Гете, когда время созрело, яблоки падают в разных садах. Категориальные сетки выступают перед нами как предметно-логические, а не психологические структуры. В интеллектуальном же устройстве конкретного ученого они получают проекцию в виде индивидуального семантического пространства-времени — хронотопа.

Оно и есть тот «магический кристалл «, который очерчивает угол и зону видения исследовательской ситуации и вместе с тем преобразуется при исполнении программы. Эти преобразования совершаются не по алгоритмам, что и дало основание считать их делом интуиции, а не логики. Однако детерминистская мысль требует проникнуть в психическую реальность, скрытую за указанием на интуицию. Нужен поиск эвристик, создающих в психической «ткани» новый образ предмета, который в дальнейшем ведет независимую от субъекта жизнь, когда перекодируется в научный текст — в качестве записанной в нем новой идеи, теории, открытия и др. Эти эвристики: аналогии, метафоры, сравнения, модели обычно несут смысловое содержание в визуализированной форме, на что более ста лет назад обратил внимание Ф. Гальтон, изучавший образную память ученых, в том числе и своего кузена Чарльза Дарвина. Гальтон писал: «высшие умы это, вероятно, те, у которых не утрачена способность к визуализации, но она является подчиненной, готовой быть использованной в подходящих случаях» (цит. по [35; 316]). Впоследствии психологи проанализировали эвристические образы, приведшие Дарвина к его великой теории. Среди них выделены, в частности, такие образы, как «древо природы», «коралловые рифы», «отбор домашних животных на племя» и др. (см. [33]).

При создании И М. Сеченовым его рефлекторной концепции важнейшими регулятивами послужили такие модели, как мышечная работа глаза (по образу и подобию которой сложилось представление об «элементах мысли»), реакций больных-атактиков (отсюда идея обратной связи в регуляции поведения), предохранительного клапана в паровой машине (что позволило ввести понятия о сигнале) и др.

Очевидно, что образы, о которых идет речь, не идентичны образам восприятий и представлений в их привычном для психолога значении. Вместе с тем они выполняли свою эвристическую функцию не по типу индукции, дедукции и других логических схем, равно как и не по типу «слепых» проб и ошибок.

Изучение того, как в умственном устройстве субъекта творчества возникает новое знание, требует выйти за пределы антиномии «логика — интуиция». Следует выделить те индивидуальные образы-схемы, благодаря которым организуется семантическое пространство личности ученого, творящего свою исследовательскую программу. Их своеобразие определяется интеграцией «фигуративного» (по терминологии Ж. Пиаже), операционального (поскольку схема репрезентирует не только фрагмент реальности, но и приемы его изучения) и предметно-логического (схема служит посредником между объективными запросами науки и их преломлением во внутреннем мире субъекта).

В летопись науки заносится информация о независимом от субъекта положении вещей (теория эволюции Дарвина, рефлекторная теория Сеченова и т, д.), а не об образах-схемах, посредством которых она была добыта.

Формирование указанных образов-схем может быть объяснено только в русле вероятностного, но не жесткого» однозначно- причинного детерминизма. Если уже биодетерминистский стиль мышления является вероятностным, то тем более это относится к объяснению социокультурных явлений. Ведь не было предопределено путешествие Дарвина на корабле «Бигль», позволившее ему изучить коралловые рифы, не было предопределено посещение Сеченовым клиники С. П. Боткина, где он наблюдал поведение атактиков и т. п. Очевиден случайный характер этих событий. Но случай, как говорил Пастер, благоприятствует подготовленному уму. Ощущение запросов научно-исследовательской ситуации создает преднастройку ума, который находясь в широкой зоне поисков, наталкивается на реалии, дающие по принципу аналогии ключ к открытию законов. Эти законы получают «объективное» теоретическое выражение, в котором «субъектные», психологические «леса», позволившие их возвести, в том числе и образы-схемы, убраны.

Обычно, когда говорят об образе как психологической категории, предполагается, что он осознается субъектом, Но применительно к творчеству издавна возникла потребность обратиться к неосознаваемой психологической активности, которую принято называть подсознанием. Следует, однако, разграничить различные формы этой активности, отделить ее детерминацию прошлым от детерминации потребным будущим, тем, что задано личности логикой развития социокультурной мысли. Вторую форму мы предложили назвать надсознанием [27].

В частности, образы-схемы могут выполнять свою эвристическую функцию надсознательно. Так, хотя дарвинская схема формирования коралловых рифов удивительно сходна с возникшей у него через три года теорией естественного отбора, он сам не осознавал их сходства [33; 315].

Имеются отдельные эксквизитные наблюдения ученых за собственным творческим процессом, фиксирующие своеобразие его реализации на надсознательном уровне при состояниях, близких к галлюцинаторным.

Так, по свидетельству известного физика акад. А. Б. Мигдала, «иногда во время бессонной ночи, вызванной работой, кажется, что ты присутствуешь при процессе и наблюдаешь его со стороны. Подсознание представляется как собрание знакомых и полузнакомых людей, символизирующих различные понятия. Надо, чтобы они заинтересовались друг другом и начали общаться. При этом надо знать, кто из них уже встречался раньше. Нужно почувствовать атмосферу этого собрания, и это даст ключ к нахождению недостающих идей» [25; 23]. Описанная картина напоминает сновидение. Субъект творчества наблюдает созидаемую и переживаемую им динамику идей со стороны. Вместе с тем перед его умственным взором не абстрактные знаки, а собрание людей, которые их персонифицируя, общаются между собой.

Если в образах-схемах представлен предметно-логический параметр творчества, то в «собраниях людей» — его социальный параметр. Творчество это изначально когнитивно-диалогическая активность субъекта. Между тем на нынешних представлениях о творческом акте лежит печать индивидуализма. В нем усматривают нечто исходящее из глубин безголосого, немого сознания (или подсознания), тогда как в действительности он возможен только, если применить бахтинскую метафору, в условиях «полифонии» — передачи одной и той же темы из голоса в голос, каждый из которых равноправен.

Мысль в процессе творчества всегда сталкивается с другими, без которых она просто была бы иной. Так, концепция Сеченова сложилась в оппонентном круге его научного общения, представленном такими фигурами, как Ф. Бенеке, И. Г. Гербарт, В. Вундт, Г. Гельмгольц, Г. Спенсер и др. Это была незримая полемика в отличие от захватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого) знаменитой журнальной дискуссии И. М. Сеченова с Кавелиным. Концепции Выготского не было бы без его полемики с А. А. Потебней, К. Н. Корниловым, В. М. Бехтеревым, 3. Фрейдом, Ж. Пиаже и др. Поэтому оппонентный круг (см. [28]) также служит одной из детерминант исследовательской программы. Ее третьей составляющей наряду с предметной и социальной является личностная. Уровень притязаний, внутреннюю мотивационную напряженность и другие собственно личностные параметры субъекта творчества следует рассматривать не изолированно or исследовательской программы, но как обретающие в ее системной организации новые признаки.

Научно-технический прогресс, требуя от психологической науки высокого творческого накала, придает особую значимость двум ее исследовательским ориентациям. Обе обусловлены тем, что в центр современного производства — притом не только материального, но и духовного — перемещается диалог между человеком и компьютером. Социальная практика требует обратиться к психологическим проблемам компьютеризации учения, труда, общения. Но компьютер не может стать субъектом этих процессов. Им навсегда останется человек. С передачей ряда его информационных функций электронным устройствам возрастает роль непереводимых на формально-логический «микропроцессорный» язык компонентов его деятельности, порождающих новые культурные ценности, в том числе и сами эти технические устройства. В этой исторической ситуации психология творчества становится важнейшей темой научного творчества в самой психологии. Но это требует от нашей науки новых исследовательских программ, новых теоретических схем, интегрирующих в самой сердцевине психологического познания — его теоретических моделях и эмпирических орудиях — личностное, социальное и предметно-созидательное в общении человека с миром.

1. Абульханова К. Л. Деятельность и психология личности. — М., 1980.

2. Братусь Б. С. О месте художественной литературы в построении научной психологии личности. — Вестник МГУ. Сер. Психология, 1985, No 2.

3. Брушлинский А. В. Мышление и прогнозирование. — М., 1979.

4. Брушлинский А. В. (ред.). Мышление: процесс, деятельность, общение. — М., 1982.

5. Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968.

6. Дункер К. Психология продуктивного мышления. — В кн.: Психология мышления (ред. А.Ж.Матюшкин). М., 1965.

7. Емельянов Е. Н. Психологический анализ предметно- рефлексивных отношений в научной деятельности: Реф. канд. дис. — М., 1985.

8. Иванов М. А. Научно-исследовательская программа как фактор регуляции межличностных отношений в первичном научном коллективе. Реф. канд. дис. — М., 1982.

9. Карцев В. П. Социальная психология науки и проблемы историко-научных исследований. — М., 1984.

10. Мейлах Б. С. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования. — В кн.: Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

11. Мейлах Б. С. перед. Содружество наук и тайны творчества. М.,1968.

12. Научное творчество. — М., 1969.

13. Пономарев Я. А. Психология творчества. — М., 1976.

14. Проблемы научного творчества в современной психологии. М.,1971.

15. Пушкин В. II. Эвристика — наука о творческом мышлении М.,1967.

16. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. — М., 1940.

17. Славская К. А. Мысль в действии. — М., 1968.

18. Теплов Б. М. Избранные труды. Т. 1. — М., 1985.

19. Творческий процесс и художественное восприятие. — М., 1978.

20. Тихомиров О. К. Структуры мыслительной деятельности человека. — М., 1969

21. Тихомиров О. К. (ред.). Психологические механизмы исследования творческой деятельности. — М., 1975.

22. Калошина И. П. Структура и механизмы творческой деятельности. — М., 1983.

23. Кулюткин Ю. Н. Эвристические методы в структуре решений. М., 1970.

24. Матюшкин А. М. Проблемные ситуации в мышлении и обуче-61

ним. — М., 1972.

25. Мигдал А. Б. Поиски истины. — М., 1978.

26. Художественное и научное творчество. — Л., 1972.

27. Ярошевский М. Г. Структура научной деятельности. — Вопросы философии, 1974, No 11.

28. Ярошевский М. Г. Оппонентный круг и научное открытие. — Вопросы философии, 1983, No 10.

29. Claparcde Е. La genese de 1hipothyeses, Geneva, 1934.

30. Dunker K. A qualitative study of productive thinking, Journal of Genetic Psychology, 1926, 642-708.

31. Grmek M. D. A plea for freeing the history of scientific discoveries from myth. In: On scientific discovery, Boston, 1981.

32. Grmek M., Cohen R. and Cimino G. On scientific discovery, Boston, 1981.

33. Gruber H. E. Cognitive psychology, scientific creativity and the case study method. In: On scientific discovery, Boston, 1981.

34. Nicolle C. Biologic de 1invention, Paris, 1932.

35. Scientific creativity: Its recognition and development. New York, 1963.

36. Selz O. Die Gesetze des geordneten Denkverlauf. 2 Vols, 1913-1922.

37. Wertheirner M. Productive thinking. New York, 1945.

Вопросы психологии, No 6, 1985, с. 14-26.

Глава 19. К теории творчества

В декабре 1952 года группой спонсоров из университета штата Огайо была созвана конференция по творчеству. На ней были представлены художники, писатели, танцоры, музыканты, а также преподаватели этих видов искусств. Кроме того, присутствовали и те, кто интересуется процессом творчества: философы, психиатры, психологи. Это была очень важная и плодотворная конференция, в результате которой я сделал несколько черновых набросков о творчестве и о том, что может способствовать его развитию. Позднее они были расширены, так что получилась эта работа.

* * *

Я считаю, что существует острая социальная потребность в творчестве и творческих индивидах. Именно эта потребность оправдывает разработку теории творчества – природы творческого акта, условий его осуществления и средств, способствующих его успешному развитию. Такая теория может способствовать научному поиску в этой области и направлять его.

Социальная потребность

Я утверждаю, что большая часть серьезной критики нашей культуры более всего связана с недостатком творчества. Кратко остановимся на некоторых замечаниях.

Получив образование, мы обычно становимся конформистами со стереотипным мышлением, людьми с «законченным» образованием, а не свободными, творческими и оригинально мыслящими людьми.

Наше свободное время более всего занято пассивными развлечениями, отдыхом в организованных группах, в то время как творческая деятельность занимает очень мало места.

В естественных науках весьма мало людей, способных творчески выдвигать плодотворные гипотезы и теории.

В промышленности творчество – удел немногих: менеджера, конструктора, руководителя отдела исследований, – в то время как жизнь большинства лишена оригинальности и стремления к творчеству.

В семейной и личной жизни наблюдается то же самое. В одежде, которую мы носим, в еде, которую мы едим, в книгах, которые мы читаем, в идеях, которые мы исповедуем, – везде стремление к конформизму, к стереотипу. Быть оригинальным, быть не таким, как все, кажется «опасным».

Стоит ли беспокоиться из-за этого? Если мы как нация предпочитаем конформизм, а не творчество, почему бы нам так и не делать? По-моему, такой выбор можно было бы считать вполне разумным, если бы не одна мрачная туча, закрывающая горизонт. В то время когда созидательные и разрушающие знания невероятно стремительно вводят нас в фантастический атомный век, единственную возможность поспеть за калейдоскопом изменений в мире дает человеку по-настоящему творческая адаптация. Когда научные открытия и изобретения увеличиваются, как нам сообщают, в геометрической прогрессии, пассивный и культурно ограниченный человек не может справиться со все возрастающим потоком вопросов и проблем. Если отдельные индивиды, группы людей и целые нации не смогут вообразить, придумать и творчески пересмотреть, как по-новому подойти к этим сложным изменениям, мы погибнем. Если человек не сможет по-новому, оригинально адаптироваться к окружающему его миру так же быстро, как его изменяет наука, наша культура погибнет. Расплатой за отсутствие творчества будет не только плохое приспособление индивида и групповая напряженность, но и полное уничтожение всех народов.

Вследствие этого мне представляется чрезвычайно важным исследование процесса творчества, условий, при которых этот процесс протекает, и способов его развития.

В следующих разделах предлагается концептуальная структура, которая может способствовать успешному проведению такого исследования.

Творческий процесс

Существуют разные подходы к определению творчества. Чтобы сделать более ясным смысл последующих рассуждений, давайте рассмотрим элементы, которые, по моему мнению, являются частью творческого процесса, а затем попробуем дать его определение.

В первую очередь я, как ученый, должен располагать чем-то, что можно наблюдать, каким-то продуктом творчества. Хотя мои фантазии могут быть совершенно новыми, их нельзя назвать творческими, пока они не воплотятся во что-то реальное, например, будут выражены в словах, записаны на бумаге, переданы в произведении искусства или отражены в изобретении.

Эти произведения должны быть совершенно новыми, их новизна проистекает из уникальных качеств индивида при его взаимодействии с объектами опыта. Творчество всегда оставляет след индивида на своем продукте, но этот продукт – не сам индивид или его материалы, а результат отношений между ними.

Творчество, на мой взгляд, не зависит от какого-то определенного содержания. Я полагаю, что нет существенной разницы в творчестве при создании картины, литературного произведения, симфонии, изобретении новых орудий убийства, развитии научной теории, поиске новых особенностей в человеческих отношениях или создании новых граней собственной личности, как в психотерапии. (На самом деле именно мой опыт в этой последней области, а не в каком-либо виде искусства вызвал у меня особый интерес к творчеству и его развитию. Близкое знакомство с тем, как оригинально и эффективно индивид переделывает себя в ходе психотерапевтических отношений, вселяет уверенность в творческие возможности всех людей.)

Я понимаю под творческим процессом деятельность, направленную на создание нового продукта, вырастающего, с одной стороны, из уникальности индивида, а с другой – обусловленного материалом, событиями, людьми и обстоятельствами жизни.

Позвольте мне добавить несколько критических замечаний к этому определению. В нем нет разграничения между «хорошим» и «плохим» творчеством. Один человек может искать способ облегчения боли, а другой изобретать новые, более изощренные способы пыток политических заключенных. Оба эти действия представляются мне творческими, даже если их общественная значимость совсем различна. Хотя далее я рассмотрю эти социальные оценки, я воздержался от включения их в свое определение из-за их крайней неустойчивости. Галилей и Коперник сделали творческие открытия, которые в их время оценивались как богохульство и зло, а в наши дни считаются основополагающими и конструктивными. Мы не хотим затемнять смысл нашего определения, пользуясь терминами, имеющими субъективное значение.

Можно рассмотреть эту проблему под другим углом, отметив следующее: для того чтобы продукт рассматривался в историческом аспекте как результат творчества, он должен получить признание некоторой группы людей в некоторый момент времени. Этот факт, однако, не имеет значения для нашего определения из-за уже упоминавшихся колебаний в оценках, а также из-за того, что многие продукты творчества никогда не были замечены обществом и исчезли, не будучи оценены по достоинству. Поэтому принятие группой как аспект творчества отсутствует в нашем определении.

В дополнение необходимо сказать, что наше определение не разграничивает степень творчества, поскольку это тоже очень изменчивое, оценочное определение. Творческий характер имеют, по нашему определению, действия ребенка, изобретающего со своими товарищами новую игру; Эйнштейна, формулирующего теорию относительности; домохозяйки, изобретающей новый соус для мяса, молодого автора, пишущего свой первый роман. Мы не пытаемся расположить их действия в какой-то последовательности как более или менее творческие.

Мотивация творчества

Главным побудительным мотивом творчества, как оказалось, служит стремление человека осуществить себя, проявить свои возможности. Оно же, как мы выяснили, выступает и глубинной лечебной силой психотерапии. Под этим стремлением я имею в виду направляющее начало, которое проявляется во всех формах органической и человеческой жизни, – стремление к развитию, расширению, совершенствованию, зрелости, тенденцию к выражению и проявлению всех способностей организма и личности. Это стремление может быть глубоко скрыто под несколькими слоями ржавых психологических защит; оно может быть спрятано за не сознаваемым человеком искусственным фасадом. Я, однако, убежден, основываясь на своем опыте, что это стремление есть в каждом индивиде и ожидает только подходящих условий для освобождения и проявления. Именно оно служит главной мотивацией творчества, когда организм вступает в новые отношения с окружающим миром, пытаясь наиболее полно быть самим собой.

Теперь давайте займемся именно этим загадочным явлением – социальной значимостью творчества. Вероятно, не многие из нас заинтересованы в том, чтобы поощрять творческую деятельность, которая вредна для общества. Сознательно мы не хотим помогать индивидам, чей творческий гений проявляет себя в изобретении новых и все более совершенных способов воровства, эксплуатации, экзекуции и убийства других людей или в создании каких-то политических организаций или видов искусства, которые ведут человечество на путь физического или психического самоуничтожения. Однако как провести необходимое разграничение для поощрения созидательного, а не разрушительного творчества?

Такое разграничение нельзя провести, исследуя продукт. Самое главное в творчестве – это его новизна, и, следовательно, у нас нет эталона, по которому можно оценить его продукт. В действительности история свидетельствует о том, что чем оригинальнее продукт творчества и чем шире последствия его применения, тем более вероятно, что он будет оценен современниками как зло. По-настоящему значительное творение – будь то идея, произведение искусства или научное открытие, – скорее всего, будет считаться ошибочным, плохим или глупым. Позднее оно может казаться чем-то очевидным, само собой разумеющимся. И как правило, спустя много лет оно получает окончательную оценку как творческий вклад. Кажется ясным, что ни один из современников не может правильно оценить продукт творчества в то время, когда он создавался, и это утверждение тем справедливее, чем больше новизна этого творения.

Также бесполезно изучать цели индивида, участвующего в творческом процессе. Многие, возможно большинство, творений и открытий, которые, как оказалось, имеют большую социальную значимость, имели в своей основе скорее стремление удовлетворить личный интерес, чем социальную значимость. Наряду с этим история знает немало печальных примеров, когда появление некоторых творений (различных утопий, запретов и т.п.), которые провозглашали своей целью достижение социального блага, приводило к трагедии. Нет, мы должны признать тот факт, что человек творит в первую очередь потому, что это его удовлетворяет, потому, что он чувствует в этом самоактуализацию. Мы ничего не достигнем, если будем стараться разграничивать «хорошие» и «плохие» цели в творческом процессе.

Должны ли мы тогда оставить любые попытки разграничить творчество потенциально созидающее и творчество потенциально разрушительное? Я не думаю, что это пессимистическое заявление оправданно. И именно недавние клинические открытия в области психотерапии вселяют в нас надежду. Было обнаружено, что когда индивид «открыт» всему своему опыту (далее это понятие будет раскрыто более полно), тогда его поведение становится творческим, и можно надеяться, что это творчество носит созидательный характер. Очень кратко раскроем это различие. В той степени, в которой индивид отказывается сознавать (или подавляет, если вы предпочитаете этот термин) значительную часть своего опыта, его творения могут быть патологическими или социально вредными или тем и другим сразу. В той степени, в которой индивид открыт всем сторонам своего опыта, а все многообразные чувства и ощущения его организма доступны его сознаванию, новые продукты его взаимодействия с окружающим миром будут скорее созидательными и для него самого, и для других. Например, человек с параноидальными тенденциями может творчески разработать абсолютно новую теорию отношений между ним и окружающим его миром, усматривая доказательства своей теории в самых разных мелочах. Его теория имеет малую социальную ценность, возможно, потому, что существует огромный пласт опыта, который этот индивид не может допустить в сознание. С другой стороны, Сократ, которого современники считали «сумасшедшим», развил новые идеи, которые оказались социально конструктивными. Весьма вероятно, это случилось потому, что у него совсем не было защитных реакций и он был в высшей степени открыт своему опыту.

Логика этих рассуждений станет, вероятно, более ясной в дальнейших разделах. Но прежде всего они основываются на новых данных психотерапии о том, что, когда индивид становится более открытым, больше сознает все стороны своего опыта, значительно возрастает вероятность того, что он будет действовать социализованно. Если он способен сознавать свою враждебность, но также и свое стремление к дружбе и принятию других, сознавать ожидания своей культуры, так же как и свои собственные цели, сознавать свои эгоистические желания, но также и свою нежность, внимание и заботу о другом человеке, тогда он ведет себя гармонично, целостно и созидательно. Чем более он открыт своему опыту, тем больше его поведение говорит о том, что человеческий род по своей природе склонен к созидательной социальной жизни.

Внутренние условия созидательного творчества

Какие условия, относящиеся к самому индивиду, больше всего связаны с потенциально творческими действиями? Я считаю их следующими.

А. Открытость опыту: экстенсиональность.

Это противоположно психологической защите. Защита структуры своего «Я» препятствует осознанию некоторого опыта, или же он сознается в искаженном виде. У человека, открытого опыту, каждый стимул свободно передается нервной системой, не искажаясь каким-то защитным процессом. Он доступен сознаванию, независимо от того, берет ли этот стимул начало в окружающем мире, воздействуя формой, цветом или звуком на чувствительные нервы, или же он идет от внутренних органов, или это след памяти в центральной нервной системе. Это означает, что вместо отнесения стимула к заранее заданным категориям («деревья зеленые», «образование в колледже хорошее», «современное искусство глупое») индивид сознает определенный момент бытия в настоящем таким, каков он есть. Таким образом, он может воспринимать огромный опыт, не совпадающий с обычным («этот цветок – лаванда», «образование в этом колледже ужасное», «эта современная скульптура производит на меня сильное впечатление»).

Последнее высказывание приводит к мысли о том, как еще можно описать открытость опыту. Открытость означает отсутствие ригидности и проницаемость границ понятий, убеждений, образов и гипотез. Она означает терпимость к неоднозначности там, где она есть. Она означает способность принимать массу противоречивой информации, не отвергая при этом всю ситуацию. Она означает то, что в общей семантике называется «экстенсиональной ориентацией».

Эта полная открытость сознанию того, что существует в данный момент, выступает, мне кажется, важным условием созидательного творчества. Без сомнения, так же сильно, но гораздо более ограниченно она присутствует во всех видах творчества. Психически не уравновешенный художник может не понимать и не сознавать причину своей подавленности и тем не менее может точно и тонко сознавать форму и цвет. Тиран (неважно, мелкого или крупного масштаба), не признающийся себе в своей слабости, тем не менее может точно подмечать и ясно сознавать уязвимые места в психологической броне тех, с кем он имеет дело. Если существует открытость одной стороне опыта, творчество возможно, если существует открытость только одной стороне опыта, результат такого творчества может быть разрушительным по отношению к людям и обществу. Чем более индивид склонен к чувственному сознаванию всех сторон своего опыта, тем в большей степени мы можем быть уверены, что его творчество будет созидательным для отдельного человека и общества.

Б. Внутренний локус оценивания.

Возможно, самое главное условие творчества состоит в том, что местонахождение или локус источника оценки находится внутри индивида. Для творческого человека ценность его произведения зависит не от похвалы или критики других, а устанавливается им самим. Удовлетворяет ли меня то, что я создал? Выражает ли это какую-то часть меня – моих чувств и мыслей, моей боли, моего восторга? Вот единственные вопросы, которые по-настоящему что-то значат для творческого человека или для любого человека, когда он занят творчеством.

Это не означает, что он пренебрегает мнением других или не желает его понять. Это просто означает, что основание для оценки находится внутри него, в реакции его собственного организма, в его собственном восприятии произведения. Если человек «чувствует», что тем самым он «воплощает себя в жизнь», что это осуществление его ранее непроявленных возможностей, то его произведение представляет собой творческий продукт, и никакая внешняя оценка не может повлиять на этот очевидный факт.

В. Способность к необыкновенным сочетаниям элементов и понятий.

Хотя это, вероятно, не так важно, как пункты А и Б, но тем не менее есть условием творчества. Связанная с открытостью и отсутствием ригидности, описанным в разделе А, эта способность предполагает спонтанную игру с идеями, оттенками, формами, отношениями – жонглирование элементами и составление из них невероятных сочетаний, выдвижение безумных гипотез, нахождение проблем в общеизвестном, выражение нелепого, превращение одной формы в другую, соединение несоединимого. Именно из этой спонтанной игры-исследования вырастает интуиция, творческое видение нового и существенного в жизни. Как будто из огромного, избыточного скопления тысяч возможностей появляется одна или две эволюционные формы с качествами, которые придают им неизменную ценность.

Творческий акт и сопутствующие ему обстоятельства

Когда эти три условия достигнуты, имеет место созидательное творчество. Но мы не можем ожидать точного описания творческого акта, потому что по самой своей природе он неописуем. Это есть нечто неизвестное, что мы должны рассматривать как непознаваемое до тех пор, пока оно не произойдет. Это невероятное, становящееся вероятным. Только в самом общем виде мы можем описать творческий акт как естественное поведение организма, которое обычно проявляется тогда, когда организм открыт всему своему внутреннему и внешнему опыту и когда он волен устанавливать гибкие отношения всех видов. Из множества полусформировавшихся возможностей организм, как мощный компьютер, выбирает ту, которая наиболее точно удовлетворяет внутреннюю потребность, или ту, которая устанавливает более эффективные отношения с окружающим миром, или же другую, которая открывает более простой и удовлетворяющий меня способ восприятия жизни.

Существует одна черта творческого акта, которую все-таки можно описать. Почти во всех продуктах творчества мы отмечаем избирательность, упорядоченность, попытку выявить самое существенное. Художник изображает поверхность, или текстуру, в упрощенном виде, пренебрегая мелкими отклонениями, которые существуют в действительности. Ученый формулирует основной закон отношений, отметая в сторону частности и обстоятельства, которые могут заслонить действительную красоту закона. Писатель подбирает такие слова и фразы, которые придают его высказыванию цельность. Мы можем сказать, что в этом проявляется влияние специфически личного, своего «Я». Реальность существует в многообразии запутанных фактов, но «Я» вносит структуру в мое отношение к ней, у меня есть «мой» способ восприятия действительности, и именно эта (подсознательно?) организованная личная избирательность придает продуктам творчества их эстетические свойства.

Хотя это все, что мы можем сказать, описывая разные стороны творческого акта, стоит отметить некоторые особенности его протекания у индивидов. Первая – это то, что мы можем назвать чувством «Эврика!»: «Вот оно!» «Я открыл!» «Вот то, что я хочу выразить!»

Другая особенность – это волнующее чувство отъединенности. Я не думаю, то многие значительные творения создавались без ощущения: «Я один. Никто не делал этого раньше. Я осмелился ступить на территорию, где никто не бывал. Возможно, я глуп, или неправ, или заблуждаюсь, или ненормален».

Вместе с тем еще одним переживанием, которое обычно сопровождает творчество, есть желание общения. Сомнительно, что человек может творить, не испытывая желания поделиться с кем-нибудь своим творением. Это единственный способ смягчить беспокоящее чувство отъединенности и уверить себя в принадлежности к определенной группе. Он может доверять свои теории только своему личному дневнику. Он может записывать свои открытия с помощью тайного кода. Он может прятать свои стихи в запертом ящике стола. Он может хранить свои картины в чулане. При всем этом он жаждет общаться с группой людей, которые поняли бы его. Иногда он вынужден вообразить такую группу. Он творит не для того, чтобы общаться, но, когда творческий акт совершился, он хочет поделиться с другими новым качеством – «себя-в-отношении-с-окружающим-миром».

Условия, способствующие созидательному творчеству

До этого момента я постарался описать природу творчества, отметить те качества индивидуального опыта, которые усиливают вероятность того, что творчество будет созидательным. Я обозначил условия, необходимые для творческого акта, и определил некоторые из сопутствующих ему обстоятельств. Но если наша цель – способствовать удовлетворению социальных потребностей, о чем шла речь выше, нам нужно выяснить, можно ли способствовать созидательному творчеству, и если можно, то как.

Сама природа внутренних условий творчества такова, что их появление нельзя спровоцировать, но им нужно способствовать. Фермер не может заставить росток развиваться и прорастать из семени, он может лишь создать такие условия для его роста, которые позволят семени проявить свои собственные скрытые возможности. Так же обстоит дело и с творчеством. Как же создать внешние условия, способствующие и благоприятствующие внутренним условиям, описанным выше? Мой опыт в психотерапии приводит меня к убеждению, что, создавая условия психологической защищенности и свободы, мы максимально увеличиваем вероятность проявления созидательного творчества. Позвольте мне детально описать эти условия, обозначив их как X и Y.

X. Психологическая безопасность.

Она может быть достигнута за счет следующих связанных с ней процессов.

Признание безусловной ценности индивида. Учитель, родитель, терапевт или другой человек, создающий условия для развития, всегда способствует творчеству, если он чувствует, что данный индивид ценен сам по себе, какими бы ни были его проявления, состояния и поступки в данный момент.

Такое отношение может, по всей вероятности, быть искренним только тогда, когда учителя, родители и др. чувствуют потенциальные возможности индивида и поэтому могут верить в него безо всяких условий, независимо от его состояния в данный момент.

Индивид чувствует себя в безопасности, испытывая такое отношение. Он постепенно понимает, что может быть тем, кем он есть на самом деле, без фальши и притворства, потому что его считают стоящим человеком независимо от того, как он себя ведет. Вследствие этого у него нет нужды быть ригидным, он может обнаружить, что значит быть самим собой, может попытаться проявить себя нестандартно, по-новому. Иными словами, он движется к творчеству.

Создание обстановки, в которой отсутствует внешняя оценка. Когда мы перестаем судить об индивиде с точки зрения нашей собственной системы ценностей, мы способствуем творчеству. Индивид чувствует свое освобождение в атмосфере, где его не оценивают с помощью внешней мерки. Оценка всегда воспринимается как угроза, всегда приводит к нужде в защитной реакции, всегда означает, что какая-то часть опыта будет закрыта для сознавания. Если что-то оценивается согласно внешним стандартам как хорошее, я не должен признаваться, что мне оно не нравится. Если то, что я делаю, согласно внешним стандартам плохо, я не должен сознавать, что мне кажется, это делаю я, что это часть меня. Но если суждения на основе внешних мерок отсутствуют, я могу быть более открыт своему опыту, могу более явно и определенно признавать свои симпатии и антипатии, природу явлений и мою реакцию на них, Я начинаю понимать, что источник оценки – внутри меня. Потому я иду к творчеству.

Чтобы успокоить возможные сомнения и опасения читателей, необходимо сделать следующее замечание: отсутствие оценки не означает, что мы никак не реагируем на произведение человека. На самом деле мы можем делать это более свободно. «Мне не нравится ваша идея» (или картина, или изобретение, или книга) – это не оценка, а моя реакция. И она тонко, но вполне определенно отличается от суждения типа: «То, что вы делаете, – это плохо (или хорошо), согласно таким-то внешним критериям». Первое утверждение позволяет индивиду сохранить свой собственный источник оценки. Оно может значить, что, вероятно, я не в состоянии по достоинству оценить что-то на самом деле очень хорошее. Второе утверждение независимо от того, содержится ли в нем похвала или осуждение, склонно ставить человека в зависимость от внешних сил. Ему сообщают, что он не может просто спросить себя, служит ли его творение истинным выражением его сущности, – он должен беспокоиться о том, что думают другие. Его уводят от творчества.

Понимать, сопереживая. В сочетании с двумя предыдущими это последний элемент психологической защищенности. Если я говорю, что «принимаю» вас, но ничего о вас не знаю, то на самом деле это – поверхностное принятие, и вы понимаете, что оно может измениться, если я по-настоящему вас узнаю. Но если я понимаю вас, сопереживая, смотрю на вас и на то, что вы делаете, с вашей точки зрения, вхожу в ваш внутренний мир и вижу его вашими глазами, и при этом все-таки принимаю вас, – тогда это на самом деле безопасность. В такой обстановке в отношениях с миром вы можете позволить себе проявить свое настоящее «Я» и выразить его в разнообразных новых творениях. Это основной фактор, способствующий творчеству.

Y. Психологическая свобода.

Творчество развивается, если учитель, родители, терапевт или другой человек, занимающийся развитием, предоставляют индивиду полную свободу символического выражения. Это означает для индивида полную свободу выражать свое самое сокровенное в своих мыслях, чувствах и состояниях. Это способствует открытости, а также причудливому и неожиданному сочетанию образов, понятий и значений, которое есть частью творчества.

Заметим, что мы говорим о полной свободе выражения с помощью символов. Не во всех случаях поведение, выражающее чувства, намерения и результаты, может освобождать. В некоторых случаях на поведение могут накладываться ограничения общества, что и должно быть. Но символическое выражение не нужно ограничивать. Поэтому уничтожение символа предмета, вызывающего ненависть (будь то символ матери или символ здания в стиле рококо), – это освобождение. Действительное разрушение объектов может привести к ощущению вины и сузить чувство психологической свободы. (Я чувствую неуверенность относительно этого абзаца, но пока что это лучшая формулировка, которую я могу предложить и которая согласуется с моим опытом.)

Описываемый здесь «разрешительный» подход не равнозначен мягкости, снисходительности или потворству. Это разрешение быть свободным, предполагает также принятие ответственности. Индивид свободен равно испытывать страх перед новым предприятием или стремиться к нему, свободен расплачиваться за свои ошибки, равно как и принимать последствия своих достижений. Именно этот тип свободной ответственности – быть самим собой – способствует развитию надежного внутреннего источника оценок и вследствие этого приводит к созданию внутренних условий для созидательного творчества.

3.Современные теории творчества и творческой деятельности

К настоящему времени напопилось значительное количество различных подходов к определению природы художественного творчества, с точки зрения философии, эстетики, психологии, искусствознания и других областей научных знаний. Среди них особое внима-ние заслуживают теория «опережающего сознания», «творческой активности личности как формы ее существования» и «теория игры». Несмотря на то, что они возникли и сформировались в разных областях между ними много общего, ибо предметом их рассмо-трения является процесс интуитивно-творческого познания человека окружающего мира и самого себя, в аллегорически-образной (знаковой) системе его выражения. Однако, если вторая и третья, в настоящее время, получила достаточно широкое распространение, то, к сожалению, понятие «опережающее отражение» в философской психологической литературе не приобрело всеобщего признания.

3.1.Творчество как особая форма опережающего отражения действительности.

Творческая деятельность человека, будучи по своей природе, характеру и направ-ленности сложным, многосоставным явлением, включает в себя природно-физиологи-ческую, духовно-ментальную и социальную стороны. В этой связи она осуществляется как процесс, который соответствует объективным законам нервной деятельности, процесс накопленного духовно-культурного менталитета, а также ментального пространства соци-ума. Современные научные данные свидетельствуют о том, что в процессе развития природы и социума (как части ментальной природы) происходило активное совершенствование форм отражения. Переход от элементарных форм отражения к более сложным формам обусловь-ливает возрастание активности человека, проявление им творческой экстраполирующей деятельности (экстраполяция – теория предвосхищения), опирающейся на особую форму опережающе­го отражения действительности. Как отмечает В. М. Грищенко: «Сам термин «опережающее отражение», — справедливо отмечает В. М. Грищенко, — представ-ляется весьма удачным, поскольку он как бы фиксирует в себе единство познавательного и конструкттивно-творческого, репродук-тивного и продуктивного, пассивного и актив­ного (Грищенко В. М. Предвидение и опережающее отражение действительности // Филос. и социол. исслед. Л.: 1975. С. 12.).

Рассматривая виды изобретения как результат творческой деятельности человека, французский социолог и философ Рене Буарель выделяет следующие основные ее подвиды: научное изобретение, техническое, социальное (в том числе и политическое) и художес-твенное. Исходя из концепции инвенционизма, французский он дает такое определение художественному творчеству: «Художественное творчество состоит по существу в изоб-ретении какой-либо художественной темы и средств реализации этой темы» (Петру-шенко Л. А. Единство системности, организованности самодвижения. М.:1975.С.11).

В известном философском положении подчеркивается, что в восприятии и отражении человеком объекта в различной степени фиксируются его проникновение в сущность трех состояний объекта: прошлого, настоящего и будущего. И поскольку прошлое необратимо входит в настоящее, то на основе совокупности знаний у человека возникает ве­роятностное предвосхищение развития объекта в будущем. Без этого любое практическое действие бес­перспективно, оно теряет свою личностную значимость и общественную ценность.

С гносеологической точки зрения опережающее отра­жение действительности в соз-нании человека характеризуется — целеполаганием, целесообразностыо и предвидением. На основе этого человек формирует образ — модель будущего. Модель соизмеряется с тем, что у него есть в данный момент, что у него будет и что следовало бы преобразовать для удо-влетворения общест­венных и личных потребностей, с точки зрения утилитар­ности, внешней и внутренней выразительности. И с этого момента цель, пронизывает всю человеческую дея-тельность.

Идеальная модель будущего может быть охарактеризована и как новое в структуре сознания. Следовательно, в процессе опережающего отражения действительности сознание творит новое, которое характеризуется как возможность. Эта возможность должна плевра-титься в действительность, материализоваться, стать конкретно осязаемой с необходимыми для человека качествами и свойствами. Превращение идеальной возможности «нового» в конкретно-материальное «новое» и есть созидательная деятельность, которую принято называть творческой, а результат ее – творчеством. С полным основанием творчество можно рас­сматривать как особую форму опережающего отражения действительности; само же опережающее отражение у че­ловека носит творческий характер. Именно в различных фо-рмах творческой деятельности сливается в органическое единство возможное и действ-вительное, материальное и идеаль­ное, чувстввенное и рациональное, логически осознанное и интуитивное.

Теории творчества и креативности — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Теории творчества и креативности

Изображение слайда

2

Слайд 2

Существует немало теорий творчества и креативности помогающих нестандартно смотреть на существующие проблемы. Эти теории могут быть полезными в самых разных областях человеческой деятельности: ТРИЗ Теория Грэхема Уоллеса Метод «Ментальные карты» Метод «Шести шляп» SCAMPER

Изображение слайда

3

Слайд 3

ТРИЗ(теория решения изобретательских задач) – теория, исследующая механизмы развития технических систем с целью создания практических методов решения изобретательских задач. Теория Грэхема Уоллеса – утверждает что творчество неразрывно связано с трудом человека.

Изображение слайда

4

Слайд 4

Метод «Ментальные карты»

Изображение слайда

5

Слайд 5

Метод «Шесть шляп» – основывается на том, что мы можем мыслить шестью различными способами SCAMPER S — Заметить что-то C — Комбинировать A -Добавить что-то M — Модифицировать P — Применить для чего другого E — удалить части R -поменять местами

Изображение слайда

6

Слайд 6: Задачка 1

СКОЛЬКО МНЕ ЛЕТ? Молодой аспирант приступил к чтению курса логики в университете. Одна из студенток поинтересовалась, сколько ему лет, и он ответил ей так: — Я родился в понедельник, что некоторые считают плохой приметой. Кстати, в этом году мой день рождения также придется на понедельник. Но я в приметы не верю, к тому же все не так уж и плохо — ведь за прошедшие годы день рождения у меня выпадал на каждый день недели одинаковое количество раз. Так сколько же мне лет? — спрошу я у вас. А действительно, сколько? Варианты ответов 22. 27. 32.

Изображение слайда

7

Слайд 7: Задача 2

КОТОРЫЙ ЧАС? В ночь с 25 на 26 октября должен состояться переход на зимнее время, все часы переводятся на час назад. У Игоря в доме только двое часов, и те и другие электронные: в планшете и в телефоне. Перед тем как лечь спать, он выставляет на них новое время, с тем чтобы проснуться в 10:00 и поспешить на свидание к Арине (они условились встретиться в 12:00). Когда же он проснулся, то с удивлением узнал, что часы на планшете показывают 10:00, а на телефоне — 11:00. Удалось ли Игорю определить, который час, и не опоздать на свидание? Варианты ответов Было 10:00, и Игорь смог это установить — все как он и планировал, на свидание пришел вовремя. Было 11:00, и Игорь смог это установить — быстро собравшись, он успел вовремя добраться к Арине. Установить точное время не представлялось возможным, он опоздал, свидание было безнадежно испорчено.

Изображение слайда

8

Последний слайд презентации: Теории творчества и креативности: Задача 3

ЧЕЙ ЖЕ ПОРТРЕТ? Джентльмен в галерее долго и внимательно рассматривает портрет другого джентльмена, удивительно похожего на него самого. У него интересуются: — Скажите, чей это портрет? — Видите ли, в семье я рос совершенно один. И к этому необходимо добавить, что отец того, кто на портрете, — сын моего отца. Чей же портрет разглядывает джентльмен? Варианты ответов Своего отца. Свой собственный. Своего сына.

Изображение слайда

Теория творчества — обзор

Творчество

Творчество долгое время было неотъемлемой частью того, что значит быть человеком, и было предметом глубоких дискуссий, но большую часть времени, когда мы рассматриваем его как вид, оно остается загадочным, эфемерным и даже мистическим. Даже когда психология прочно утвердилась как наука, изучение творческих способностей осталось в значительной степени нетронутым эмпирическим исследованием, а концепции автономии и контроля оставались теоретически неточными и плохо сформулированными.В знаменитом послании APA 1950 года Дж. П. Гилфорд посетовал на «ужасающее пренебрежение» концепцией творчества. Выступление Гилфорда и его концептуальное представление о дивергентном и конвергентном мышлении вызвали массовый приток исследований в области творчества. Гилфорд выявил только 186 работ, непосредственно посвященных творчеству в его оценке литературы за период с 1927 по 1950 год, но в обзоре Аронса (1965) было обнаружено более 800 записей всего за десять лет после обращения. С тех пор дела не замедлились, и объем исследований творческих способностей продолжает расти.

Рассуждая о явном пренебрежении творчеством до этого момента, Гилфорд (1950) утверждал, что многие до этого момента считали гениальность и творчество в значительной степени синонимами, а интеллект рассматривался как способность улавливать большую часть значимых различий в индивидуальных творческих способностях. . Его работа вызвала значительные и согласованные усилия по выявлению аспектов творческого потенциала, не связанных с интеллектом. Хорошим примером является основополагающая статья Медника Psychological Review (1962), Ассоциативная основа творческого процесса .В этой работе Медник утверждал, что творчество можно предсказать на основе ассоциативных иерархий. Его акцент на источнике вариативности творческого потенциала был не на когнитивном контроле и способности эффективно получать доступ и комбинировать информацию — основных функциях общего интеллекта, — а на организации семантической памяти и способе автономной генерации ответов в ответ. к раздражителям. С этим связан эффект последовательного порядка: открытие того, что идеи, генерируемые в ходе сеансов дивергентного мышления, со временем становятся более креативными (Christensen, Guilford, & Wilson, 1957).Большинство отчетов об этом открытии подчеркивают ассоциативную организацию информации: сначала активными становятся более близкие партнеры, а позже — более отдаленные творческие идеи. Этот акцент на способе автономной генерации ответов по-прежнему очевиден в современных исследованиях творчества и в том, как структурированы эксперименты. Например, в работе Slepian and Ambady (2012) участников просили прекратить попытки, если они не смогли найти решение проблемы Remote Associates Test (RAT; REF) в течение 5 секунд, и это было сделано для того, чтобы «убедиться, что ответы были обнаружены путем соединения удаленно связанных понятий, а не методом перебора (см. Dorfman, Shames, & Kihlstrom, 1996; Slepian, Weisbuch, Rutchick, Newman, & Ambady, 2010) »(стр.4). Этот акцент на спонтанном озарении наиболее явно присутствует в богатой литературе по творческому постижению, которая раскрывает способы, которыми новые и полезные идеи возникают автономно в уме (хотя есть обсуждение роли контролируемого и произвольного мышления в постижении; см. Kounios & Beeman, 2014; Chein & Weisberg, 2014).

Несмотря на хорошо проработанный объем исследований автономных процессов в творчестве, остаются потоки исследований, которые связаны с представлением о том, что интеллектуальные и исполнительные функции, которые включают торможение, контроль вмешательства, рабочую память и когнитивную гибкость. (см. Diamond, 2013), действительно важны для творческой мысли.Например, в задаче о свободных ассоциациях Бенедек и Нойбауэр (2013) исследовали роли ассоциативных иерархий у низко и высоко творческих мыслителей. Они не нашли поддержки тезиса о том, что ранее творческие люди имели доступ к более удаленным сотрудникам, и утверждали, что «творчество… не обязательно подразумевает особую организацию ассоциативной памяти, но скорее может полагаться на продвинутые исполнительные способности, обеспечивающие высокоэффективный доступ». [к] и обработка содержимого памяти »(стр. 287).Бити и Сильвия (2012) пересмотрели эффект последовательного порядка и в своих экспериментах обнаружили доказательства того, что больший когнитивный контроль связан с творческим мышлением: в то время как люди с более низким интеллектом демонстрировали типичный эффект последовательного порядка, более умные люди этого не делали что предполагает, что эти участники стратегически получали доступ к более творческим идеям с исполнительным контролем и управлением ресурсами, а не просто позволяли идеям возникать. Наблюдения за важностью когнитивного контроля в творческом мышлении также очевидны в исследованиях творческого мышления по аналогии.Нейробиологические исследования показали усиление активации фронтополярной коры, когда люди идентифицируют или генерируют более творческие аналогии (с более высокой креативностью, количественно определяемой увеличением семантического расстояния между составляющими элементами аналогии; см. Green, 2016 для обзора; также см. Kenett, 2018 для обзор количественной меры семантической дистанции в исследовании креативности). Барр, Пенникук, Штольц и Фугельсанг (2015a) провели поведенческую работу, которая показала ключевую роль аналитического, контролируемого мышления в обработке творческих аналогий.

В совокупности существует большое количество литературы, в которой исследуется как ассоциативная обработка (например, Aiello, Jarosz, Cushen, & Wiley, 2012; Ansburg & Hill, 2003; Baird et al., 2012; Bowden, Jung-Beeman, Fleck, & Kounios, 2005; Dijksterhuis & Meurs, 2006; Kim, Hasher, & Zacks, 2007; Kounios et al., 2006; Reverberi, Toraldo, D’Agostini, & Skrap, 2005; Schooler, Ohlsson, & Brooks, 1993; Sio & Ormerod, 2009; Wieth & Zacks, 2011; Wiley & Jarosz, 2012; Zhong, Dijksterhuis, & Galinsky, 2008) и исполнительная обработка (e.г., Atchley, Strayer, & Atchley, 2012; Болл и Стивенс, 2009; Бити и Сильвия, 2012, 2013; Бенедек, Франц, Хин и Нойбауэр, 2012; Чейн и Вайсберг, 2014; Гилхули, Фьорату, Энтони и Винн, 2007; Гупта, Янг, Медник и Хубер, 2012; Нусбаум и Сильвия, 2011; Сильвия, 2008 г .; Silvia & Beaty, 2012) в творчестве. Об относительной важности вклада ассоциативных и исполнительных процессов в творческое познание ведутся серьезные дебаты, причем аргументы приводятся как в пользу ассоциативных теорий творчества, так и в пользу теорий творчества с контролируемым вниманием (обзоры см. В Barr, 2018 и Benedek & Jauk , 2018).

Какими бы ценными ни были такие подходы для выделения процессов, связанных с творческим мышлением, учитывая значительный объем эмпирических данных, подтверждающих роль как ассоциативной, так и исполнительной обработки , исследователи все больше стремятся к более глубокому пониманию взаимодействия между этими способами мышления и, соответственно, перенимают более глобальные подходы. Например, Аллен и Томас (2011) пересмотрели современные концепции знаменитых стадий творчества Валласа и утверждали, что ассоциативные и исполнительные процессы активны на всех стадиях, причем разные стадии по-разному связаны с каждым типом мыслительного процесса.Бити, Сильвия, Нусбаум, Яук и Бенедек (2014) исследовали, как ассоциативные и исполнительные процессы вместе влияют на творчество. Было проведено два исследования, в которых результаты участников тестов на дивергентное мышление были проанализированы как функция производительности по ряду показателей исполнительной функции (включая широкие возможности поиска и общий гибкий интеллект) и ответов на задание на беглость речи, в котором семантическая дистанция служил мерой ассоциативной способности. Модели многомерных структурных уравнений показали уникальный вклад как ассоциативных, так и исполнительных мер в творчество, продемонстрировав, что оба типа процессов важны для прогнозирования способности генерировать новые идеи.

В другой работе Бити и его коллеги распространили эти поведенческие открытия на область нейробиологии, продемонстрировав важность взаимодействия между областями мозга, которые лежат в основе ассоциативных и исполнительных процессов (см. Обзор Beaty, Benedek, Silvia, & Schacter, 2016). ). Рассматривая возможность подключения в состоянии покоя, Beaty et al. (2014) обнаружили, что большая функциональная связь между префронтальной корой (которая связана с исполнительной обработкой) и сетью по умолчанию (которая связана с ассоциативной обработкой) была связана с более высокими баллами в тестах на дивергентное мышление.В более поздних работах Бити, Бенедек, Кауфман и Сильвия (2015) также использовали анализ временной связности, чтобы показать взаимодействия внутри этих регионов, в то время как участники генерировали новые идеи, демонстрируя, что творческое мышление основывается на «сотрудничестве между сетями мозга, связанными с когнитивным контролем и спонтанным мысль, которая может отражать сфокусированное внутреннее внимание и нисходящий контроль спонтанного познания во время производства творческой идеи »(стр. 1).

Другая нейронная сеть, определенная как важная для творчества, — это сеть значимости, которая включает в себя дорсальную переднюю поясную кору и передний островок (Abraham, Rutter, Bantin, & Hermann, 2018; Beaty et al., 2015; Heinonen et al., 2016). Эти регионы вовлечены во взаимодействие между префронтальной корой, другими регионами центральной исполнительной сети и сетью по умолчанию. Нейробиологическая литература, демонстрирующая взаимосвязь между этими сетями, обеспечивает прочную основу для понимания структур и механизмов в мозге, ответственных за такие уровни обработки и колебания между различными типами обработки (см. Chrysikou, 2018).

По мере того, как доказательства важности взаимодействия между ассоциативной и исполнительной обработкой в ​​творческой мысли продолжают появляться, как на поведенческом, так и на нейронном уровнях, многие сформулировали потребность в теоретических рамках двойных процессов, которые могут более полно объяснить это взаимодействие.Например, Beaty et al. (2015) предполагают, что для «дальнейшего согласования ассоциативных и исполнительных теорий, модель двойного процесса может быть лучшим подходом» и может «обеспечить многообещающий подход к пониманию относительного вклада автоматических и управляемых процессов в творческое мышление» (стр. 1195). Wiley and Jarosz (2012) согласны с тем, что творческое решение проблем требует сочетания «нецелевых процессов и более контролируемых, требующих внимания процессов» (стр. 260) и призывают к «двухпроцессной модели решения проблем, которая включает как аналитические, так и неаналитические процессы »(стр.261).

В статье Зыбучие пески творческого мышления: связи с теорией двойного процесса , Соуден, Прингл и Габора (2015) систематически рассматривают множественные теории творчества, которые можно концептуализировать как двойные процессы по своей природе. Их обзор показал, что большая часть исторической теории двойственных процессов в исследованиях творчества была сосредоточена на различии между генерацией и оценкой, а не на автономии и контроле. Это представляет собой отклонение от большинства когнитивно-психологических исследований, хотя такая направленность неудивительна, учитывая, что творчество определялось содержанием генерируемых мыслей и относительно четкой разграничением между функциональной целью создания и оценки.Одна из самых известных концепций в этой традиции исходит из классики Валласа (1926), Искусство мысли . Валлас обозначил этапы, которые приводят к творческому озарению: подготовка, инкубация, освещение и проверка. Эта поэтапная структура, хотя и сосредоточена на том, как идея непреднамеренно возникает из сознания, подчеркивает сфокусированную и контролируемую мысль при оценке полезности инсайта. Подобный акцент на поколении в сравнении с оценкой можно найти в других известных теориях творчества.Гилфорд (1950), например, определил дивергентное мышление как порождение множества альтернатив и идейное ответвление от единой отправной точки, а конвергентное мышление как поиск единственного решения и оценку соответствия. Слепая модель вариации и выборочного удержания Кэмпбелла (1960), дарвиновская теория творчества Саймонтона (1999), модель Геноплора Финке, Уорда и Смита (1992) и модель двойного состояния Говарда-Джонса (2002). творческой мысли четко формулируют различие между генерированием идей и их оценкой, а также важность этого в творчестве.

Помимо обзора существующих теорий двойного процесса творчества, Sowden et al. (2015) также глубоко рассмотрели связи между теориями креативности, которые являются двойственными процессами, и в более общих теориях двойственного процесса познания. Они подробно объясняют значительное отклонение в концептуализациях, упомянутых выше, — что теории двойственного процесса познания преимущественно сосредотачиваются на различиях автономии и контроля при разделении типов обработки, тогда как исследователи творчества, как правило, сосредотачиваются на различии между генеративными и оценочными процессами. и дивергентное и конвергентное мышление.Эти авторы утверждают, что важной задачей исследования креативности является понимание взаимодействия между генеративным / оценочным и дивергентным / конвергентным способами мышления в контексте более общих моделей двойного процесса познания, которые сосредоточены на автономии и контроле, и отображают изменения между ними. различные типы обработки, поскольку они относятся к разным этапам творческой мысли. Учитывая акцент на понимании изменения типов обработки во времени, они определяют хронометрические подходы как имеющие особые перспективы как в раскрытии того, как творческое мышление разворачивается на когнитивном и нервном уровнях, так и в разработке эффективных вмешательств для улучшения творческого мышления.Соуден и др. (2015) заключают, отмечая, что средство, с помощью которого следует продолжить, — это более полная интеграция исследований креативности в более широкую когнитивно-психологическую литературу по мышлению:

Пришло время разработать интегрированную модель двойного процесса творчества, которая четко определяет природа этого взаимодействия [между способами мышления] в различных точках творческого процесса и механизмы, лежащие в основе переключения между генеративным и оценочным мышлением.Важной частью этого процесса будет включение результатов более общих теорий двойственного процесса познания. (стр. 16)

Чтобы облегчить это видение и достичь целей, изложенных в начале этой главы, мы рассмотрим способ концептуализации и эмпирического изучения автономии и контроля в различных областях когнитивных исследований.

Творчество — Роберт Дж. Стернберг

Я разработал две теории творчества: инвестиционную теорию творчества и теорию движения творческих вкладов.

Инвестиционная теория творчества

Инвестиционная теория творчества, предложенная в сотрудничестве с Тоддом Любартом, утверждает, что творчество — это в значительной степени решение. В частности, это решение покупать дешево и продавать дорого в мире идей. Творческие люди, как и хорошие инвесторы, генерируют идеи, которые в то время считались новыми и, возможно, немного нелепыми. Творческие личности образно «покупают дешево». Затем, когда их идеи получают некоторое признание, творческие личности «продают дорого», пожинают прибыль от своей хорошей идеи и переходят к следующей непопулярной идее.

Творческие личности по своей природе склонны бросать вызов толпе. Они сопротивляются тому, чтобы просто думать или делать то, что думают или делают другие. Скорее, они склонны двигаться в своем собственном направлении, стремясь предложить идеи, которые одновременно являются новыми и в некотором роде полезными. Поэтому величайшим препятствием для творчества часто являются не строгие ограничения со стороны других, а, скорее, ограничения, которые человек накладывает на собственное мышление. Однако такие ограничения могут происходить из процессов инкультурации и социализации, поэтому часто неясно, являются ли ограничения творчества внутренними или, в конечном итоге, наложенными извне.

Творчество — это решение точно так же, как и инвестирование. Люди не рождаются творческими или нетворческими. Скорее, они развивают набор жизненных установок, характерный для тех, кто хочет идти своим путем. Примерами такого отношения к жизни являются готовность (а) по-новому определить проблемы, (б) идти на разумный риск, (в) «продавать» идеи, которые другие могут изначально не принять, (г) проявлять настойчивость перед лицом препятствий и (д) исследовать, не мешают ли их собственные предубеждения их творческому процессу.Такому отношению можно научить, и он может укорениться в учениках посредством обучения, которое побуждает учеников думать самостоятельно.

Творчество включает в себя несколько различных аспектов: (а) способности, (б) знания, (в) стили мышления, (г) личностные характеристики, (д) ​​мотивацию, и особенно внутреннюю мотивацию, и (е) окружение. Человек может обладать творческими способностями, которые позволят, например, проявить творческий потенциал, но без готовности идти на разумный риск или среды, обеспечивающей хотя бы минимальную поддержку творчества, потенциальное творчество этого человека может быть подавлено.Таким образом, крайне важно, особенно в школах, создать среду, позволяющую процветать творчеству — не только на словах, но и на деле. В то же время человек может иметь творческое отношение, но без навыков творчества — таких как поиск примирения противоположных идей и диалектическое мышление — может не реализовать свой творческий потенциал в полной мере.

Основные ссылки

Sternberg, R.J., & Lubart, T. I.(1991). Инвестиционная теория творчества и ее развитие. Человеческое развитие , 34 (1), 1–31.

Штернберг, Р. Дж., И Любарт, Т. И. (1992). Покупай дешево и продавай дорого: инвестиционный подход к творчеству. Современные направления психологической науки , 1 (1), 1–5.

Любарт, Т. И., и Стернберг, Р. Дж. (1995). Инвестиционный подход к творчеству: теория и данные. В С. М. Смит, Т. Б. Уорд и Р. А. Финке (ред.), Подход творческого познания (стр.269–302). Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Штернберг, Р. Дж., И Любарт, Т. И. (1995). Противодействие толпе: развитие творческих способностей в культуре соответствия . Нью-Йорк: Свободная пресса.

Штернберг, Р. Дж., И Любарт, Т. И. (1996). Инвестиции в творчество. Американский психолог , 51 (7), 677–688.

Штернберг, Р. Дж., И Уильямс, В. М. (1996). Как развивать творческие способности учащихся . Александрия, Вирджиния: Ассоциация по надзору и разработке учебных программ.

Штернберг, Р. Дж., О’Хара, Л. А., и Любарт, Т. Л. (1997 г., осень). Творчество как вложение. California Management Review, 40 (1), 8–21.

Штернберг, Р. Дж. (2003). Сочетание мудрости, интеллекта и творческих способностей . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.

Штернберг, Р. Дж. (2006). Природа творчества. Creativity Research Journal, 18 (1) , 87–98.

Штернберг, Р. Дж. (2012). Оценка творчества: инвестиционный подход. Creativity Research Journal, 24 (1) , 3-12 .

Теория движения творческих вкладов

Творческие вклады могут быть разных видов. Первоначально я предложил, а затем развил в сотрудничестве с Джеймсом Кауфманом и Жаном Претцем теорию движения творческого вклада, которая стремится очертить различные способы творческого вклада.

Некоторые виды творческого вклада продвигаются в уже существующем направлении.Самый основной вид творчества — это (1) концептуальное воспроизведение, то есть продукт, который в основном повторяет то, что было сделано ранее, с небольшими вариациями. Например, произведение искусства, изначально выполненное акварелью, может быть скопировано масляными красками. Переопределение (2) — это переосмысление творческой идеи, так что идея, первоначально предложенная для одной цели, впоследствии используется для другой цели. Примером может служить аспирин, который первоначально использовался для обезболивания, но в последнее время использовался для предотвращения повторения сердечных приступов.(3) прямое приращение — это следующий шаг в обычно длинной цепочке идей. Это может быть следующий научный эксперимент в серии или следующий роман, выходящий из предыдущего. Поступательное приращение — это идеи, которые часто предпочитаются обществом, потому что они относительно менее опасны для определенных заинтересованных сторон, чем многие другие виды творческого вклада. (4) продвижение вперед — это следующий шаг, который является большим шагом вперед по сравнению с предыдущей идеей. Продвигайте приращения вперед часто слишком быстро или слишком далеко, чтобы люди могли их уловить или оценить, и поэтому часто сталкиваются с сопротивлением.Примером может служить вид культового представления на персональных компьютерах, который был впервые предложен Xerox, прежде чем люди были к нему готовы, а затем предложен и принят Apple в своей линейке компьютеров Macintosh.

Другие виды творческого вклада принимают новое направление по сравнению с предыдущей работой. Перенаправление (5) — это вклад, который перемещает поле в направлении, отличном от того, в котором оно двигалось. Перенаправления, как правило, угрожают заинтересованным сторонам, потому что они сдвигают область в направлении, отличном от того, в котором они шли, и, следовательно, рискуют сделать работу других людей в исходном направлении неактуальной.Поэтому они, как правило, сталкиваются с жестким сопротивлением. Примером может служить революция в нейробиологии, которая имеет тенденцию рассматривать в терминах феноменов мозга, которые ранее рассматривались в других терминах. Регрессивное перенаправление (6) — это вклад, который ведет поле в новом направлении, но в направлении, которое было предложено ранее и, возможно, отвергнуто. Например, недавняя работа Томаса Пикетти о «Капитал в 21 веке» соответствует и была направлена ​​на то, чтобы вернуть память о гораздо более ранней работе Карла Маркса в «Капитал». Повторная инициализация (7) — это вклад, который не только перемещает поле в новом направлении, но и по существу запускает поле заново. Повторные инициации, как правило, представляют собой наиболее опасный вид творческого вклада. Работа Хомского над трансформационной грамматикой представляет собой такой творческий вклад. Наконец, синтез (8) объединяет ранее расходящиеся направления мысли, такие как изобретение гидросамолета.

Основные ссылки

Sternberg, R.Дж. (1999). Модель движущей силы типов творческого вклада. Обзор общей психологии, 3 , 83–100.

Стернберг, Р. Дж., Кауфман, Дж. К., и Претц, Дж. Э. (2001) Модель движения творческого вклада применительно к искусству и литературе. Журнал творческого поведения, 35 (2), 75–101.

Штернберг, Р. Дж., Кауфман, Дж. К., & Претц, Дж. Э. (2002). Загадка творчества: модель движения творческого вклада .Нью-Йорк: Психология Пресс.

Штернберг, Р. Дж., Кауфман, Дж. К., & Претц, Дж. Э. (2003). Модель движения творческого лидерства. Leadership Quarterly, 14, 455–473.

Sternberg, R.J., Pretz, J.E., & Kaufman. (2003). Виды нововведений. В Л. Шавининой (Ред.) Международный справочник инноваций (стр. 158–169). Махва, Нью-Джерси: Лоуренс Эрлбаум Ассошиэйтс.

Выготского по коллективному творчеству

Этот пост разделяет идею Выготского о коллективном творчестве, концепцию, представленную в его статье «Воображение и творчество в детстве» .Сначала я расскажу о том, как он определяет творчество и воображение. Затем я использую это понимание, чтобы рассмотреть, как творческие способности детей проявляются в игре.

«Эхо-стол» Тоби К. на выставке в Художественной галерее Ипсвича в Австралии. Это интерактивное произведение искусства побуждало детей рисовать своей тенью.

Лев Выготский (1896-1934) был советским психологом, исследовавшим обучение детей в социальных и культурных контекстах. В частности, его теория «социального конструктивизма» обсуждала важность социальных взаимодействий в когнитивном развитии детей.Выготского также очень интересовали творчество и воображение, как это понималось в образовании.

Что такое творчество?

Выготский считал, что творчество возникает из любой человеческой деятельности, которая производит что-то новое. Творческие действия могут производить что угодно: от физических объектов до нот и новых мысленных конструкций. Поэтому творчество присутствует при совершении крупных художественных, научных и технических открытий. Он также существует всякий раз, когда человек изменяет, комбинирует, изображает или создает что-то новое.Как и «теория свободных частей» Саймона Николсона, Выготский считал, что творчество — это то, что присуще всем людям, в том числе и очень маленьким детям. Воображение также считалось неотъемлемой частью творчества благодаря его способности поддерживать создание новых комбинаций заранее сконструированных вещей.

Как творчество — это коллективный процесс?

Творческий процесс можно понять как коллективный процесс, объединяющий и расширяющий уже существующие открытия:

«Когда мы рассматриваем феномен коллективного творчества, который сочетает в себе все эти капли индивидуального творчества, которые часто незначительны сами по себе, мы легко понимаем, какой огромный процент того, что было создано человечеством, является продуктом анонимной коллективной творческой работы. неизвестных изобретателей »(Выготский, 1930, с. 5).

Например, возьмите «Триптих : Реквием, о величии, Империя » Гордона Беннета (1989). Художник опирается на богатую историю уже существующих идей и техник. К ним относятся ренессансная традиция триптихской масляной живописи, образы последнего аборигена Тасмании, обширный австралийский пейзаж и католическая символика. Беннетт сочетает их со своим личным опытом взросления коренного австралийца британского происхождения. Хотя может показаться, что картина была сделана в творческой изоляции, она основана на предыдущих художественных, научных и технических открытиях. Триптих был создан как часть кумулятивного творческого процесса, который возник на протяжении нескольких событий и временных рамок.

Как детская игра связана с творчеством?

Выготский считал, что истоки творческого воображения находятся в детских играх. Игра понимается как творческий акт, который реконструирует, присваивает и трансформирует человеческий опыт для создания новых реальностей. Творческая игра представлена ​​как неотъемлемая часть познания мира с новых и разнообразных точек зрения.

Как и Джон Дьюи, Выготский считал, что творческий процесс глубоко взаимосвязан как с живым, так и с воображаемым опытом. Чем богаче опыт, тем больше вероятность, что событие подпитывает творческие действия … чем больше ребенок видит, слышит и переживает, чем больше он знает и усваивает, тем больше элементов реальности он будет иметь в своем опыте, и тем продуктивнее будет действие его воображения »(Выготский, 1930, с. 15). Предоставление детям доступа к богатому и разнообразному сенсорному опыту имеет решающее значение для поддержки дивергентного обучения.

Заключительные слова…

Такое понимание творчества полезно в том смысле, что оно связывает воображение, жизненный опыт и игру с обучением детей. Человеческая деятельность рассматривается как главный двигатель творческого процесса. Это отличный знак признания той активной роли, которую дети играют в содействии собственному обучению. Однако акцент на человеческой деятельности также ограничен тем, что не рассматривается роль нечеловеческих вещей, таких как материалы и природа, и то, как они также влияют на творческий процесс.Выготский также провел четкое различие между природой и культурой, заявив, что последняя является продуктом творческой деятельности, опосредованной человеком. Это создает разделение между человеческими и нечеловеческими вещами. Если мы хотим думать о мире как о сложной системе, состоящей как из людей, так и материи, действительно важно обращать внимание на преобразующие взаимодействия между природой, культурой, материалами, обществом и людьми. Это может открыть новые способы творческого производства.

Список литературы

Выготский, Л (1930/1968).«Воображение и творчество в детстве». Психологический журнал России и стран Восточной Европы. 42 (1).

Примечание. Этот пост представляет собой обновленную версию книги «Выготский, коллективное творчество и сила воображения», опубликованной на сайте Art Play Children Learning в июле 2015 года.

следовать:

Вы также можете проверить:

Творчество — теории личности, известные психологи, эмоциональное развитие и творчество

Способность сочетать идеи новым и необычным способом, находить решения проблем, создавать новые изобретения или создавать произведения искусства.

Любое человеческое начинание может включать творчество и не ограничивается только искусством. Многочисленные теории творчества были предложены психологами 20-го века, педагогами и другими социологами. Говард Грубер, который работал над пониманием творчества, изучая жизни известных новаторов, обнаружил общие общие характеристики: 1) они занимались разнообразной деятельностью в выбранных ими областях; 2) они целеустремленно относились к своей работе; 3) у них была глубокая эмоциональная привязанность к своей работе; и 4) они имели тенденцию концептуализировать проблемы в терминах всех охватывающих образов.Исследование Грэма Уолласа, проведенное в 1962 году известными учеными и другими новаторами, дало широко используемую четырехступенчатую разбивку творческого процесса. Этап подготовки состоит из формулирования проблемы, изучения предыдущей работы над ней и интенсивных размышлений над ней. На стадии инкубации видимого прогресса в решении проблемы нет; он может периодически «обдумываться», но в основном остается бездействующим, позволяя подсознательным представлениям о нем возникать. На стадии освещения достигается важное понимание проблемы, часто внезапно, интуитивно.На заключительном этапе, или этапе проверки, идея тестируется и оценивается.

Креативность отличается от видов способностей, измеряемых стандартными тестами на интеллект . Творческие люди склонны к

Творчество, часто связанное с изобразительным и исполнительским искусством, может быть важным фактором в человеческих отношениях. (Изображение индексной фондовой. Воспроизведено с разрешения.)

имеют средний или высокий балл по тестам IQ. При IQ выше 120 корреляция между интеллектом и творчеством незначительна.Дж. П. Гилфорд первым отличил мыслительные процессы творческих людей от мыслительных процессов других людей с точки зрения конвергентного и дивергентного мышления . Конвергентное мышление — тип, необходимый для традиционных тестов на IQ — предполагает применение логики и знаний для сужения числа возможных решений проблемы до тех пор, пока мысли не «сойдутся» с наиболее подходящим выбором. Напротив, дивергентное мышление — вид, который наиболее тесно связан с творчеством и оригинальностью — включает в себя способность предвидеть несколько способов решения проблемы.Гилфорд выделил три аспекта дивергентного мышления: беглость влечет за собой способность придумывать множество различных решений проблемы за короткий промежуток времени; гибкость — это способность рассматривать множество альтернатив одновременно; а оригинальность относится к разнице между идеями человека и идеями большинства других людей.

Специальные тесты, такие как Тест последствий, были разработаны для оценки творческих способностей. Вместо того, чтобы основываться на одном правильном ответе на каждый вопрос, как в обычных тестах на интеллект, оценка в этих тестах основана на количестве различных правдоподобных ответов, полученных на каждый вопрос, или на степени, в которой ответы человека отличаются от ответов на большинство других. тестируемые.Типичные вопросы, задаваемые в таких тестах, включают: «Представьте себе все, что могло бы произойти, если бы все национальные и местные законы были внезапно отменены» и «Назовите как можно больше вариантов использования скрепки для бумаг». Хотя дивергентное мышление важно для творческого процесса, это не единственный элемент, необходимый для творческих достижений. Исследователи обнаружили небольшую корреляцию между оценками учащихся пятого и десятого классов в тестах на дивергентное мышление и их фактическими достижениями в старшей школе в таких областях, как искусство, драма и наука.

Похоже, что творческие достижения требуют как расходящегося, так и конвергентного мышления . Оригинальность — не единственный критерий успешного решения проблемы: она также должна соответствовать своей цели, а конвергентное мышление позволяет оценивать идеи и отбрасывать их, если они неуместны в свете существующей информации. Кроме того, исследования людей, известных своими творческими достижениями, показывают, что определенные личностных качеств , которые невозможно измерить с помощью теста, такие как мотивация , , инициативность, терпимость к двусмысленности и независимое суждение, обычно связаны с творчеством.Другие черты, которые, как известно, разделяют очень творческие люди, включают уверенность в себе, несогласие, амбиции и настойчивость. Альберт Эйнштейн (1879-1955) однажды заметил, что из каждой сотни его мыслей одна оказывается правильной.

В исследовании 1986 года группа исследователей определила три основных критерия творческих достижений: опыт в конкретной области, который необходимо изучить; творческие навыки, включая дивергентное мышление; и мотивация заниматься творческой деятельностью ради нее самой, независимо от внешнего вознаграждения.В этом исследовании предметы, созданные людьми, которым сказали, что их работа будет оценена и, возможно, вознаграждена за творчество, оказались менее креативными, чем результаты, полученные теми, кого просто попросили поработать над проектом без перспективы внешнего вознаграждения.

Творчество не передается по наследству. Исследования с идентичными близнецами , воспитанными отдельно, показывают, что влияние окружающей среды играет не менее важную роль в развитии творческих способностей, чем интеллект.Творческие способности однояйцевых близнецов, разлученных друг с другом, разнятся больше, чем их интеллектуальные способности. Исследования показали, что закрепление новых идей как у детей, так и у взрослых ведет к повышению творческих способностей. Оригинальность блочных аранжировок, создаваемых четырехлетними детьми, резко возросла, когда взрослые хвалили новаторские конструкции; когда это положительное подкрепление было прекращено, дети вернулись к созданию невообразимых паттернов. В других исследованиях использовались аналогичные методы для повышения творческих способностей пятиклассников, повышения оригинальности рассказов, написанных шестиклассниками, и повышения способности студентов колледжа создавать новые словесные ассоциации.Один интересный результат исследований, подобных этим, заключается в том, что положительное усиление одного вида творческой деятельности способствует развитию оригинального мышления и в других областях. Игра детей тесно связана с развитием творческих способностей. Сенсорная стимуляция, возникающая в результате воздействия новых предметов и занятий, усиливает исследовательский импульс как у детей, так и у взрослых и приводит к открытости для нового опыта и идей, что способствует творческому мышлению.

Школы, а также семьи могут поощрять творчество, предлагая детям занятия, которые дают им активную роль в учебе, дают им свободу исследовать в слабо структурированных рамках и участие в творческой деятельности для удовольствия, а не внешнего вознаграждения.

Когнитивные теории творчества — Творчество

Другая группа теорий, которая включает интеллектуальные способности в качестве ключевого компонента, — это набор когнитивных теорий творчества. Гилфорд, как обсуждалось ранее, был пионером этих идей, и его противопоставление конвергентного и дивергентного мышления до сих пор является ключевой идеей в творчестве. Однако еще до Гилфорда Валлас предложил модель когнитивного творческого процесса. Согласно его пятиэтапной модели, вы сначала используете подготовку, чтобы начать работу над проблемой.Затем идет инкубация, во время которой вы можете работать над другими вещами, пока ваш разум думает о проблеме. В намеках вы понимаете, что вот-вот совершите прорыв (эта фаза иногда выпадает из модели), и тогда вы действительно понимаете фазу освещения. Наконец, с проверкой вы фактически тестируете, развиваете и используете свои идеи.

В последнее время модель Geneplore имеет две фазы, генеративную и исследовательскую, которые сопоставимы с различием конвергентного и дивергентного мышления Гилфорда.На генеративной фазе кто-то конструирует превентивную структуру или мысленное представление возможного творческого решения. Например, Элиас Хоу работал над изобретением современной швейной машины. Он не мог правильно сконструировать иглу. Хоу приснился странный сон, в котором за ним гнались дикари, метавшие в него копья. На конце копья была круглая петля, и Хоу понял, что добавление круга (или «ушка») на конец иглы — это то решение, которое ему было нужно. Изображение копья с кругом на конце — изображение, которое предшествовало пониманию Хоу, — могло бы быть примером одной из этих превентивных структур.Они не должны быть такими драматичными или внезапными, как реализация, основанная на сне Хоу. Действительно, согласно модели Geneplore, создание превентивных структур — лишь одна часть творческого процесса. Затем мыслитель должен исследовать эти различные превентивные структуры в рамках ограничений конечной цели. Перед созданием творческой работы может пройти несколько циклов.

Хотя модель фокусируется на творческом процессе, в большинстве тестов модели фактически измеряется творческий продукт.В эксперименте по тестированию модели людям показывали части объектов (например, круг или куб). Затем их попросили соединить эти части вместе, чтобы создать практический предмет или устройство. Затем оценивалась креативность (и практичность) предметов. Интересно, что люди создавали больше творческих объектов, когда им говорили, какие части нужно объединить, чем когда они могли выбирать части для объединения.

Другие теории также сосредоточены на когнитивно-ориентированных компонентах творческого процесса.Майкл Мамфорд и его коллеги выступили за модель из восьми частей, в которой основное внимание уделяется построению проблемы, кодированию информации, выбору категорий, объединению и реорганизации категорий, генерации идей, оценке идей, планированию реализации и мониторингу решений. Медник предложил идею о том, что творчество возникает, когда различные элементы соединяются вместе, образуя новые комбинации. Предполагается, что творческие личности способны создавать значимые и полезные ассоциации между разрозненными концепциями и идеями в большей степени, чем относительно нетворческие личности.Тест Remote Associates был разработан на основе этой идеи.

Продолжить чтение здесь: Эмпирические исследования интеллекта и творчества

Была ли эта статья полезной?

Интеллект и творчество | Введение в психологию

Что вы научитесь делать: описывать теории интеллекта и тестирование интеллекта

Интеллект — комплексная характеристика познания. Было разработано множество теорий, объясняющих, что такое интеллект и как он работает.Существует триархическая теория интеллекта Штернберга, которая фокусируется на аналитическом, творческом и практическом интеллекте, но есть также теория Гарднера, согласно которой интеллект состоит из множества факторов. Третьи теории сосредотачиваются на важности эмоционального интеллекта. Какая из теорий наиболее верна? И как вообще можно измерить интеллект?

Смотри

Это видео CrashCourse дает хороший обзор следующих тем:

Цели обучения

  • Объясните триархическую теорию интеллекта
  • Объясните теорию множественного интеллекта
  • Дайте определение творческому, дивергентному и конвергентному мышлению

Мальчик четырех с половиной лет сидит за кухонным столом со своим отцом, который читает ему вслух новый рассказ.Он переворачивает страницу, чтобы продолжить чтение, но прежде чем он успевает начать, мальчик говорит: «Подожди, папа!» Он указывает на слова на новой странице и читает вслух: «Иди, Свинья! Идти!» Отец останавливается и смотрит на сына. «Вы можете это прочитать?» он спрашивает. «Да папочка!» И он указывает на слова и снова читает: «Иди, Свинья! Идти!»

Этот отец активно не учил своего сына чтению, хотя ребенок постоянно задавал вопросы о буквах, словах и символах, которые они видели повсюду: в машине, в магазине, по телевизору.Папа задумался, что еще может понять его сын, и решил провести эксперимент. Взяв чистый лист бумаги, он написал список из нескольких простых слов: мама, папа, собака, птица, кровать, грузовик, машина, дерево. Он положил список перед мальчиком и попросил его прочитать слова. «Мама, папа, собака, птица, кровать, грузовик, машина, дерево», — прочитал он, замедляясь, чтобы осторожно произнести птица и грузовик. Затем: «Я сделал это, папа?» «Вы, конечно, сделали! Очень хорошо.» Отец тепло обнял своего маленького мальчика и продолжил читать историю о свинье, все время задаваясь вопросом, являются ли способности его сына признаком исключительного интеллекта или просто нормальным образцом языкового развития.Подобно отцу в этом примере, психологи задавались вопросом, что такое интеллект и как его можно измерить.

Классифицирующий интеллект

Что такое интеллект? То, как исследователи определили понятие интеллекта, много раз изменялось с момента зарождения психологии. Британский психолог Чарльз Спирмен считал, что интеллект состоит из одного общего фактора, называемого g , который можно измерять и сравнивать между людьми.Спирмен сосредоточился на общих чертах между различными интеллектуальными способностями и не придал значения тому, что делало каждую из них уникальной. Однако задолго до развития современной психологии древние философы, такие как Аристотель, придерживались аналогичной точки зрения (Cianciolo & Sternberg, 2004).

Другие психологи считают, что интеллект — это не единственный фактор, а совокупность различных способностей. В 1940-х годах Раймонд Кеттелл предложил теорию интеллекта, которая разделила общий интеллект на два компонента: кристаллизованный интеллект и подвижный интеллект (Cattell, 1963). Кристаллизованный интеллект характеризуется как приобретенные знания и способность их извлекать. Когда вы изучаете, запоминаете и вспоминаете информацию, вы используете кристаллизованный интеллект. Вы постоянно используете кристаллизованный интеллект в своей курсовой работе, демонстрируя, что усвоили информацию, изложенную в курсе. Гибкий интеллект включает в себя способность видеть сложные взаимосвязи и решать проблемы. Направление домой после объезда по незнакомому маршруту из-за строительства дороги потребовало бы вашего подвижного интеллекта.Гибкий интеллект помогает решать сложные абстрактные задачи повседневной жизни, тогда как кристаллизованный интеллект помогает преодолевать конкретные, простые проблемы (Cattell, 1963).

Другие теоретики и психологи считают, что интеллект следует определять в более практических терминах. Например, какие типы поведения помогают вам продвигаться в жизни? Какие навыки способствуют успеху? Задумайтесь об этом на мгновение. Возможность произнести наизусть всех 44 президентов Соединенных Штатов по порядку — отличный трюк для вечеринки, но сделает ли это знание вас лучше?

Роберт Стернберг разработал другую теорию интеллекта, которую он назвал триархической теорией интеллекта , потому что она рассматривает интеллект как состоящий из трех частей (Sternberg, 1988): практического, творческого и аналитического интеллекта (рис. 1).

Рис. 1. Теория Штернберга выделяет три типа интеллекта: практический, творческий и аналитический.

Практический интеллект , предложенный Штернбергом, иногда сравнивают с «уличным умом». Практичность означает, что вы находите решения, которые работают в вашей повседневной жизни, применяя знания, основанные на вашем опыте. Этот тип интеллекта отличается от традиционного понимания IQ; люди с высокими показателями практического интеллекта могут иметь или не иметь сопоставимые оценки творческого и аналитического интеллекта (Sternberg, 1988).

Этот рассказ о стрельбе в Технологическом институте Вирджинии в 2007 году иллюстрирует как высокий, так и низкий практический интеллект. Во время инцидента одна ученица вышла из класса, чтобы пойти за содовой в соседнее здание. Она планировала вернуться в класс, но когда она вернулась в свое здание после того, как получила свою газировку, она увидела, что дверь, которую она раньше выходила, теперь была закована цепью изнутри. Вместо того чтобы думать о том, почему на дверных ручках была цепь, она подошла к окну своего класса и поползла обратно в комнату.Таким образом, она потенциально подверглась нападению преступника. К счастью, ее не застрелили. С другой стороны, пара студентов гуляла по кампусу, когда услышала неподалеку выстрелы. Один друг сказал: «Пойдем, проверим и посмотрим, что происходит». Другой студент сказал: «Ни в коем случае, нам нужно убегать от выстрелов». Они так и сделали. В результате оба избежали вреда. Студент, пролезший в окно, продемонстрировал творческий ум, но не руководствовался здравым смыслом. У нее был бы низкий практический интеллект.Студент, который уговаривал своего друга убегать от звука выстрелов, имел бы гораздо более высокий практический интеллект.

Аналитический интеллект тесно связан с решением академических задач и вычислениями. Штернберг говорит, что аналитический интеллект проявляется в способности анализировать, оценивать, судить, сравнивать и противопоставлять. Например, при чтении классического романа для литературного класса обычно необходимо сравнить мотивы главных героев книги или проанализировать исторический контекст рассказа.В таком научном курсе, как анатомия, вы должны изучить процессы, с помощью которых организм использует различные минералы в различных человеческих системах. Развивая понимание этой темы, вы используете аналитический интеллект. Решая сложную математическую задачу, вы применяете аналитический интеллект для анализа различных аспектов проблемы, а затем решаете ее по частям.

Смотри

Проверьте свой аналитический интеллект с помощью загадки о тюремной шляпе:

Творческий интеллект отмечен изобретением или воображением решения проблемы или ситуации.Творчество в этой сфере может включать поиск нового решения неожиданной проблемы или создание прекрасного произведения искусства или хорошо разработанного рассказа. Представьте на мгновение, что вы отдыхаете в лесу с друзьями и понимаете, что забыли свой походный кофейник. Человек в вашей группе, который находит способ успешно сварить кофе для всех, будет считаться обладателем более высокого творческого интеллекта.

Теория множественного интеллекта была разработана Говардом Гарднером, психологом из Гарварда и бывшим учеником Эрика Эриксона.Теория Гарднера, которая совершенствовалась более 30 лет, является более поздней разработкой среди теорий интеллекта. Согласно теории Гарднера, каждый человек обладает как минимум восемью видами интеллекта. Среди этих восьми умственных способностей человек обычно преуспевает в одних и колеблется в других (Gardner, 1983). В следующей таблице описан каждый тип интеллекта.

Множественный интеллект
Разведка Тип Характеристики Карьера представителя
Лингвистический интеллект Понимает разные функции языка, разные звуки и значения слов, может легко выучить несколько языков Журналист, прозаик, поэт, педагог
Логико-математический интеллект Способность видеть числовые закономерности, сильная способность использовать разум и логику Ученый, математик
Музыкальный интеллект Понимает и ценит ритм, высоту и тональность; может играть на нескольких инструментах или выступать в качестве вокалиста Композитор, исполнитель
Телесный кинестетический интеллект Высокая способность контролировать движения тела и использовать тело для выполнения различных физических задач Танцовщица, спортсменка, спортивный тренер, инструктор по йоге
Пространственный интеллект Способность воспринимать взаимосвязь между объектами и то, как они движутся в пространстве Хореограф, скульптор, архитектор, авиатор, моряк
Межличностный интеллект Способность понимать различные эмоциональные состояния других людей и быть чувствительными к ним Советник, социальный работник, продавец
Внутриличностный интеллект Способность получать доступ к личным чувствам и мотивам и использовать их для управления поведением и достижения личных целей Ключевой компонент личного успеха с течением времени
Натуралистический интеллект Высокая способность ценить мир природы и взаимодействовать с видами в нем Биолог, эколог, эколог

Теория Гарднера относительно нова и требует дополнительных исследований, чтобы получить эмпирическую поддержку.В то же время его идеи бросают вызов традиционной идее интеллекта, чтобы включить более широкий спектр способностей, хотя было высказано предположение, что Гарднер просто переименовал то, что другие теоретики называли «когнитивными стилями», как «интеллект» (Morgan, 1996). Кроме того, чрезвычайно сложно разработать традиционные методы измерения интеллекта Гарднера (Furnham, 2009; Gardner & Moran, 2006; Klein, 1997).

Межличностный и внутриличностный интеллект Гарднера часто объединяется в один тип: эмоциональный интеллект. Эмоциональный интеллект включает в себя способность понимать эмоции себя и других, проявлять сочувствие, понимать социальные отношения и сигналы, регулировать свои собственные эмоции и реагировать культурно приемлемыми способами (Parker, Saklofske, & Stough, 2009). Люди с высоким эмоциональным интеллектом обычно обладают хорошо развитыми социальными навыками. Некоторые исследователи, в том числе Дэниел Гоулман, автор книги «Эмоциональный интеллект: почему он может иметь значение, превышающий IQ », утверждают, что эмоциональный интеллект является лучшим предсказателем успеха, чем традиционный интеллект (Goleman, 1995).Тем не менее, эмоциональный интеллект широко обсуждается, при этом исследователи указывают на несоответствия в том, как он определяется и описывается, а также ставят под сомнение результаты исследований по предмету, который сложно измерить и изучить эмперически (Locke, 2005; Mayer, Salovey, & Карузо, 2004)

Интеллект также может иметь разные значения и ценности в разных культурах. Если вы живете на небольшом острове, где большинство людей ловит рыбу с лодок, важно знать, как ловить рыбу и ремонтировать лодку.Если бы вы были исключительным рыболовом, ваши сверстники, вероятно, сочли бы вас умным. Если бы вы также умели ремонтировать лодки, ваш интеллект мог бы быть известен всему острову. Подумайте о культуре своей семьи. Какие ценности важны для латиноамериканских семей? Итальянские семьи? В ирландских семьях гостеприимство и увлекательные истории являются знаками культуры. Если вы опытный рассказчик, другие представители ирландской культуры, вероятно, сочтут вас умным.

Некоторые культуры придают большое значение совместной работе как коллективу.В этих культурах важность группы превышает важность индивидуальных достижений. Когда вы посещаете такую ​​культуру, то, насколько хорошо вы относитесь к ценностям этой культуры, свидетельствует о вашем культурном интеллекте, иногда называемом культурной компетенцией.

СМОТРЕТЬ

Посмотрите это видео, чтобы изучить каждый из типов интеллекта Гарднера.

Подумай над

Как вы думаете, какое влияние эмоциональный интеллект играет на вашу личную жизнь?

Творчество

Что общего у следующего: препарат пенициллин, Эйфелева башня, фильм Властелин колец , Общая теория относительности, гимн Amazing Grace , iPhone, роман Дон Кихот , живопись Мона Лиза , рецепт шоколадной помадки, безалкогольный напиток Coca-Cola, видеоигра Wii Sports , футбольное нарушение Западного побережья и застежка-молния? Вы угадали! Все названные предметы являются продуктом творческого разума.Ни одного из них не существовало, пока кому-то в голову не пришла идея. Творчество — это не то, что вы просто собираете, как яблоки с дерева. Поскольку творческие идеи настолько особенные, создатели, которые предлагают лучшие идеи, часто высоко награждаются славой, богатством или и тем, и другим. Нобелевские премии, Оскары, Пулитцеры и другие награды приносят славу, а большие продажи и кассовые сборы приносят удачу. Но что такое творчество в первую очередь?

Рисунок 2 . Людям часто трудно описать, откуда пришли их творческие идеи.Когда вы думаете о чем-то творческом, как вы обычно придумываете это?

Креативность возникает, когда кому-то в голову приходит творческая идея. Примером может служить творческое решение сложной проблемы. Но что делает идею или решение творческими? Творчество — это способность генерировать, создавать или открывать новые идеи, решения и возможности. Очень творческие люди часто обладают глубокими знаниями о чем-либо, годами работают над этим, ищут новые решения, обращаются за советом и помощью других экспертов и рискуют.Хотя творчество часто ассоциируется с искусством, на самом деле это жизненно важная форма интеллекта, которая побуждает людей во многих дисциплинах открывать что-то новое. Творчество можно найти во всех сферах жизни, от того, как вы украшаете свое жилище, до нового понимания того, как работает клетка.

Хотя психологи предложили несколько определений творчества (Plucker, Beghetto, & Dow, 2004; Runco & Jaeger, 2012), вероятно, лучшим определением является определение, недавно адаптированное на основе трех критериев, которые U.Патентное ведомство S. Используется для решения вопроса о том, может ли изобретение получить патентную защиту (Simonton, 2012).

Первый критерий — оригинальность . Идея должна иметь низкую вероятность. Действительно, часто он должен быть уникальным. Специальная теория относительности Альберта Эйнштейна, безусловно, удовлетворяла этому критерию. Ни один другой ученый не придумал эту идею.

Второй критерий — , полезность . Идея должна быть ценной или работающей. Например, решение должно фактически решать проблему.Оригинальный рецепт, из-за которого получается блюдо, которое слишком ужасно для употребления в пищу, не может быть творческим. В случае теории Эйнштейна его принцип относительности давал объяснения тому, что в противном случае было бы необъяснимым эмпирическим результатом.

Рисунок 3 . Даже с учетом трех критериев творчества (оригинальность, полезность и неожиданность) определение того, является ли искусство «творческим», может оказаться трудным. Особенно со всеми примерами художников, чьи работы считались творческими только после их смерти.[Изображение: Линус Бохман]

Третий и последний критерий — сюрприз . Идея должна быть удивительной или, по крайней мере, неочевидной (если использовать термин, используемый Патентным ведомством). Например, решение, которое является прямым производным от приобретенного опыта, не может считаться неожиданным, даже если оно было оригинальным. Теория относительности Эйнштейна не была поэтапным выводом из классической физики, скорее, теория была построена на новом фундаменте, который бросил вызов самой основе традиционной физики.При применении этих трех критериев очень важно признать, что оригинальность, полезность и неожиданность — все это количественные, а не качественные атрибуты идеи. В частности, мы действительно должны говорить о степени, в которой идея удовлетворяет каждому из трех критериев. Кроме того, три атрибута должны иметь нулевую точку, то есть должна быть возможность говорить об идее, лишенной оригинальности, полезности или чего-либо удивительного. Наконец, мы должны предположить, что если идея получает ноль баллов по какому-либо одному критерию, то у нее также должно быть нулевое творчество.Например, тот, кто заново изобретает колесо, определенно дает полезную идею, но в этой идее нет никакой оригинальности и, следовательно, нет никакого творчества. Точно так же тот, кто изобрел парашют, полностью сделанный из железобетона, получил бы большое признание за оригинальность — и удивление! — но ни за какую полезность.

Рисунок 4 . Если бы вам было поручено придумать как можно больше вариантов использования кирпича, насколько хорошо вы справились бы? Вы бы подумали вырезать из кирпича скульптуру? А как насчет того, чтобы использовать его как мел для тротуаров? [Изображение: Саймон Хукс]

Ученые-когнитивисты давно интересовались мыслительными процессами, которые приводят к творческим идеям (Simonton & Damian, 2013).Действительно, многие так называемые «тесты на креативность» на самом деле являются мерой мыслительных процессов, которые, как считается, лежат в основе творческого акта (Simonton, 2003b). Следующие две меры являются одними из самых известных.

Ссылка на обучение

Проверьте свои творческие способности на этом веб-сайте, пройдя один из пяти распространенных тестов на творчество.

Первый — это тест удаленных партнеров, или RAT, который был введен Медником (1962). Медник считал, что творческий процесс требует способности связывать идеи, которые концептуально рассматриваются очень далеко друг от друга.RAT состоит из пунктов, которые требуют от респондента идентифицировать слово, которое может быть связано с тремя довольно разными словами-стимулами. Например, какое слово может быть связано со словами «вдова, укус, обезьяна»? Ответ — паук (паук черная вдова, укус паука, обезьяна-паук). Этот конкретный вопрос относительно прост, другие гораздо сложнее, но он дает вам основную идею.

Вторая мера — это задание на необычное использование (Guilford, 1967; Torrance, 1974). Здесь участника просят создать альтернативные варианты использования общего объекта, например кирпича.Ответы можно оценивать по четырем параметрам: (а) беглость , общее количество сгенерированных подходящих использований; (b) оригинальность , статистическая редкость данных использований; (c) гибкость , количество отдельных концептуальных категорий, подразумеваемых различными видами использования; и (d) разработка , количество деталей, предоставленных для созданных видов использования. Например, использование кирпича в качестве пресс-папье представляет собой другую концептуальную категорию, которая использует его объем для экономии воды в унитазе.Способность производить необычное использование — всего лишь один пример общей когнитивной способности задействовать дивергентное мышление (Guilford, 1967). В отличие от конвергентного мышления , которое сводится к единственному наилучшему ответу или решению, дивергентное мышление предлагает множество возможностей, которые могут сильно различаться по полезности.

К сожалению, с творчеством связано множество различных когнитивных процессов (Simonton & Damian, 2013). Вот почему мы не можем использовать единственное число; не существует такого понятия, как , «творческий процесс».Тем не менее, у различных процессов есть одна общая черта: все они позволяют человеку «мыслить нестандартно», навязанное рутинным мышлением, — рисковать на территории, которая в противном случае была бы проигнорирована (Simonton, 2011). Творчество требует, чтобы вы шли туда, куда не знаете, куда идете.

Повседневная связь: творчество

Доктор Том Стейтц, профессор биохимии и биофизики Йельского университета, посвятил свою карьеру изучению структуры и специфических аспектов молекул РНК, а также того, как их взаимодействия помогают производить антибиотики и предотвращать болезни.В результате своей целой жизни он получил Нобелевскую премию по химии в 2009 году. Он написал: «Оглядываясь назад на развитие и прогресс моей научной карьеры, я вспоминаю, насколько жизненно важно хорошее наставничество на ранних этапах карьерный рост и постоянные личные беседы, дискуссии и дискуссии с коллегами на всех этапах исследования. Выдающиеся открытия, идеи и разработки не происходят в вакууме »(Steitz, 2010, пункт 39). Из комментария Стейтца становится ясно, что творческий потенциал человека, несмотря на его индивидуальную силу, выигрывает от взаимодействия с другими.Вспомните время, когда ваше творчество возникло из-за разговора с другом или одноклассником. Как этот человек повлиял на вас и какую проблему вы решили творчески?

Глоссарий

аналитический интеллект: увязаны с решением академических задач и вычислениями

конвергентное мышление : противоположность дивергентного мышления, способность сузиться до единственного «правильного» ответа или решения данного вопроса или проблемы (например,g., давая правильный ответ на тестах интеллекта)
креативность: способность генерировать, создавать или открывать новые идеи, решения и возможности

творческий интеллект: способность создавать новые продукты, идеи или изобретать новое, новое решение проблемы

кристаллизованный интеллект: характеризуется приобретенными знаниями и способностью их извлекать

культурный интеллект: способность, с которой люди могут понимать представителей другой культуры и относиться к ним

дивергентное мышление : противоположность конвергентного мышления, способность исследовать несколько потенциальных ответов или решений для данного вопроса или проблемы (например,g., придумывая много разных вариантов использования одного и того же объекта)

эмоциональный интеллект: способность понимать эмоции и мотивации в себе и других

гибкий интеллект: способность видеть сложные отношения и решать проблемы

Теория множественного интеллекта: Теория Гарднера о том, что каждый человек обладает как минимум восемью типами интеллекта

практический интеллект: он же «уличный ум»

триархическая теория интеллекта: Теория интеллекта Штернберга; три грани интеллекта: практический, творческий и аналитический

A Study of C-K Theory and Infused Design / The Design Society

DS 58-2: Материалы 17-й Международной конференции по инженерному проектированию ICED 09, Vol.2, Теория дизайна и методология исследования, Пало-Альто, Калифорния, США, 24.-27.08.2009

Год: 2009
Редактор: Norell Bergendahl, M .; Grimheden, M .; Leifer, L .; Skogstad, P .; Lindemann, U.
Автор: Шай, Оферта; Райх, Йорам; Хатчуэль, Арман; Субрахманян, Эсваран
Серия: ICED
Раздел: Теория дизайна и методология исследования
Страницы: 263-274

Аннотация

Творчество занимает центральное место в человеческой деятельности и является мощной силой личного и организационного успеха.Подходы к поддержке творчества разнообразны и многочисленны. Единственный способ понять разнообразие и полезность этих методов — провести их тщательный анализ. Эта статья демонстрирует преимущества проведения анализа методов с помощью теории. В качестве первого шага мы используем метод Infused Design (ID) для создания новых концепций и методов в классической дисциплине статики в дополнение к его предыдущему использованию при создании ряда креативных дизайнов. Использование метода идентификации в процессе творческих научных открытий моделируется на основе теории дизайна C-K, что приводит к лучшему пониманию ID и C-K.Упражнение в этой статье показывает, как синтез теории, основы и методов, поддерживающих открытия и дизайн, полезен при моделировании и оценке методов творчества. В обсуждении описаны несколько тем для будущих исследований.

Ключевые слова: теория дизайна, креативность, всесторонний дизайн, теория C-K, научное открытие

Загрузить

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *