Саспенс катарсис: 20 эмоций, которые мы порой чувствуем, но не можем описать

Саспенс – что это за жанр, проявление в кино и литературе

Большинство из нас связывают термин «саспенс» с жанром кино и литературы и немалая доля истины в этом есть. В русском языке это слово употребляется только в таком значении, а вот, например, у англичан он применяется гораздо шире. Учитывая, что многие слова кочуют из языка в язык, узнать более широкий смысл этого понятия будет точно не лишним.

Саспенс – что это?

В определении саспенс – это состояние психического возбуждения и неопределенности, возникающих в ожидании исхода событий. Такое ожидание развязки сопровождается тревожным беспокойством. Данное понятие вот уже несколько десятилетий исследует множество представителей когнитивных наук, но однозначной формулировки так предоставлено и не было. Психологи, занимающиеся данной темой, на вопрос саспенс – что это такое, определяют явление, как смешанное эмоционально состояние, сопровождающееся страхом, когнитивной неопределенностью и надеждой.

Саспенс и катарсис

Если с тем, что такое саспенс мы более менее разобрались, то катарсис стоит рассмотреть подробнее. Определение катарсиса зависит от точки зрения, с которой его рассматривать, поэтому стоит разложить его в двух плоскостях.

  1. Катарсис в философии. Первым об этом понятии говорил Аристотель и определял он его как процесс духовного очищения и освобождение человека от негативных эмоций через испытанное сострадание и страх.
  2. Катарсис в психологии. Это метод, который предоставляет возможность закрыть свои гештальты, избавляться от негативных состояний, которые подразумевают переживание гнетущих эмоций. Этот же метод хорошо зарекомендовал себя в борьбе с различными фобиями.

Саспенс – что это за жанр?

Мы упоминали, что в родном языке по большому счету понятие саспенс – жанр, это определенный набор ощущений и эмоций, которые испытывает зритель/читатель. Такой прием применяют в остросюжетных произведениях: детективах, триллерах, криминальных боевиках и драмах, ужасах, мистике. Саспенс – жанр, с использованием художественных эффектов, вызывающих нарастание тревоги в ожидании развязки.

Что такое саспенс в кино?

Если бы пришлось объяснять ребенку, что такое саспенс в кино, то можно было бы охарактеризовать это состояние на примерах. Это когда при просмотре момента из кинофильма зритель не может усидеть на месте, вскакивает и в сильном волнении за героя момента эмоционально шепчет: «Ну, давай, давай, быстрее, беги!» или «Стой, не иди туда стоооой!» То есть, в кино это полное сопереживание герою так, словно то, что зритель видит на экране происходит с ним самим.

Жанр саспенс в литературе

Если в кино такого эффекта можно добиться при помощи визуальных и звуковых эффектов, то в литературе нужно быть настоящим мастером пера. Чтобы вызвать эффект саспенс, литератору важно создать определенную атмосферу в произведении, когда главный герой симпатичен читателю, а сюжет должен быть в меру наполнен драматизмом. Еще один способ ввести в состояние саспенса – неожиданность, когда ни читатель, ни герой произведения не подозревают о приближающейся опасности. Такой прием шокирует и вызывает напряжение в ожидании развязки.

Мастера саспенса

Среди кинематографистов и литераторов есть немало легендарных творцов в жанре саспенс. Будет интересно узнать о ярчайших представителях жанра и мы, кто добился в этой области выдающихся результатов и обрел широкую известность.

  1. Альфред Хичкок. Это прародитель жанра и многие режиссеры не скрывают, что имитируют хичкоковский саспенс, ведь иначе добиться желаемого эффекта не получается. Среди лучших картин режиссера стоит отметить: Птицы, Психо, Окно во двор.
  2. Роман Полански
    . Это выдающийся режиссер снимает завораживающее, интригующее и красивое кино. На его счету множество разных наград и номинаций. Среди лучших фильмов стоит выделить: Ребенок Розмари, Жилец, Неукротимый.
  3. Дэвид Линч. Снимая свои лучшие саспенс фильмы Твин Пикс и Синий бархат, он и не пытался скрыть, что вдохновил его Хичкок.
  4. Мартин Скорсезе. Мастер в совершенстве овладел приемами саспенса, о чем говорят его киноленты: Остров проклятых, Снеговик, Подражатель, Волк с Уолл-стрит.

Из писателей, добившихся успеха в жанре саспенса можно выделить:

  1. Стивен Кинг. Это по сути Хичкок в литературе, не зря было экранизировано 16 его произведений: Сияние, 1408, Мгла, Кэрри, Мизери, Оно.
  2. Эдгар Аллан. По с его Вороном, Зловещими историями и Убийствами на улице Морг.
  3. Брэм Стокер. Лучшие произведения: Дракула, Логово белого червя, Змеиный перевал.
  4. Дин Кунц. Яркие произведения в жанре саспенс: Странный Томас, Предсказание, Фантомы, Полночь, шорохи.

 

10 самых лучших саспенс-фильмов – Мурашки по коже

Мурашки по коже

Саспенс в переводе с английского – беспокойство от неопределенности, тревога. Конечно же, маэстро жанра – Альфред Хичкок (его мы не будем воспоминать в данной подборке), но, на этой ниве вышло и выходит достаточно прекрасных картин — от других авторов. И драматических, и детективных – и даже ужастиков. Сейчас мы посмотрим на список лучших из них.

«Тихое место» / A Quiet Place (2018)

И вот наступило будущее… Человечество почти уничтожено страшными тварями, которые реагируют на звуки. Чудом оставшаяся в живых семья борется за выживание. Сюжет в этой картине не хватает звезд с неба, но, если принять базовые авторские установки и не пытаться искать черных кошек в темной комнате, «Тихое место» Джона Красински как следует пощекочет вам нервы.

«Прочь» / Get Out (2017)

Невероятный детектив от Джордана Пила– и невероятная сатира. От «Прочь» могут мурашки пойти по коже – настолько сюрреалистично выглядит развитие событий. При этом снято все абсолютно серьезно: на этой арке диссонанса и построено воздействие ленты на зрителя. И, поверьте, оно будет эффектным!

«Гражданин Кейн» / Citizen Kane (1941)

Величайший эпос от Орсона Уэллса, по сути, вымышленная биография. А, откуда здесь саспенс, спросите вы? Игра с камерой, постоянное соперничество света – тени, сложнейшие философские вопросы – все это может довести зрителя до катарсиса. Ничего подобного в кинематографе до сих пор никто не снял.

«Прибытие» / Arrival (2016)

Один из лучших современных фантастических фильмов. Лихое закручивание пружины с неожиданно появившимися на Земле кораблями пришельцев, странные данные первого контакта, все это накачивает адреналин до самого (непредсказуемого!) финала. Браво, Дени Вильнев, ты взял планку, сравнимую с лучшими творениями Ридли Скотта!

«Третий человек» / The Third Man (1949)

Классический нуар от Кэрола Рида – рассказ о писателе Холли Мартинс, который приехал в Вену к своему давнему знакомому Гарри Лайму. Увы, полиция говорит, что Лайм погиб накануне, Мартинс не верит и начинает свое расследование, которое приведет его в самые глубины ада.

«Отвращение» / Repulsion (1965)

Блестящее произведение Романа Полански с Катрин Денев в главной роли. Кошмары наяву тут практически реальны – маникюрша Кэрол, оставшаяся одна дома, переживает самые жуткие минуты своего невроза. Игры с пространством перемежаются сюрреалистическими галлюцинациями: осторожней, эта лента может действительно «сорвать крышу».

«Печать зла» / Touch of Evil (1958)

Опять, Орсон Уэллс в режиссерском кресле, он же и в главной роли – дуэтом с Чарлтоном Хестоном. Город на границе Мексики, словно проклят – все, кто ступил в него начинают свое превращение. Это случится и с мексиканским спецагентом Мигелем Варгасом, и с его супругой Сьюзанн, и с американским стражем закона Хэнком Куинланом. Верить нельзя никому, деньги решают все – развязка этой ленты буквально проникнет к вам в душу.

«Плата за страх» / Le salaire de la peur (1952)

О, тут придется пристегнуться! Оригинальная «Плата за страх» – образец саспенса. Что может быть тревожней перевозки нитролгицерина в цистернах? Да еще и по абсолютно разбитой дороге? Именно на такую работу соглашаются четверо бравых парней, которые хотят выбраться из Латинской Америки – $2 000 хорошие деньги за 300 миль пути? Анри-Жорж Клузо добился невиданных высот в этой картине.

«Манчжурский кандидат» / The Manchurian Candidate (1962)

Параноидальной атмосферой в «Манчжурском кандидате» пропитано все – и не проникнуться ей просто невозможно. Джон Франкейхамер снимать умеет; тут каждый кадр можно оформлять в рамочку. Итак, Раймонд Шоу возвращается в США после боя в Южной Корее – он получает Медаль Почета, но, не помнит никаких подробностей выхода из вражеского окружения. Мозаика памяти начинает складываться позднее – и разгадка ребуса будет ужасной.

«Мэнди» / Mandy (2017)

При всей своей кровавости и анти-рекламе (Николас Кейдж в главной роли) «Мэнди» Паноса Косматоса берет очень высокую планку – звериная ярость накладывается на совершенно фантастические визуальные высоты, а развитие действия (в котором дровосеку Реду придется сражаться сначала с байкерами, а потом с еще большим злом) идет, как по нотам.

Hi-Fi.ru

28 марта 2019 года

Редакция Hi-Fi.ru

Подписывайтесь на нашу ленту в Яндекс.Дзен

Полдарк / Poldark — «В объятиях саспенса навстречу катарсису»

Телесериал 2015 года производства BBC One. Неожиданно для меня оказался не из тех, что нынче любит зритель – магия, насилие и секс, – а полноценной исторической захватывающей драмой. Такое кино достойно большого экрана и массового зрителя. На удивление его не найдёшь в списках рейтингов, и озвучен он только лишь группой BaibaKo. Но уверена, что он станет одним из любимых сериалов в копилке требовательного зрителя.

Вы и сами знаете, что зрелищных фильмов, где свистят пули и льётся кровь, а герой спасает мир, хватает. Но в этом телесериале вы не увидите пафоса, которым часто грешат блокбастеры: униженный, но воспрявший герой под победные звуки оркестра побеждает зло. Сериал «Полдарк» просто рассказывает кусочек чьей-то истории, чьей-то маленькой, обыденной жизни. И этот рассказ незаметно проникает в твою душу, захватывает твоё сознание и не отпускает, пока не станет с тобой одним целым. Да, режиссёрам сериала удаётся создавать саспенс от серии к серии не только за счёт тяжёлых испытаний героев, но главное – за счёт их отношения к этим испытаниям.

Ничто не ново под луной – нищета и предательство, война и ненависть, – всё это было в том 18 веке, и есть сегодня. А вот поучиться благородству никогда не поздно. Это качество не зависит от происхождения или сословия, от богатства или связей. Оно – стержень человека, который мы сами можем в себе выковать, причём не за счёт других, а помогая другим. Таково назидание этого сериала (по моему чисто субъективному мнению).

Хочу отдельно отметить художественное оформление картины: декорации, костюмы, пейзажи Корнуолла, прекрасные актёры, музыка, – всё это подсознательно жадно впитывается нашим изголодавшимся по красоте мозгом и приводит к наслаждению, вдохновению, катарсису.

Лучшие триллеры в истории. Топ-100 по версии «Фильм Про»

Ироничный людоед в клетке – и «малышка» Старлинг, следователь, который ищет серийного убийцу и надеется, что Ганнибал Лектер поможет ей понять логику убийцы и выследить его. «Молчание ягнят» — это не столько фильм, сколько явление, феномен поп-культуры. И не случайно Лектер превратился в одного из героев этой поп-культуры, что очень символично.

Шизофренический триллер с Микки Рурком вышел как раз в пору, когда гремели эротические картины с его участием, что сделало фильм ещё более популярным. Но даже если бы этого контекста не было, Алан Паркер всё равно сделал очень яркую картину, обречённую на культовый статус.

7.8

Ни разу до этого триллеры не предоставляли одному актёру сыграть сразу такое количество персонажей. Джеймсу МакЭвою выпал счастливый билет, потому что у героя, которому ему довелось играть, более 20 личностей уживаются в одном теле, так что перед нами просто учебник по актёрскому мастерству, да ещё учебник страшный, жуткий и почти правдивый, потому что у героя фильма есть реальный прототип.

7.9

Среди всех триллеров Андрея Звягинцева этот наиболее сильно наполнен саспенсом. Пропавший мальчик становится способом для манипуляции ожиданиями зрителей, которым то даётся надежда, то безжалостно у них отнимается. Москва здесь предстаёт чрезвычайно загадочным местом, где новостройки соседствуют практически с лесом, а это уже совсем другое пространство, мифологическое и пугающее.

Дебютный фильм Романа Полански сразу стал событием и, кто знает, если бы в том году в конкурсе Венеции не участвовал другой талантливый дебютант, Андрей Тарковский, молодой и амбициозный польский еврей наверняка получил бы «Золотого льва». Но и без того фильм прогремел на весь мир, отправился даже в номинацию на «Оскар», и до сих пор саркастичный антибуржуазный триллер внушает страх всё новым поколениям зрителей.

Издевательский триллер про беременную Розмари, которая уверена, что её ребёнок – часть грандиозного зловещего плана, — один из знаковых фильмов Полански. Холодок по спине ещё и от того, что с этим фильмом в общественном сознании напрямую связано убийство жены Романа Полански бандой Мэнсона, которое произошло вскоре после завершения работы над картиной.

Хичкок в этом фильме сделал невозможное, создал саспенс на ровном месте. Одному журналисту со сломанной ногой показалось, что он из окна собственной квартиры увидел убийство в соседнем доме. И теперь ему, прикованному к дому травмой, нужно понять, не ошибся ли он, и, по возможности, поймать предполагаемого убийцу. Снять эту историю было невероятно сложно, и Хичкок создал для этого локального, как кажется, сценария, самую масштабную и необычную декорацию в своей карьере.

Хичкок, затевая этот фильм, шёл на серьёзный риск, потому что сделать картину без широкого экрана, чёрно-белую, да ещё и такую, где главную, как кажется, героиню убивают в первой трети фильма. И всё же фильм не только имел оглушительный успех, но и стал одним из главных в карьере Хичкока. И, пожалуй, самым цитируемым.

Может, массовый зритель не так любит эту картину Хичкока, но когда историки говорят, что она изменила кинематограф, они не преувеличивают. И практически нет серьёзных авторов кино, которые бы не поставили «Головокружение» на верхние позиции своих личных фаворитов. Безграничное пространство для психоаналитических толкований, идеальный пример для хитростей техники кино, да и просто шедевр, который хочется пересматривать снова и снова.

7.5

Отношение к этой картине у зрителей неоднозначное. Кто-то провозглашает фильм шедевром, в Каннах он получил приз за режиссуру, критики ставят его в десятку лучших фильмов 2017-го года. Кто-то, напротив, относится к этой картине резко отрицательно, и таких людей точно немало, и в прокате всего мира он прошёл практически незамеченным. В России на него было продано менее 15 тысяч билетов.

Образцовый эротический триллер, который среди знаковых фильмов 90-х занимает важное место. Хотя его, конечно, не было бы, если бы Майкл Дуглас и Шэрон Стоун не образовали бы настолько страстный дуэт, от которого за версту веет опасностью. Даже сегодня этот фильм остаётся обязательным к просмотру.

У Дэвида Финчера был свой «золотой период», и «Игра» относится как раз к нему. Это очень цельный и по-настоящему остросюжетный триллер, где повествование вращается вокруг накаляющегося рассудка героя Майкла Дугласа, и иллюзорность того, что мы называем объективной реальностью, становится всё более ощутимой.

Семь Se7en

1995 / Драма, Криминал, Мистика / США

Фильм, который кто-то считает детективом, кто-то – драмой, а кто-то – хоррором, причём у каждой точки зрения есть формальные аргументы. Но ближе всего фильм, пожалуй, к триллеру, хотя бы потому, что здесь всё держится на чистом саспенсе, а существенная часть действия происходит в полутьме, так что зритель не столько видит ужасающие подробности преступлений, сколько достраивает их в своём воображении.

8.3

Один из самых модных фильмов рубежа столетий, причём если Брэд Питт и до этого был суперзвездой, то Эдвард Нортон только после картины Финчера превратился в кумира молодёжи. Каждому хотелось почувствовать себя на его месте, среди диких правил бойцовского клуба, внутри собственных страхов и тщетных попыток от них избавиться. А шокирующий финал фильма точно никто не мог предсказать заранее.

Уникальная история этой картины чем-то напоминает подобную в СССР, с фильмом «Комиссар» Аскольдова. В фильмографии Чарльза Лоутона это тоже единственная картина, больше ему снять так и не удалось, да и за «Ночь охотника» ему сильно досталось: у всех было ощущение, что это просто большой провал. Но со временем эта картина превратилась в классический и обязательный к просмотру триллер, и среди историков кино она считается шедевром. Просто Лоутон опередил своё время, хотя это и стоило ему карьеры.

7.9

Невероятно стильный и довольно непредсказуемый триллер от модельера и просто неординарного человека Тома Форда. Конечно, у него есть недоброжелатели, которые справедливо отмечают его схожесть с «Соломенными псами», но атмосфера у него совсем иная. И, конечно, здесь невероятно виртуозно сыграл Аарон Тейлор-Джонсон, который большей части кинозрителей известен как Пипец.

Сталкер

1979 / Драма, Приключения, Фэнтези / СССР

Среди всех фильмов Тарковского «Сталкер» ближе всех к триллеру, причем мистическому. Действительно, здесь практически весь фильм – чистый саспенс, и группка авантюристов в компании сталкера постоянно ждёт от Зоны смертельно опасных сюрпризов. Вряд ли Тарковский согласился бы с таким жанровым определением своей картины, но если за счёт этой провокации её кто-то ещё раз пересмотрит, будет неплохо.

Уже в момент, когда протагонист находит в траве чьё-то ухо, нам становится очень страшно, и мы понимаем, что ничего хорошего юноше ждать не придётся. Зато поводов потрепать себе нервы у него будет множество, особенно тут постарается один человек с астмой и особыми сексуальными пристрастиями. Жуткий и очень красивый фильм.

7.7

Редкий случай, когда авторский фильм становится настолько популярным, что его смотрят даже те, кто никогда имени автора не слышал, а если бы и услышал, всё равно не запомнил бы. «Забавные игры» стали культовым триллером, и хотя фанаты до сих пор спорят, какую версию фильма надо смотреть, оригинальную или американский ремейк, зрители просто советуют друзьям, ищущим острых впечатлений, ознакомиться с этой картиной.

Леон Léon

1994 / Драма, Криминал, Триллер / Франция

Фильмов о наёмных убийцах снято бесчисленное количество, но «Леон» всё равно ни с каким другим не спутаешь. Высокий человек с большим носом и чёрной шапочкой, молчаливый, но в глубине души очень чуткий человек Леон показывает в отношении к маленькой девочке столько нежности и любви, какие далеко не всегда увидишь и у того, к кому у Уголовного кодекса никаких вопросов не возникало.

8.0

По своей форме фильм должен был бы быть типичной спортивной драмой. Два брата-борца тренируются под руководством эксцентричного миллионера, который решил сделать себе карманную сборную чемпионов мира. Но почему-то чем дальше, тем страшнее становятся и эти тренировки, и этот загадочный толстосум, который не просто из любви к спорту взялся за тренировки атлетов. Да и сами братья обладают непростыми характерами.

Триллер, пожалуй, должен содержать в себе какую-то странность, и в этом смысле последний фильм Кубрика идеальный пример. Здесь появляются и исчезают персонажи, отношения между мужем и женой полны тайны и недосказанности, а приключение, которое переживает молодой врач, так и остаётся для него и для нас чем-то непостижимым, эфемерным, но при этом очень опасным. И выбраться из этой ловушки просто невозможно, потому что она, видимо, и называется жизнью.

7.8

Один из самых удивительных и пугающих фильмов последних лет весь снят субъективной камерой. Это значит, что мы видим происходящее глазами главного героя, работника зондер-команды в концлагере. Он не видит большей части того, что творится в концлагере, потому что видеть, поднимать голову – это уже преступление. Но он очень хочет бежать при первой возможности. А воображение зрителя задействовано на сто процентов, потому что приходится домысливать всё то, что, как мы знаем, окружает героя. И это иногда даже более жутко, чем смотреть на загримированных актёров в качественных традиционных постановках.

7.9

Вуди Аллен за свою жизнь успел не раз удивить весь мир, но никто не думал, что он может снять триллер. Всё-таки это совсем не его стезя, у Вуди Аллена слишком много юмора, чтобы он мог всерьёз говорить об опасности, преступлении и наказании. Но он сделал это, решив конфликт романа Достоевского очень неожиданно, но жёстко, без всякой скидки на самоиронию. И фильм до сих пор считается одним из лучших его произведений.

7.1

Триллер на российском материале сделать очень сложно: американские примеры не работают, да и любые другие, как правило, тоже. Но Алексей Попогребский смог нащупать правильную интонацию, чтобы описать состояние молодого парня, который круто «налажал» и теперь очень боится за свою жизнь. Такое может случиться с каждым, но не каждый оказывается на необитаемом северном острове, где вместо робинзона – суровый инженер с ружьём.

7.8

Мартин Скорсезе заметил правильную вещь: таксистам достаётся роль свидетелей самых некрасивых поступков и слов, причём они как бы и не имеют права вмешиваться, они должны крутить баранку и везти клиента, куда тот скажет. Но что будет, если таксисту надоест всё это терпеть? Если он умеет стрелять и не боится это сделать? Тут-то и может начаться самое интересное.

Один из самых модных и стильных триллеров 90-х, да еще и играют там великолепный Аль Пачино и кумир миллионов девушек Киану Ривз. Сюжет картины перекликается с «Сердцем ангела», и в каком-то смысле «Адвокат» — тот же самый фильм, но для следующего поколения, которое к тому моменту привыкло считать Микки Рурка пьяницей, разрушившего не только свой имидж, но и карьеру.

Сегодня неискушённый зритель может относиться свысока к немому кино, особенно «страшному», но «Кабинет» выполнен настолько изощрённо, что воспринимается не как представитель ушедшего киноязыка, а как вещь в себе, особое искусство. Параноидальное повествование о серийном убийце проходит на фоне искривлённого фантазией авторов пространства, передающего внутренний мир рассказчика – или суть мироздания, это кому как будет угодно. А финал фильма ничем не уступает изобретениям ноланов и шьямаланов.

Было время, когда школьников водили на новый фильм Эльдара Рязанова целыми классами, и это было совсем непохоже на «Иронию судьбы» или «Служебный роман». У картины куда больше общего с какими-нибудь «Забавными играми», потому что террор, который устраивают ученики своей любимой учительницы, здесь быстро переходит все границы. Неожиданно жестокий фильм должен был многому научить юных зрителей, и, пожалуй, научил.

7.7

Великолепный и загадочный фильм Дэвида Линча стал культовым сразу после выхода, и если раньше в его фильмах часто бывали намёки на сюрреалистические сны, то здесь логика сна окончательно восторжествовала. А главному герою, попавшему вместо преступника в тюремную камеру, приходилось просто принять ситуацию и жить с ней.

7.3

Одинокий человек бредёт через снежную пустыню, не чтобы выжить, а чтобы отомстить. Сюжет – проще некуда, но Иньярриту и Любецки сделали сценарий, который уложился бы в маленький рассказик Джека Лондона, шедевром визуального и актёрского искусства. Леонардо ДиКаприо получил за роль вожделенный «Оскар», а зритель – красивый триллер.

7.8

Клинт Иствуд дал Анджелине Джоли шанс сыграть действительно очень интересную роль – матери, которая нашла похищенного ребёнка, но уверена, что ей вернули не того. Сюжет жуткий и невероятный, так что фильм сразу попал в конкурс Канн, а у Джоли появилась номинация на «Оскар» за лучшую женскую роль, единственная в её карьере, если не считать номинацию за роль второго плана в «Прерванной жизни».

Одно из основных свойств настоящего триллера – правдоподобие. Любой может представить себя на месте интеллигента, который с молодой женой оказался среди агрессивных реднеков. Да что там, попытка дать сдачи в атмосфере тотального хамства и полной незащищённости всегда достойна уважения, и Сэм Пэкинпа убедительно это доказал – на десятилетия вперёд.

7.8

Другие The Others

2001 / Мистика, Триллер, Ужасы / Франция, США, Испания, Италия

Старая притча о Чжуан Цзы, которому снится, что он – достигшая просветления бабочка, и бабочке, которой снится, что она – великий философ Чжуан Цзы, нашла одно из самых неожиданных отражений в кино. А Николь Кидман получила возможность ещё раз продемонстрировать и талант, и красоту, и умение пугать зрителя одним взглядом или жестом.

7.9

Клаустрофобный триллер в одном из самых аскетичных своих проявлений. Человек весь фильм лежит в гробу под землёй и пытается выбраться. Для этого у него есть только мобильный телефон с батарейкой, которая вот-вот сядет, и страстное желание выжить во что бы то ни стало.

7.8

127 часов 127 Hours

2010 / Драма, Биографический фильм, Приключения / Великобритания, США

Когда кажется, что море по колено, жди беды. Фильм Дэнни Бойла сделан на основе реальной истории спортсмена-экстремала, который застрял в пещере и провёл там один именно 127 часов, ожидая смерти и испытывая постоянную боль от придавленной камнем руки. Интрига в том, что мы не знаем, чем закончатся эти часы, так что нервничать приходится постоянно.

7.2

Педро Альмодовар и триллер? Так бывает? Никто бы не поверил, что у великого испанского режиссёра любой сюжет не приобрёл бы черты мелодрамы или комедии. Альмодовар играет с этими ожиданиями, но в итоге обрушивает на зрителя настолько странную и фантастическую историю, что тот сам не знает, чего ждать теперь.

Большинство зрителей не только России, но и мира считают, что Куросава – это только фильмы про самураев. Но это очень далеко от правды, «современный» Куросава не менее интересен и точно более остосюжетен. Это сюжет о похищении, о выкупе, о совести. Потому что у бизнесмена требуют выкуп не за его сына, а за ребёнка его шофёра, которого похитили по ошибке, и бизнесмен относится к этому очень серьёзно. По-самурайски.

Странное дело: уже в названии фильма нам сообщается, чем он закончится, а мы всё равно очень сильно волнуемся за героя Сопротивления, который решил во что бы то ни стало бежать из нацистской тюрьмы. Его голос рассказывает нам о подготовке и осуществлении побега, показывает, как всё шло по его плану, но от этой размеренности напряжение только усиливается, чтобы всё равно к финалу вылиться в закономерный катарсис.

Ситуация глупее не придумаешь: спланировал идеальное убийство, совершил его и – застрял в лифте. На всю ночь, рядом с местом преступления. А тем временем на твоей машине, где, между прочим, и оружие имеется, решила покататься местная влюблённая парочка. Для своего дебютного полного метра Луи Маль выбрал идеальный сюжет, который ни на секунду не выпускает зрителя из состояния тотального напряжения.

8.0

Самый что ни на есть триллер. Отец после отсидки (на это указывает ряд косвенных признаков) сажает двоих сыновей, для которых он просто чужой мужик, в машину и куда-то долго везёт. И молчит. Жутко, как в детской страшилке, если это просто рассказать как анекдот, а на экране всё это выглядит ещё страшнее. Андрей Звягинцев за этот фильм получил «Золотого льва» и сразу стал режиссёром №1 в России.

7.5

Охота Jagten

2012 / Комедия, Короткометражный фильм / Дания, Швеция, Германия, Норвегия

Параноидальная ситуация, из которой нет выхода: интеллигентного воспитателя детского сада девочка обвинила в домогательствах. Жизнь разрушена, никто больше не верит главному герою, более того, ему грозит нешуточная опасность, потому что есть те, кто хочет ещё до суда отомстить «извращенцу». Лучшая роль Мадса Миккельсена в кино, лучший фильм Томаса Винтерберга. И самый страшный.

7.8

Парикмахер, который хорошо умеет владеть бритвой, каждый день пропускает мимо себя десятки потенциальных жертв. Но у него тоже есть право на мечту, на любовь, на счастье, и если всё это можно получить, только отправив кое-кого на тот свет, значит, настало время для «идеального преступления». Он всё продумал, не зря же он так долго молчал, пока стриг и брил своих клиентов.

Роман Кобо Абэ в изложении Хироши Тэшигахары не утратил своего саспенса, помноженного на чувство бессилия оказавшегося в ловушке героя. Конкретика сделала образы даже более пугающими. Кадр перенасыщен песком, который сыплется со всех сторон, и зритель понимает, что его тоже затягивает в эту страшную воронку, из которой выбраться уже не получится.

Красавица Пола давно не в ладах с психикой: её преследуют переживания по поводу смерти её тети в Лондоне много лет назад, а теперь ей кажется, что её новый муж ведёт себя как-то подозрительно. И тётин дом какой-то странный. Ингрид Бергман здесь прекрасна и уязвима, так что нет ничего удивительного, что после этого фильма она начинает активно сниматься у Хичкока, заняв почётное место в галерее женских образов великого мастера саспенса.

7.5

Самый титулованный фильм Ким Ки-дука, получивший в Венеции главный приз, и пока ни одно последующее произведение великого корейца не смогло приблизиться к простоте, красоте и саспенсу этого фильма. Главный герой здесь – коллектор, который калечит «клиентов» своего босса, чтобы они получили страховку и заплатили долг. Его злость на людей одинока, и когда пожилая женщина говорит, что она его мать, ничто не может сломить его замкнутости и заставить поверить ей. Дальше всё будет очень страшно.

7.7

Российский фильм о коллекторе в исполнении Константина Хабенского – один из лучших примеров качественного триллера на нашей почве, да ещё и снятого за минимальные деньги и в формате монофильма. Это значит, что действие сосредоточится в одном офисе, где коллектор из всемогущего вершителя чужих судеб превращается на наших глазах в затравленную жертву. И всё это Константину Хабенскому придётся играть одному, без партнёров. Нужно ли говорить, что он справился с этой задачей прекрасно?

7.9

В тумане

2012 / Драма, Военный фильм, Исторический фильм / Беларусь, Россия, Нидерланды, Германия, Латвия

Повесть Василя Быкова Сергей Лозница превратил в притчу о праведнике с интеллигентной душой, который обречён на смерть просто потому, что праведникам здесь не место. «Здесь» — это не только в лесу, на войне, в СССР, а просто – в бытии, которое у Лозницы всегда непроницаемо, холодно и жестоко. Так что, в сущности, не так важно, приведут ли партизаны в исполнение приговор к расстрелу или нет, всё равно здесь все давно обречены на казнь, и надо хотя бы попытаться остаться человеком.

7.7

Эротический шизофренический триллер от Франсуа Озона с обаятельной Мариной Вакт и любимым дарденновским актёром Жереми Ренье. Задача Ренье – играть двух разных психотерапевтов, к которым ходит героиня Вакт. Как минимум с одним из них у неё очень серьёзные отношения, и только постоянные боли в животе и постоянная подозрительность заставляют девушку подозревать своего любимого мужчину в том, что с ним что-то не так.

7.5

Дико жестокий, натуралистичный и при этом очень сентиментальный фильм о страшном будущем, которое так незаметно сменяет собой безоблачное настоящее. Из самых глубин ада, в котором оказались герои картины, глаз невидимого наблюдателя следует к тому, с чего всё началось, отматывая время назад и пытаясь понять, с какого момента всё пошло не так.

Один из лучших фильмов позднего Абдрашитова, где в абстрактном городе на фоне абстрактной войны происходят странные встречи. В домах, которые достались победителям, вершат свою месть те, кто не считает себя побеждённым, и когда воин-герой скачет на своём коне по покорённой местности, он оказывается не благородным воином, а посмешищем и фанфароном. А главная опасность, и это чувствуют все, таится в хрупкой девушке, чьё имя зрителю 90-х сразу хотелось запомнить, пусть даже оно звучало очень непривычно, — Чулпан.

Когда твой босс приглашает тебя поработать над секретным проектом к себе на дачу, считай, что дела плохи. Понятно, что закрома у него ломятся от многочисленных зловещих секретов, главным из которых является киборг с прозрачным «телом» и приятным женским лицом Алисии Викандер. Как ни странно, публика всё равно запомнила не её, а уморительный танец Оскара Айзека, ставший популярным мемом.

8.1

Племя

2014 / Драма, Криминал / Нидерланды, Украина

Фильм украинского режиссёра Мирослава Слабошпицкого оказался для всего мира полной неожиданностью. От Украины в тот момент ждали злой публицистики и обвинительных речей, а тут вдруг фильм на языке жестов о большой любви мальчика и девочки в мире, где слов уже не осталось, а есть только подвалы, дальнобойщики, малолетние проститутки и интернатовская шпана. Если бы фильм выдвинули на «Оскар», Академии не удалось бы отвертеться.

Один из лучших фильмов Оливера Стоуна эксплуатирует хрестоматийный сюжет: человек из «цивилизованного» мира оказался в «глуши» и крупно там застрял, не зная местных законов и проблем. Шон Пенн здесь невероятно убедителен, а его тандем с Дженнифер Лопес попросту взрывной. Этот маленький городишко ещё вспомнит, как сюда нечаянно заехал незнакомец в дорогом автомобиле.

Бойня Kinatay

2009 / Драма, Криминал, Ужасы / Филиппины, Франция

Филиппинский режиссёр Брийанте Мендоса очень редко уезжает с фестивалей без призов, а за этот фильм, также известный как «Резьба по телу», он получил в Каннах приз за режиссуру. Главное в нём – это когда парнишка, который думал подзаработать на маленькой халтурке, сидит в автомобиле с бандитами и их жертвой и понимает, что вляпался он очень серьёзно. И что сейчас начнётся что-то такое, после чего его жизнь никогда не будет прежней.

7.8

Тельма Thelma

2017 / Драма, Мелодрама, Мистика / Дания, Швеция, Франция, Норвегия

Йоаким Триер широкому зрителю известен мало, но его «Тельма» неизбежно станет классикой мистического триллера. Собственно, это уже произошло. Это фильм, который не раз обманет зрителя, но в итоге всё же вырулит на магистральную тему материализации мыслей и опасности, которую она может представлять для всего мира. Стивен Кинг об этом уже писал, но ни одна экранизация «Керри» не была настолько жуткой и реалистичной.

Известный немецкий роман в изложении Фассбиндера приобрёл особое ощущение постоянной опасности, которая в каждом кадре подстерегает незадачливого простака Франца Биберкопфа. Он как рыба в воде ощущает себя на дне жизни, передвигаясь между самыми жуткими представителями социальных низов. Он не всегда избегает опасности, и, в конце концов, он убийца.

Дебютный фильм Тарантино – это большой склад, где несколько мужчин в дорогих костюмах (правда, есть исключения) долго выясняют отношения, а потом начинается бойня. И, в общем, её участники ничего против не имеют, им просто хочется выяснить, кто всех подставил на ограблении, а там гори оно всё синим пламенем. Тарантино написал идеальный сценарий и подобрал прекрасный ансамбль, так что каждое слово здесь продумано и произносится с особым смаком. Это станет фирменной чертой кино Тарантино.

Загадочный, эротичный, необъяснимый и предельно элегантный триллер Дэвида Линча очень точно пришёлся на рубеж тысячелетий. В нём есть смутная угроза, которая не обязательно должна материализовываться, как основная тайна фильма не обязательно должна быть раскрыта. Последовательно, из фильма в фильм, Линч учит нас тому, что в жизни далеко не всё можно разгадать, и искусство должно в этом следовать за жизнью.

8.0

«Твин Пикс» — это не три сезона сериала и один полнометражный приквел. «Твин Пикс» — это вселенная, в которой поселились и до сих пор живут миллионы людей, потрясённых этим загадочным местом. Конечно, человечество, в основном, делится на большинство, которому нравятся только ранние серии «Твин Пикса», меньшинство, которому нравится приквел и третий сезон, и единицы, которые принимают «Твин Пикс» во всей его полноте. Но никто из этих людей не знает ответов на все вопросы «Твин Пикс», и это хорошо, иначе о чём можно было бы спорить сколько угодно и в любой момент на протяжении уже десятилетий?

8.1

Мартина Скорсезе многие уже начали списывать со счетов, когда он снял «Банды Нью-Йорка» и особенно «Отступников». Последние сохранили драйв восточного оригинала, фильма «Двойная рокировка», но голливудские звёзды и мастерство Скорсезе вывели относительно скромный боевик на новый масштаб, так что «Отступники» сразу стали суперхитом и завоевали культовый статус.

7.6

Шедевр Тарантино во многом возвращает нас к эстетике его дебютного фильма «Бешеные псы», только этот фильм гораздо дороже, даже снят на 70 мм — и смотрится он в таком формате совершенно сногсшибательно. Но перед нами всё то же замкнутое пространство, в котором несколько «крутых» парней (и одна крутая девушка) тщательно готовят пространство к бойне. А уж это Тарантино за много лет научился показывать очень хорошо.

7.9

Если два лондонских бандита приехали в скучный Брюгге, то городу точно не поздоровится. Конечно, они не смогут залечь на дно, конечно, они впутаются в дикие неприятности, и начнётся такая катавасия, что перья во все стороны полетят. И если поначалу кажется, что перед нами просто криминальная комедия, то вскоре приходится пересмотреть своё отношение к фильму.

Паук Spider

2002 / Драма, Триллер, Мистика / Канада, Великобритания

Дэвид Кроненберг снял один из самых устрашающих фильмов, который только можно себе представить, хотя формально ничего особенного на экране не происходит. Ходит какой-то человек, бормочет что-то под нос, плетёт у себя дома паутину, толстую и крепкую. Но это одна из лучших ролей Рэйфа Файнса и просто очень хороший и мрачный триллер о безумии и убийствах.

Идея генерируемой на компьютере виртуальной реальности в 90-е годы была невероятно популярна, но никто лучше не рассказал об этом на экране, чем Кроненберг. Его герои запутались в играх, похожих на сны и отличающихся разве что тем, что в игре обязательно есть логика, есть правила и есть условный «гейм овер», после которого можно вернуться к нормальной жизни. Или не всегда?

7.6

Жить

2011 / Драма / Россия

Василий Сигарев сделал мистический триллер таким, каким он и должен быть на российской почве. Здесь всё узнаваемо, и сцена убийства в электричке потом долго будет преследовать вас в ночных кошмарах. Мистика начинается там, где мёртвые начинают возвращаться к живым, и вот там уже зрителю приходится определиться, как он относится к происходящему на экране.

8.2

Жить

2010 / Драма, Криминал / Россия

Дебютный фильм Юрия Быкова посвящён теме маленького человека, но тема эта раскрыта по-новому. Этот человек опаснее привычных кинематографических «хищников», потому что они живут «по понятиям», то есть по правилам, они выбирают героизм, они способны на подвиг. А герой гуманистического искусства, как показывает жизнь, чаще способен на подлость или как минимум на рациональный поступок, в котором нет места для чести, зато много – для самой низкой правды о человеке.

8.2

Самый нервный российский фильм десятилетия. Майор полиции сбивает ребёнка по дороге в роддом и решает покаяться, оставив молодую мать без мужа, подставив сослуживцев, подведя всех. И начинается спор о принципах и чести, друзья превращаются во врагов, полицейская безнаказанность начинает играть против самого же полицейского, всё летит вверх тормашками, и в итоге мать убитого ребёнка сама должна стать жертвой, потому что так будет лучше всем. Юрий Быков создал конструкцию, в которой нет выхода, а есть только страсть, боль и ужас.

7.6

Жестокий и прекрасный корейский шедевр оказался даже лучше оригинала, романа Дюма «Граф Монте-Кристо». Здесь после долгих лет тюремного срока месть вершится в режиме фейерверка и сопровождается эффектным саморазрушением, о котором впоследствии синефилы всего мира слагали легенды, пересказывая фильм даже без особого сгущения красок.

6.9

Асгар Фархади после «Развода Надера и Симин» вновь нащупал тему, которая будет понятна всему миру. И вновь раскрыл её необычно. Муж ищет человека, который изнасиловал его жену, и найдёт он его раньше любой полиции, потому что Иран маленький, не скроешься. Зритель ждёт трагической развязки, а она никакой другой быть и не может. Просто ожидать, что она будет настолько трагична и невероятна, никто не мог. И это — «Оскар».

Особенности сращения человеческой психики, да и физиологии, с чужеродными элементами, всегда очень интересовали Кроненберга. Отсюда и постановка по культовому роману, в которой Кроненберг проявил особое внимание именно к деталям связи человека с насекомым, а также творческим мукам, которые неизменно производят на свет мутации одна страшнее другой. Поклонники романа отнеслись к фильму холодно, но широкий зритель был очень доволен.

7.0

Пугающий и загадочный тип организовал вокруг себя компанию довольно странных людей. Влиятельный, властный, замкнутый, он наглядно демонстрирует, как выглядит основатель секты и что такое оказаться рядом с ним, попасть под чары его харизмы. Лучшая роль Филипа Сеймура Хоффмана, блестящий образ Хоакина Феникса, великолепная режиссура Пола Томаса Андерсона.

Пугающий триллер Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе. В основе идея возмездия, которое настигает по прошествии огромного срока. Герой живёт полной жизнью, забыв, какой ценой он её купил, и когда бывший хозяин напоминает ему, что он остался его слугой, рабская психология срабатывает, как механизм, и разверзается бездна. Инфернальный Олег Борисов здесь играет за пределом человеческих возможностей.

8.3

Все знают евангельский сюжет во всех подробностях. Знают, как это было и чем закончилось. Но Мэл Гибсон предложил вернуться к событиям самых страшных трёх дней в истории человечества и пережить их заново со всей реалистичностью, на которую только способен кинематограф. Персонажи даже говорят на арамейском языке, чтобы погружение было полным. И результат был ошеломляющий, фильм стал событием мирового масштаба, и его ещё долго будут пересматривать те, кто хочет понять, как могла выглядеть смерть Богочеловека, если бы её увидел простой смертный со стороны.

7.5

Трудно представить себе, что такое оказаться в самом центре страны, всё население которой тебя ненавидит и желает видеть твою смерть. И всегда приятно, когда приходит подтянутый молодой человек и говорит, что поможет тебе добраться до дома в целости и сохранности. Фильм Бена Аффлека о бегстве сотрудников американского посольства из Тегерана вызвал множество негативных откликов у историков, но как фильм он работает безупречно, это ровно два часа саспенса.

Брат

1997 / Музыкальный фильм, Драма, Криминал, Боевик / Россия

Чем «Брат» не идеальный триллер? Ветеран Чечни оказывается в мирном Петербурге, где ситуация ещё хуже, чем на войне, потому что некому тебя прикрыть, а смерть ждёт из-за каждого угла. Молодой человек тщетно пытается выяснить, где тут чужие и свои, но только музыка «Наутилуса» в итоге оказывается ему верна. Да ещё один немец, который хотя бы сочувствием способен напомнить Даниле Багрову, что настоящие люди в этой гиблой местности не перевелись.

Бенефис Катрин Денёв, которая в этом фильме большей частью играет совсем одна, причём играть ей приходится самое натуральное безумие. Полански смог здесь передать ощущения психически больного человека, чьё измученное химерами воображение порождает чудовищ даже там, где им, казалось бы, неоткуда взяться. Оператор фильма – великолепный Гилберт Тейлор, который успел за свою жизнь поработать с Хичкоком и Кубриком, а также снял «Омен» и самые первые «Звёздные войны».

7.3

Фантастический триллер Ридли Скотта погружает нас в мир Филипа Дика, где киборги охотятся на людей, а люди – на киборгов, и конец у этого безумия будет один: всем придётся плохо. Только бегущий по лезвию сможет предотвратить катастрофу. Культовый статус у фильма появился не сразу, но сегодня он настолько велик, что даже спорное отношение к сиквелу не смогло его поколебать.

Оливер Стоун снял по сценарию Квентина Тарантино свой самый яркий фильм. И самый жестокий, и «Бонни и Клайд» на фоне этого клипового монтажа, забрызганного кровью жертв, кажется психологической драмой, медленной и спокойной. Здесь всё подчинено авторской задаче – показать, как убийство превращается в шоу-бизнес, и уже невозможно разобраться, чем звёзды газетных полос отличаются от киноактёров или поп-музыкантов. Только стреляют по-настоящему.

Невозможно не вспомнить эту картину, которая для исследователей представляет собой наглядное пособие по психоанализу. Нервный импотент компенсирует свой физический дефект с помощью фаллического символа – пистолета, который стреляет тогда, когда захочет Клайд, а не когда получится после долгих усилий. Это эротический триллер, только секс здесь замещённый, хотя и не всегда.

7.3

Резо Гигинеишвили снял фильм о теракте в Тбилиси, но и реальный теракт, и 80-е годы здесь очень условны, что вызвало негативную реакцию у многих ценителей исторической достоверности. Но режиссёр снимал не хронику, он пытался объяснить, что такое нехватка свободы, которая даже при высоком уровне комфорта всё равно сказывается на психике губительно, влечёт за собой непоправимые поступки и выливается в трагедию. Это снято жёстко, бескомпромиссно и честно.

На фоне тусовок с прекрасными женщинами и других гламурных приятностей в жизнь фотографа вторгается жестокая реальность в самом её крайнем проявлении. Он – свидетель преступления, причём если бы не его профессия, ничего бы не случилось, и если бы не случайный фотокадр, жил бы себе человек, горя бы не знал. Один образ на целлулоиде – и всё уже не такое, как прежде. И смерть наступает на пятки.

Один из ранних фильмов Ларса фон Триера – нуарный детективный триллер, сделанный, между прочим, под очевидным влиянием Фассбиндера и его монументального полотна «Берлин, Александрплац». Всё в этой картине выдаёт амбициозность режиссёра, скажем лишь, что повествование ведётся как бы от лица загипнотизированного человека, а детектив из Каира (почему Каира?!) ищет преступника, стараясь идентифицировать себя с ним.

7.1

Стальной взгляд, неподвижность, молчание – образ суперводителя мафии, созданный Райаном Гослингом, потрясает. Перед нами настоящий самурай, человек, с которым лучше не шутить и от которого надо держаться подальше. Модный датский режиссёр Николас Виндинг Рёфн, создатель трилогии «Пушер» (он же «Дилер»), этим фильмом дал понять, что окончательно переходит в рафинированное авторское кино, и сразу получил приз за лучшую режиссуру в Каннах.

7.6

Конечно, это не просто триллер, но триллер в форме вестерна. Кучка людей едет вместе по холмам и долинам, потому что белый офицер должен доставить индейского вождя живым в родные места. Но весь фильм построен на саспенсе, потому что, во-первых, отряд окружён врагами, включая банду кровожадных команчей и компанию белых браконьеров. Во-вторых, члены отряда – лютые враги, и если бы они встретили друг друга при других обстоятельствах, один уже валялся бы где-нибудь в канаве, причём со снятым скальпом.

Китайский режиссёр Цзя Чжанкэ уже давно стал классиком, и на любом МКФ сразу становится фаворитом. Его «Натюрморт» получил «Золотого льва». Этот фильм удостоился только приза за сценарий в Каннах, но всё равно перед нами комплексный, очень красивый и довольно угрожающий портрет современного Китая глазами большого художника. Который временами напоминает то «Брата», то фильмы Такеши Китано.

Старина Бит Такеши к моменту выхода «Фейерверка» уже добился на родине всего, что только можно было себе представить. Зато этот фильм прославил его на весь мир, и после этого игнорировать творческий мир этого художника стало невозможно. «Фейерверк» получил «Золотого льва», а жестокость фильма сразу принесла ему культовый статус и огромную популярность, например, в России, где в то время действительность очень напоминала показанные у Китано разборки якудза.

Гран-при в Каннах и всемирный успех триллера Анри-Жоржа Клузо вписали фильм в историю, да и сегодня он выглядит очень стильно и эффектно. Герои фильма должны доставить до места назначения грузовики с нитроглицерином, и, разумеется, любой толчок на дороге может привести к мощному взрыву, так что нужно быть очень осторожными. Но опасность не заставит себя ждать.

7.8

Чем глубже в джунгли заплывает катер капитана Уилларда, тем становится страшнее. Понятно, что встреча с полковником Курцем обязательно состоится, но никто не знает, чем она закончится. Измождённый солдат увидит сумасшедшего тирана и убийцу, окружённого толпой фанатиков, и что тогда? Это один из величайших фильмов в истории кино, и это, к нашему счастью, гениальный триллер.

7.8

До сих пор у Шьямалана этот фильм остаётся наиболее популярным, и причина здесь не только в Брюсе Уиллисе и не в только в мальчике с его жуткими видениями. Просто в тот раз ещё молодому и не такому уж опытному режиссёру удалось найти точный баланс всех элементов фильма, а в следующих работах всегда что-то перетягивало одеяло на себя, и результат оказывался далёким от блестящего.

На фоне глобальной моды на самураев Мельвилль снял фильм, который к средневековой Японии никакого отношения не имеет. Герой – суперкиллер, который всегда отличался безупречным профессионализмом в придачу к его аскетизму и стильности. Но коготок увяз – всей птичке пропасть, и один нечаянный промах ведёт «самурая» к трагедии, и он из охотника сам превращается в жертву.

6.4

На Венецианском МКФ фильм произвёл фурор, хотя ничего не получил от жюри. Совсем юный режиссёр Ксавье Долан, к тому моменту уже культовый и влиятельный, ещё и сам исполнил в этом триллере главную роль. И, по сути, одним из главных вопросов, которые задавали друг другу все любители кино в 2013-2014 гг., был «Понравился ли тебе «Том на ферме»? Что думаешь?» — и тут же начинался ожесточённый спор.

7.8

Один из самых диких любовных треугольников в истории кино. Женщина просит другую женщину соблазнить её мужа, а потом вдруг сама начинает спать с ней – такого, пожалуй, раньше никто не придумывал. Постельная сцена с Джулианной Мур и Амандой Сайфред стала вирусной. Хотя фильм оказался настолько неожиданным, что никаких крупных призов в итоге не получил, ограничившись, в основном, признанием в Канаде. Зато потом мир посмотрел фильм на видео и полюбил его.

8.0

Сделать триллер об индейцах майя так, чтобы казалось, будто это документальное кино, снятое несколько столетий назад, — это поступок, достойный не только Мэла Гибсона, но и вообще любого режиссёра в мире. Древняя цивилизация предстаёт перед зрителем во всей устрашающей красоте, и таинственный язык майя не кажется реконструкцией. Самое удивительное в этом фильме то, что ему веришь с первого кадра.

6.6

Что это, комедия, триллер, ужасы? Никто не знает, но всё равно от этого фильма не по себе. Боргман похож на персонажа из детских страшилок, который обязательно настигнет ни в чём не повинных людей и превратит их жизнь в кошмар. Забавно, что режиссёр Алекс ван Вармердам в этой фантасмагории отвёл себе второстепенную роль помощника Боргмана, и этим скромным шагом создал ещё одну загадку для зрителя.

7.2

«Когда моя девушка увидела мою причёску для этого фильма, она сразу сказала мне, что ближайшие пару месяцев – никакого секса», — шутил Хавьер Бардем по поводу своего персонажа. Но на этом смеяться стоит прекратить, потому что Коэны сделали фильм, чтобы напугать, и юмора здесь меньше, чем в большинстве их картин. Хотя фанаты режиссёров всё равно найдут повод прохохотать весь фильм.

Один из лучших фильмов в истории американского кино, абсолютная классика, нуарный триллер с Орсоном Уэллсом в главной роли. Гран-при в Каннах – этого уже достаточно, чтобы вписать название картины в историю, но «Третий человек» ещё и безупречно красив, элегантен, интеллигентен. Его можно пересматривать бесконечное количество раз, снова и снова находя в нём приятные мелочи и новые детали.

8.5

Чернокожий полный человек зачитывается самурайскими заповедями и старается их соблюдать в центре Нового Света. Смешно? А если знать, что этот человек – хладнокровный убийца, и его самурайские заповеди – это отсылка к «Самураю» Мельвилля, а самурайские догмы об отношении к смерти – намёк на прошлый игровой фильм Джармуша «Мертвец»? Тогда уже не так смешно, а очень интересно. Яркий, неожиданный и очень лиричный фильм, в котором пафоса куда больше, чем постмодернистской иронии.

8.0

Этот фильм существует в двух версиях. Одну никто не видел, и главную роль там играет Кевин Спейси. Вторую видели все, благодаря скандалу вокруг фильма, потому что Ридли Скотт прямо перед премьерой решил переснять все сцены с героем Спейси, заменив его на Кристофера Пламмера. Пламмер блестяще справился с задачей, но история была настолько беспрецедентной, что фильм ещё нескоро смогут забыть.

Говорят, первые зрители этого фильма пугались и вскакивали со своих мест, потому что поезд шёл прямо на них. Говорят также, что всё это просто миф, сказка, хотя бы потому, что поезд в люмьеровском хите идёт не на зрителя, а мимо него, потому что точка съёмки – на платформе. Но этот фильм потрясает до сих пор, и есть что-то пугающее в этом локомотиве, который словно несёт в своих вагонах кинематограф всему миру.

что это с точки зрения психологии?

В переводе с греческого языка катарсис означает «очищение». Первоначально данным понятием обозначали некое эмоциональное потрясение, которое субъективно переживалось как внутреннее очищение. Такое состояние возникало у зрителей античной трагедии, переживающих судьбу и смерть главного героя. Катарсис — что это такое сегодня?

Катарсис как самосовершенствование

Данное понятие обозначает острое негативное переживание, доходящее до крайней точки, где оно резко меняет полюс и превращается в позитивное. Катарсис ассоциируют со взрывом, бурей, шквалом эмоций, которые обрушиваются на человека. Он словно бы очищается от гнета негативных переживаний. Катарсис, значение которого рассматривалось в первую очередь в искусстве, способен дать человеку некий импульс к дальнейшему развитию. Переживая не настоящие события, а их символический образ в произведениях искусства, индивид переносит себя в эти события и пропускает через себя соответствующие эмоции.

Катарсис в психологии

Обычно мы не даем выхода нашим негативным переживаниям — они вытесняются и продолжают угнетать нас в сфере бессознательного, вызывая множество болезненных, психосоматичских симптомов. С точки зрения психоанализа, освобождение от болезни зависит от прохождения через эти эмоции. Психотерапия заключается в воскрешении негативных воспоминаний, в которые клиент окунается в процессе работы и разрешает себе их пережить. Таким образом, катарсис — что это, как не подъем к раю через блуждание в преисподней? Человек прорабатывает негативное чувство до тех пор, пока не высвободит всю психическую энергию, которая в нем содержится. Такая работа связана с очень сильным напряжением, поскольку человек не всегда бывает готов пережить давно вытесненные эмоции.

Катарсис — что это в теории Фрейда

Зигмунд Фрейд исследовал случай истерии и стремился устранить симптомы этого нервного заболевания. В процессе работы он пришел к выводу, что симптомы могли сформироваться в результате вытеснения сильных негативных переживаний в бессознательное. Вместо того чтобы проработать эмоции, психическая энергия была направлена на создание болезненных симптомов как защиты от осознания глубинных, забытых переживаний. Пациентку ввели в гипноз и «вытащили» гнетущее воспоминание в сферу сознания. Эмоциональный заряд, связанный с воспоминанием, был проработан, произошла аффективная разрядка. Негативное переживание было отпущено на волю, поэтому невротические симптомы вскоре исчезли, т. к. в них отпала необходимость.

Таким образом, погружение в травмирующую ситуацию позволяет высвободить связанные с ней эмоции и пережить катарсис. Что это за состояние можно понять, вспомнив свои ощущения после напряженного трогательного фильма, вызвавшего множество разнообразных эмоций. Субъективно это может переживаться как чувство опустошения, легкой грусти и одновременно блаженства. Следует помнить, что для того чтобы состояние улучшилось, порой приходится преодолевать большие сложности и сильное напряжение.

Бронсон — отзывы и рецензии — КиноПоиск

сортировать:
по рейтингу
по дате
по имени пользователя

Для начала моя рецензия.

Превосходная игра Тома Харди, отличная операторская работа, хороший саундтрек и тягостная атмосфера тюрьмы — все это есть в фильме ‘Бронсон’. Хвалить все это не буду, потому что хочется сразу сказать о сценарии.

Сценарий фильма ужасен. Нам в начале фильма дают ответ на вопрос, почему Бронсон такой жестокий. Закадровым голосом нам сообщают о том, что он хотел славы, а далее он завоевывает славу в тюрьме. Так мы и понимаем, что ему нужно признание. Все. Это главный посыл фильма. К чему же герой приходит в конце? Да ни к чему. Фильм не рассматривает психологию человека, проведшего большую часть своей жизни в тюрьме, побывавшего в психбольнице и имеющего раздвоение личности. В фильме это прямо говорят, что убивать и бороться хочет его вторая личность Чарльз Бронсон. Неспроста взято имя американо-монгольского актера (основываюсь на фразы из фильма, точно не знаю), потому что актерская игра — это творчество, а творческие люди, когда им приходится играть несколько ролей (ха, актер, играть роли — каламбур!) часто придумывают себе другие личности. И я всем говорю, что творит только один Андрей, это Андрей Живаго, а учится в шараге, ходит на работу Андрей Чувашлов. Кстати, сейчас обе личности сидят дома, но Живаго целый день чем-то занят, Чувашлов еду иногда готовит. В общем, это вполне нормально. Весьма понятно, что это особый вид творчества — избивание людей и причинение им всякого рода увечья, а так как любой творец хочет признания хотя бы в малой степени, то Бронсон ничем не отличается от таких творцов. Но сам по себе сценарий построен таким образом, что смотреть на все это не особо интересно. Наблюдать за Томом Харди интересно, но не будь его, мне кажется, что никто бы и не посмотрел этот фильм. Один из самых впечатляющих моментов связан, кстати, не с Бронсоном, а с психом, который наложил себе в руку и измазал свое лицо в дерьме. Метафорично? Нет. Метафора работает в контексте. Здесь это было просто для того, чтобы показать. Хотя и можно привязать это к тому, что Бронсон постоянно плохо себя ведет и прочее, что в любом случае надо предотвращать. Но тогда несостыковочка получается, потому что Бронсон сам этого желает.

Ладно, перейдем к статье. Какая-то газета, я не знаю, что это, оценила фильм в 90/100. То есть практически бесподобна и прочее. Сравнила с ‘Оранжевым апельсином’ Кубрика, что меня немного удивляет. Нет. МЕНЯ ЭТО ЧЕРТОВСКИ НАПРЯГАЕТ, ПОТОМУ ЧТО ВЕЛИКИЙ ФИЛЬМ КУБРИКА НЕ МОЖЕТ СРАВНИВАТЬСЯ С ТАКИМ АМОРФНЫМ ФИЛЬМОМ, КАК ‘БРОНСОН’. Хух, продолжим в спокойном тоне. ‘Заводной апельсин’ имеет хорошо прописанную историю, с антигероем в центре сюжета, за которым мы наблюдаем и которому мы, на минуточку, сопереживаем. Сопереживание — одно из важнейших состояний при просмотре фильма, наряду с катарсисом и саспенсом. Сопереживание, разумеется, очень близко к самоидентификации, то есть сравнение себя с героем картины. И в ‘Заводном апельсине’ было это сопереживание, был катарсис, был саспенс. Да, черт возьми, даже идентификация себя с персонажем была. Некоторые сцены (особенно сцена секса) приковывают внимание, а молоко и Людвиг навсегда укоренились во мне, как неразрывный дуэт. А что ‘Бронсон’? (А что Титов? ахзхахахахах). Герой просто не развивается. Он таким был в школе, таким и остался в тюрьме. Он всегда бил все движущееся, создавая свое искусство. Таким он и остался. Да, я понимаю, что реальные события и все дела, конец изменить было нельзя (Тарантино, привет), но можно было повернуть это как-то иначе. А как иначе? Спросите вы меня. И я задавался этим вопросом, пока не сел писать эту рецензию.

А что если фильм показать не с детства, а со старости? Показать в обратной его хронологии? И главный вопрос поставить не как ‘Чего я хочу?’ (повторюсь, НА ЭТОТ ВОПРОС ОТВЕТИЛИ В САМОМ,НАЧАЛЕ, ЗАЧЕМ ВЫ МНЕ ЭТО ВСЕ ВРЕМЯ ГОВОРИТЕ?), а поставить главный вопрос, как ‘С чего все началось?’ Ведь герой из хорошей семьи, и вроде всегда так было, что он хотел все крушить, но такого быть не могло, на него без сомнения должно было что-то повлиять. И вот шаг за шагом, мы бы познакомились с его биографией и гнались бы за ответом на вопрос, с чего все началось.

Думаю, так намного интереснее, потому что иначе главный вопрос фильма звучит следующим образом:

Том Харди реально голый в фильме или это его дублер?

прямая ссылка

06 апреля 2020 | 01:53

О чем собственно фильм? О не до развитом умственном садисте, обладающего зачатками таланта драм-театра и пантомимы, но страдающим, явно каким-то психическим расстройством и мнящим себя этаким Ван Гогом в криминальном мире. Ни знаю, кто был хуже улыбающийся усач Том Харди с хорошо подкачанной бицухой и прессом для этой картины, но играющий по нелепому мне сценарию или сценарист, который хрен знает, чем себя мотивировал. И в результате, чего мы имеем, нечто среднее между повествованием «кастрированной» биографии Ч. Бронсона и полным нестыковок, как попало размещенных «шаблонов» самого фильма. Хотя мне становится позже понятно, после просмотра всей «эпопеи», на что ориентировался сценарист, а именно: «Заводной Апельсин», «Бойцовский Клуб» и много других шедевров подобного рода. Но вот почему автор сценария понес подобную околёсицу и создал на бумаге скомканное творение, лишенное какого-либо логического шарма и вместо полученного удовольствия созерцать сие «чудо» остается только глубокое негодование и разочарование, после всего увиденного.

Режиссёр в операторской съемке не подкачал, а отнюдь выложился, полностью, играя всеми соответствующими тонами «синема», отчего визуальная составляющая здесь на высоте! Музыка местами оставляет желаемый фон, которого хотел добиться сам режиссёр. Жестокости здесь предостаточно, но она отчего-то получилась безликой, нецелесообразной, а иногда и вовсе нелогичной. В результате чего появляются вопросы, а для чего все эти нудистские выкрутасы, к тому же лишенные всякого здравого смысла, но оставляя за собой неприятный осадок от действий данного субъекта и подозревающего последнего в психических заболеваниях мозга. Что мешало сделать лучше, чем «простая» крутизна аля «Рок-н-рольщик» полного искрометного, британского юмора, как у того же Гая Ричи или его первое криминальное творение «Деньги, карты и 2 ствола» неизвестно и до сих пор остается покрытое «таинственным мраком»… Драки тут вялые, удары проходят мимо поединщиков, и зрелищность от увиденного автоматически следом улетучивается! «Великий и Ужасный» устраивая попутно саботажи и захватывая заложников, попеременно разукрашивая мордашки пурпурно-фиолетовым цветом плохим дядям надзирателям и тюремщикам, приводит в некий ступор и вместо восхищения от антуража Бронсона сменяется на непонимание его топорной хвалебностью от которой тянет, то в зевоту, то в желание выключить сей кинопродукт и забыть, как дурной сон. Лучше пересмотреть «Враг Государства №1», там действительно есть, чем восхищаться и ужасаться, и эти смешанные чувства вполне оправданы логичностью сценария картины в целом, да и сам актер Венсан Кассель, как Мерсье мне больше симпатичен, нежели Том Харди в роли безжалостного и неукротимого Чарльза Бронсона.

Но факт, есть упрямая вещь. Хореография драк хромает, отчего зацепиться глазу оставляет все меньше, и фильм превращается в скучную и нудную рутину. Оставляя за собой больше вопросов, чем ответов. Для чего весь этот разукрашенный балаган на самом деле? Каким по-настоящему был человеком сам Ч. Бронсон? И чего хотел добиться Майкл Питерсон против системы, в которой он вынужден был сосуществовать? Дело даже не в том — почему, а «показать» как!

От арт-хауса остается только визуальная составляющая, т. к. повествование здесь совсем не блещет своей «шокирующей» откровенностью или катарсисом между гримасами усача Т. Харди и «богатого» внутреннего мира с непримиримым духом вынесенного на суд «немой» публике.

Нам не разъясняется, зачем он делал, то или это, нет мыслей о происходящем главного героя, которые бы объяснили все события на экране, только нелепый фарс с самодовольной ухмылкой персонажа, который все чаще начинает раздражать.

Отсюда и невысокая оценка:

5 из 10

прямая ссылка

30 марта 2017 | 09:55

cyberlaw

Том Харди — Бронсон

Не скажешь многого об этом фильме. В замкнутом пространстве уорхолловского ‘Винила’ нам покажут историю человека, сделавшего ставку на насилие и получившего за счет этого известность. Вместо того, чтобы подробно шаг за шагом рассказывать биографию одного из самых известных британских сидельцев, создатели ленты попросту стремятся уйти в фарс, иронично обойти многие шаблоны. Нам не станут объяснять причины поступков и показывать рефлексию парня, который избивает всех подряд, а попросту под попсовый саундтрек покажут напряженные мужские тела избивающие друг друга. В этой чехарде образов основное внимание будет уделено Тому Харди, показавшему и брутальность, и переживания, и силу.

Другими словами, перед нами тот же самый Бэйн из нолановского ‘Бэтмена’. Да и фильм подточен полностью под главного своего лидера. Но в этом всем теряется смысл — сама по себе история самца, оказавшегося в изоляции от общества получается совершенно неинтересной. Все эти темы смелого бунта прошли уже в 70-х. Чопорный британский китч при всем своем изяществе оказывается слишком удаленным от реальности и малопривлекательным, как и упомянутый ‘Винил’.

Что же касается Харди, то этим фильмом он уверенно занял освободившуюся казалось бы нишу рассерженного самца, которую ранее очень уверенно занимал после ‘Скинов’ и ‘Секретов Лос-Анджелеса’ Рассел Кроуи. Впрочем, его герою не хватало содержательности, портретной глубины. Ведь даже чистый протеин не является деликатесом.

4 из 10

прямая ссылка

03 августа 2014 | 21:48

Bad_Ordos

Дурачок, который любит подраться.

Не знаю, каков этот Бронсон ‘в жизни’, но в фильме это просто дурачок, который любит подраться. Нам постоянно напоминают, что это ‘самый опасный британский преступник’, но почему его считают таким? Как он стал тем, кем стал? Фильм таких ответов не даёт. Личность Чарли, если она есть, раскрыта никак.

Смотреть этот фильм ради эстетики насилия тоже нет смысла. Динамики нет, все драчки сводятся к тому, что Бронсона вяжут в самом начале, а он брыкается. Некрасиво, бутафорно и недостаточно жестко.

Прочитать про него статью в интернете и то увлекательней этого бессмысленного действа, адресованного никому.

Если этот человек действительно такой, как в фильме, то зачем про него сняли фильм? Для меня это настоящая загадка. С таким же успехом можно снять фильм про любого дурака с усами.

2 из 10

прямая ссылка

29 ноября 2013 | 18:02

Не люблю писать отрицательные рецензии, но тут СОВСЕМ не сдержался!!! Совершенно позёрский фильм, с элементами клоунады и придурковатостью, (полу)криминальной (полу)романтикой…ии неимоверной тупостью…

Минусов полно!!!

1. Актёра выбрали похожего физиономией на Джона Малковича и видом Ивана Поддубного…Кошмар! А ещё не понятно к чему назвали Чарльзом Бронсоном, наделили героя ‘талантом’ художника… Бьёт морды и рисует картины…

2. Бессмысленнейшие диалоги…

3. Схожесть сюжета, но с более низким качеством и ‘философией’ = Я до этого посмотрел ‘Взгляд изнутри’ и ‘Заводной апельсин’, которые сняты может быть и проще, но они оба с идеей, тонким юмором, философией, обаянием актёров при всей их низости…В этом фильме я этих сторон не уловил… эти 2 фильма надо увидеть первее, чем этот… Совершенно пустой, лишь пару грустных и тяжёлых сцен в психбольнице, когда он находится в комнате искусств, а за дверью полицейские почти в конце фильма, а также артистизм на сцене, когда герой ведёт спектакль в роли ‘двуликого себя’… На этом запоминающиеся сцены заканчиваются…

4. Этот фильм наверно хотел показать неугомонного, энергичного героя-одиночку, его борьбу с системой, обществом, но показал безыдейность, нелогичную жестокость, и глупую пародию на криминальный мир, ‘зека-волка-одиночки’… Хотели!!! А получился писиханутый, дурачковатый герой с нелогично зверской дурью и тупой головешкой…Такие люди потеряны для общества, ведь этих зверей невозможно исправить ни клеткой, ни вылечить психбольницей или гуманистично перевоспитать! Выход??? Только пожизненный срок в одиночной камере или электрический стул!!!

Хотя это кино может понравится любителям плохого кино и фанатам криминальной романтики и бандитизма…Многие подражают, нахваливают этих героев: ‘Тесаков’, Саш Белых,…Но это лишь с экрана смотрится красиво и беззаботно, ненаказуемо…В жизни и между тюремных стен всё гораздо жёстче, грустнее и страшнее…

Навязчивая идея всех бить и грабить, творить зло, беспредел и сидеть полжизни в тюрьме?? Нуу-ну…

5. А эти подпольные бои похожие на ‘Бойцовский клуб’, которые устроил бывший зек-гомосексуалист — опять же дурь и плагиат на ‘Бойцовский клуб’…

В современном кино ввиду ‘демократии’ в роли актёров теперь всовывают лесбиянок, геев, бандитов, наркоту, проституток, расовое равенство…Пропаганда! Раньше без этого шлака снимали достойнейшее кино…

Я разочарован… Но всё-таки 7 из 10 поставлю, лишь из-за сцены в комнате искусств…

прямая ссылка

13 мая 2013 | 12:45

Посмотрев трейлер к фильму я подумал это будет бомба наверное самый лучший фильм за этот год, но нет. Здоровенный и брутальный мужик мочит всех подряд получая удовольствия от нанесения побоев и от того что сам получает по лицу. Но как всегда трейлер оказался в сто раз лучше самого фильма.

Фильм совершенно не интересный можно сказать не о чем, жалкая пародия на заводной апельсин. Особенно раздражают вставки симфонической музыки как в З. А. (но там Людвиг ван Бетховен и снимал Стэнли Кубрик) Если вы ждете жестокие драки, бои, человека который хочет прославится как самый жестокий заключенный то вы очень расстроитесь посмотрев этот фильм. Все драки как то смазаны порой даже можно заметить как главный герой не бьет а касается вскользь по лицу (а я судя по трейлеру ждал кровавых, жестоких и продолжительных боев.). По сути фильм не о чем, и не несет не какой смысловой нагрузки. Смотря это кино становится скучно и хочется промотать дальше. Нам не показывают его жизнь, и историю. Мы видим какие то отрывки которые не состыковываются между собой. Тяжело понять героя почему он поступает так и зачем. Фильм ни как не раскрывает характер Бронсона даже намека нету.

Единственное что мне понравилась это музыка (Pet Shop Boys и Glass Candy с песней Digital Versicolor) ну и сам персонаж ‘Бронсон’ бритый с усами и в костюме.

Наверное

4 из 10

(жалко потраченное время)

прямая ссылка

06 апреля 2012 | 16:02

В одной из ‘рецензий’ прочла о том, что это ‘малобюджетное, независимое, но очень увлекательное кино’… Что ж возразить на эти эпитеты?..
Единственным аргументом, пожалуй, будет то, что мне совершенно непонятен смысл и назначение этого фильма.

Развлечения в себе он не несет. Поучительной историю жизни самого известного в Британии преступника — тоже не назовешь. Сказать о том, что сюжет был правдивым документально?.. Но простите, почему бы тогда режиссеру не ограничиться съемками документальной программы для телевидения, рассказать о факте существования на планете еще одного ненормального человека, — и хватит бы.

Какую цель преследовал режиссер, представляя зрителю британского заключенного Чарльза Бронсона (настоящее имя — Майкл Гордон Питерсон), который провел в осуждении почти 40 лет, и все еще находится за гранью свободы… Ненормальный психопат, эпатажный, самовлюбленный, мнящий себя божеством урод — пример чему, чего и для чего?

Могу оценить лишь актерскую работу главного персонажа — актер Том Харди выглядел более чем убедительно. Надеюсь, у него еще будут серьезные интересные роли, не только для британских ТВ-сериалов. В остальном — при отсутствии понимания сути фильма, могу поставить не более

4 из 10

прямая ссылка

25 июня 2009 | 01:31

Перипетия и катарсис . Кино между адом и раем

Пока мы говорили о практической пользе перипетий. Но было бы странным, чтобы такой важный элемент драмы имел всего лишь практический смысл. Древние греки, придумавшие перипетию, не были убежденными прагматиками. Все, что их увлекало, имело какой-то неявный смысл прикосновения к тайне жизни.

Тайна магического воздействия драмы, конечно, в первую очередь относится к ее способности вызывать катарсис – очищение через сопереживание страданию. Ганс Селье, наверное, скажет, что никакой магии тут нет, а есть полезная имитация стресса. Физиологически он прав. Но каждый из вас, надеюсь, испытал возбужденное искусством волшебное чувство радости и горя одновременно, то, что греки называли «очищением» – катарсисом. Если не испытывали, я не понимаю, зачем вы выбрали себе такое безнадежное занятие, как кино. Главное наше самооправдание перед преуспевающими торговцами состоит в том, что никакое другое дело не может дать нам это краткое иллюзорное счастье прикосновения к волшебству.

Загадочный высший смысл драмы присутствует также и в драматической перипетии. В ней отражено странное свойство человеческой души испытывать смену воодушевления и уныния, творческой активности и пассивности.

Композитор Шнитке сказал мне в интервью для фильма: «Я не понимаю, почему иногда я мгновенно нахожу ответы на все вопросы, и вдруг эта способность покидает меня, и я оказываюсь в беспомощной растерянности. Иногда эта растерянность возникает внутри одного сочинения. Однажды в своей жизни я два года провел в бесплодных попытках закончить начатое сочинение. И перебрал десятки вариантов. Они дали жизнь другим сочинениям, но были бесплодны для главного».

Это признание гения. Человека, чья душа соткана из безграничных возможностей в искусстве. Если эти слова не прикосновение к тайне творчества, то что же это?

Каждому известны эти приливы творческой энергии. Они возникают как будто ниоткуда и сменяются апатией, не спровоцированной ничем.

Драматическая перипетия, ничего не объясняя, дает этому феномену форму, а форма – это то, к чему стремятся все наши усилия. Пока нет формы – нет искусства. Тайна эмоционального воздействия драмы заключена в магической силе ее простых конструкций. Это давно заметил такой глубокий аналитик драмы, как Фридрих Ницще. «Ощущение трагического возрастает и ослабевает в зависимости от подъемов и спадов в чувственных восприятиях».

Внимание гения философии проникло в суть механизма драмы и угадало там конструктивный принцип развития на пути к катарсису.

Хорошо. Мы мечтаем о катарсисе. Мы знаем, что в принципе он достижим. Но каким путем к нему дойти?

Мой ответ вы уже угадываете… Да. Путем драматических перипетий. Они вернее всего возбуждают наши эмоции и ведут нас ввысь к кульминации, вершине драмы, на которой и встречает нас желанный катарсис. Если у вас нет хорошего запаса мощных перипетий, забудьте о катарсисе. Эта цель не поражается с одного удара. Перипетии, как бандерильи в бое быков. Только когда тореро утыкает ими весь хребет и бык разъярится, можно нанести последний удар.

Мы, создатели фильма, – это тореро. А бык – это драма, которую мы готовим к катарсису.

Вглядимся, как построены эти «подъемы и спады в чувственных восприятиях» в маленькой повести Гоголя «Шинель».

С первых строк обрисована драматическая ситуация: у героя, мелкого чиновника Башмачкина, совершенно обветшала шинель. Башмачкину грозят мороз и ветер. В перипетии начато движение к несчастью.

Башмачкин пытается залатать шинель, но она расползается. Героя мучит холод, ему грозят болезни. Ступенька за ступенькой он опускается к крайней степени отчаяния.

И только когда он достиг полной безвыходности, в его душе рождается намерение совершить подвиг. Он за полгода накопит денег и пошьет новую шинель.

Началось движение к счастью. Оно выстраивается сцена за сценой, строго по вектору: от одной радости к другой, еще большей.

Вначале, среди лишений и бед, одна лишь мечта о будущем счастье воспламеняет дух героя. Это посыл к грядущему счастью. Цель является ему в видениях и снах как жена, соратник, друг. Она как знамя ведет его к победе.

И вот он победил – шинель пошита. Но полное ли это счастье – быть в тепле?

Перипетия должна вести героя до конца – к полному счастью. И Гоголь ведет нас ступенька за ступенькой все выше и выше. Башмачкин, который слыл последним человеком на службе, вдруг достигает полного самоуважения. Он становится героем дня в своем департаменте. Впервые в жизни его заметили сослуживцы. Это сделала шинель.

Но перипетия тащит Башмачкина вверх к счастью. Сам заместитель начальника канцелярии устраивает прием в его честь. В Башмачкине оживают закоченевшие чувства, он почувствовал себя мужчиной.

И он уже не одинок – шинель стала его единственным другом. Она, как возлюбленная, жарко обнимает его. Он впервые ощутил полноту счастья жизни. Для бедного чиновника все это максимум возможного счастья.

И как только он достиг пика счастья, перипетия вдруг ломается и все рушится. Но как?! Ужасно!

Башмачкина ограбили. Он снова один, пронизан холодом. Он в горе. Герой лишается шинели и катится в бездну отчаяния по перипетии «к несчастью».

Но это еще не полное несчастье. Это только начало движения вниз. Перипетия «к несчастью» тащит героя к полному поражению.

Следующая ступенька – равнодушие чиновников делает безнадежными его попытки отыскать утерянную любимую.

Новая ступенька – гнев капризного генерала – усиливает отчаяние до полного ужаса.

Следующие ступеньки вниз быстро следуют одна за другой – болезнь, смерть. Перипетия «к отчаянию» прочерчена до конца.

И сразу же возникает новая перипетия. В Петербурге появился дух Мести. Башмачкин в виде фантастической фигуры взметает драму вверх мистическому счастью отмщения за свою погубленную жизнь. И тут наступает кульминация и катарсис.

Вы читаете этот маленький шедевр. Все так естественно, так живо. Невероятно, что через полтораста лет это трогает нас нежностью, иронией, сочувствием к малым мира сего. Мы совершенно не замечаем, что наши чувства рождаются и нарастают, направленные четкими векторами простых драматических перипетий. Их всего три на всю повесть, где чередуются самые разные сцены, многолюдные и одинокие, с мечтами и бедами, унылыми буднями и неожиданными праздниками. Резкие повороты возникают только тогда, когда персонаж доходит до конца в Движении к несчастью или к счастью.

Критики не замечают да и не должны замечать того, что необыкновенный эффект, которого достигают гении в шедеврах, основан на простых и ясных структурах. Было бы странно услышать фразу: «Тазовый сустав и изящно выгнутые ребра Синди Кроуфорд обеспечивают пластический эффект, усиленный мышечной тканью, почти лишенной жировой прослойки». Но художники, рисуя модели, держат в голове и череп и мышцы – это им вдалбливают за десять лет академических штудий. И нам бы неплохо знать, как выглядит скелет драмы, какие мышцы придают ей силу.

Может быть, лучший пример воздействия драматической перипетии мы видим в одном из самых поэтичных и драматических созданий человеческого гения – Евангелии.

В кульминации жизни Христа Тайная Вечеря становится точкой отсчета трагической перипетии.

1. Христос счастлив в кругу друзей.

2. Но Он знает, что Он будет предан.

3. Его арестовывают и судят.

4. Он несправедливо осужден на смерть.

5. Его подвергают мучительной казни. В момент, кажется, полного поражения и горя возникает стремительная перипетия к счастью и полной победе.

1. Тело исчезает.

2. Дух возносится.

3. Начинается вечная жизнь идей Христа. Перипетия получает максимальное развитие. Драматическая перипетия дает форму для:

1. концентрированного выражения идеи;

2. выразительного их исполнения;

3. максимального подключения аудитории. В драматической перипетии философская глубина естественно соединяется с полнотой эмоциональной жизни на всех уровнях.

В произведении искусства, помимо всего богатства характеров и мыслей, нас привлекает некий внутренний порядок, архитектура этого мира, созданного художником. Мы способны безотчетно восхищаться совершенством симфоний или скульптур не только из-за красоты мелодии или форм, но и потому, что нам свойственно оценивать гармонию структур. То, как в немногом выражено многое. То, как соразмерны все части целого.

Вся наша жизнь в творчестве – это, красиво говоря, вызов хаосу смерти. Смерть разлагает, разрушает, а творчество в любом виде деятельности что-то строит. Искусство – метафора этих усилий.

– В постройках гениев простота конструкции проявляется как итог интуитивной работы великого интеллекта. Когда мы вникаем в них, оказывается, что в этой простоте спрессовано бесконечно много.

Молодые таланты часто привносят только крик отчаяния: мир ужасен, юному существу в нем нет места. Боль кровоточит. Да, это то, из чего делают искусство. Конечно, отчаяние само содержит сгусток энергии. Но самовыражение без ответа потрясенного зрителя – легенда для личного пользования. Искусство – это обмен эмоциями, и форма драмы – упаковка для всемирной сети этого обмена.

Проницательные умы давно обращали внимание на то, что в драматической конструкции заложен особый смысл. Шопенгауэр отметил:

«Драма является самым совершенным отражением человеческого бытия».

Мы можем задумать и спланировать фильм, который, по нашему замыслу, должен заставить зрителя страдать и радоваться. Но мы передаем свой труд из рук в руки, и каждый последующий развивает достижения предыдущего. Можно ли в этих условиях полагаться только на силу чувств и магию интуиции? Нет. Это должен быть замысел глубоко продуманный и четко различимый. Перипетия в этом конструктивном построении может хорошо помочь нам.

Неплохой подарок сделали нам древние греки. Было бы глупо не воспользоваться им. А те, кто еще сомневаются, прочтите слова одного из наиболее проницательных философов драмы Фридриха Ницше: «В драме построение сцен и конкретных образов передают мудрость более глубокую, чем та, которую поэт сумел вложить в слова и понятия».

В драме мы добиваемся успеха, когда создаем эмоциональный контакт персонажей со зрителями. Драма все превращает в эмоции. Конфликт – рабочий инструмент этих превращений. А завершает создание формы драматическая перипетия — перепад состояния на противоположное. Впервые это сформулировал Аристотель в «Поэтике». Он угадал, что неожиданный и резкий перепад состояния персонажей на противоположное даст самый эффективный результат.

Аристотель показал единую универсальную форму драмы. Драма всегда делится на три части – «начало, середина и завершение». В начале мы знакомимся с персонажами. Середина – герои в борьбе добиваются своих целей. В завершении борьба достигает максимума. Этот максимум мы эффективно получаем с помощью перипетии.

С давних времен любая история в драматическом рассказе получает трехчастную форму – начало, середина и завершение. Перипетия – лучший инструмент для завершения истории.

Вопрос трехактного развития, конечно, в полном объеме сложнее, чем его краткое изложение, но для первого знакомства достаточно.

Аристотель: Поэтика | Интернет-энциклопедия философии

«Поэтика » Аристотеля (384-322 до н. Э.) — книга, которую многие презирают. Такая непоэтическая душа, как у Аристотеля, не имеет права говорить на эту тему, не говоря уже о том, чтобы указывать поэтам, как им заниматься своими делами. Люди говорят, что он сводит драму к ее языку, а сам язык к ее наименее поэтическому элементу, к рассказу, а затем побуждает нечувствительных читателей, таких как он, подвергать рассказы грубому моралистическому толкованию, сводя трагедии к детским масштабам Эзопа. басни.Как ни странно, сама книга Poetics редко читается с той чувствительностью, которую, по утверждениям ее критиков, критикуют, и критикуют не книгу, написанную Аристотелем, а ее карикатуру. Сам Аристотель настолько уважал Гомера, что лично исправил копию Илиады для своего ученика Александра, который разнес ее по всему миру. В своей «Риторике » (III, xvi, 9) Аристотель критикует ораторов, которые пишут исключительно разумом, а не сердцем, как Софокл заставляет говорить Антигону.Аристотеля часто считают логиком, но он регулярно использует наречие logikôs , логически, как упрек, в отличие от phusikôs , естественно или уместно, для описания аргументов, сделанных другими, или предварительных и неадекватных аргументов его собственный. Те, кто потрудится внимательно присмотреться к « Поэтика », я думаю, найдут книгу, которая трактует ее тему надлежащим образом и естественно и содержит размышления хорошего читателя и характерно сильного мыслителя.

Содержание

  1. Поэзия как подражание
  2. Персонаж трагедии
  3. Трагический Катарсис
  4. Трагическая жалость
  5. Трагический страх и образ человечества
  6. Илиада , Буря и Трагическое чудо
  7. Отрывки из «Поэтики Аристотеля »
  8. Ссылки и дополнительная литература

1. Поэзия как подражание

Первый скандал в Поэтике — это начальное выделение драматической поэзии как формы подражания.Мы называем поэта творцом и обижаемся на предположение, что он может быть просто своего рода записывающим устройством. Как глаз художника учит нас смотреть и показывает нам то, что мы никогда не видели, драматург представляет вещи, которых никогда не существовало, пока он их не вообразил, и заставляет нас познавать миры, к которым мы никогда не смогли бы найти путь в одиночку. Но Аристотель не намеревается принижать поэта и фактически говорит то же самое, что я только что сказал, подчеркивая, что поэзия более философична, чем история.Под имитацией Аристотель не имеет в виду мимикрию, с помощью которой, скажем, Аристофан находит слоги, напоминающие лягушачьи звуки. Он говорит об имитации действия, и под действием он не имеет в виду простые события. Аристотель подробно говорит о практике в «Никомаховой этике » . Он не употребляет это слово свободно, и на самом деле его использование в определении трагедии напоминает обсуждение в Этике .

Действие, как употребляет это слово Аристотель, относится только к тому, что выбрано сознательно и способно найти завершение в достижении некоторой цели.Животные и маленькие дети не действуют в этом смысле, и действие — это не вся жизнь любого из нас. Поэт должен иметь представление о возникновении действия в человеческой жизни и чувство действия, на которое стоит обратить внимание. Их нет в мире таким образом, чтобы видеокамера могла их обнаружить. Их должна найти разумная, чувствующая, формирующая человеческая душа. Точно так же действие самой драмы происходит не на сцене. Он принимает форму и находится в воображении зрителя.Актеры говорят, двигаются и жестикулируют, но именно поэт говорит через них, от воображения к воображению, чтобы представить нам то, что он создал. Поскольку то, что он делает, имеет форму действия, мы должны видеть и удерживать его вместе так же активно и внимательно, как и он. Подражание — это то, что воспроизводится в нас и для нас его искусством. Это мощный вид человеческого общения, и то, что имитируется, определяет человеческое царство. Если бы никто не мог имитировать действие, жизнь могла бы просто захлестнуть нас, не оставив никаких следов.

Откуда мне знать, что Аристотель намеревался понять имитацию действия таким образом? В De Anima он различает три вида восприятия (II, 6; III, 3). Есть восприятие правильных ощущений — цветов, звуков, вкусов и так далее; они лежат на поверхности вещей и могут быть воспроизведены непосредственно для чувственного восприятия. Но есть также восприятие общих чувств, доступных более чем одному из наших органов чувств, поскольку форма улавливается как зрением, так и осязанием, или числом всеми пятью чувствами; они отличаются воображением, силой в нас, которую разделяют пять чувств, и в которой круглая форма, например, не зависит только от зрения или осязания.Эти общие мысли можно имитировать по-разному, например, когда я рисую на доске беспорядочный извилистый гребень мелом, а ваше воображение улавливает круг. Наконец, есть восприятие того, чьи чувственные качества являются атрибутами, например, вещи — сына Диара; именно это мы обычно подразумеваем под восприятием, и хотя его объект всегда имеет образ в воображении, его можно различить только с помощью интеллекта, no ° s (III, 4). Опытные имитаторы могут имитировать людей, которых мы знаем, голосом, жестами и так далее, и здесь уже мы должны задействовать интеллект и воображение вместе.Драматург имитирует вещи более далекие от глаз и ушей, чем знакомые люди. Софокл и Шекспир, например, имитируют покаяние и прощение, истинные примеры действия в понимании этого слова Аристотелем, и нам нужны все человеческие силы, чтобы понять, что эти поэты ставят перед нами. Таким образом, простая фраза имитация действия наполнена смыслом, доступным нам, как только мы спрашиваем, что такое действие и как можно воспринимать образ такой вещи.

Аристотель действительно понимает трагедию как развитие ребенка, подражающего звукам животных, но точно так же он понимает философию как развитие нашего удовольствия от осмотра достопримечательностей ( Metaphysics I, 1).В каждом из этих событий существует множество возможных промежуточных стадий, но так же, как философия является высшей формой врожденного желания знать, трагедия рассматривается Аристотелем как высшая форма нашего врожденного удовольствия от подражания. Его возлюбленный Гомер увидел и реализовал важнейшие возможности подражания человеческому действию, но именно трагики, усовершенствовав и усилив форму этого подражания, открыли его совершенство.

2. Характер трагедии

Произведение — это трагедия, говорит нам Аристотель, только если оно вызывает жалость и страх.Почему он выделяет эти две страсти? Некоторые интерпретаторы думают, что он имеет в виду их только как примеры — жалость, страх и другие подобные страсти, — но я не принадлежу к числу этих распущенных конструкционистов. Аристотель действительно использует слово, означающее страсти такого рода ( toiouta ), но я думаю, что он делает это только для того, чтобы указать, что жалость и страх сами по себе не являются предметами, подлежащими идентификации с высокой точностью, но что каждое из них относится к определенному диапазону. чувства. Однако именно чувства в этих двух диапазонах принадлежат к трагедии.Почему? Почему одна трагедия не должна вызывать, скажем, жалость и радость, а другая — страх и жестокость? В разных местах Аристотель говорит, что отличительным признаком образованного человека является знание того, что нуждается в объяснении, а что нет. Он не пытается доказать, что существует такая вещь, как природа или такая вещь, как движение, хотя некоторые люди отрицают и то, и другое. Точно так же он понимает признание особой и мощной формы драмы, построенной вокруг жалости и страха, как начало исследования, и не произносит ни слова, оправдывая это ограничение.Однако мы можем лучше понять, почему он начал именно с этого, попробовав несколько простых альтернатив.

Предположим, что драма вызывает сильную жалость, но совсем не вызывает страха. Это легко узнаваемая драматическая форма, называемая слезоточивой. Название призвано унизить такого рода драму, но почему? Представьте себе хорошо написанную, хорошо сделанную пьесу или фильм, изображающий проигрышную борьбу симпатичного главного героя. Мы тронуты, чтобы хорошенько поплакать, и нам предоставляется либо облегчение от счастливого конца, либо реалистичное опустошение при грустном.В одном случае напряжение, нарастающее в процессе, снимается в процессе самой работы; в другом — когда мы покидаем театр и приспосабливаем свои чувства к тому факту, что это было, в конце концов, всего лишь выдумкой. Что не так с этим? В сильных эмоциях всегда есть удовольствие, и театр — безобидное место, где можно им потакать. Мы можем даже сказать, что чувствуем себя хорошо из-за такого сострадания. Но Достоевский изображает героиню, которая любит поплакать в театре, не замечая, что пока она купается в своих теплых чувствах, на улице дрожит ее возница.Она мечтает об избавлении страдающего человечества, но ничего не делает, чтобы заставить это смутное желание работать. Если она типична, то слезы — это нечестная форма драмы, даже не безобидное развлечение, а поощрение лгать самому себе.

Что ж, давайте рассмотрим противоположный эксперимент, в котором драма сильно возбуждает страх, но мало или совсем не вызывает жалости. Это снова легко узнаваемая драматическая форма, называемая историей ужасов, или, как в последнее время, безумным слэшером.Трепет страха — главный объект таких развлечений, и история чередуется между нарастанием опасений и шоком насилия. Опять же, как и в случае с рывком слез, не имеет большого значения, закончится ли он счастливо, или тревожно, или даже последним потрясением, настолько неопределенна его форма. И хотя слезоточивость дает нам иллюзию сострадательной деликатности, безудержная шоковая драма, очевидно, имеет эффект огрубляющего чувства. Подлинная человеческая жалость не могла сосуществовать с так называемыми графическими эффектами, которые эти фильмы используют, чтобы нас пугать.Привлекательность этого вида развлечений — это снова острые ощущения, вызванные сильным чувством, и, опять же, цена удовлетворения страсти к этим ощущениям может быть высокой.

Давайте рассмотрим более мягкую форму драмы, построенную на возбуждении страха. Есть истории, в которых страшные вещи угрожают или совершаются персонажами, которые в конце концов терпят поражение с помощью средств, аналогичных или в некотором роде эквивалентных тем, с которыми они имели дело. Страх сменяется местью, и мы чувствуем удовлетворение, которое мы можем назвать справедливостью.Однако, чтобы работать на уровне чувств, справедливость должна пониматься как прямая противоположность преступления — совершение по отношению к преступнику того, что он сделал или намеревался сделать по отношению к другим. Тогда воображение зла становится мерой добра или, по крайней мере, восстановления порядка. Удовлетворение, которое мы испытываем от косвенного причинения боли или смерти, есть не что иное, как тонкая завеса над теми самыми чувствами, которые мы собираемся наказывать. Это удачная драматическая формула, пробуждающая в нас деструктивные желания, которые интересно испытывать, наряду с самодовольной иллюзией, что мы действительно превосходим персонажа, который их проявляет.Драматург, который заставляет нас так думать, вероятно, будет популярен, но он опасен.

Мы рассмотрели три вида нетрагедий, которые разрушительно возбуждают страсти, и мы могли бы добавить другие. Потенциально существует столько же видов страстей, сколько и страстей и комбинаций страстей. Это говорит о том, что театр — это просто арена для манипулирования страстями способами, которые приятны в краткосрочной перспективе и, по крайней мере, безрассудны для повторения. В худшем случае драму можно рассматривать как своего рода зависимость, которая одновременно порождает и является единственным лекарством от нее.Но мы еще не пытались говорить о сочетании страстей, характерных для трагедии.

Когда мы переходим от приведенных мною примеров к общепризнанным примерам трагедий, мы оказываемся в другом мире. Я имею в виду пятерых трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида; Шекспир, отличающийся от них только временем; и Гомер, который несколько больше отличается от них формой, в которой он сочинил, но разделяет с ними самые важные вещи.Я мог бы добавить других авторов, таких как Достоевский, которые писали истории трагического характера в гораздо более свободных литературных формах, но я хочу сосредоточить внимание на небольшом количестве четких парадигм.

Когда мы смотрим на трагедию, мы находим хор в Антигоне, говорящий нам о том, как странно является человеческое существо, которое выходит за все границы (строки 332 и след.), Или Короля Лира, спрашивающего, не более ли человек, бедняк. , голое раздвоенное животное (III, IV, 97 и сл.), или Макбет, протестующий своей жене: «Я смею делать все, что может стать мужчиной; кто осмелится сделать больше, тот никто »(I, vii, 47-8), или Эдип насмехается над Тиресием тем фактом, что божественное искусство бесполезно против Сфинкса, а только собственная человеческая изобретательность Эдипа ( Oed.Тир . 39098), или Агамемнон, сопротивляющийся идти домой на гобеленах, говоря своей жене: «Я говорю тебе уважать меня как человека, а не бога» (925), или Кадм в вакханках, говорящий «Я мужчина, не более того» (199), в то время как Дионис говорит Пентею: «Ты не знаешь, кто ты» (506), или Патрокл говорит Ахиллу: «Пелей не был твоим отцом, а Фетида — твоей матерью, но серое море унесло тебя, и высокие скалы были такими твердыми. твое сердце »( Илиада XVI, 335). Я мог бы добавить дюжину таких примеров, и ваши воспоминания пополнят ряды других.Кажется, что трагедия всегда связана с проверкой или обнаружением границ человеческого. Это не просто оргия сильных чувств, но очень сфокусированный способ задействовать наши силы в образе человека как такового. Я полагаю, что Аристотель прав, говоря, что силы, которые в первую очередь делают этот человеческий образ видимым для нас, — это жалость и страх.

Очевидно, что авторы наших примеров не просто ставят перед нами вещи, чтобы заставить нас плакать, дрожать или задыхаться. Чувства, которые они вызывают, подчинены другому эффекту.Аристотель начинает с того, что трагедия вызывает жалость и страх до такой степени, что завершается очищением от этих страстей, знаменитым катарсисом. Это слово используется Аристотелем только один раз в своем предварительном определении трагедии. Я думаю, это потому, что его роль позже в « Поэтике » возьмет на себя другое, более позитивное слово, но идея катарсиса важна сама по себе, и мы должны подумать, что она может означать.

3. Трагический катарсис

Во-первых, трагический катарсис может быть очищением.Страх, очевидно, может быть коварной вещью, которая подрывает жизнь и отравляет ее тревогой. Было бы хорошо избавиться от этого ощущения в наших системах, вывести его наружу и очистить воздух. Это может объяснить привлекательность фильмов ужасов, поскольку они перенаправляют наши страхи на что-то внешнее, гротескное и, наконец, нелепое, чтобы пробить их. С другой стороны, страх может иметь тайное очарование, поэтому нам нужно избавиться от желания острых ощущений, которое приходит со страхом. Фильм ужасов также предоставляет безопасный способ удовлетворить и удовлетворить тоску по поводу страха, а потом вернуться домой удовлетворенным; желание временно очищается от подпитки.Наши души настолько многогранны, что одновременно могут ощущаться противоположные удовлетворения, но я думаю, что эти два действительно противоположны. В первом смысле фильм ужасов — это своего рода лекарство, которое делает свое дело и делает душу более здоровой, в то время как во втором смысле это лекарство, потенциально вызывающее привыкание. Любое объяснение может объяснить популярность этих фильмов среди подростков, поскольку страх — это факт того времени жизни. Для тех из нас, кто старше, слезы могут быть более привлекательными, предлагая способ очистить нашу жизнь от сожалений в сентиментальном излиянии жалости.Как и в случае со страхом, это очищение может быть лекарственным или лекарственным.

Идея очищения в различных формах — это то, что мы обычно имеем в виду, когда называем что-то катарсическим. Люди говорят о просмотре футбола или боксе как о катарсисе сильных побуждений или называют матч с криками с другом полезным катарсисом скрытого негодования. Это практическая цель, которой может служить драма, но она не имеет особой связи с красотой или истиной; Чтобы быть хорошей в этом слабительном смысле, драме не нужно быть хорошей в любом другом смысле.Ни у кого не возникнет соблазна спутать чувство в конце фильма ужасов с тем, что Аристотель называет «трагическим удовольствием», или назвать такой фильм трагедией. Но английское слово катарсис не включает в себя все, что есть в греческом слове. Давайте посмотрим на другие вещи, которые это может означать.

Катарсис по-гречески может означать очищение. Если очистить что-то означает избавиться от этого, то очистить что-то означает избавиться от худших или низменных частей. Не исключено, что трагедия очищает сами чувства от страха и жалости.Они возникают в нас грубым образом, будучи привязанными ко всем видам объектов. Возможно, поэт воспитывает нашу чувствительность, нашу способность чувствовать и двигаться, совершенствуя их и привязывая к менее легко различимым объектам. В The Wasteland есть строчка: «Я покажу тебе страх в горсти пыли». Однажды Альфред Хичкок заставил всех нас вздрогнуть, когда мы приняли душ. Поэтическое воображение ограничено только своим умением и может превратить любой предмет в фокус любого чувства. Некоторые люди обращаются к поэзии, чтобы найти восхитительные и изысканные новые способы ощутить старые чувства, и считают себя вступившими таким образом в очищенное состояние.Утверждалось, что именно в этом и заключается трагедия и трагическое удовольствие, но это не соответствует моему опыту. Софокл действительно заставляет меня бояться и жалеть человеческие знания, когда я смотрю Эдип Тиран , но это не утонченность этих чувств, а открытие их принадлежности к удивительному объекту. Софокл не тренирует мои чувства, а использует их, чтобы показать мне нечто достойное удивления.

Слово катарсис выпадает из Поэтика , потому что слово чудо, на раумастон , заменяет его, сначала в главе 9, где Аристотель утверждает, что жалость и страх возникают больше всего там, где возникает чудо, и, наконец, в главах 24 и 25, где он выделяет чудо как цель самого поэтического искусства, с которым, в частности, сливается цель трагедии.Спросите себя, как вы себя чувствуете в конце трагедии. Вы были свидетелями ужасных вещей и испытывали болезненные чувства, но признаком трагедии является то, что она выводит вас на другую сторону. Использование Аристотелем слова катарсис не является техническим указанием на очищение или очищение, а является красивой метафорой особого трагического удовольствия, ощущения омовения или очищения.

Трагическое удовольствие — это парадокс. Как говорит Аристотель, в трагедии счастливый конец не делает нас счастливыми.В конце спектакля сцена часто усыпана телами, и мы чувствуем себя очищенными от всего этого. Не похожи ли мы на Клитемнестру, которая говорит, что радовалась, когда ее забрызгала кровь мужа, как земля под весенним дождем (Ag. 1389–1392)? Неужели мы похожи на Яго, который должен видеть разрушенную красивую жизнь, чтобы чувствовать себя лучше (Oth. V, I, 18-20)? Все мы испытываем определенную радость при падении могущественных, но это ни в коей мере не похоже на чувство, когда мы омываемся в изумлении. Самое близкое, что я знаю к ощущению в конце трагедии, — это чувство, которое приходит с внезапным, неожиданным появлением чего-то прекрасного.В известном эссе о красоте ( Эннеад I, трактат 6) Плотин говорит две вещи, которые мне кажутся верными: «Очевидно [красота] — это нечто обнаруживаемое с первого взгляда, то, что душа … признает, приветствует, и в некотором роде сливается с »(начало раздела 2). Как на нас повлияло это признание? Плотин говорит, что во всех случаях это «изумление, восхитительное чудо» (конец раздела 4). Аристотель настаивает на том, что трагедия должна быть цельной и единой, потому что только так она может быть прекрасной, при этом он приписывает превосходство трагедии над эпической поэзией ее большему единству и концентрации (гл.26). Трагедия — это не просто драматическая форма, в которой одни произведения прекрасны, а другие нет; трагедия сама по себе есть разновидность красоты. Все трагедии прекрасны.

Следуя примеру Аристотеля, мы обнаружили пять признаков трагедии: (1) он имитирует действие, (2) он вызывает жалость и страх, (3) он отображает человеческий образ как таковой, (4) он заканчивается чудесным завершением. и (5) он красив по своей природе. Ранее мы заметили, что именно действие характеризует сугубо человеческое царство, и разумно, что изображение действия может каким-то определенным образом показать нам человека, но какое отношение жалость и страх имеют к этому проявлению? Ответ — все.

4. Трагическая жалость

Во-первых, давайте рассмотрим, в чем состоит трагическая жалость. Слово «жалость» в наши дни имеет плохую репутацию и подразумевает снисходительное отношение, умаляющее его объект. Дело не в значениях слов или даже не в изменении отношения. Сама жалость является двусторонней, поскольку любое чувство сочувствия может быть искажено из-за признания того, что не он, а другой человек испытывает общую боль. Один из самых чутких персонажей во всей литературе — Эдгар из «Король Лир ».Он искренне описывает себя как «самый бедный человек, укротившийся перед ударами судьбы, Который, благодаря искусству познания и чувствования скорби, Беременен от доброй жалости» (IV, vi, 217-19). Две его строки, сказанные отцу, являются убедительным свидетельством проницательности, исходящей от страданий самого себя и принятия на себя страданий других: «Твоя жизнь — чудо» (IV, vi, 5 5), — говорит он, и «Зрелость — это все. »(V, II, 11), пытаясь помочь своему отцу увидеть, что жизнь по-прежнему хороша, а смерти не стоит искать. Тем не менее, в последней сцене пьесы тот же Эдгар озвучивает самые глупые слова, когда-либо сказанные в какой-либо трагедии, когда он приходит к выводу, что его отец только что получил то, что заслужил, когда он потерял глаза, поскольку однажды он совершил прелюбодеяние (V, III, 171). -4).Став свидетелями пьесы, мы знаем, что Глостер потерял глаза, потому что решил помочь Лиру, когда королевство стало настолько развращенным, что его добрые поступки проявились как ходячий огонь в темном мире (I1I, iv, 107). Существует цепочка последствий от прелюбодеяния Глостера до его увечий, но это не последовательность, которая раскрывает истинную причину этого ужаса. Целостность действий, которые Шекспир формирует для нас, показывает, что доброта Глостера, проявленная в смелом, осознанном выборе, а не в его слабости много лет назад, стоила ему глаз.В конце Эдгар поддается искушению морализировать, преследовать «роковую ошибку», которая не является частью трагедии, и теряет способность видеть прямо.

Это говорит о том, что удержание должной жалости ведет к тому, что мы видим прямо, и это кажется совершенно правильным. Но что такое настоящая жалость? Есть способ упустить отметку, противоположную снисходительности, и это излишняя жалость, называемая сентиментальностью. Есть люди, которые используют слово сентиментальный для любого проявления чувств или любого серьезного отношения к чувствам, но их отношение так же слепо, как и у Эдгара.Сентиментальность — это чрезмерное чувство, чувство, выходящее за пределы источника, его порождающего. Женщина из романа Достоевского, любящая жалость ради самой жалости, является примером этого порока. Но между морализаторством Эдгара и ее хлестанием есть определенная доля жалости. Жалость — один из инструментов, с помощью которого поэт может показать нам, кто мы есть. Мы сожалеем о потере глаз Глостера, потому что знаем цену глазам, но, более глубоко, мы сожалеем о нарушении порядочности Глостера, и, поступая так, мы чувствуем правду, что без такой порядочности и без уважения к ней не существует человеческого жизнь.Здесь все под контролем Шекспира, и создаваемое им чувство не уступает смущению моральному суждению и не заставляет нас бездумно погрязнуть в жалости, потому что это так приятно; Сожаление, которое он вызывает в нас, показывает нам, что драгоценно в нас, в том случае, когда это нарушается в других.

5. Трагический страх и образ человечества

Поскольку каждая граница имеет две стороны, человеческий образ очерчен также снаружи, со стороны вещей, которые ему угрожают. Нам это демонстрируется через чувство страха.Как дважды сказал Аристотель в Риторике , то, чего мы жалеем в других, мы боимся за себя (1382b 26, 1386a 27). В нашем растущем страхе, что Эдип узнает правду о себе, мы чувствуем, что что-то наше находится под угрозой. Трагический страх, точно так же, как трагическая жалость, предшествующий ему или одновременно с ним, показывает нам, кем мы являемся и что не хотим терять. Нет смысла говорить, что страсть Эдипа к истине является недостатком, поскольку именно это качество заставляет нас бояться за него.Трагедия никогда не связана с недостатками, и только самый глупый неверный перевод помещает это утверждение в уста Аристотеля. Трагедия — это центральные и незаменимые человеческие качества, которые раскрываются нам в жалости, которая влечет нас к ним, и в страхе, который заставляет нас отвращаться от того, что им угрожает.

Поскольку страдания трагической фигуры демонстрируют границы человеческого, каждая трагедия несет в себе чувство универсальности. Эдип, Антигона, Лир или Отелло — это все мы, только в большей степени.Но простое упоминание этих имен делает очевидным, что они не обобщенные символы, а в целом частные. И если бы мы не чувствовали, что они настоящие личности, у них не было бы сил задействовать наши эмоции. Именно своей особенностью они оставляют на нас след, как если бы мы встречались с ними во плоти. Наша связь с ними возникает только благодаря особенностям наших чувств. То, о чем мы заботимся и чем дорожим, заставляет нас жалеть их и бояться за них, и поэтому происходит и обратное: наши чувства жалости и страха заставляют нас осознать, о чем мы заботимся и чем дорожим.Когда трагическая фигура разрушается, теряется часть нас самих. Тем не менее, мы никогда не чувствуем отчаяния в конце трагедии, потому что то, что потеряно, тем же самым способом обнаруживается. Я не пытаюсь создать парадокс, а хочу описать чудо. Не так уж странно, что мы познаем ценность чего-либо, теряя это; Что удивительно, так это того, чего трагики могут достичь, используя этот общий опыт. Они доводят его до состояния удивления.

В нашей небольшой группе образцовых поэтических произведений есть два, которые не имеют трагической формы и, следовательно, не концентрируют всю свою силу на то, чтобы ввести нас в состояние удивления, но также изображают состояние удивления среди своих персонажей и содержат речи, которые об этом размышляют.Это «Илиада » Гомера и «Буря » Шекспира. (Между прочим, есть отличная небольшая книга Дж. В. Каннингема под названием Горе или чудо, эмоциональное воздействие шекспировской трагедии , которая демонстрирует преемственность традиционного понимания трагедии от Аристотеля до Шекспира.) Первое стихотворение в нашем литературном наследии , и последняя пьеса Шекспира, обе относятся к беседе, наиболее заметной частью которой является «Поэтика » Аристотеля.

6.

Илиада , Буря и Трагическое чудо

И в Iliad , и в Tempest есть персонажи с искусством, в некотором роде напоминающими искусство поэта. Примечательно, что прощание Просперо со своим искусством совпадает с прощанием с творчеством Шекспира, но может быть менее очевидно, что Гомер поместил в «Илиаду » частичное представление самого себя. Но последние 150 строк Книги XVIII из Илиады описывают создание произведения искусства Гефестом.Я не буду рассматривать здесь то, что изображено на щите Ахилла, а буду рассматривать только значение самого щита в стихотворении. В Книге XVIII Ахилл понял, что для него было больше всего, когда было уже слишком поздно. Греки отброшены на свои корабли, как и молился Ахилл, и знают, что без него они погибнут. «Но какое мне это удовольствие сейчас, — говорит он своей матери, — когда мой любимый друг умер, Патрокл, которого я лелеял больше всех друзей, как равного моей собственной душе; Я лишен его »(80-82).Эти последние слова также означают: «Я убил его». В своем отчаянии Ахиллес, наконец, решил действовать. «Я приму свою гибель», — говорит он (115). Фетида идет к Гефесту, потому что, несмотря на его решимость, у Ахилла нет доспехов, в которых он мог бы встретить свою судьбу. Она рассказывает историю своего сына, заключая, что «он лежит на земле, страдая на душе» (461). Ее последнее слово, мучить, мучить, основано на имени Ахилла.

А теперь послушайте, что Гефест говорит в ответ: «Наберитесь смелости и не позволяйте этим вещам тревожить вас в вашем сердце.Если бы у меня была сила спрятать его подальше от смерти и звуков горя, когда к нему приходит мрачная судьба, но я могу видеть, что его окружают прекрасные доспехи такого рода, что многие люди, один за другим, смотрят на него. удивится »(463-67). Разве не очевидно, что источником удивления, который окружает Ахилла, который принимает жало от его смерти даже в сердце матери, является сама Илиада ? Но как Илиада достигает этого?

Давайте на мгновение переключим наше внимание на Tempest .Персонаж Алонсо во власти волшебника Просперо проводит всю пьесу в иллюзии, будто его сын утонул. Чтобы он снова остался живым, Алонсо говорит: «Я бы хотел, чтобы Себя залили грязью в той илистой постели, где лежит мой сын» (V, I, 150-2). Но в своем воображении он уже пробыл там три часа; он сказал ранее: «мой сын в постели; и я буду искать его глубже, чем это звучало, И с ним там лежит мутный »(III, III, 100-2). Что это за мутный ил? Это горе Алонсо и его сожаление о том, что он подверг своего сына опасности, и его упрек в собственном прошлом преступлении против Просперо и маленькой дочери Просперо, которые сделали его сына справедливой целью для божественного возмездия; слизь — это раскаяние Алонсо, которое кажется ему бесполезным, поскольку приходит только после того, как он потерял то, что его больше всего волнует.Но дух Ариэль поет песню сыну Алонсо: «Пять саженей лжет твой отец; Из его костей сделаны кораллы; Это жемчуг, которым были его глаза; Ничего из того, что не исчезает, Но не претерпевает морской перемены Во что-то богатое и странное »(I, II, 397-402). Горе Алонсо вызвано иллюзией, имитацией действия, но его раскаяние реально и постепенно превращает его в другого человека. Кто этот новый человек? Давайте посоветуемся с «честным старым советником» Гонсало, у которого всегда самое ясное зрение в пьесе.Он говорит нам, что в этом путешествии, когда так много казалось потерянным, каждый путешественник нашел себя «Когда никто не был своим» (V, I, 206-13). Что-то богатое и странное, во что превращается Алонсо, — это он сам, каким он был до того, как его жизнь повернулась не туда. Магия Просперо не более чем удерживает людей в могущественной иллюзии; в его власти они «связаны в своих развлечениях» (III, iii, 89-90). Когда он будет освобожден, он говорит: «Они будут самими собой» (V, I, 32).

Практически на каждой странице Tempest появляется слово wonder или какой-то его синоним.Имя Миранды на латыни означает чудо, ее любимое прилагательное храбрый, кажется, означает и хорошее, и необычное, а сочетание богатого и странного означает то же самое. Что это за чудо? Дж. В. Каннингем описывает это в упомянутой мною книге как шокирующий предел всех чувств, в котором могут слиться страх, печаль и радость. В этом есть доля правды, но он упускает из виду то, что есть чудесного или чудесного в чуде. Это говорит о том, что от удивления наши чувства оцепенели, и мы остались безвольными, выжатыми изо всех эмоций.Но чудо — это само по себе чувство, то, которое Миранда всегда озвучивает, мощное ощущение того, что то, что перед человеком, одновременно и странно, и хорошо. Чудо не притупляет другие чувства; он вытесняет их с привычных мест стоянки. Переживание чуда — это открытие взгляда, мысли или образа, который не вписывается в привычный контекст чувств или понимания, но захватывает и удерживает нас силой, заимствованной из ничего, кроме него самого. Две вещи, которые, по словам Плотина, характеризуют красоту: душа узнает ее с первого взгляда и спонтанно приветствует ее, в равной степени описывают переживание чуда.Красивое всегда производит чудо, если оно рассматривается как прекрасное, а чувство изумления всегда видит красоту.

Но разве нет безобразных чудес? Чудовища, которые раньше показывали в цирковых представлениях, тоже чудеса, не правда ли? В Tempest три персонажа думают в первую очередь о таких очках, когда они видят Калибана (II, ii, 28-31; V, i, 263-6), но они не способны удивляться, поскольку думают, что они уже знаю все, что имеет значение.Четвертый персонаж из той же партии, пьяный, но не потерявший сознание, уступает в конце второго акта ощущению, что это не просто кто-то странный и уродливый, не просто полезный слуга, а храбрый монстр. Но Стефано не похож на праздничных дураков, которые платят, чтобы увидеть чудовищ, таких как двуглавые телята, или экзотические достопримечательности, такие как дикие люди Борнео. Я вспоминаю аквариум где-то в Европе, в котором был выставлен поразительно уродливый сом. Люди случайно подошли к его резервуару, испугались, вскрикнули от отвращения и отвернулись.Даже быть арестованным до того, как такое зрелище кажется в некотором роде извращенным и вызывает некоторый конфликт в чувстве, которое оно вызывает, как, например, когда мы смотрим на жертв автомобильной аварии. Вид уродливого или отвратительного, когда он ощущается как таковой, не имеет стойкого покоя или добровольной сдачи, которые характерны для чуда. «Чудо сладко», — говорит Аристотель.

Это сладкое созерцание чего-то вне нас прямо противоположно мучительному погружению Алонсо в собственное раскаяние, но во всех остальных отношениях он является образцом зрителя трагедии.Некоторое время мы находимся во власти другого, вид иллюзии вызывает в нас реальные и устойчивые изменения, мы сливаемся с чем-то богатым и странным, и то, что мы находим, поглощаясь образом другого, — это мы сами. Поскольку Просперо показывает Алонсо зеркало его души, нам показывают зеркало нас самих в Алонсо, но в этом зеркале мы видим себя такими, какими мы являемся свидетелями не Tempest , а свидетелями трагедии. Tempest — прекрасная пьеса, наполненная чудесами, а также размышлениями о чудесах, но в ней сохраняется интенсивность трагических переживаний на расстоянии.Гомер, с другой стороны, совершил подвиг даже более поразительный, чем у Шекспира, имитируя переживания зрителя трагедии в истории, которая сама действует на нас как трагедия.

В книге XXIV «Илиады» формы слова tham bos , изумление, встречаются трижды в трех строках (482-4), когда Приам внезапно появляется в хижине Ахилла и «целует ужасные, убивающие людей руки, которые убил своих многочисленных сыновей »(478-9), но это только прелюдия к истинному чуду.Ахилл и Приам плачут вместе, каждый о своем горе, как каждый из них так часто плакал раньше, но на этот раз происходит чудо. Горе Ахилла превращается в удовлетворение и очищается от его груди и рук (513-14). Это тем более примечательно, что Ахиллес в течение многих дней неоднократно пытался излить свое неистовое горе на мертвом теле Гектора. Знаменитое первое слово Илиады , mÍnis , гнев, вернулось в начале книги XXIV в причастии meneainôn (22), постоянное условие, которое Латтимор переводит как «стоячая ярость».Но вся эта ожесточенная ярость улетучивается одним плачем только потому, что Ахиллес разделяет его с отцом своего врага. Гермес сказал Приаму обратиться к Ахиллу от имени своего отца, матери и своего ребенка, «чтобы взволновать его сердце» (466-7), но сосредоточенные страдания Приама идут прямо в сердце Ахилла, не ослабляя эффекта. . Первые слова из уст Приама — «вспомни отца твоего» (486). Ваш отец заслуживает жалости, говорит Приам, так что «пожалейте меня, помня о нем, потому что я даже более жалок, чем он; Я осмелился, на что никогда не осмеливался ни один смертный на земле, протянуть свои губы к руке человека, убившего моих детей »(503-4).

Ахиллес жалел Патрокла, но в основном себя, но чувство, к которому теперь обратил его Приам, точно такое же, как трагическая жалость. Ахиллес смотрит на человека, который решил пойти до пределов человеческих возможностей в поисках чего-то важного для него. Чудо этого зрелища выводит Ахилла из его жалости к самому себе, но возвращает его в себя как сына и как соучастника человеческих страданий. Все его прежние стремления к славе и мести исчезают, поскольку им нет места в том зрелище, которым он сейчас поглощен.На данный момент красота ужасного поступка Приама воссоздает мир и определяет, что важно, а что нет. Чувство этого момента вне времени хрупко, и Ахиллес чувствует, что ему угрожает трагический страх. В странном слиянии этой сцены Ахиллес боится самого себя; «Не раздражай меня больше, старик», — говорит он, когда Приам пытается поторопиться с возвращением тела Гектора, — «больше не волнуй мое сердце в его печалях, чтобы я не пощадил даже тебя самого. ‘(560, 568-9).Наконец, после еды они просто смотрят друг на друга. «Приам удивлялся Ахиллу, насколько он велик и что он собой представляет, ибо он казался равным богам, но Ахилл удивлялся Троянцу Приаму, смотрящему на него достойно и слышавшему его рассказ» (629-32). В тисках чуда они не видят врагов. Они действительно видят. Они видят красоту в двух мужчинах, потерявших почти все. Они видят сына, которым должен гордиться отец, и отца, которого сын должен уважать.

Действие Илиады простирается от сознательного решения Ахилла уйти из войны до его сознательного решения вернуть тело Гектора Приаму.Страсть Илиады переходит от гнева через жалость и страх к удивлению. Чудо Приама на мгновение выводит его из страданий, которые он переносит, и позволяет ему видеть причину этого несчастья как все еще что-то хорошее. Чудо Ахилла похоже на чудо Приама, поскольку Ахиллес тоже видит причину своих страданий в новом свете, но в его случае это требует нескольких шагов. Когда Приам впервые появляется в своей хижине, Гомер сравнивает изумление, которое это производит, с тем, с каким люди смотрят на убийцу, сбежавшего со своей родины (480–84).Это странное сравнение, и оно напоминает о еще более странном факте, раскрытом в одной книге ранее, что Патрокл, о котором все говорят как о нежном и добросердечном (особенно XVII, 670-71), отдает свою жизнь, потому что он не может видеть его друзья уничтожили, чтобы удовлетворить гнев Ахилла, этот самый Патрокл начал свою жизнь убийцей в своей собственной стране и пришел к отцу Ахилла Пелею, чтобы получить второй шанс на жизнь. Когда Ахиллес вспоминает своего отца, он вспоминает человека, доброта которого привела Патрокла в его жизнь, так что его слезы то по отцу, то снова по Патроклу (XXIV, 511–12) сливаются в одно горе.Но плачущий вместе с ним старик — тоже отец, и слезы Ахилла обволакивают Приама и его любимых. Наконец, поскольку Приам плачет по Гектору, горе Ахилла включает в себя самого Гектора, и, таким образом, это выворачивает его прежние страдания наизнанку. Если Приам подобен отцу Ахилла, то Гектор должен казаться Ахиллу как брат или как он сам.

Ахилла нельзя привести к такому размышлению с помощью рассуждений, и чувства, в которые он был вовлечен, не ведут его в этом направлении.Только Приаму удается открыть сердце Ахилла, и он делает это действием, целуя его руку. С начала Книги XVIII (23, 27, 33) руки Ахилла упоминаются снова и снова, поскольку он использует их, чтобы вылить грязь на свою голову, рвать волосы и убить каждого троянца, которого он может достать. его руки. Гектор, который должен противостоять этим рукам, очарован ими; Он говорит, что они подобны огню, и повторяет это. «Его руки похожи на огонь» (XX, 371-2). После того, как Приам целует руку Ахилла, и после того, как они плачут вместе, Гомер говорит нам, что желание скорбеть вышло из груди Ахилла и вышло из его рук (XXIV, 514).Его смертоносные, непредумышленные руки успокаиваются горем, у которого наконец-то нет врага, с которым можно было бы бороться. Когда в Книге XVIII Ахиллес принял свою гибель (115), это было частью сделки; «Я буду лежать неподвижно, когда умру, — сказал он, — но теперь я должен добиться великолепной славы» (121). Но в конце стихотворения Ахиллес потерял интерес к славе. Его больше не съедает желание возвыситься над Гектором и Приамом, но он успокаивается, просто глядя на них такими, какие они есть. Гомер окружает Ахилла доспехами, которые снимают жало от его страданий и приближающейся смерти, превращая эти страдания и смерть в целостность Илиады.Но Илиада , как говорит Аристотель, является прообразом трагедии; это не стихотворение, которое нацелено на прославление, а стихотворение, которое дарует дар чудес.

Как Алонсо в «Бури», Ахиллес в конце концов обнаруживает себя. Из них двоих Ахиллес является более близкой моделью зрителя трагедии, потому что Алонсо глубоко погружается в раскаяние, прежде чем его вернут в общий мир. Ахиллес поднимается прямо из себя, в общий мир, в акте чуда, и видит свой собственный образ в скорбящем отце перед ним.Это именно то, что делает с нами трагедия, и именно это мы переживаем, глядя на Ахилла. Нам жаль его потерю. Из-за его страха перед самим собой, мы опасаемся за Приама, что он может потерять свою недавно обретенную человечность. Мы удивляемся его способности быть тронутым чудом страдающего человека. В конце «Илиады», как и в конце каждой трагедии, мы омываемся красотой человеческого образа, который мы видим благодаря нашей жалости и нашему страху. Пять признаков трагедии, о которых мы узнали из книги Аристотеля Поэтика — то, что она имитирует действие, пробуждает жалость и страх, отображает человеческий образ как таковой, оканчивается чудом и по своей природе прекрасна — дают правдивое и убедительное описание этого явления. трагическое удовольствие.

7. Отрывки из «Поэтики Аристотеля

»

гл. 6 Трагедия — это имитация действия, которое является серьезным и имеет целостность в своем масштабе, в приятном языке (хотя и по-разному в разных его частях), разыгрывается, а не рассказывается, достигая высшей точки посредством жалости и страха, в очищении от этих страстей … Итак, трагедия — это имитация не людей, а действия, жизни, счастья или несчастья, в то время как счастье и несчастье находятся в действии и завершаются не в качестве, а в некотором роде действие… Следовательно, именно дела и история являются концом, к которому стремится трагедия, и во всем конец — это самое главное… Итак, источник, который управляет трагедией так, как душа управляет жизнью, — это история.

гл. 7 Расширенное целое — это то, что имеет начало, середину и конец. Но начало — это что-то, что само по себе не обязательно должно быть после чего-то еще, в то время как что-то еще, естественно, имеет место или возникает после него; а цель — противоположность, что-то, что само по себе имеет такую ​​природу, что оно следует за чем-то еще, либо обязательно, либо по большей части, но не иметь ничего другого после этого — поэтому необходимо, чтобы хорошо сложенные истории не начинались откуда угодно и наугад, а не конец просто где-нибудь наугад … И красота находится в размере и порядке … единство и целостность прекрасного, присутствующего одновременно в созерцании … в историях, точно так же, как в человеческих организациях и в живых существах.

гл. 8 История — это не одна история, как думают некоторые, только потому, что она об одном человеке … И Гомер, как и все другие отличия, кажется, прекрасно понял этот момент, будь то искусство или природа.

гл. 9 Трагедия — это имитация не только законченного действия, но также объектов страха и жалости, и они возникают больше всего, когда события происходят вопреки ожиданиям, но являются следствием друг друга; ибо таким образом в них будет больше удивления, чем если бы они произошли случайно или случайно, поскольку даже среди вещей, которые случаются случайно, величайшее чувство удивления исходит от тех, которые, кажется, произошли намеренно.

Chs. 13-14 Поскольку трагедии свойственно имитация действий, вызывающих жалость и страх … и поскольку первое касается кого-то, кто не заслуживает страданий, а второе касается кого-то вроде нас … история, которая хорошо работает, должна … изображать изменение от удача от хорошей к плохой, а не плохая, которая возникает из самих действий, а изумление происходит через вероятные вещи, как в «Эдипе» Софокла. Откровение, как указывает это слово, — это переход от незнания к знанию, который порождает дружбу или ненависть в людях, отмеченных как удача, так и неудача.Самое прекрасное откровение происходит, когда в одно и то же время происходят изменения условий, как в случае с Эдипом. – Гл. 11

Chs. 24-5 Чудо должно быть произведено в трагедиях, но в эпосе больше места для того, что сбивает с толку разум, посредством чего чудо возникает больше всего, так как в эпосе не видно человека, который совершает действие. ; события, окружающие погоню за Гектором, казались бы нелепыми, если бы они происходили на сцене … Но чудо сладко … И больше всего Гомер научил остальных из нас, как следует говорить о том, что не соответствует действительности … Следует выбирать вероятные невозможности в предпочтении к неубедительным возможностям … И если поэт изображал невозможное, значит, он промахнулся, но это правильно, если он тем самым попадет в точку, которая является концом самого поэтического искусства, то есть если в таким образом он делает ту или другую часть более чудесной.

8. Ссылки и дополнительная информация

  • Аристотель, Метафизика , Джо Сакс (перевод), Green Lion Press, 1999.
  • Аристотель, Никомахова этика , Джо Сакс (перевод), Фокус Философская библиотека, Pullins Press, 2002.
  • Аристотель, О душе , Джо Сакс (перевод), Green Lion Press, 2001.
  • Аристотель, Поэтика , Джо Сакс (перевод), Философская библиотека Focus, Pullins Press, 2006.
  • Аристотель, Physics , Джо Сакс (пер.), Rutgers U. P., 1995.
  • .

Информация об авторе

Джо Сакс
Эл. Почта: [email protected]
Колледж Св. Иоанна
США

Функция ожидания в катарсисе (электронная книга), автор: w. d. moriarty (Автор)

При более формальном или более расширенном рассмотрении функции ожидания в катарсисе можно было бы разумно ожидать, что критическая история последнего термина должна получить некоторое предварительное рассмотрение. Он был настолько тесно связан с именем Аристотеля, что почти вся критическая литература, которая возникла вокруг него, была в значительной степени посвящена доказательству того, что Аристотель понимал в процессе, которому он дал название катарсис.

Однако две причины заставляют меня поверить в то, что функцию ожидания в катарсисе можно сделать более отчетливой, если воздержаться от любого такого предварительного обсуждения. Первый из них очень очевиден. Мало того, что сравнительно немногие из тех, кто интересуется драмой, желают проследить такие критические споры, но и принять одну явную теорию относительно того, что Аристотель считал катарсисом, или явно отвергнуть что-либо или все, без нужды вызовут враждебность сторонников всех, кроме принятой интерпретации.

Другая причина для исключения такого обсуждения станет очевидной для читателя, поскольку отправной точкой является не сам катарсис, а характеристики неизвестности: а последовательность аргументов — это, во-первых, функция ожидания в целом, а затем функция неизвестности в драме и, наконец, функция неизвестности в катарсисе.

При более формальном или более широком рассмотрении функции ожидания в катарсисе можно было бы разумно ожидать, что критическая история последнего термина должна получить некоторое предварительное рассмотрение.Он был настолько тесно связан с именем Аристотеля, что почти вся критическая литература, которая возникла вокруг него, была в значительной степени посвящена доказательству того, что Аристотель понимал в процессе, которому он дал название катарсис.

Однако две причины заставляют меня поверить в то, что функцию ожидания в катарсисе можно сделать более отчетливой, если воздержаться от любого такого предварительного обсуждения. Первый из них очень очевиден. Мало того, что сравнительно немногие из тех, кто интересуется драмой, желают проследить такие критические споры, но и принять одну явную теорию относительно того, что Аристотель считал катарсисом, или явно отвергнуть что-либо или все, без нужды вызовут враждебность сторонников всех, кроме принятой интерпретации.

Другая причина для исключения такого обсуждения станет очевидной для читателя, поскольку отправной точкой является не сам катарсис, а характеристики неизвестности: а последовательность аргументов — это, во-первых, функция ожидания в целом, а затем функция неизвестности в драме и, наконец, функция неизвестности в катарсисе.

Общая комната

Каждый кадр в фильме Альфреда Хичкока построен очень тщательно. Каждое изменение точки зрения, каждый жест актера и каждая тень в кадре были раскадрованы Хичкоком перед началом съемок.Его контроль над съемками был абсолютным. Но это хичкоковское стремление к полному контролю простирается за пределы создания фильма до потребности контролировать свою аудиторию, манипулируя ее тревогами. Камея Хичкока в «Окне в зеркало» напоминает нам о его контролирующей роли, когда он появляется в комнате музыканта, заводя часы, его взгляд полностью сосредоточен на нас. Как будто он хочет, чтобы его аудитория знала, как он манипулирует временем и пространством, контролируя то, что они видят, и когда они это видят. Осуществляя этот контроль, он создает тревогу и вызывает ужас в своей аудитории, и, как отмечает Жан Душе, «даже в своих самых несущественных интервью он любит раскрывать, в какой степени для него творчество зависит от точной науки зрителя. реакция »(Душе 7).Во всех фильмах Хичкока реакцией зрителей обычно манипулируют с помощью сочетания соблазнения и юмора. Это особенно заметно в заднем окне. Этот фильм предполагает, что тонкое двойное манипулирование зрителем связано с тревогой, связанной с идентичностью, которая затем должна быть снята. В «Окне в зеркало» мы находим пример цикла соблазнения-беспокойства-смеха, который кажется неотъемлемым для создания хичкоковского саспенса.

Чтобы создать интригу, Хичкок соблазняет зрителя в свой кинематографический мир.Как отмечает Патрик Фьюери, «кино само по себе соблазнительно — это одно из его самых неотразимых качеств … смотреть фильм — значит быть соблазненным … все кино соблазняет самим актом спекуляции. В этом смысле взгляд — это отношения обольщения, а фильм — это то, что привлекает его, соблазняя своими качествами и репрезентациями »(Fuery 158). Сосредоточенное соблазнение ломает любую защитную преграду, отделяющую зрителя от фильма; это побуждает зрителя вкладывать в фильм личные деньги. В фильме «Окно в зеркало», который критики часто считают комментарием Хичкока о процессах создания и просмотра фильмов, повествованию присущи соблазнительные эффекты.Лиза стремится вовлечь Джеффриса в свою жизнь в надежде, что он остепенится и посвятит себя их отношениям, но он старается оставаться вне ее образа жизни. Позже, поместив себя в обрамленный мир за пределами его квартиры, Лиза становится частью метафорического фильма, который он смотрит через свое окно / экран. Лиза становится фильмом. Только войдя в кинематографическое воображение Джеффриса, она сможет удерживать его внимание; он больше не отвлекается, наконец сосредоточился на наблюдении за ней. К концу фильма Лиза успешно соблазнила своего любовника заботиться о ней на более глубоком и значимом уровне, чем раньше.Но точно так же, как Лиза пытается соблазнить Джеффриса в фильме, вовлекая себя в повествование, повествование фильма оказывает такое же соблазнение аудитории.

Один из способов, которым повествование фильма соблазняет зрителей, — это оставлять дыры, которые они должны заполнить. Это верно в прямом и переносном смысле. В заднем окне, очевидно, есть множество буквальных дыр, зазоров и пропусков. Например, пустые кошельки, замочные скважины, круглые линзы и сами окошки названия фильма становятся глазком в мир другого персонажа.Одним из ключевых примеров может служить грушевидная скульптура с отверстием в центре под названием «Голод». Голод — это телесное желание утоления, которое здесь изображается как пустой желудок, который нужно заполнить, еще один пробел, требующий удовлетворения. Это может быть метафора других желаний зрителя заполнить пробелы, оставшиеся в самом фильме.

В этом отношении можно также рассмотреть природу механического устройства, производящего пленку. Каждый кадр представляет собой неподвижное изображение.По мере прокрутки фильма зритель заполняет промежутки между кадрами, создавая иллюзию анимации (явление, известное как постоянство зрения). Смотреть фильм — значит заполнять промежутки между ними. Согласно теории реакции читателя Вольфганга Изера, текст оставляет в своем повествовании пробелы, которые читатель должен заполнить. То же можно сказать и о кинематографическом повествовании. В фильме есть что-то «отсутствует», что достигается во время просмотра. При этом зритель становится активным участником текстового формирования фильма »(13).Этот процесс особенно очевиден в жанре мистерий, в котором неизвестность создается за счет того, что в сюжетной линии оставляются дыры, которые аудитория должна попытаться использовать свой собственный разум и логику, чтобы понять или заполнить сформулированные ответы. Таким образом, соблазнение Хичкока обычно привлекает публику к разгадке тайны. Фьюери утверждает, что зритель «часто соблазняется отсутствием силы / знания, и [он или она] участвует [ы] в ожидании некоторого понимания, некоторой силы и контроля над знанием и Другим» (170).Хичкок хорошо знает ключевое отношение соблазнения и исследования Другого в повествовании. Как отмечает Микеле Пизо, снова используя метафору соблазнения, зритель «соблазняется психологией, которая сама по себе сосуществует с социальным контролем и нормализацией, с научной достоверностью и определенностью Закона» (Piso 301). Они входят в фильм, чтобы дополнить его своими собственными индивидуальными конструкциями того, что должно заполнить пробелы.

Однако соблазнение никогда не бывает таким простым, как задать вопрос, а затем дать ответ.Скорее, повествование увеличивает наше желание, часто сбивая нас с пути, что является этимологическим определением соблазнения (Sterritt 1). Тогда соблазнение сводится к «обману, и как таковое всегда должно сопротивляться истине … быть соблазненным — значит отвернуться от истины». Соблазнять — значит уводить другого от его / ее правды »(Fuery 159). Тогда соблазнение знанием или светом — не единственное соблазнение; нас также соблазняет тьма или недостаток знаний. Персонажи фильмов Хичкока также часто оказываются в тени декораций — преднамеренное движение, которое отражает собственное путешествие зрителей в темноту.Ясно, что фильм Хичкока вводит зрителей в заблуждение на каждом этапе пути, с поворотами сюжета, которые намеренно сбивают нас с пути. Пока Джеффрис спит, мы видим, как Торвальд уходит с женщиной, которая, как мы можем предположить, является его женой. Вина Торвальда ставится под сомнение теперь, когда следователь-наблюдатель больше не уверен, прав ли Джеффрис в своем обвинении. Наблюдая, мы видели больше, чем он.

Конечно, вуайеризм, само действие и желание смотреть — неотъемлемая часть соблазнения зрителя Хичкоком.Фильм Хичкока использует наше вуайеристское желание смотреть и видеть то, что не является нашим делом, во многом так же, как Лиза пользуется копофилией Джеффриса. Она понимает, что для того, чтобы соблазнить его, она должна стать объектом, за которым он сможет наблюдать. Лаура Малви классно выделяет два противоположных аспекта кинематографической ситуации просмотра; в одном вуайерист использует другого человека как объект сексуальной стимуляции через зрение (объективация), а в другом наблюдатель предполагает отождествление с увиденным изображением (1).Таким образом, зная о скопофильных желаниях зрителя, Хичкок создает фильм, который дает нам нечто, что можно объективировать, и одновременно заставляет идентифицировать себя посредством манипуляции. Зритель осознает, что персонажи, которых они видят на экране, являются просто объектами в повествовании фильма. Они не настоящие люди. Однако это не мешает зрителю отождествлять себя с ними. Это демонстрируется простым задыханием, когда персонаж подвергается опасности (что Джеффрис тоже испытывает, когда Лиза оказывается в опасной ситуации за пределами его квартиры).Зрители ощущают волнение от происходящего, как будто они там есть; то, что когда-то было объективировано, теперь отождествляется с большим сочувствием. Двойные процессы опредмечивания и идентификации зрителя затем в конечном итоге заставляют друг друга и его «я» коллапсировать друг в друга через общие эмоции. Границы между одним человеком и другим больше не столь четкие. Вуайерист начинает испытывать беспокойство, поскольку он или она не может поддерживать одновременно объективацию и идентификацию. Из-за этого соблазнения зритель и фильм тоже начинают тревожно разрушаться.

Соблазнение зрителя само по себе возбуждает (учащение пульса, затрудненное дыхание и т. Д.), Но это особенно верно, когда ощущение потери личности или потери себя создает состояние дискомфорта в зрителе. Как только соблазнение завершено, Хичкок может начать свою работу по преднамеренному разрушению представлений зрителей об идентичности, столкнувшись с психикой зрителя. Этот созданный психологический стресс приводит к тревоге, связанной с идентичностью.Другими словами, однажды соблазненный фильмом, зритель становится уязвимым для тревоги, связанной с идентичностью, — чувства, которое зритель испытывает одновременно с нарастанием неизвестности. Соблазненный, говорит Фьюери, «зритель создается [фильмом]» (158). Это то беспокойство, которое Джеффрис, как репрезентативный зритель, испытывает в «Окне заднего обзора». Соблазненный и увлеченный игрой Лизы в окне Торвальда, которое, по сути, является киноэкраном Джеффриса, у него нет другого выбора, кроме как поддаться растущему напряжению, когда он наблюдает, как она исполняет его собственные желания.Когда он наблюдает, как Торвальд возвращается в свою квартиру, в то время как Лиза ищет внутри, его мгновенно охватывает паника. Он отчаянно выкрикивает ее имя. Точно так же зритель, также соблазненный кинематографической ситуацией, одновременно напрягает и мысленно побуждает Лизу убежать, чтобы ее не поймали. То, что когда-то было объективизацией как Лизы, так и зрителя, теперь стало в некотором смысле коллапсом идентичности, которую обсуждает Малви. Кажется, что на карту поставлена ​​личность зрителя.

В целом личность зрителя в фильмах Хичкока передана плавно.Очевидно, простое изменение ракурса камеры усложняет точку зрения, которую принимает повествование. В «Окне в зеркало» мы переходим от взгляда на мир с точки зрения Джеффриса к взгляду на Джеффриса с точки зрения Торвальда. Беспокойство от такой смены идентификации происходит также из-за дискомфорта от осознания того, насколько подвижна идентичность; хочется верить, что у них прочная, связная идентичность. И все же на протяжении всего фильма мы обнаруживаем, что относимся к каждой из жизней в окнах или экранах; РС.Чувство одиночества Одинокого Сердца; пара молодоженов и изнурительные побочные эффекты любви; на крыльце спит пара и общение с их собакой. Как зрителей, нас не могут не трогать личности, которые мы вынуждены исследовать, эти экраны, которые мы посещаем, когда смотрим, как разворачивается фильм перед нами. Вскоре становится трудно вспомнить, что у зрителя есть собственная личность, не тронутая идентичностями, которые он или она вынуждены испытывать. Таким образом, Хичкок постоянно бросает вызов вере в единую твердую идентичность, вызывая у зрителя «страх потери» (146).В некотором смысле эта потеря создает разрыв или дыру в идентичности зрителя. Можно снова рассмотреть механический аппарат пленки; неподвижные кадры разделены отверстиями. Фильм — это промежутки и промежутки, заполняемые зрителем, и — особенно в фильме Хичкока — фильм отражает себя в зрителе, создавая аналогичный промежуток или потерю внутри нас. Кажется, что наша собственная личность существует только в мерцающих промежутках между разными временными моментами. Таким образом, зритель снова стал похож на фильм (который буквально пробит дырками), отражая те самые дыры, в которых он ранее соблазнительно и бессознательно прорисовывался.

Теория кино утверждает, что осознание зрителем отражения себя на экране, которое он наблюдает, угрожает его личности. Они видят, что их «идентификация … на самом деле является самоидентификацией» (15). При просмотре фильма на обычном телевизоре учитывайте внешний вид самого экрана: это черная отражающая поверхность. Во время смены сцен, которые создают временное затемнение на экране, аудитория буквально отражается на поверхности экрана.Они видят себя смотрящими на самих себя. То же самое и с персонажами. Таким образом, аудитория вовлекается в свои собственные бессознательные желания, поскольку они видят их отраженными в персонажах, которые пробуждаются «игрой того другого зеркала, киноэкрана» (Pribram 148). Наиболее очевидным зеркальным отражением между аудиторией и фильмом является зритель и Джеффри: «Джеффрис — это наше зеркальное отражение, наш двойник. Мы не просто наблюдаем за его действиями; мы выполняем идентичные действия — глядя »(Стам 198).Подобно тому, как Джеффри наблюдает за миром вокруг него, зрители смотрят фильм. Некоторая часть Джеффрис отражается в характере Торвальда; его разочарование по поводу того, что он был приручен женщиной, выходит на поверхность и осуществляется косвенно через убийство Торвальдом его назойливой жены. Точно так же аудитория вынуждена исследовать людей в их жизни, которые пытаются контролировать их, и борются с подавленным желанием искоренить негативное влияние этих людей из своей жизни.Подавленные побуждения и мысли, которые появляются на поверхности, заставляют зрителя впадать в состояние замешательства и беспокойства. Зритель «лишает себя самого главного оружия — ясного понимания. Публика, как дикарь, незащищена, подвержена большим страхам предков. Его разум добровольно теряется в иррациональном, сдается без защиты »(Douchet 9). Отказаться от последовательной идентичности, беззащитности, подчинения страхам предков и иррациональной тревоге можно нарастить только с каждым двойным отражением в зеркале.

Это зеркальное отображение происходит только потому, что зритель сначала был соблазнен в необходимое состояние; то, что Дидра Прибрам называет «кинематографическим состоянием, которое убаюкивает зрителя в« бодрствующем сне », полурегрессивном или фантазийном состоянии, которое достигает бессознательного» (Pribram 149). Аудитория находится в бессознательном состоянии между осознанием того, что они смотрят фильм, и погружением в него. Таким образом, неопределенность в этом контексте — это ощущение зависания между двумя идентичностями, одна как вуайерист, а другая как активный участник.По словам Писо, это вызывает фундаментальное беспокойство, поскольку «быть без места — значит быть без идентичности» (Piso 298). Состояние зрителя, находящегося в подвешенном состоянии между этими временно непримиримыми идентичностями, только подогревает тревогу, возникающую из-за этого доступа к бессознательному.

Хичкок с радостью признает эту манипуляцию нашими опасениями, отмечая, что он часто доводит «аудиторию до состояния тревоги» (Hitchcock 45). Однако на этом его манипуляции не заканчиваются.Он также утверждает, что «если вы создаете тревогу в аудитории, она должна быть освобождена от этого ожидания», и что «неизвестность не имеет никакой ценности, если она не уравновешена юмором» (Hitchcock 45, Gottlieb 1). В конце концов, как сказал бы Фрейд, «дисбаланс в разрядке этой психической энергии может привести к психической нестабильности» (Freud qtd. В Fuery 74). Хотя Хичкок пытается управлять тревогой зрителя и соглашается с тем, что весь мир иногда немного сходит с ума, было бы действительно жестоким жестом отстраниться, не подведя зрителя в конце фильма.Юмор в этом случае позволяет через смех избавиться от напряжения, связанного с тревожностью личности. Комедия в фильмах Хичкока, таким образом, является ключевой частью цикла саспенса, поскольку она служит для восстановления целостного чувства идентичности.

В конце концов, юмор наиболее эффективен, когда аудитория уже находится в возбужденном состоянии. Эксперимент Шехтера и Уиллера в 1962 году показал, что зрители, «которым вводили адреналин, находили фильм более забавным, чем контрольные испытуемые…. таким образом, повышенное возбуждение ассоциировалось с большим развлечением »(Langevine 130). Таким образом, в состоянии ожидания зритель с большей вероятностью найдет фильм юмористическим, что приведет к смеху. Некоторые теоретики идут дальше, полагая, что «смех … кажется ограниченным ситуациями, в которых период или момент чрезмерно сильного возбуждения сменяются внезапным и выраженным снижением возбуждения» (Berlyne 58). Таким образом, возбуждение, достигнутое посредством первоначального соблазнения и сопровождающей его тревожности, связанной с идентичностью, позволяет смеху иметь место.

Этот смех выполняет множество функций. В биологическом смысле это служит эволюционной цели. Патрисия Кейт-Шпигель отмечает, что «смех и юмор были провозглашены« полезными для тела », потому что они восстанавливают гомеостаз, стабилизируют кровяное давление, насыщают кровь кислородом, массируют жизненно важные органы, стимулируют кровообращение, облегчают пищеварение, расслабляют систему и вызывают чувство благополучия »(Keith-Spiegel 5). Когда человеческое тело находится в бедственном положении, смех устраняет дискомфорт, а это означает, что «смех — это вовсе не выражение удовольствия, а скорее его генератор.Мы смеемся, потому что мы несчастны, и от смеха нам становится хорошо »(19). Самый простой физический ответ — смех — расслабляет тело и возвращает его в состояние легкости из состояния ожидания. При рассмотрении атмосферы во время просмотра фильма в группе, смех других людей также служит определенной цели. В «доязычный период [смех] сигнализировал о хороших новостях и указывал на то, что группа может расслабиться в безопасности» (6). Просмотр фильма — это совместное занятие, и смех убеждает сообщество в том, что бояться действительно нечего.Объединение биологических и эволюционных целей смеха успокаивает аудиторию, поскольку вызывает беспокойство, не представляя реальной опасности для себя.

Это заверение позволяет использовать другую теорию юмора — Теорию освобождения. В нем говорится, что юмор позволяет зрителю высвободить «избыточное напряжение [или] нервную энергию» (11). Рассматривая состояние ожидания, в котором находится аудитория в момент, когда рассказывается анекдот, «напряжение, сопровождающее мысль, иногда превышает способность к контролируемому мышлению, вызывая волну эмоций.Иногда это приводит к юмористическим переживаниям, которые служат полезной цели облегчения напряжения, связанного с постоянным вниманием »(Keith-Spiegel 11). Хичкок знает об этом феномене и использует его, чтобы снять напряжение, которое испытывает его аудитория, потому что «он приписывает миссию« неизвестности ». И эта миссия является катарсической. Зритель должен «отменить репрессии» … доказательство? Заднего стекла.» (Douchet 7). Таким образом, юмор служит методом уменьшения беспокойства, которое он изначально создавал в зрителе.Как говорит Фрейд, «мы чувствуем, что [смех] оказывает особое освобождающее и возвышающее действие» (116).

Чтобы уменьшить эти беспокойства, дыры, которые были созданы в зрителе, должны быть заполнены. Зритель должен снова стать целостным, вне мира фильма. Рассмотрим физический образ самого смеха; Смех «состоит в том, что кровь, которая течет из правого отверстия сердца по артериальной вене, внезапно и многократно раздувая легкие, заставляет воздух, который в них содержится, выходить из них с толчком. дыхательное горло, где он формирует нечленораздельное и взрывное высказывание »(Декарт 21).Присутствие смеха физически заполняет дыры в человеческом теле; кровь закачивается в легкие, наполняя их воздухом, который затем выталкивается наружу, чтобы наполнить рот смехом. В процессе смеха дыры буквально заполняются.

Но, что важно, смех одновременно позволяет зрителю восстановить свою индивидуальность. Теория юмора превосходства предполагает, что «смех — это выражение чувства превосходства человека над другими.Эта теория восходит, по крайней мере, к Платону и Аристотелю, и ее классическое утверждение было дано в Гоббсе »(Morreall 129). Юмор зрителя — это следствие распознавания недостатков в персонажах, которые, по их мнению, отражаются. Это знак того, что они отмежевываются от первоначальной идентификации. Фрейд считал, что «возможно, только дистанцируя переживания от самих себя таким образом, мы можем получать удовольствие от разницы между различными обвинениями, возникающими в результате сравнения» (Freud 190).Заметив эти различия, зритель снова может смотреть на фильм как на удаленный объект, не опасаясь идентификации (Sousa 244). Это подтверждает их ценность как личности, которая не только отличается, но и лучше, чем личность, с которой они, возможно, отождествляли себя изначально.

Интересно рассматривать теорию превосходства юмора через призму гендерного аспекта, поскольку это ставит под сомнение мнение Малви о том, что зритель смотрит на фильм глазами мужчины.Мужское начало стереотипно считается высшим взглядом, в то время как женское начало более пассивно при просмотре фильма. Учитывая теорию превосходства юмора, было бы необходимо, чтобы этот взгляд сохранялся, чтобы зритель мог найти моменты потенциального юмора, основанные на превосходстве, эффективные в их способности вызывать смех в аудитории. Иначе женский взгляд на фильм не сможет рассмеяться над мужским персонажем. Конечно, как Лиза говорит Джеффрису: «Не может быть такой большой разницы между людьми и их образом жизни! Мы все едим, разговариваем, пьем, смеемся »(« Окно в задний двор », Хичкок).Для Лизы эти общие качества всего человечества являются доказательством того, что между людьми, включая пол, не так уж много различий, когда дело доходит до более простых вещей в жизни. Возможно, тогда смех — отличный уравновешивающий фактор для публики, смотрящей комедию. Юмор нельзя рассматривать с точки зрения агрессивного мужского или пассивного женского взгляда.

Другая потенциальная проблема теории превосходства юмора состоит в том, что различия в моральном поведении, необходимые для успешного функционирования теории, не всегда присутствуют во время смеха.Например, «ребенок может смеяться, не чувствуя собственного превосходства, потому что он еще не способен даже к самооценке» (Morreall 129). Часто в фильмах мы можем посмеяться над персонажами, даже если уважаем их и считаем моральными образцами для подражания.

Таким образом, наиболее ценная теория юмора при взгляде на мрачную комедию Хичкока — это теория несоответствия. Теоретики несовместимости полагают, что «мы живем в упорядоченном мире, где мы привыкли ожидать определенных закономерностей среди вещей…. когда мы переживаем что-то, что не соответствует этим шаблонам, что нарушает наши ожидания, мы смеемся »(130). Смеющийся человек понимает, что из-за этих незначительных различий подлинной угрозы идентичности нет. Напряжение снимается. Изучая напряжение внутри «Окна в тыл», становится также ясно, что идея несоответствия решает проблемы самих персонажей; «Джефф видит неожиданное или несочетаемое в сделанном им ранее снимке сада Торвальда, когда он сравнивает его с садом, который видит через окно» (Николс 1).Джеффрис раскрывает тайну убийства, замечая несоответствие между двумя представлениями. Это, конечно, может быть связано с тем, что зритель решает загадку своей личности, замечая подобные несоответствия. Незначительные различия, просматриваемые визуально, создают «разрыв» между тем, что когда-то было единым целым. Хотя изначально такие промежутки позволяли соблазнить зрителя в состоянии приостановки, когда промежуток очевиден, возникает юмор. Рассмотрим размещение фотографии взрыва атомной бомбы рядом с копией фотографии Лизы, любящей девушки, или даже момент, когда Лиза стоит рядом с негативным изображением самой себя.Эти незначительные различия, если смотреть на них визуально, создают «разрыв» между тем, что когда-то было единым целым. Эти заметные различия или промежутки между изображениями, с которыми аудитория сталкивается на экране, приводят к признанию того, насколько неуместной была исходная идентификация (Morreall 131). Зритель утешается очевидной разницей, промежутком между ними, несоответствием в изображении и смеется, снова уверенный в том, что бояться нечего.

Таким образом, саспенс и трагедия детективного повествования идут рука об руку с комедийными элементами, которые добавляет Хичкок.Некоторые критики предполагают, что юмор в фильмах Хичкока разрушает его напряженное повествование и иногда работает против тайны, которую пытается придумать режиссер. Например, Гленн Новак говорит, что юмор «позволяет зрителям наслаждаться фильмом на уровне, совершенно отличном от уровня тайны или неизвестности» (4). Новак считает, что эти двое работают отдельно, на разных уровнях. Часто зритель мог чувствовать, что хичкоковское ожидание, смешанное с юмором, оставляло у него странное разорванное ощущение того, что они должны были чувствовать (и даже то, что они хотели чувствовать).Оглядываясь назад, возможно, это именно то сверхъестественное эмоциональное потрясение, которое Хичкок намеревался испытать публике. Другие критики согласны с тем, что саспенс и юмор не так уж и различаются по сути, и что они действительно работают вместе.

Отношения между комедией-саспенсом и комедией-трагедией могут быть сравнительно смешанными. Фьюери предполагает, что «трагическое и комическое не кажутся разделенными тонкой линией, или что они противоположны друг другу… фактически один может заменить другой по своим функциям »(Fuery 130). Таким образом, вместо того, чтобы быть двумя отдельными элементами, комедия и трагедия позволяют очистить эмоционально заряженного зрителя. Таким образом, в этих отношениях трагедия и неизвестность могут быть взаимозаменяемыми. И построение неизвестности, и построение трагедии должны в конечном итоге прийти к концу, конец, который должен привести к снижению возбуждения, чтобы зритель не был ошеломлен эмоциональной ямой, с которой ему пришлось столкнуться в одиночестве.В случае трагедии это уменьшение часто происходит через слезы (по иронии судьбы, кульминация юмора также может принимать форму слез, если человек достаточно сильно смеется). Для неизвестности уменьшение происходит благодаря присутствию смеха; как говорит Хичкок, неизвестность бессмысленна без юмора.

Комедия и саспенс, таким образом, устанавливают тонкий баланс, баланс, который позволяет фильму Хичкока создавать, выпускать, а затем снова создавать ощущение неизвестности в зрителе.Без этого выпуска зритель застрял бы в яме отождествления с фильмом. Юмор предотвращает это. В конце концов, юмор «предполагает наличие характерного сочетания … страха, идентификации и отчуждения … идентификация является неотъемлемой частью побуждающих условий; но цель шутки — отчуждение: следовательно, она представляет собой своего рода отрицание реальности »(Sousa 244). После того, как зритель был остановлен своими тревогами, ему предоставляется возможность восстановить и защитить свою личность, снова посмеиваясь и отчуждая себя.Таким образом, Хичкок снова настраивает их на приостановку, пока он медленно работает, чтобы вывести нас обратно в фильм из состояния отчуждения. И снова зритель оказывается соблазненным «чем-то более интимным, чем-то настолько глубоким внутри предмета, что это кажется почти чуждым и, следовательно, пугающим» (Fuery 72). Постоянные толчки зрителей и их интимные, а затем и отчужденные отношения с фильмом — это эмоциональная поездка на американских горках в ожидании.

При рассмотрении природы соблазнения и юмора в этом цикле соблазнение-тревога-смех эти две концепции изначально могут показаться противоречащими друг другу. В конце концов, почти невозможно найти кого-то привлекательного, если над ним смеются. Представление о человеческом существе, полностью физически вовлеченном в процесс смеха, также не является привлекательным; открывание рта, переворачивание живота, затрудненное дыхание, сморщивание лица. Однако соблазн и юмор являются неотъемлемой частью любых отношений.Фактически, «комикс заменяет соблазн и тем самым действует как его часть» (166). Исследование, проведенное в 2009 году Элизабет МакГи и Марком Шевлином под названием «Влияние юмора на межличностное влечение и выбор партнера», сосредоточило внимание на необходимости юмора и его способности соблазнять, а затем поддерживать долгосрочные отношения. Согласно его результатам, «объекты с хорошим чувством юмора получили значительно более высокие оценки привлекательности и пригодности, чем объекты со средним чувством юмора или без него» (McGee 1).Судя по этим выводам, человеку с хорошим чувством юмора присущи некоторые соблазнительные качества. В некотором смысле зритель, таким образом, формирует отношения с самим фильмом, привлеченный его двойным манипулированием — соблазнением и юмором. В любых отношениях наступает момент, когда один заявляет, что не может жить без другого; в некотором смысле, полагая, что их личности слились в одну идентичность. Брак — это, по сути, соединение двух тел в одно. Неудивительно, что это связано с коллапсом идентичности, который постоянно угрожает зрителю, когда его соблазняют в кинематографическом состоянии.Без смеха, снятия напряжения как в человеческих отношениях, так и в отношениях в кино, напряжение возрастет до уровня разрушения. Таким образом, «то, что позволяет комикс одновременно, является одновременно признанием и отрицанием того, что соблазнение имеет место» (Fuery 166). Комфортно иметь и соблазнение, и юмор, к которому можно прибегать, в зависимости от потребностей отношений (или их текущего положения в цикле соблазнение-тревога-юмор). К счастью, присутствие юмора в обоих позволяет отношениям продолжать их соблазнительный, хотя и порождающий беспокойство цикл.Тогда возбуждение тревоги в киноотношениях — это не сексуальное напряжение, а напряжение неизвестности.

Повторяющийся цикл соблазнения-беспокойства-смеха или, скорее, объективации-идентификации-отчуждения — вот что позволяет путешествовать по американским горкам в напряжении, необходимом для успеха фильма Хичкока. Используя юмор, чтобы снять напряжение, которое испытывает аудитория, он может повторить ранее предпринятые шаги. Еще раз он соблазняет нас обратно в промежутки фильма, напряжение и тревогу нарастают, и снова приходит к катарсическому освобождению: «Окно в тыл приводит к катарсису, который очищает напряжение, порожденное диегезисом» (Stam 205).На протяжении всего фильма двойное манипулирование соблазнением и юмором вызывает у зрителя тревогу, связанную с личностью, создавая напряжение, которое сделало фильмы Хичкока столь популярными. Этот ритм напряжения и расслабления является ключом к неизвестности; неизвестность — это не постоянное состояние, а колебания взад и вперед, напряжение и расслабление. Это может быть даже напряжение и разрядка нашего собственного самосознания, которые привносят определенный ужас в просмотр фильма. Именно «этот террор [был] главной, если не конечной целью, которую преследовал Хичкок» (Douchet 7).Хичкок был искусным манипулятором, и юмор, очевидно, является ключевым компонентом его создания неизвестности. Это талант полезный и устрашающий сам по себе. Юмор в этом контексте не совсем смешной. Но прежде, чем кто-то сможет обвинить директора в злонамеренных намерениях, с кривой улыбкой и предположительно саркастическим заявлением, он заставит своих последователей смеяться над обвинением, прежде чем оно даже появится в их устах. В конце концов, Хичкок однажды сказал: «Просмотр убийства по телевизору может помочь преодолеть антагонизм.Шокирующее заявление, если бы он не добавил: «И если у вас нет никаких противоречий, реклама даст вам кое-что».

Цитируемых работ

Берлин, Дэниел Э. «Ранние представления о юморе: разновидности» и

Вып.»Психология юмора. Ред. Джеффри Х. Голдштейн

и Пол Э. МакГи. Нью-Йорк: Academic Press, 1972.

Декарт, Рене. «Страсти души». Философия

Смех и юмор. Эд. Джон Моррелл. Олбани: State U of

New York P, 1987.

Душе, Жан.«Хитч и его публика». Читатель Хичкока. Ред.

Маршал Дойтельбаум и Лиланд Поуг. Айова: Блэквелл

Издательство

, 1986.

Фьюери, Патрик. Новые разработки в теории кино. Нью-Йорк: ул.

Martin’s P, 2000.

Фрейд, Зигмунд. Шутка и ее отношение к бессознательному.Пер.

Джойс Крик. Нью-Йорк: Penguin Books, 1940.

Готтлиб, Сидней. «Хичкок о Хичкоке: Избранные сочинения

»

и интервью ». Лос-Анджелес. 1997.

Хичкок, Альфред. «Заднего стекла.» Споры о Хичкоке.

Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1972.

Хичкок, Альфред, реж. Заднего стекла. Paramount Pictures, 1954.

DVD.

Кейт-Шпигель, Патриция. «Ранние представления о юморе: разновидности

»

и выпуски ». Гольдштейн и МакГи.

Ланжевен, Рональд. «Физиологические корреляты юмора».

Гольдштейн и МакГи.

Макги, Элизабет и Марк Шевлин. «Влияние юмора на

»

Межличностное влечение и выбор партнера ». Журнал

Психология 143.1 (2009): 67-77. Academic Search Premier.

EBSCO. Интернет. 9 марта 2010 г.

Моррелл, Джон. «Новая теория смеха.”Философия

Смех и юмор. Эд. Джон Моррелл. Олбани: State U of

New York P, 1987.

Малви, Л. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран

От редакции: The Sexual Subject (1975): 22-34.

Николс, Мэри П. и Дениз Шеффер.«Искусство и либерализм в

Заднее окно Хичкока ». Перспективы политологии

28.3 (1999): 125. Academic Search Premier. EBSCO. Интернет. 10

Февраль 2010 г.

Пизо, Микеле. «Марни — это Марк». Читатель Хичкока.

Дойтельбаум и Поуг.

Прибрам, Дейдре Э.«Зритель и субъективность».

Соучастник теории кино. Ред. Тоби Миллер и Роберт

Stam. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004.

.

Соуза, Рональд. «Когда нельзя смеяться?» Моррелл.

Стэм, Роберт и Роберта Пирсон. «Заднее окно Хичкока»:

Рефлексивность и критика вуайеризма.”Deutelbaum и

Poague.

Стеррит, Дэвид. «Гений Хичкока в« Окне »».

Christian ScienceMonitor 21 января 2000 г .: 15. Академический поиск

Премьер. EBSCO. Интернет. 8 февраля 2010 г.

Создание катарсиса: как написать работающий сюжет

При написании романа ваш сюжет будет в центре внимания.

Не только сюжет является важным компонентом романа, но и основой, на которой вы будете строить все, от персонажей до построения мира, темы и т. Д. Это означает, что написание убедительного сюжета является критически важным шагом, если вы хотите, чтобы ваш роман имел успех, и ни один сюжет не будет по-настоящему законченным без здоровой дозы катарсиса.

Итак, в этой статье давайте разберемся, что такое катарсис, а также три ключевых элемента, которые понадобятся вам для написания катарсиса.Наконец, чтобы подвести итог, я расскажу, как структура рассказа может помочь вам создать катарсис в ваших собственных романах!

Что такое катарсис?

Если вы еще не знакомы с этим термином, катарсис — важный принцип в мире повествования, поэтому позвольте мне дать краткое определение…

Катарсис — греческий термин, первоначально придуманный Аристотелем, который описывает чувство эмоциональной разрядки и удовлетворения, которое вы получаете в конце хорошей истории.

По сути, после того, как мы так долго вкладывались в историю, приятно видеть, что это приключение завершается, даже если оно в то же время немного горьковато.

На самом деле, катарсис — главная причина, по которой некоторые романы просто «работают», даже если основная установка поначалу не кажется такой уж интересной. Эти романы приятно читать, потому что они создают чувство эмоционального напряжения, которое затем снимается в конце рассказа.

Теперь, с учетом сказанного, что все это значит? По сути, это означает, что катарсис — ключевой элемент успешного сюжета.Без ощущения катарсиса ваш сюжет провалится, и читатели, скорее всего, уйдут, чувствуя себя неудовлетворенными.

Конечно, на самом деле создать этот катарсис легче, чем сделать.

В то время как катарсис имеет решающее значение для написания сюжета, который нравится читателям, это не , что вы можете случайно создать в заключительных сценах вашего романа. Вместо этого катарсис требует, чтобы вы заложили фундамент с самого начала вашей истории, чтобы читатели были заинтересованы в путешествии вашего главного героя и всегда предвкушали, что может произойти дальше.Таким образом, когда вы дойдете до финала, вы сможете вызвать прилив эмоций, который является отличительной чертой поистине катарсического романа.

К счастью, на самом деле существует набор из трех принципов (также любезно предоставленных Аристотелем), которые вы можете использовать для надежного создания катарсиса. Итак, давайте посмотрим на эти три элемента более внимательно, прежде чем погрузиться в то, как применить их в своих историях!

Три ключа к катарсической истории

Peripeteia — Изменить:

Во-первых, у нас есть перипетия, греческое слово, означающее «поворот судьбы» или «изменение обстоятельств».”

По сути, этот термин описывает ключевые поворотные моменты, которые должны произойти в вашей истории. Это может быть что угодно: от вашего героя, попадающего в незнакомый новый мир, до внезапной потери средств к существованию из-за финансового кризиса или до убеждения своего возлюбленного выйти за них замуж. Будь то положительное или отрицательное, это внезапное изменение создает ощущение напряжения и вложения в вашу историю, привнося в нее элемент неизвестности.

Фактически, на вашем участке, вероятно, будет несколько экземпляров перипетий.

Перипетии часто в первую очередь запускают приключение вашего главного героя, в то время как перипетии в конце вашей истории могут помешать их планам или поднять ставки в приближении вашего финала. Именно эти повороты судьбы будут играть большую роль в том, чтобы держать ваших читателей в напряжении по мере приближения к концу вашего романа.

Все это означает, что перипетии должны обозначить основных изменений в пути вашего главного героя — и что они должны быть тесно связаны с главными битвами, определяющими их приключение.

Например, в Disney Mulan, Mulan переживает два момента перипетии: момент, когда она маскируется под мужчину и становится солдатом, и момент, когда раскрывается ее истинная личность и с нее снимается маскировка. В обоих случаях ее обстоятельства резко меняются, и эти изменения зависят от основной борьбы, с которой она сталкивается на протяжении всей своей истории, — отказа общества уважать ее как равную из-за ее пола.

«Первое существенное, так сказать жизнь и душа рассказа — это Сюжет.” — Аристотель

Hamartia — Отказ:

Далее у нас есть hamartia, или моменты в вашей истории, когда ваш герой терпит неудачу.

Видите ли, на протяжении всего сюжета ваш главный герой должен преследовать какую-то цель , и эта цель будет в центре его пути. Однако они не всегда будут делать правильный выбор для достижения этой цели — и здесь на помощь приходит hamartia.

В частности, хамартия — это когда ваш герой терпит неудачу из-за своего собственного неправильного суждения.

Это невероятно важно, потому что вашему главному герою нужны возможности бороться и учиться, чтобы завершил дугу своего персонажа — в противном случае его история будет казаться пустой. Преследуя свою цель, они сделают неправильный выбор и будут вынуждены пересмотреть свое поведение, когда их накажут за свои неудачи. В следующий раз они сделают немного лучший выбор, пока не станут медленно расти как личность.

В качестве бонуса это продолжает повышать ставки вашего заговора вместе с перипетиями.Ваш читатель не уверен, что ваш герой всегда будет делать все правильно, или что он не будет брошен в ловушку, с которой не сможет справиться, — а это означает, что исход вашей истории не определен.

Вы снова можете увидеть это в действии — это Disney Mulan .

Мулан переживает несколько случаев гамартии, например, когда она случайно вызывает драку между мужчинами в своих неуклюжих попытках казаться «мужской». Эти случаи хамартии возникают из-за того, что она пытается быть тем, кем не является — она ​​игнорирует свой ум и вместо этого полагается на грубую силу.К счастью, эти неудачи постепенно подталкивают ее к осознанию своих талантов, и в конечном итоге она добьется успеха.

Kairos — Время:

Наконец, у нас есть кайрос, что примерно означает «подходящее время».

Видите ли, перипетии и гамартия должны происходить в нужные моменты вашей истории, чтобы иметь максимальный эффект. Конечно, эти моменты должны казаться логическим продолжением вашего сюжета, но они должны случиться. Помещая их в нужные моменты, вы создаете устойчивые эмоциональные американские горки , которые захватывают читателей от начала до конца и вызывают сильное чувство катарсиса, когда они, наконец, разрешаются.

Что еще более важно, кайрос также не дает вам уйти слишком далеко в любом направлении.

Если ваш главный герой терпит неудачу и слишком много страдает, легко выгореть. Читатели будут чувствовать, что у вашего героя нет надежды, и сочтут это потерей. Напротив, если они не сталкиваются с достаточными проблемами, тогда нет причин вкладываться в ваш участок с самого начала. Все — просто победа, поэтому нет ставок, которые сделают ваш роман значимым.

Здесь на помощь приходит кайрос, так как он помогает найти баланс между неудачей и успехом. Для каждой неудачи или болезненного опыта, через который проходит ваш главный герой, он также проходит через момент обучения, что позволяет ему лучше справляться с этими проблемами в следующий раз.

Конечно, это не индивидуальная транзакция — определенные периоды вашей истории будут характеризоваться успехом и неудачей в разной степени. Тем не менее, поддерживая баланс, вы поддерживаете эмоциональное напряжение ваших читателей на высоком уровне, не сжигая их, позволяя вам высвободить все эти сдерживаемые эмоции в одном финальном бодрящем финале!

«Когда вы освобождаете персонажа от опасности любой проблемной ситуации, в которой он находится, аудитория испытывает катарсис.Вздох. Уф. Это конец!» — Г. Барлин, таинственный автор

Создание катарсиса через структуру рассказа

Теперь, когда вы понимаете ключевые элементы катарсического рассказа, мы можем поговорить о фактическом применении этих элементов в ваших романах.

Все три из этих элементов должны присутствовать в вашей истории, чтобы создать действительно значимый сюжет. Вам нужны перемены, чтобы подтолкнуть вашего героя к приключениям, неспособность поставить под сомнение результат его путешествия и тщательный расчет времени, чтобы вызвать максимальную эмоциональную отдачу для ваших читателей.Итак, как ты это делаешь?

Ответ — структура истории!

Структуры, такие как «Структура из трех актов» и «Путешествие героя», спроектированы таким образом, что они включают ключевые моменты перипетий и гамартии в нужные моменты для создания катарсической истории. Хотя, безусловно, существуют и другие структуры, которые удовлетворяют этим требованиям, эти две являются отличной отправной точкой, поскольку обе достаточно гибки, чтобы соответствовать различным типам историй.

Структура трех действий:

Во-первых, у нас есть трехступенчатая структура.

Эта структура — отличный вариант для всех видов историй, а также структура, с которой вы, скорее всего, знакомы. Что наиболее важно, это также отличная структура для создания катарсиса, потому что в ней есть ряд ключевых поворотных моментов, которые начинают накапливать эмоциональное напряжение с первой страницы.

По сути, трехступенчатая структура состоит из трех частей:

  • Акт 1 (Подготовка): Начиная с первого акта, начинается история обычной жизни вашего главного героя.Какой-то катализатор переворачивает их мир с ног на голову, и ваш главный герой вскоре оказывается втянутым в ваш сюжет.
  • Акт 2 (Противостояние): Отсюда вы входите в Акт 2, где вашему герою предстоит пройти ряд испытаний и испытаний. Это заставит их адаптироваться и учиться по мере того, как они будут работать над разрешением конфликта в вашей истории, и именно там будет происходить большая часть вашего «сюжета».
  • Акт 3 (Решение): Наконец, вы дойдете до Акта 3, где ваш главный герой разрешит конфликт вашей истории раз и навсегда.Как только пыль уляжется, у них также появится возможность оглянуться назад и поразмыслить над всем, что они пережили.

Как видите, эти действия создают четкий «поток» в вашей истории.

Ваш главный герой начинает свою обычную жизнь, прежде чем какой-то катализатор заставит эту жизнь измениться. После этого они сталкиваются с серией испытаний, многие из которых они с трудом переносят, которые не только ставят под сомнение исход их истории, но и дают им время на то, чтобы научиться. Здесь ваш читатель начинает отождествлять себя с их борьбой, усиливая эмоциональную напряженность рассказа.Наконец, эта структура завершается, доводя эти конфликты до их завершения, снимая это эмоциональное напряжение удовлетворительным, катарсическим образом!

Путешествие героя:

Далее идет Путешествие Героя.

Эта структура следует схеме, аналогичной структуре трех актов, где главный герой начинает свой обычный мир, прежде чем отправиться в путешествие и в конечном итоге преодолеть серьезный конфликт. Однако «Путешествие героя» отличается тем, что оно имеет циклическую структуру: чтобы завершить «Путешествие героя», ваш герой должен вернуться в свое сообщество, чтобы поделиться наградами, полученными в ходе своего приключения.

Он состоит из трех основных фаз:

  • Известный мир: Сначала ваш герой начинает свой обычный мир. Здесь вы познакомитесь с тем, кто они такие, а также с ранами, от которых страдают они и их мир.
  • Неизвестный мир: Затем они входят в неизвестность. Здесь они будут проходить испытания, проверяя их способности, а также расти и учиться как личности. В конце неизведанного мира им предстоит пройти серьезное испытание и получить награду за свою победу.
  • Возвращение к известному: Наконец, вашему герою нужно будет вернуться к известному, принеся с собой награду. Здесь они столкнутся с последним конфликтом и, надеюсь, залечивают раны своего сообщества, используя все, чему они научились.

Как видите, «Путешествие героя» определенно имеет много общего со структурой трех актов, хотя и имеет несколько иную направленность.

Структура Трех Актов — это все о человеке — основное внимание уделяется главному герою и его личному путешествию, а это означает, что любое влияние, которое они оказывают на окружающий мир, в основном является бонусом.Напротив, «Путешествие героя» — это мир вокруг героя — они не могут по-настоящему завершить свое путешествие, не вернувшись в свое сообщество и не залечив раны своего мира. Это то, что действительно делает их героями.

Как написать роман-катарсис

С учетом всего сказанного, создание катарсического романа в первую очередь связано с пониманием опыта читателей.

Почему им важен ваш главный герой? Почему путь вашего героя так важен как для него, так и для истории вокруг него? Используя эти вопросы и поддерживая устойчивое чувство эмоционального напряжения — в основном, ставя под сомнение успех вашего главного героя — вы можете создать роман, который будет по-настоящему катарсическим и, вероятно, станет любимцем поклонников в процессе!

Вот несколько последних вопросов, которые следует рассмотреть, когда вы приступите к созданию катарсиса:

  • Как ваш основной конфликт повлияет на вашего главного героя?
  • Какие недостатки или трудности будут сдерживать вашего главного героя, и как они преодолеют (или не смогут преодолеть) их к концу вашей истории?
  • Какая структура рассказа вам больше всего нравится?
  • И как вы планируете свой участок, чтобы убедиться, что вы включаете, что вам нужно для создания катарсиса?

Конечно, многое из этого легче сказать, чем сделать.Структура рассказа — это большая тема с множеством нюансов и подводных камней, о которых нужно знать. К счастью, на этом сайте у меня есть масса статей о том, как максимально использовать ваш сюжет, используя структуру рассказа, которая поможет вам!

Вот несколько моих любимых:

Как вы создадите катарсис? Дай мне знать в комментариях!

Саспенс Джойс Кэрол Оутс

ЗНАЧИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ огромной литературной продукции Джойс Кэрол Оутс была отлита в готическом стиле.Автор открыто признала свои долги Эдгару Аллану По и Х. П. Лавкрафту, трогательно написав о том, как их художественная литература, сосредоточенная на «внутренней части души», связывает личные страхи и тревоги с видениями космического ужаса. В эссе 1998 года на тему «Эстетика страха» она изложила широкий взгляд на литературу ужасов как на катарсический жанр: вызвав «искусную симуляцию» эмоции, которая является «грубой, незрелой, нервной и неуправляемой. , »Такая художественная литература помогает читателям противостоять собственным« повторяющимся и навязчивым кошмарам ».Как ясно показывает ее прекрасная антология 1996 года American Gothic Tales , в которой прослеживается родословная от Чарльза Брокдена Брауна до Стивена Кинга, Оутс считает гротескное и сверхъестественное центральным элементом американской литературной традиции.

Собственная вовлеченность Оутс в эту традицию была подтверждена в ее раннем сборнике Night-Side (1977), в котором собраны 18 историй (включая заглавную сказку, вызывающую воспоминания о оккультных исследованиях), посвященных темам навязчивой, темной одержимости и т. Д. и болезненный диаблери.Многие последующие коллекции — такие как Haunted: Tales of the Grotesque (1994), Demon and Other Tales (1996), The Collector of Hearts: New Tales of the Grotesque (1998), Кукурузная дева и другие кошмары (2011) и Мастер кукол и другие сказки ужаса (2016) — были организованы вокруг схожих тем, при этом ряд историй явно восходит к классике в поле: «Проклятые жители дома Блая» (в Haunted ), например, является пересказом книги Генри Джеймса The Turn of the Screw (1898) с точки зрения призраков, в то время как « Чаша Смерти »(в Corn Maiden ) ловко ссылается на двусмысленную историю двойника По« Уильям Уилсон »(1839).Эти намеки действуют не как простые стилизации, а как хитроумные переосмысления, в которых Оутс тонко раскрывает подтексты оригиналов и проницательно улавливает психологические нюансы. Ее короткометражка получила признание в этой области: «Ископаемые фигурки», рассказ о жуткой мести, выиграл премию World Fantasy Award в 2011 году, а сборник, в котором он появился, Corn Maiden , получил премию Брэма Стокера. от авторов ужасов Америки.

Пожалуй, самая неизменная тема Оутс — сорванная, порабощающая или ожесточенная любовь — всегда отбрасывала готическую тень: ее широко антологизированный рассказ 1966 года «Куда ты идешь, где ты был?» содержит злорадное, колдовское обольщение, в то время как ранние романы, такие как С содрогающимся падением (1964), Страна чудес (1971) и Делай со мной, что хочешь (1973), демонстрируют персонажей, ведомых к на грани безумия из-за сексуальной страсти, независимо от того, вознаграждается она или нет.Ее короткий роман 1996 года Первая любовь: Готическая сказка превращает беспощадно жестокую историю сексуального насилия в богатую медитацию на темы вампиризма и демонической одержимости, а Звери (2001) анализирует мазохистские импульсы, вызывающие навязчивые идеи. любовь, превращающая эротическую потребность в лихорадочные фантазии унижения и пожирания. Увлечение Оутс рассказами о неудачной любви привело к появлению нескольких рассказов о серийных убийцах, чьи трансгрессивные побуждения возникают из-за сексуального одиночества и извращенного стремления к человеческим связям: например, ее роман, удостоенный премии Стокера Zombie (1995), Вдохновленный кровавой карьерой Джеффри Дамера, в нем изображен убийца, который пытается создать рабского компаньона, любовь которого никогда не может быть отозвана или отозвана.

Наиболее устойчивое участие Оутс в жанре ужасов можно найти в ее так называемой «Готической саге», которая на сегодняшний день включает Bellefleur (1980), A Bloodsmoor Romance (1982), Mysteries. Винтертурна (1984), My Heart Laid Bare (1998) и The Accursed (2013). Исторические сказки, которые сознательно перекликаются с прошлыми мастерами в этой области, а также вызывают и обновляют архаические формы, такие как сенсационный роман (а-ля Уилки Коллинз), — это богатые и полезные произведения, в которых переплетаются оккультные элементы — призраки, экстрасенсорные способности, наследственные проклятия — в густо наслоенные портреты повседневной жизни конца XIX — начала XX веков.В то время как самые ранние выпуски серии, хотя и совпадали с бумом публикаций ужасов в 1980-х годах, не пользовались широкой перекрестной аудиторией, более свежие книги были тепло приняты в этой области, и Стивен Кинг позвонил по номеру The Accursed «Снотворное».

С 1990-х годов сама Оутс установила тесные связи с полем ужасов, наводя мосты между жанром и более крупным литературным рынком. В самом деле, она, вероятно, является самым выдающимся послом жанра в залах основных изданий, издает манифесты о центральной роли террора для современного воображения и защищает Лавкрафта от его многочисленных недоброжелателей как автора с подлинно духовной и трагической чувствительностью.

Учитывая смелость, с которой она продвигала это дело, любопытно, что Оутс стремилась скрыть свой первый набег на психологическую неопределенность (главное ответвление готики) под псевдонимом. Ее книга 1987 года Жизни близнецов планировалось выпустить как «Розамонд Смит», но незадолго до публикации обложка Оутса была разорвана, что вызвало некоторый ужас среди ее агента и редакторов. Несколько обиженная на саму мусор, плодовитая писательница, как правило, превратила этот инцидент в длительную медитацию для The New York Times Book Review , в которой она утверждала, что профессиональные писатели часто чувствуют себя пойманными в ловушку своих публичных личностей, жаждущих чтобы убежать от них из-за «инстинкта свободы и новизны».Она довольно застенчиво подразумевает, что ее собственное обращение к псевдониму было выражением именно такого импульса: «Возможно, после определенного возраста наш инстинкт анонимности так же силен, как и инстинкт идентичности; или, точнее, для стирания первичного «я», чтобы другое (до сих пор не открытое?) «я» могло быть освобождено ».

В то же время она признает, что «подавляющее большинство писателей, использующих псевдонимы […], являются писателями жанров», потому что криминальные рассказы, шпионские триллеры и научная фантастика несут клеймо низкого искусства: они «всего лишь «развлечение» в конце концов.В последующем эссе, опубликованном в журнале « Writer’s Digest » в 2001 году, предполагается, что избегание такой стигмы могло быть частью ее собственного мотива для использования псевдонима . :

. псевдоним, потому что мне очень хотелось, чтобы у этих романов была отдельная айдентика — саспенс, мистика, триллеры. Они, как правило, короче и стройнее, чем другие мои романы. В них не так много социологических или политических деталей, они более кинематографичны.


Другими словами, в отличие от ее знаменитых романов соцреализма, таких как получившая Национальную книжную премию Them (1969) или финалист Пулитцеровской премии What I Lived For (1994), ее тревожные истории не могут не радовать. t произведения серьезной литературы. Тем не менее, несмотря на то, что она потеряла инкогнито, Оутс более десяти лет продолжала выпускать романы под своим прозрачным псевдонимом, всего восемь, причем последние два были отмечены как «Джойс Кэрол Оутс, писавшая как Розамонд Смит».

В 2004 году она взяла под другим псевдонимом, Лорен Келли, еще три романа-саспенса, но вскоре отказалась от подобного притворства и выпустила серию сборников рассказов с субтитрами, откровенно признающими их жанровые корни: Самка вида: Сказки о тайнах и неизвестности (2006), Музей доктора Моисея: рассказы о тайнах и подозрениях (2007), Дайте мне свое сердце: истории о тайнах и ожиданиях (2011), Район высокого уровня преступности: рассказы о темноте и ужасе (2014), DIS MEM BER и другие рассказы о тайнах и неизвестности (2017), Ночные призраки и другие истории неизвестности (2018), и теперь Кардифф, у моря: четыре повести неизвестности .Ее романы Пиковый валет: Саспенс (2015) и Погоня: Роман неизвестности (2019) легко могли быть опубликованы как Смит или Келли, но были выпущены под ее собственным именем. Пиковый валет , на самом деле, имеет умную предпосылку, которая включает псевдоним детективного писателя, с поддельным прозвищем, превращающимся в своего рода заклятый враг, преследующий несчастного главного героя.

Трудно сказать, устала ли Оутс просто от предлога анонимности, или она теперь полностью приняла свое неизвестное письмо так же, как и ее фантастику ужасов.Возможно, она пришла к выводу, что ключевые темы лучших жанров саспенс — неотвратимый агон желания, психический порабощение преступностью и насилием — с самого начала были в центре ее творчества. В ее третьем романе, Дорогие люди (1968), рассказывается от первого лица об убийце-подростке, а в шестом, Делай со мной, что хочешь , убедительно прослеживается наследие преступности в раздробленной семье. с похищением ребенка, неумолимо ведущим к безумию и убийствам (рассказ, положивший начало роману, был номинирован на премию Эдгара Американскими мистическими писателями).Эта нуарная нить, пронизывающая карьеру Оутс, получила признание в 2019 году, когда Hard Case Crime переиздали ее новеллу 1976 года о серии убийств безумного слэшера The Triumph of the Spider Monkey .

Оутс часто втягивали в печально известные криминальные скандалы, из-за чего некоторые из ее романов выглядели «вырванными из заголовков»: Зомби , как уже отмечалось, был вдохновлен подлыми подвигами Джеффри Дамера, а Моя сестра , My Love (2008) переосмысливает убийство ДжонБенет Рэмси и исключительно жуткие риффы Daddy Love (2012) по выдающимся случаям, в которых похищенные дети были воспитаны их похитителями и насильниками.Даже придуманные ею преступления демонстрируют восхищение механизмами расследования и наказания, характерными для жанра саспенса: например, American Appetites (1989) — это почти криминалистическая анатомия двусмысленного убийства, в котором существенная непрозрачность человеческого мотивация наталкивается на юридические ограничения предъявления обвинений и судебного разбирательства. Увлечение автора этой темой привело даже к отредактированному тому в серии антологий «Акашик Нуар», Prison Noir (2014).

В то время как острота жанра саспенса с его фокусом на психической внутренней сущности может свидетельствовать о том, что криминальные триллеры Оутс действительно лишены «социологических или политических деталей», которые характеризуют ее романы о социальном реализме, 11 книг Розамонд Смит и Лорен Келли являются на самом деле глубоко соблюдаемые социальные документы. Многие из них пересекают ту же территорию, что и «прямые» романы Оутса: классовый и гендерный ландшафт пригорода Нью-Джерси и пригородного Нью-Йорка, переходящий в сельские районы западной Пенсильвании. Возьми меня, возьми меня с собой (2003), например, прослеживает травму, уходящую корнями в деревню Страйкерсвилль,

старый город на берегу канала Эри Бардж. Население 22000 человек. Он казался экономически подавленным, как будто под колпаком, без кислорода, остановился в давние времена, возможно, в начале 1960-х годов. […] Здесь были железнодорожные пути, которые выглядели неиспользованными, пустыри, стареющие коммерческие здания — зерновые мельницы, небольшие фабрики — и обветшалые лепные рядные дома…


В нескольких романах есть персонажи, которые избежали таких мрачных условий ради успеха в бизнесе или учебе только для того, чтобы — как в классической готике — вернуть подавленное прошлое, чтобы заявить о себе.В Возьми меня, возьми меня с собой , дочь осужденного убийцы становится звездой исследований в Принстоне, по крайней мере, до тех пор, пока не появится коварная фигура из ее потерянной юности и не увлечет ее в одержимость без любви. В книге Snake Eyes (1992) корпоративный поверенный, страдающий каким-то безымянным детским чувством вины, поддерживает дело заключенного в тюрьму убийцы, который после освобождения безжалостно мучает своего благодетеля. Скрытые, амбивалентные импульсы досаждают героям Оутса: снова и снова в этих историях защищенные, умные одиночки — овдовевший администратор искусств в Soul / Mate (1989), коллекционер холостяцких книг в You Can’t Catch Me (1995) — оказываются вовлеченными в злые интриги, которые пугают, но в то же время тайно волнуют их.

В некоторых книгах очарование художественного призвания, кажется, предлагает освобождение от психических травм мирской жизни только для того, чтобы извращенно вовлечь главного героя во все более глубокие ужасы. Например, героиня Blood Mask (2006) находится под опекой ее богемной тети, которая управляет колонией художников в северной части штата Нью-Йорк, но ее тоска по трансцендентной жизни только среди этих причудливых создателей служит для того, чтобы опутать ее циничной паутиной обмана и насилия.В Степи (2001), возможно, лучшем из псевдонимных триллеров Оутса, фотографическое хобби главного героя вовлекает его в круг художников, включая серийного убийцу, в преступлениях которого он становится подозреваемым; Последующая игра в кошки-мышки очень напоминает работы Патрисии Хайсмит. В самом деле, по своему захватывающему напряжению и атмосфере нарастающего страха книги Оутса «Смит» и «Келли» достойны сравнения с лучшими из таких классических авторов жанра саспенс, как Маргарет Миллар, Рут Ренделл и Минетт Уолтерс.

И через все они проходит тема, в которую Оутс возвращается навсегда: трансгрессивная сила эротического принуждения, желание обладать и контролировать, которое все же так близко к сдаче. Как думает убийца из The Barrens о своей последней жертве: «Он любил ее, больную, истощающую любовь. Чтобы освободиться от этой любви, ему пришлось убить ее ». Со своей стороны, героиня « Возьми меня, возьми меня с собой» чувствует, что «выходит из-под контроля», поддавшись уловкам соблазнителя.«В этом странное счастье, — размышляет она, — в тот безрассудный момент, когда ты сдаешься». В Pursuit , постоянно мрачном исследовании супружеского насилия, молодая жена знает, что яростная страсть мужа представляет для нее угрозу, но она не может избежать его центростремительного притяжения: «Она поражена его любовью к ней и его любовью. желание к ней, которое она наблюдает, как можно наблюдать бушующий огонь всего в нескольких футах от опасной близости «. Она считает, что «поддаться счастью» было большой ошибкой.Теперь она будет наказана ». Эта безжалостная карательная логика приводит в движение многие из этих бездыханных историй, вызывая у них захватывающий кошмар.

Кардифф, у моря — хорошее место для начала для тех, кто плохо знаком с напряженным писательством автора. В книге собраны четыре длинных рассказа, типичных для произведений Оутса в полевых условиях, в которых изображены преследуемые главные герои, заново открывающие для себя похороненное прошлое, навязчивые романтические и семейные отношения, которые внезапно перерастают в насилие, и захватывающие воспоминания о местах, от уединенного приморского городка в штате Мэн до зеленый кампус колледжа в северной части штата Нью-Йорк.Мерцания сверхъестественного — мстительные призраки, скрытые психические силы — витают по краям, хотя это могут быть просто проекции распадающихся разумов. В то время как некоторые триллеры Оутса граничат с классическим нуаром по своему крутому тону, новеллы Cardiff, by the Sea имеют более томную, меланхоличную атмосферу, сильно напоминающую произведения Дафны дю Морье. Но в них нет ничего уютного; их бессвязная, угрюмая обстановка может убаюкивать читателей, но чары вскоре разрушаются вспышками насилия, столь же мрачными и уродливыми, как в любом фильме с брызгами.

Заглавный рассказ, первоначально опубликованный в Ellery Queen’s Mystery Magazine (который публикует криминальную фантастику Оутса с 1992 года), является самым длинным в томе, гениально скрученной пружиной, выпуск которой на последних страницах имеет важное значение. жестокий, сотрясающий удар. Героиня — узнаваемый персонаж из детективных романов автора: наивная молодая женщина, академически защищенная, с таинственным прошлым, которое постепенно выходит из тени, чтобы забрать ее тело и душу.Причиной инцидента стал телефонный звонок поверенного по наследству, который сообщил Клэр Зайдель, молодому профессору истории искусств в Брин-Мор, что ее покойная бабушка оставила ей в наследство землю и собственность в Кардиффе, штат Мэн. Это первый контакт Клэр со своей биологической семьей, которую в возрасте трех лет передали на усыновление паре в Миннесоте. Вскоре она обнаруживает, что была единственной выжившей во время домашнего холокоста, когда ее отец убил свою жену и двух других детей, прежде чем покончить с собой.Или он? После путешествия в Кардифф и встречи с остатками ее первоначальной семьи (включая зловещую пару тетушек, чьи болтовни дают некоторое комическое облегчение), Клэр приходит к убеждению, что в ее давно потерянной юности произошла судебная ошибка, и посвящает себя отмщению за нее. . Раскрытие большей части сюжета подорвало бы влияние финальной сцены, которая действительно шокирует, но, если подумать, кажется совершенно неизбежной.

Вторая история, «Мяо Дао», имеет очень похожий финал (нож, кровь), но теперь читатель более подготовлен к этому.Героиня на этот раз более хитрая, девочка-подросток из разрушенного дома, мать которой встречает нового парня, чьи жуткие взгляды юная Миа вынуждена парировать. Отчужденная и напуганная, Миа становится одержима стайкой диких кошек, которые наводняют пустырь в ее пригородном тупике, принимая одну сначала как домашнее животное, а затем как своего рода тотемный дух, который может защитить ее от преследований отчима. Заключение имеет удовлетворительную ироническую мрачность, напоминающую « contes cruels » Роальда Даля или маленькую жемчужину мрачности Саки «Средни Ваштар» (1912).

Третья сказка «Призрачный разум: 1972» продолжает тему сексуального хищничества, перенесенную в университетский городок. Девятнадцатилетняя Элис Уркарт попадает в бессвязный роман со своим учителем философии, что приводит к нежелательной беременности, которая разрушает ее жизненные планы, поскольку, как видно из названия, история разворачивается до решения Верховного суда по делу Roe v. Уэйд . (Сложный подход Оутс к проблеме абортов имеет некоторые трагические последствия в ее превосходном романе 2017 года Книга американских мучеников .) Элис находит благодетеля в доме поэта колледжа, который нанимает ее в качестве своей помощницы, но его мотивы не совсем чисты, что становится ясно, когда он с любовью сравнивает ее с Элис Лидделл, эстетическим / эротическим вдохновителем самого известного творения Льюиса Кэрролла. . Оутс всегда был проницательным аналитиком непреходящей силы женоненавистничества, никогда не более опасного, чем когда оно балует и инфантилизирует. Пойманная этими подводными течениями ядовитой мужественности, Элис начинает падать. Концовка мрачная и ужасная.

Заключительный рассказ в книге «Выживший ребенок» — это что-то вроде романа (или новеллы) с ключом, события которого вдохновлены самоубийствами двух сожителей Теда Хьюза, Сильвии Плат и Ассии Вевилл. Оутс давно была одержима жизнью и карьерой Плат и никогда не стеснялась создавать нелестные портреты известных мужчин-поэтов, о чем свидетельствуют споры, вызванные ее рассказом 2013 года «Прекрасный, темный, глубокий», который, по мнению некоторых комментаторов, грубо оскорбил Роберта. Мороз.В этой новой истории фигура Хьюза — Александр Хендрик, напыщенный, тонкокожий солдафон, курирующий богатый фонд искусств, чья первая жена, скандальная поэт-феминистка Никола Кавано, задохнулась вместе со своей маленькой дочерью, управляя машина в закрытом гараже. Их маленький сын Стефан чудом пережил эту трагедию и теперь проявляет квазиоккультные способности невидимости и ясновидения — по крайней мере, так кажется новой невесте Александра, Элизабет, еще одному кроткому академику Оутса, который приехал жить в запретное семейное поместье в Массачусетсе.Это наименее удовлетворительная из четырех историй, ее подготовка к кульминационному откровению была слишком механической, а ее отголоски дю Мориреска — особенно ее романа 1938 года Ребекка , классического рассказа о второй осажденной жене. скорее слишком откровенно. Тем не менее, мистическая связь, которая развивается между Элизабет и Стефаном, когда они ищут взаимного убежища от тиранического патриарха, решается деликатно и убежденно.

За шесть десятилетий карьеры, в которой было опубликовано почти 80 романов и, вероятно, около 500 рассказов, изобретение Оутса никогда не ослабевает.Даже такие второстепенные произведения, как «Выживший ребенок», предлагают проницательное понимание человеческого характера и взаимоотношений, а ее лучшие художественные произведения продолжают открывать новые литературные возможности. К тому же диапазон освоенных автором жанров поразителен и, вероятно, уникален среди крупных американских романистов. С ее книгой 2018 года Опасностей путешествий во времени , эссе которой посвящена научная фантастика-антиутопия, возможно, единственная форма, которую Оутс не пробовала, — вестерн, и она вполне может появиться завтра.Между тем, за последние три десятилетия она произвела настоящий праздник напряженных, нуаристических триллеров и острых психологических тревожных историй, которые заполнят многие ночи страстного чтения.

¤


Роб Лэтэм — старший редактор LARB .

Самые катарсические моменты насилия в фильмах ‹CrimeReads

С самого начала фильма художники использовали форму для изображения актов насилия, в то время как моральные ругательства искали цензуры.За последние несколько недель произошел заметный всплеск возмущения в адрес артистов и медиа-конгломераты в результате межпартийного осуждения и козлов отпущения после последних массовых расстрелов.

Это не остановило и политический тупик: один фильм, антиутопический триллер Blumhouses Productions Охота был отложен на неопределенный срок (читай: фактически подвергнут цензуре), чтобы успокоить негативную реакцию (хотя он также стал жертвой недобросовестной кампании, возглавляемой консервативные идеологи).

Между тем, в Интернете и в печати продолжали бушевать дебаты о моральных последствиях и потенциальных последствиях насилия, продемонстрированных в недавних и будущих релизах, таких как Once Upon a Time in Hollywood и Joker .

Те, кто защищает права художников и артистов на применение насилия по своему усмотрению, постоянно напоминают недоброжелателям о необходимости свободы слова и разнице между изображением и одобрением, но безуспешно. Эти аргументы — какими бы важными и точными они ни были — несут немного воды в сегодняшнем ультраполяризованном ландшафте.Отчасти их неудача проистекает из нежелания признать тревожную, но важную правду о представлении насилия в кино: что оно может в правильном контексте вызвать глубокое ощущение внутреннего, эмоционального и психологического катарсиса.

Статья продолжается после рекламы

Этот вид насилия сложно определить. Я , а не , имея в виду простое высвобождение эндорфинов, которое сопровождает наблюдение за убийцей в маске, убивающим юных подростков, или задиристым героем боевиков, сдувающим безликих головорезов.Потенциальные цензоры быстро указывают на эти примеры, и, хотя их аргументы об их влиянии на зрителей остаются слабыми, нельзя отрицать возбуждающий фактор, а общее отсутствие сочувствия часто воспринимается аудиторией как должное.

Настоящий жестокий катарсис активно вовлекает зрителя, заставляя его осознавать свои реакции, не предъявляя ему обвинений (например, Таксист , Заводной апельсин или Веселые игры ). Они признают наше стремление уравновесить космические весы справедливости и , наше изначальное чувство кровожадности, утоляя нашу жажду того и другого.

Ниже приведены десять самых шокирующих, мощных, удивительных и всесторонних катарсических примеров кинематографического насилия.

(Предупреждение: массивные спойлеры предостаточно. )

Бесславные ублюдки / Однажды в Голливуде

Вопреки тому, во что вы поверили некоторые критики, Квентин Тарантино всегда интересовался тонкостями и сложностями экранного насилия, но только в 2007 году в выпуске Death Proof, он понял, как использовать потенциал среды для исправления ситуации. исторические заблуждения и социальные бедствия, предоставляющие аудитории небольшую — и, несомненно, мимолетную — меру эмоционального улучшения.

Статья продолжается после рекламы

Как в своем остросюжетном эпопее о Второй мировой войне 2009 года Бесславные Ублюдки , так и в своем последнем выпуске, ностальгической драме о шоу-бизнесе 60-х Once Upon a Time в Голливуде , Тарантино изменяет исторические рекорды, чтобы дать реальную картину. мировые деятели зверств (нацисты и семья Мэнсонов соответственно) — их просто десерты. Невозможно отрицать тот интуитивный трепет, который приходит с покупкой в ​​этой фантазии о мести, и неудивительно, что эти два фильма являются его самыми большими хитами на сегодняшний день.

Дедвуд: Фильм

Оригинальный трехсезонный выпуск нуар-вестерна HBO Deadwood смешал чувствительный характер и сложную социальную проницательность с жестокими всплесками двуручного действия; Руководители Аль Свиаренген, Сет Баллок и Чарли Аттер отдали суровое пограничное правосудие любому количеству заслуживающих [ругательство удалено] — но, поскольку это список сцен из фильма, лучше всего выбрать одну из откровенного фильма этого года.

Ближе к концу фильма главного злодея сериала Джорджа Херста чуть не линчевала толпа хулиганистых «хулиганов» — городской трудовой коллектив, который кровавый шахтерский магнат давно эксплуатирует и терроризирует.Хотя он был спасен в последний момент — и несмотря на то, что ничего подобного никогда не происходило с настоящим Джорджем Херстом (который, судя по всему, не был тем чудовищем, которым его изображают в сериале, хотя он определенно произвел на свет чудовищное потомство. ) — это момент, который, как и сама Deadwood: The Movie , был давно запоздалым, но ожидание того стоило.

Матеван (1987)

Криминально скрытая драма Джона Сэйлза о угольной стране Матеван (1987) является идеальным дополнением к Дедвуд: Фильм, с его обстановкой шахтерского городка, большим актерским составом, поэтическим эстетическим и фаталистическим тоном и, что самое главное, глубокое сочувствие к рабочим Америки и еще более глубокая антипатия к ее промышленным правителям.

Статья продолжается после рекламы

Как Deadwood , Matewan доставляет зрителям удовольствие наблюдать, как агенты Пинкертона (члены частной службы безопасности, работавшие в конце 19-го — начале 20-го века в качестве штрейкбрехеров и рабочих-саботажников) разносятся вдребезги.

В конечном итоге фильм — трагедия с пацифистским духом, но нельзя отрицать или осуждать восторг от наблюдения за городом, в котором эксплуатируемые рабочие поднимают оружие против головорезов из компании.

Санкофа

Эта драма 1993 года о рабах, созданная эфиопским режиссером Хайле Герима, разворачивается в основном на сахарной плантации в Луизиане во времена движимого рабства. восстановление своей культурной истории.

Тем не менее, последовательность третьего акта, где группа рабов устраивает восстание, убивает своих хозяев и сжигает их плантации, остается одной из самых запоминающихся, но эмоционально очищающих сцен за последние 30 лет кино.

Статья продолжается после рекламы

Догвилль

Якобы критика эксплуатации Америкой работающих бедняков, Dogville Ларса фон Триера на самом деле является исследованием способности человечества к злу. Как и несколько других фильмов датского иконоборца, это спектакль о страсти, хотя и заканчивается не мученичеством, а мерилом в апокалиптическом масштабе.

В заключительном акте фильма наш герой, многострадальный оруженосец, ставший потенциальным святым, ставший ангелом-мстителем, Грейс (Николь Кидман) должен сделать выбор: она может простить жителей Догвилля за месяцы физического, сексуального и психологическое насилие, которому они подвергли ее … или она может направить армию своего отца-босса мафии, чтобы, по словам рассказчика фильма, «навести порядок.Она выбирает последнее.

Следующая резня должна, по всем правилам, разыграться как кошмарная трагедия, но в руках вечно преступного фон Триера она превращается в невероятно захватывающее, временами блаженное осознание откровения.

Король Нью-Йорка

Когда дело доходит до кино трансгрессии, одним из немногих режиссеров, которые могут прикоснуться к Фон Триеру, является Абель Феррара. Печально известный трудолюбивый и откровенный режиссер наиболее тесно связан с его графическими и суровыми исследованиями уличной жизни Нью-Йорка, хотя его самый популярный и известный фильм — Король Нью-Йорка, — его блестящая драма о гангстерах 1990 года.Несмотря на популярность, он сохраняет панк-рок Феррары, перенесенный через эстетику раннего гангста-рэпа.

Статья продолжается после рекламы

В самой запоминающейся декорации фильма (которая заслуживает упоминания здесь), наркобарон-антигерой Фрэнк Уайт (Кристофер Уокен) мстит за одного из своих павших солдат, проезжая мимо полицейского в середине еще . похороны копа. В любом другом фильме это было бы изображено как акт абсолютного зла, но здесь это дробовик с кулаками, направленный против власти.

Виджиланте

При составлении этого списка я сознательно старался исключить триллеры о прямой мести, поскольку, как в слэшерах или фильмах о боевых искусствах, вы ожидаете жестокого возмездия. В результате предлагаемый катарсис обычно отличается от других.

Тем не менее, я сделал исключение для драгоценного камня эксплуатации Уильяма Люстинга 1983 года Vigilante . На первый взгляд фильм выглядит как стандартная грабежка Death Wish (тихий житель из пригорода превращается в хладнокровную машину для убийств после того, как на его семью напала банда городских уличных хулиганов), но выделяется с потрясающим финалом: герой убивает федерального судью (который, по общему признанию, облажался с ним раньше).

Этим последним актом насилия Lusting мастерски превращает реакционную философию фильма в радикальную.

Статья продолжается после рекламы

Долгое прощание

Если говорить о потрясающих концовках, то ничто не сравнится с экранизацией Робертом Альтманом предпоследнего романа Филипа Марлоу Рэймонда Чендлера. Альтман берет архетипический частный член Чендлера (Эллиот Гулд становится на место Боги и блестяще переосмысливает характер), перемещая его, в стиле Рипа Ван Винкля, с 1953 по 1973 год.

Наряду с очевидными изменениями в сеттинге и стиле фильм Альтмана отличается от концовки оригинального романа; Марлоу, который на протяжении всех предыдущих романов и экранизаций убивал редко и только в целях самообороны, хладнокровно застрелил своего лучшего друга, убившего жену.

Это поразительный момент, и Гулд играет его с идеальной смесью мрачной решимости и праведного удовлетворения. Зритель сочувствует моральному компромиссу, на который идет Марлоу, даже если он наслаждается пропорционально соответствующей моральной компенсацией.

The French Connection

Не все примеры жестокого кинематографического катарсиса проистекают из стремления аудитории к моральной компенсации; иногда они являются результатом того, что отличная установка приносит убийственную выгоду. Так обстоит дело в классической полицейской процедуре Уильяма Фридкина 1971 года: выстрел на месте (без нескольких необходимых разрешений), потрясающая гонка на машине / поезде / пешком по многолюдным улицам Бруклина завершается упорным детективом Попай Дойлом, шокирующим выстрелом. в спине подозреваемого в убийстве, когда он поворачивается, чтобы бежать.

Статья продолжается после рекламы

Изначально студия беспокоилась, что персонаж Хэкмана показался слишком безжалостным, и потребовала от Фридкина снять новую концовку сцены. Эдди Иган, реальный полицейский, который послужил главным источником вдохновения для Дойла, также был против, утверждая, что он никогда не выстрелит в спину невооруженному подозреваемому.

Однако, когда сцена была встречена спонтанными и восторженными аплодисментами тестовой аудитории, все стороны сняли свои возражения, и этот момент насильственного освобождения стал центральным элементом рекламной кампании фильма, а также одним из самых знаковых кадров во всем. кино 70-х.

[Обзор] Триллер о выживании «Охотник-охотник» — это удивительный удар от катарсиса и мрачного реализма

Все, что связано с Hunter Hunte r в маркетинге рисует его как знакомый триллер о выживании, основанный на психологическом напряжении, которое, как правило, сопровождается суровыми условиями и далекой дикой природой. Семья, пытающаяся выжить в глубине леса, вдали от цивилизации, с бродячим волком на охоте, наводит на мысль о напряженной, но простой истории.И какое-то время Hunter Hunter довольствуется тем, что идет знакомым путем; Вплоть до тех пор, пока он не рухнет прямо на неожиданную территорию, в результате чего снимается один из самых мрачных и потрясающих фильмов ужасов года.

Джозеф Мерсо ( Девон Сава ) происходит из длинной линии охотников и торговцев мехом и воспитывает свою дочь-подростка Рене ( Саммер Хауэлл, ), чтобы она пошла по его стопам вместе с женой Анной ( Камилла Салливан, ). Однако меховые шкуры уже не стоят того, чем были раньше, поэтому их удаленный образ жизни становится все более серьезной борьбой за выживание.Анна мечтает искоренить свою маленькую семью и приблизиться к цивилизации, чтобы обеспечить Рене видимость нормальной жизни. Одна только мысль заставляет Иосифа раздражаться. Блуждающий волк усугубляет напряженность между парой. Решив поймать его, Джозеф оставляет их, чтобы выследить и поймать волка. Во время его длительного отсутствия Энн и Рене становятся все более тревожными, и это усугубляется обнаружением раненого человека по имени Лу ( Ник Шталь, ).

Сценарист / Режиссер Шон Линден выжидает, показывая, куда направляется путешествие этой семьи.Линден сосредотачивается на растущем отчаянии и тревогах Анны, на ее борьбе за то, чтобы умилостивить преданную приверженность мужа умирающему образу жизни, находящемуся на пороге постоянной голодной смерти. То, что Сава играет Джозефа с грубой энергией, лишь еще больше подчеркивает шаткость положения Анны. От способности Джозефа подвергнуть себя опасности бесстрашного волка до нового незнакомца — каждый введенный сюжетный ход не только представляет собой серьезную угрозу для выживания, но и подчеркивает растущее отсутствие у Анны свободы воли.

С обманчиво простой настройкой Линден представляет для Анны мучительную скороварку, поскольку все отвлекающие маневры, сюжетные нити и опасности медленно сходятся, чтобы создать одно из самых напряженных третьих действий, которое произошло за последнее время. Линден намеренно не подготовил зрителя к тому, что его ждет в магазине, и убедился, что он обладает мощным, интуитивным ударом. Медленно нарастающее напряжение нарастает неторопливо, убаюкивая вас чувством ложного самодовольства. Тонкое предзнаменование все еще не может подготовить к тому, что нас ждет, поскольку грань между хищником и жертвой стирается с ужасающей жестокостью.

Обстановка в дикой местности добавляет великолепную и пышную производственную ценность небольшой функции, а эффективная партитура вызывает чувство страха даже в самых, казалось бы, безобидных сценах. В направлении Линдена есть лазерная точность, но удивительный успех Hunter Hunter зависит от его характеристик. Насколько бы хороши ни были опытные актеры Шталь и Сава в своих ролях, этот фильм принадлежит Салливану. Именно Энн переживает самую драматическую дугу персонажей. Образ финала останется с вами независимо от того, увлечены вы этими персонажами или нет.Тем не менее, детализированное изображение Салливана неопытной женщины, рушащейся под тяжестью всего этого, придает ему эмоциональный вес, который решает все. Она использует грубую, первобытную силу, впечатляющую, поскольку она накачивает адреналин.

Hunter Hunter — это простой медленный триллер с вознаграждением, которое того стоит.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *