Образ мира: Образ мира Текст научной статьи по специальности «Психологические науки»

Раскрытие понятия «образ мира»

Возникновение понятия «образ мира»

А. Н. Леонтьев ввел понятие «образ мира» с целью решить проблемы обобщения огромной системы эмпирических данных, которая была накоплена в процессе исследований восприятия человека. Если провести аналогию, можно сказать, что понятие «образ» представляет собой интегрирующее понятие для системного описания процесса восприятия, учитывая совокупность его активных и реактивных составляющих, а «образ мира» представлен интегрирующим термином для описания всех феноменов познавательной деятельности человека. На сегодняшний день эта концепция обладает большим описательным потенциалом для любого направления отечественной психологии.

Если предположить, что предметом психологического отражения могут стать многоуровневые отношения реальности, имеющие значение для регуляции деятельности, Алексей Николаевич Леонтьев доказал в своих экспериментах по развитию неспецифической чувствительности, что испытуемые в соответствии с заданием обучались различать цвет кожей ладони (исследования Леонтьева 1981 года). Обнаруженные факты позволили ученому в дальнейшем заняться развитием взглядов о значении и роли активности в процессе становления ощущений, о детерминированных ощущениях предметной действительности.

При обобщении результатов большого числа исследований и достижений науки в области восприятия, психолог и исследователь А. Н. Леонтьев выдвинул «гипотезу уподобления». В соответствии с ней сущность механизма чувственного уподобления состоит в уподоблении динамики перцептивных действий свойствам отражаемого.

  1. Человек осуществляет познание целостного предмета на ощупь после момента, когда движения его пальцев и ладони произведут описание контура, подобного форме предмета.
  2. Человек зрительно опознает изображение (предмет) после момента, когда линия его взора, которая фиксируется посредством присоски с микро фонариком вокруг зрачка (луч фонарика отражает движение взора на фотобумаге), опишет контур, подобный рассматриваемому объекту.
  3. Человек может трансформировать звук после момента, когда частота колебаний барабанной перепонки будет подобна частоте звуковых колебаний.

Эксперименты (исследования неспецифической чувствительности и слуха) дали возможность ученому предположить, «что процесс уподобления, исключая возможность внешнего практического контакта моторного органа и предмета, осуществляется с помощью «компарирования» сигналов в систем (внутреннем поле). Подобное предположение можно считать первой формулировкой тезиса о полимодальности и вероятной амодальности образа.

Развитие понятия «образ мира» в работах Леонтьева

При решении вопросов возникновения психики, А. Н. Леонтьев сузил условия (мир) до предмета потребности, включая его свойства, а решая вопрос возникновения и превращения образа, он, напротив, пытался доказать зависимость восприятия и всего предметного мира в общем. Он писал: «Одно из условий адекватности восприятия отдельного предмета представлено адекватным восприятием предметного мира в целом и отнесенностью предмета к этому миру».

Леонтьевым особо подчеркивалась: «а) предзаданность означенного, осмысленного предметного мира к определенному акту восприятия, необходимость «включить» этот акт в уже готовую картину мира; б) картина мира, выступающая в качестве единства индивидуального и социального опыта».

Акцентирование роли опыта человека и значения систем общественно-выработанных значений в ходе осознания опыта, отсутствие тождественности образа мира к наглядному или любому другому образу, всем комбинациям образов. А. Н. Леонтьев описал «вычерпывание» субъективного образа из мира, а Е. Ю. Артемьевой была впервые предложена интерпретация его в качестве впервые предложенной модели слияния в одном психическом акте процессов, образов и реальности.

Замечание 1

Проект ненаписанной книги Леонтьева включал информацию о развитии презентации расширяющегося времени, что завершается общественно-исторической перспективой, а расширяющееся пространства – космической перспективой («Оно уже не мое, а принадлежит всему человечеству»).

Образ мира помимо четырех пространственно-временных измерений также наделен пятым «квазиизмерением», которое представляет собой переход через чувственность, за ее границы, через сенсорные модальности к амодальному миру! Леонтьев утверждал, что предметный мир выступает в значении, при этом картина мира наполнялась значениями. Вводя пятое измерение, ученый подчеркнул тот факт, что образ мира возможно определить не только пространственными и временными характеристиками реальности (4-х мерная модель пространства и времени), но и значением того, что отражается в глазах субъекта. Значения выступают не в качестве того, что лежит перед вещами, а в том, что лежит за их обликом (познанные объективные связи предметного мира, различные системы, в которых они существуют и способны раскрывать свои свойства. Субъективность значения событий, предмета или действия над ними могут структурировать образ мира, но не по аналогии со структурацией метрических пространств, аффективно «стягивая и растягивая» пространство и время, расставляя акценты значения и нарушая их последовательность. Это ставит под сомнение (часто вообще ни во что не ставит) всю совокупность логических связей, что является элементом иррационального. «Образ мира» можно считать категорией, которая описывает пристрастную, субъективную картину мира, которая состоит из рационального и иррационального. Ее развитие происходит через систему деятельности, в которую включен человек.

Нужна помощь преподавателя?

Опиши задание — и наши эксперты тебе помогут!

Описать задание

Труд А. Н. Леонтьева «Образ мира» в двух томах определяет вероятностное осуществление трансформирования пятимерной модели, которая описывается категорией «образ мира». Можно сказать, что 4 измерения пространства и времени «пронизываются» пятым измерением в качестве значения. Оно представляет собой еще одну координату каждой точки четырехмерного пространства-времени. После проведения интерпретации, можно отметить, что подобно тому, как две точки, которые далеко отстоят на плоской геометрической фигуре, способны соприкасаться при складывании листа в трехмерном пространстве, далеко находящиеся по временно-пространственным координатам события, предметы и действия способны прикоснуться лишь по значению. Они могут оказаться «до», хотя происходя «после». Это происходит только по той причине, что «пространство и время образа мира» — субъективные категории. Если же принять ко вниманию концепцию представленности значений и смыслов будущего, то становится понятно «кружение» субъективного времени образа мира, включая его «опережение» и «отставание» от конвенциональной реальности.

При использовании подобной модели, люди отказываются от равномерной модели неизменного пространства, которое заполнено предметами, и равномерных моделей времени, которые заполнены событиями и предметами в пространстве. при строгом логическом рассуждении, человек вообще должен при формулировании категории «образ мира» использовать уже не структуры описания материального мира, а структуры описаний определенных идеальных явлений, включая идею, мысль, понятие, значение, представление и др. Именно это и предполагал Леонтьев, отражая образ мира в качестве системы значений. Непринятие этого момента представляет собой методологический тупик для исследователей, которые предлагают модели, отражающие субъективно равномерные пространство или время, что позволяет с большой натяжкой описывать экспериментально полученные факты, беспомощные в прогнозировании субъективных временно-пространственных структур. Вопрос времени в образе мира в процессе разработки модели требует кардинально решить пока неразработанные проблемы синхронизации процессов «внутреннего» и «внешнего» мира и «переквалифицировать» экспериментальные данные обо всех познавательных процессах (главным образом, памяти) как таких, которые выстроены не только «в результате», но, прежде всего, «для» осуществления деятельности.

Определения по теме «образ мира»

Существует несколько разработанных рабочих определений, которые можно сформулировать на основе рассмотренного материала.

Определение 1

«Образ мира» является понятием, которое ввел в оборот А. Н. Леонтьев с целью формирования и описания интегральной системы значений человека. Категория выстраивается на основе выделения значимого (существенное, функциональное) в системе реализуемых субъектом деятельностей опыта (чувства, признаки, впечатления, нормы, представления). Образ мира презентирует познанные связи предметного мира, определяя, в свою очередь, само восприятие мира.

Для разных людей характерны разные образы мира по причине их различной культурно-исторической обусловленности в формировании, что включает культуру, социум, национальность. Различия существуют и в индивидуальных образах жизни, которые могут быть личностные, профессиональные, возрастные, бытовые и географические.

Пример функционального расчленения системы представлен проделанным А. Н. Леонтьевым расчленением сознания на его элементы или функциональные подсистемы. Они включают значение, личностный смысл и чувственную ткань сознания. Функция личностного смысла и значения в качестве составляющих сознания включают структурирование (трансформация чувственных образов сознания в соответствии с общественно-исторической практикой и опытом).

Замечание 2

«Образ мира» – понятие, созданное для описания интегрально идеального продукта процесса сознания, который может быть получен через постоянную трансформацию чувственной ткани сознания в значение.

Образ мира рассматривается в качестве процесса настолько, насколько изменяется идеальный интегральный продукт сознательной работы.

Понятие «сознание» нельзя отождествлять с категорией «образ мира». Это обусловлено тем, что чувственное (по Леонтьеву «чувственная ткань») не считается частью идеального образа. Среди детерминирующих факторов трансформации чувственных образов сознания в значения можно выделить закономерность функционирования образа мира и систему реализуемой субъектом деятельности, которая представляет собой движущую силу изменения (развития, превращения) образа мира.

При рассмотрении образ мира как сложившейся динамической системы, важно учесть, что она обладает устойчивой структурой, которая сохраняет систему от разрушения (часто от развития). Это способно придавать образу мира определенную степень консервативности. Вероятно, баланс между консервативностью и изменчивостью представляет собой одну из характеристик образа мира, которая позволяет определить типологию «образов мира» (например, возрастная) и алгоритм описания индивидуального образа мира.

Национальные образы мира — Вопросы литературы

Для бодрствующих существует единый и всеобщий космос (из спящих же каждый отвращается в свой собственный).

Гераклит (фр. 95).

Сначала – несколько тезисов (в жанре «ИДУ НА ВЫ»).

  1. Проблема касается Целого. Оно постижимо лишь совместными усилиями рассудочного и образного мышления, и потому работа здесь идет «мыслеобразами».
  2. Исследование одушевлено пафосом интернационализма и равноправия: в оркестре мировой культуры каждая национальная целостность дорога всем другим и своим уникальным тембром, и гармонией со всеми.
  3. Каждый народ видит Единое устроение Бытия (интернациональное) в особой проекции, которую я называю «национальным образом мира». Это – вариант инварианта (единой мировой цивилизации, единого исторического процесса).
  4. Всякая национальная целостность есть Космо-Психо-Логос, то есть единство национальной природы, склада психики и мышления.
  5. Природа каждой страны есть текст, исполнена смыслов, сокрытых в Матери-и. Народ – супруг Природины (Природы + Родины). В ходе труда за время истории он разгадывает зов и завет Природы и создает Культуру, которая есть чадородие их семейной жизни.
  6. Природа и Культура находятся в диалоге: и в тождестве, и 8 дополнительности; Общество и История призваны восполнить то, чего не даровано стране от природы. С этой точки зрения национальное – и позади и впереди и Пушкин более разветвленно и совершенно русский, чем князь Игорь.
  7. Национальное (как и этнос, и язык) подвержено социальным, классовым дифференциям, растяжениям и расколам (две культуры в каждой национальной культуре), но это – проблема второго этапа и высшего пилотажа; сперва же нужно выяснить, что может стать раскалываемо.
  8. Национальный образ мира складывается в пантеонах, космогониях, просвечивает в наборе основных архетипов-символов в искусстве. Ближайший к нам путь – анализ национальной образности литературы и рассмотрение чрез нее всей толщи культуры, включая и естествознание – как тексты научной литературы.

1

О национальных «особенностях», о национальном «своеобразии» давно и много мыслилось во человечестве. Для первобытных народов «люди» – это их племя, остальные же племена – это «нелюди», «природа». Человек, с одной стороны, отличает себя от природы, животных, а с другой – от себе подобных. У других – «все не как у людей». Для эллинов остальные народы – «варвары». «Немец» = «немой», «не мы» тут слышится. «Мы» – всегда ближайшая мерка и эталон «человека» вообще.

С развитием народонаселения Земли и учащением контактов начинается работа сравнивания. В ее ходе вытесывается как образ других народов, так и свой собственный. Национальное самосознание неотделимо от работы познания других народов. Своя мерка умаляется, видится уже не как всеобщая, а особенная, подобно тому как герой Горького, попав на «дно», убеждается: «все – люди,; все – человеки». Познание учит терпимости, расширяет кругозор.

Особенно остро задача национального понимания встала в XX веке. Тут парадокс: с одной стороны, народы мира максимально сближаются по образу жизни, быту, производству, культуре, а с другой – обостряется национальная чувствительность. Странно? Но уж по истории развития национальных чувств видно, что дело не в резкости различий, а в частоте контактов: будь одни о трех ногах, а другие – как лунно-машинные марсиане, если они ни разу не встречались, то и не знают о других и о своих особенностях. Но даже близнецы в семье – как резко различные индивидуальности чувствуются.

Так что единый диалектический процесс ассимиляции-диссимиляции народов и национальных культур идет и в наше время.

Задача познания национальных особенностей трояко важна: и практически, для взаимопонимания народов при контактах; для самопознания народа: что есть «я» в отличие от «другого»; наконец, теоретически: что есть «мы», человек вообще, по истине и существу, и что ему подлинно нужно, то есть через варианты – познать Инвариант. Он не дан нам в прямом опыте, а даны конкретные народы, так что добираться до него приходится косвенным путем.

И человечество – целостность, и народ – целостность. Каждый видит всю Вселенную, материальные и духовные в ней явления, но в особом аспекте, повороте. Возникает спектр национальных пониманий мира и представлений о «человеке вообще». Логика, философия исходят из точки О и дедуцируют части Единого Целого, «атрибуты» «субстанции». Но эта точка О нам не дана. Она невольно сдвигается и сливается у каждого народа со своим центром. Уразумение этого факта и было для меня исходным – я наткнулся на проблему национальных логик: что даже великая немецкая классическая философия, претендующая на универсальность мирообъяснения, локальна и носит отпечаток германского образа мира. И стал я искать определителей его.

Итак, начал я с утонченнейших духовных явлений: стал сравнивать философские и художественные системы, национальные стили в поэзии – и ничего достоверно уловить не мог: чувствуется некий «русский дух», «немецкий дух» – пахнет, а уловить ясные отличия, тем более выразить в словах и терминах, – не удается.

И тут стало ясно, что нельзя понять национальные отличия в линейном ряду: сравнивая поэзию – с поэзией, язык – с языком. Наблюдения отличий добываются, но каждый раз встает вопрос: «ну и что из того?», «а смысл-то каков тут?». И вот когда о смысле наблюденного встает вопрос, то уж никуда не деться, один путь: на выход к целостности национальной вселенной. Ибо от нее свечение в каждой детали: в позе, в жесте при «да» или «нет», в космогонической гипотезе, в музыке, в изображении времен года в поэзии…

Как же схватить национальную целостность?

Когда в науке исследуются национальные особенности чего-то одного – например, славянского романтизма в литературе, – всегда совершается выход к не-литературе: привлекаются обычаи старины, психика, картины, природа: горы, леса, степи… – отсюда черпают материал для «особенностей». Но такие частичные соображения раздражают случайностью утверждений, необязательностью. Ум ищет, домогается до первоисточника. И он – в национальной целостности, которую составляют: природа, этнос, язык, история, быт и т. д. Ее надо понять как особую систему взаимоотношений элементов. Элементы бывают разные, а если сходные с другими народами, то все равно выступают в особых сочетаниях.

Целое – это по крайней мере объем. А логика – это линейность последовательного движения, блюдет строгость уровней и плоскостей анализа, требует сопоставлять однородное с однородным, И вот ее инструментарий, оказывается, проскакивает через целостность, не зачерпывая ее. И в ходе многих попыток прорисовалось: нарушение рядности – как принцип познания целостности, объема; что логика типа «в огороде бузина, а в Киеве дядька» тут лучше работает. Надо выскакивать из монотонии как молено к более отдаленным друг от друга проявлениям национальной жизни – тогда дыхание целостности сильнее проявляется и улавливается.

Танец вальс и система Коперника однажды ослепительно просветили мне друг друга – как конгениальные образования в культуре Нового времени: двойное вращение особи (Земли, «плоти единой») – вокруг своей оси (= «я») и в поле-зале социума вокруг его центра (Солнца) – наиболее адекватно соответствовало мироощущению «доброго старого» Нового времени Европы от Ренессанса до XIX века включительно. И недаром в XX веке с появлением теории относительности и вальс отошел в старомодность, уступив место квантово-волновым, фазовым биениям современных танцев.

Наш принцип: все – во всем! Каждая деталь национальной целостности соотнесена с другой, далекой, и они объясняют друг друга. Потому здесь, в познании целостности, не могут действовать запреты сравнивать разноуровневые вещи, как это принято в строго тектоническом структурализме. Именно перескок с этажа на этаж (как электрона с орбиты на орбиту) и дает силовое поле Целого испытать-измерить. Все же перебрать нельзя, потому и приходится прыгать с отсека на кусок. Никогда строгой логике не удавалось зачерпнуть национальные отличия, дать их строгое описание (именно потому, что она не в силах работать с разнородным и разнорядным материалом), а вот анекдот – пожалуйста, берет курьез, а из него Целое просвечивает.

Образ, способный связывать разнородное, оказывается адекватной гносеологической формой для познания национальной целостности. Но тогда исследователь сам в первую голову должен снять с себя строго логические заклятия и запреты – и позволить себе самому прибегать к образному мышлению.

Но тогда он теряет логическую обязательность, формальную принудительность выводов своих и положений.

Да – но зато выигрывает в содержании. Он показывает, а не доказывает, и убеждает не «де-юре», а «де-факто»: тем, что как можно в более разнородных элементах национальной целостности обнаруживает связь и взаимное лицезрение. Тем больше полнота и резче глубина изображения, чем смелее проложенные там просеки и борозды.

И главный элемент, и фокус, и инструмент такой работы – это мгновенный перенос (= метафора) от субтильно-духовных явлений к грубо материальным вещам, минуя опосредствующие звенья, в которых велит увязнуть логика. Хлоп бабочку духа – сачком климата! Приведение к природе. Материализм.

– Например, чтобы понять Эрос и Психею, любовные сюжеты в русской литературе, к русскому Космосу надобен привод: «Здесь, где так вяло свод небесный На землю тощую глядит…» – вертикальный Эрос между Небом и Землей тут ослаблен, зато усилены горизонтальные напряжения (простор, пути-дороги, разлуки). Целостность России слагается в ходе исторического диалога (или полилога) действующих в ней сил: Мать – сыра-земля (таков тут тип Матерински-женского начала) имеет на арене своего тела, протяженного во Времени и Пространстве, поединок двух главных сил, ее любящих: Народ – Светер (Свет + Ветер – мой неологизм), шальной, удалой возлюбленный, привольный дух Востока; и Кесарь – Государство, строй, порядок, форма, принцип Запада. Меж ними и распялена душа (Психея) русской женщины. Онегин и Гремин – при Татьяне, Обломов и Штольц – при Ольге, Вронский и Каренин – при Анне и т. д. Но более полный вариант являет, так сказать, «комплекс Марии» из «Гавриилиады»: чтобы в трех ипостасях выступало мужское начало: «лукавый», «архангел» и «бог», то есть демонское, человеческое и ангельское. Таковы при Настасье Филипповне: Рогожин, Ганя Иволгин и князь Мышкин. Да еще кесарево начало – Тоцкий (высокий сановник). При Грушеньке: демонски-хтонический, инфернальный Федор Павлович, человечный Митя, ангельский Алеша – главные. А на втором плане – как в музыке «втора» и тень – несколько пародийно-комические: байронический поляк первой любви (передразнивается демонское начало им), порядочный купец Самсонов, содержащий ее ныне (кесарево, «в законе»), и мелкая умненькая человечинка всякая, вроде рассудочного Ракитина (передразнивающего Разум Ивана). В русской литературе восхитительно расцвела поэзия НЕОСУЩЕСТВЛЕННОЙ ЛЮБВИ: «в разлуке есть высокое значенье», – разводя влюбленных в разные точки российского пространства-времени, она перепоясывает космос России путями-дорогами любовных тяготений и создает животворящее силовое поле русской Психеи, русской душевности. Отсюда и провоцирующее: притягательно-отталкивающее держание русской женщины в любви… Тут жертвоприношение не только русскому космосу, но Всецелости русского бытия, включая и будущее, и Культуру.

Что самое стабильное в национальной целостности? Этнос? Язык? Психика? Обычаи?.. Все подвержено изменениям. Главное же, что постоянно питает и расширенно воспроизводит национальную целостность, – это природа, где совершается история данного народа. Она – Природина ему. Народ ей и сын и супруг (как Уран. Небо для Геи-Земли). Народ и страна присущи друг другу, составляют «плоть едину», меж ними взаимно однозначное соответствие. Природа – это не «географическая среда», Это – Матерь(я). Было и есть такое направление «географизм» – в описании народов и их свойств. Этот подход плосок, потому что сами элементы природы трактуются в нем плоско – в рядности науки географии, и объяснение получалось механично. Но если Природу понимать так, как ее толкуют народ, и фольклор, и поэзия:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык,

(Тютчев)

тогда она – Великая Матерь(я) и, как мать-кормилица и заботница, излучает душу – Психею, ее явления сочатся смыслом. Природа – это заповеди, скрижали и письмена самого Бытия, в которые надо вникнуть и расшифровать данному народу. Природа источает волю быть – и на то идет история народа. Так мы выходим на решающий узел проблем: соотношение в национальном – природы, народа, истории, культуры. И начнем тут лучше с примера.

В повести Чингиза Айтматова «Прощай, Гульсары!» герой вспоминает, как «раскулачили» юрту и предложили взамен брезентовую палатку… «Но что это за жилье? Ни встать, ни сесть, ни огня развести. Летом невозможная жарища, зимой собаку не удержишь от холода. Ни тебе вещи расставить, ни кухню устроить, ни убрать покрасивей. А гости появятся – не знаешь, куда их приткнуть.

– Нет-нет! – отказывалась Джайдар. – Как хочешь, а в палатку я жить не пойду. Палатка для бессемейных разве, и то на время, а мы с семьей, у нас дети. Купать их надо, воспитывать, нет, не пойду».

Тут полный дан анализ юрты как явления культуры – и в хозяйственно-экономическом («а потом оказалось, что отгонное животноводство немыслимо без юрт»), и в семейно-бытовом (как очаг), и в нравственном аспектах (детей воспитывать). «Как он мог не видеть в юрте удивительное изобретение своего народа, где каждая мельчайшая деталь была точно выверена вековым опытом поколений?» Брезентовая ж палатка – элемент другой культуры, не на этот космос рассчитанной.

Ведь что есть Культура? Это – совершенство в своем роде. Янки при дворе короля Артура бескультурен, как и Ахиллес в эпоху пороха и свинца: здесь оба они попадают в чужой род-огород, и каждый из них, который есть совершенство в своем роде, в своем отечестве пророк, – в чужом оказывается нелепостью.

Жизнь долгой работой естественного отбора создает высокук) культуру животных и растений, идеально прилаженных к данному космосу: саксаул = аксакал пустыни, карликовая береза – мастер Севера и т. п. Но подобно и люди-племена, поселившиеся на тех или иных пупырях или вмятинах Земли, средь лесов или среди снегов, в ходе труда-производства из здешних материалов развивают совершенную по данному месту породу культуры.

Культура есть прилаженность – человека, народа, всего натворенного ими, выплетенного из себя за срок жизни и историю – к тому варианту природы, который ему дан (к которому он придан, человек и народ, как соответствующая ему порода существ) на любовно-супружескую жизнь в браке и на взаимопроникновение в производстве, которое тоже род Эроса (недаром в «производственных» романах 30-х годов сцены трудового подвига структурно аналогичны кульминациям страсти в классическом любовном романе). И как жена – не перчатка, не скинешь, так и природа – народу: нельзя ее произвольно сменить без потери народом своей субстанциальной сути. Труд есть возделывание своей природы. Техника производства, орудия труда – это и инструментарий любви, объятий Народом Природины своей. Народ – сверху, как и небо. В нем – духовность. В мифологиях Небо – Отец, Народ – Сын, Природа – Мать. Вещи и произведения культуры в этом контексте все читаются.

К. Маркс усматривал в вещах материализованную психологию народа: «Мы видим, что история промышленности и сложившеесяпредметное бытие промышленности являются раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией», в том числе и национальной, добавим.

А история – что есть? Уход или приход к национальной сути? Если по горизонтали-плоскости смотреть, то – уход: возникает единая мировая цивилизация. Ее эпицентр – в сердце человечества, в заводе всемирной истории: оттуда распространяются волны и импульсы на периферию разных культур = семей народов с природами. Прилетает вертолет, звучит транзистор в киргизском аиле Куркуреу, на плато Аксае – и это уже руки другого супруга протягиваются обнимать и ласкать Природину, данную в жены именно данному народу, киргизскому. Миграции народов, обмен вещей и идей, разрушение экологической среды обитания.

Если ж на историю по вертикали смотреть, то она – приход народа к тождеству с природой своей. За время истории народ всю землю свою вылюбливает, внедряется шахтами в недра ее, постигает и низ, и небо: особый календарь свой по звездам составляет; приноравливается к природе и в одежде, и вещах быта, и в красках живописи, в песнях; телодвижениями в танце очерчивает структуру национального пространства-времени… История – в утробе национального Космоса, меж небом и землей, силами народа совершается.

Так получает свое разрешение антиномия национального и исторического. История – реализация потенций национального Космоса в браке с Социумом народа, в порождении-творчестве материальной и духовной Культуры. Значит, предметы быта тоже сочатся содержанием национального бытия, суть тело-идеи, являют духовенство вещества, и из этой материи тоже надо научиться вычитывать смыслы.

Национальный мир растет сразу с разных концов: и из земли и из неба, из прошлого (происхождения) и спереди – из цели-призвания, что чуется в мечте, идеалах, в зове-тяге вперед. Так что нами ищется энтелехия («целевая причина» – термин Аристотеля), или идея-призвание каждой национальной целостности.

Занимаясь Грузией, космосом гор, я был поражен обычаем, о котором рассказывает Акакий Церетели. Обычай «отдавать детей на воспитание в семью крестьянки-кормилицы (не просто на грудь: это и русские баре делали. – Г. Г.) издавна повелся в Грузии: царские дети и дети владетельных князей воспитывались в семьях эриставов», эриставы – в семьях дворян и т. д. Возникали молочно-побратимские узы…

Тут мне видится некий закон обратной связи. Гора (князь) добровольно идет вниз на поклон в долину, склоняется на смирение-отождествление-породнение с ней, с низами общества, с народом простым – тем, что самое свое дорогое, наследника, доверяет долине, народу, женщине-кормилице, Матери-Земле – на наполнение соками и смыслами вещими. И потом, когда воздымается вверх княжич и становится властителем, он уже никогда не будет жесток к народу, ибо там его молочные братья и сестры, побратимы, и узы эти сильнее даже родственных в Грузии. И грузин-простолюдин от этого же обычая так гордо смотрит аристократом, высокое самочувствие имеет, и нет в нем униженного чинопочитания и челобития («Ведь я – червяк в сравненье с Ним!…Лицом таким!») и той изумительно тонкой шкалы заискивающих улыбок и поклонов, многократно превышающей 14-классную этажность табели о рангах, которую отмечал Гоголь в психике чиновничества. В равнинном же космосе, например в России, действует естественная тяга к по-равнению и сглаживанию разного и отличного. И для того, чтобы возникло здесь творчество культуры, истории пришлось искусственно создавать разность потенциалов, сословные перегородки, барьеры. Тут история воздвигала каскады, на равнине космоса строила горы социальные, духовные: чтобы возникла напряженность силово-магнитного поля в духе, надобно было вызвать искусственный динамизм страстей, яростей, что утепляет космос матери – сырой земли… «Уровни энергетических состояний» (термин физика-атомщика Ферми) пришлось на Руси искусственно воздвигать… В Грузии ж совсем иное: самой природой, естественными условиями хребтов все партикуляризовано в ее космосе. И противовесное природе движение истории должно было быть направлено на склеивание сословий в общей жизни.

И тут важный закон всеобщей истории обнаруживается: вектор Социума (тип граждански-общественного устройства), его строительства и склада, не просто гармоничен и в резонансе с национальной Природиной, но направлен и дополнительно к ней: противоположно к складу местной природы образуется.

2

Самое трудное – понять логику мышления другого народа, национальный Логос. Некий ключ к сему мне подкинула болгарская народная притча «Уделы разных народов». «Когда делил Господь участи людям, первыми пришли к нему турки. По своей воле Бог дал им ГОСПОДСТВО («агалък»). Прослышали болгары, что Господь одаряет народы. «Так чего же хотите в дар?» – спросил их Господь. «Хотим господства», – ответили болгары. «Господство я дал туркам, пожелайте что-нибудь другое!» – сказал им Господь. «Ах, что же ты НАДЕЛАЛ, Господи?» («Каква РАБОТА си направил?») «Благословение мое на вас, болгары, – сказал Господь, – я своих слов назад не беру. А как раз вам я и дам в дар РАБОТУ. Ступайте и будьте здоровы». Прослышали евреи: «Господства хотим». – «Господство взяли другие». – «Как же ты проСЧИТался, Господи!» – «Так пускай СЧЕТЫ будут вашими». Прослышали французы – и те запросили господства. «Господство взяли другие». – «Ну же и ИСКУСНИК ты, Господи!» – «Так пусть тогда ИСКУССТВО будет за вами». Пришли цыгане и так посетовали, узнав, что господство отдано другим: «Эх, что за бедняги мы! Чужим, что ли, нам пробавляться?» «Так будьте БЕДНЯКАМИ и ищите ЧУЖОЕ!» – сказал Господь».

Эта притча обнажает механизм выхода коллективного бессознательного в сознание. Все народы хотят одного: власти, богатства, – но, получив отказ, выражают досаду разными словами, в которых невольно проговаривается сама суть данного народа: что у него на душе – проникает в ум. Эту подсказку сразу схватывает владыка в сфере Логоса и возвращает собственное волеизъявление данного народа ему уже как свой дар. (О, тут еще один историко-культурный сюжет – Предопределение и Свобода воли – просвечивает!) И каждый получает именно свое – не то, чего бы он хотел по зависти: чтобы быть «как все» («интернациональное»), – но ту ценность, что ему присуща специфично: себе в у-часть получает ту часть Бытия, которой он – заведующий (уже не завидующий).

Значит, обиняк, оговорка, косвенное – оказывается для нас прямее путь, чем сшибка Логоса с Логосом; и начал я упражнять некое боковое зрение: вслушиваться не в сказ, а в подсказ. Это помогло мне снять и чары немецкой классической философии. Помню, как, грызя ее – Каита и Фихте, Шеллинга и Гегеля – и чувствуя, как скрежещет все мое существо, когда я эту систему и язык мышления, как протез на живые зубы, всаживаю в себя, и боль, и уныние, и неверие в свою способность разумения стали охватывать, – вскипел мой ум, и в нем бунт и мятежное сомнение зародились. А так ли уж обязательно по таким колеям-рельсам уму ходить? Так ли уж всеобща и универсально-обязательна эта претендующая быть таковою логика и систематика? Не лежит ли на ней отпечаток именно германского склада ума, языка и типа мышления, так что мне, выросшему в России, совсем не обязательно по таким же орбитам двигаться, чтобы миропонимать?.. А так ли уж чист Чистый Разум?.. И в качестве гипотезы возникло предположение, что у каждого народа, культурной целостности, есть свой склад мышления, который и предопределяет картину мира, что здесь строится, и сообразуясь с которою и развивается история, и ведет себя человек, и слагает мысли в ряд, который для него доказателен, а для другого народа – нет.

Но как обнаружить-проникнуть в эти особенности? Когда ринулся в лоб и принялся сравнивать логику с логикой: систему Канта – с построениями Платона, Юма – с Дидро, Декарта – с Ньютоном, Вундта – с Джемсом… – ничего не вышло, никакой убедительности, ибо все вроде однотипной формальной логикой работают, доказывают свои положения и строят систему; отличия ж могут быть объясняемы разностью и исторических эпох, и индивидуальных миросозерцании и т. п. Тогда я стал выискивать образы и интуиции, наглядные примеры, к каким прибегают философы, поясняя свои логические построения. Этот путь уже кое-что дал. Расслышал я, что две «субстанции» в философии Декарта, которые у нас переводят как «протяжение» и «мышление», по-французски – от одного корня tendre = «тянуть»: extension (== «вытяжение») и entendement (== «втяжение»), – так просто, как выдох и вдох, – и вот где интуитивная основа их единства! Дом выступает как модель мира у Канта (он закладывает фундамент и строит здание Разума – постоянны эти образы у него), Шар-Сферос – у эллинов (Платон, Плотин, Архимед…), Путь-Дорога, Даль – у русских мыслителей, Крест декартовых координат, Корабль и ковчег – у англосаксов (Бэкон, «Моби Дик»…) – все эти архетипы многое сказуют… Значит, есть некий образный априоризм, что залегает под рассудочным и понуждает В своем силовом поле опилки рассудочных выкладок так или иначе располагаться. Но это силовое поле – уже сверх или под логикой: оно истекает из всего бытия данного народа, включая и особый склад природы (материю, вещество), быт, язык и историю (культуру) и этнос и характер (психику). Так я вышел к понятию: КОСМО-ПСИХО-ЛОГОС как единства тела (местной природы), души (национального характера) и духа (языка, логики). Следовательно, чтобы проступила особая логика, надо целостность бытия одного народа сравнивать с аналогичной целостностью другого. На этом фоне и национальные логики, как верхушки сих айсбергов, отличимы и понятны станут.

И вот начались мои интеллектуальные путешествия (моя кругосветка), что вылились за четверть века работы в серию художественно-научных сравнительных описаний духа разных народов в связи с природой, историей и культурой. Да, это мой способ путешествовать: умом и воображением. На несколько лет я погружаюсь в изучение той или иной страны (Германии, Индии, Эллады, Италии, Франции, Англии, Америки, Болгарии, Киргизии, Эстонии, Грузии и проч. и всегда – России), проникаюсь всеми ее особенностями: от кухни, игр и языка до картин мира у писателей и ученых, до национальных вариантов религиозного чувства, просвечиваю одно другим и обнаруживаю соответствия элементов из разных уровней внутри каждого образа мира. При этом размываются рубрики и не в привычных своих рядах рассматривается поэзия с поэзией, механика с механикой, а все глядится во все: нисходящие дифтонги итальянского языка – в теорию свободного падения Галилея; круги Данте аукаются в уровнях Ферми; немецкое блюдо «шницель» (от schnitzen – резать, кромсать) откликается в представлении германских ученых о дискретности вещества (квант Планка) и т. п.

Предпосылка всего исследования такова: всем очевидно, что в ходе истории, и особенно в XX веке, сблизились и унифицировались все народы по быту (у всех телевизоры и авто…) и мышлению (интернационализм и математизация наук), и тем не менее в  ядре своем каждый народ остается самим собой до тех пор, пока сохраняется особенный климат, времена года, пейзаж, пища, этнический тип, язык и проч., ибо они непрерывно питают и воспроизводят национальные склады бытия и мышления. Соответственно и о Едином материальной вселенной (Космос) или духа (Логос) у каждого народа складывается свой образ. Инвариант бытия видится каждым в своем варианте, в особой проекции, как единое небо сквозь атмосферу, определяемую разнообразием поверхности Земли. Эпиграфом ко всей работе взято изречение Гераклита: «Для бодрствующих существует единый и всеобщий космос (из спящих же каждый отвращается в свой собственный)» (фр. 95), – так что национальные образы мира – это как бы сны народов о Едином. Зачем же заниматься снами? А чтобы не принимать их за действительность, отдавать себе отчет в ограниченности и локальности наших даже самых общих представлений. В то же время через сопоставление и взаимную критику разных «снов» есть надежда и до образа истинной реальности докопаться… Так что национальная особенность – это и подмога, и помеха, плодородящая почва для творчества и миропонимания, и сбивающий «шум», как в эфире…

Наши опыты – в ряду тех построений, что делали Монтескье, Гердер, Гегель, А. и В. Гумбольдты, Шпенглер, Тойнби; у нас – Н. Я. Данилевский и Лев Гумилев. См. также работы Д. С. Лихачева, В. В. Иванова, В. Н. Топорова, С. С. Аверинцева, А. Я. Гуревича и др. Подход к национальной логике со стороны языка намечен в гипотезе Сепира – Уорфа. Но у нас сам язык опущен в целостность национального бытия, выступает как ее глагол – Логос. Мысль нашего века узрела резкое различие между цивилизацией, которая едина и универсальна и есть механизм, и культурой, которая непременно натуральна и есть живой организм. И если в будущем культуры могут быть залиты и снивелированы цивилизацией, то пока они в высшем цвету, и наша задача: описать их в том состоянии, когда народы и культуры, быть может, поют свою лебединую песнь…

Национальный образ мира есть диктат национальной природы в культуре. Только ее вливание в дух, своего рода космософию, надо суметь прочитать. Для этого разработана тут своя методика и метаязык. В качестве такового принимается древний натурфилософский язык четырех стихий.

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

ГБУДО г. Москвы «Тимирязевская детская художественная школа»: Образ Мира

ГБУДО г. Москвы «Тимирязевская детская художественная школа» Учреждение, подведомственное Департаменту культуры
города Москвы
  • Сведения об образовательной организации
    • Основные сведения
    • Структура и органы управления образовательной организацией
    • Документы
    • Образование
    • Образовательные стандарты
    • Материально-техническое обеспечение и оснащенность образовательного процесса
    • Стипендии и иные виды материальной поддержки
    • Платные образовательные услуги
    • Финансово-хозяйственная деятельность
    • Вакантные места для приема (перевода)
    • Благотворительная помощь школе
    • Профсоюз
  • О школе
    • История школы
    • Педагогический состав
    • Школьный выставочный комплекс
    • Правила приема
    • Независимая оценка
  • Новости
  • Образование
    • Образовательные программы, реализуемые учреждением
    • Расписание занятий
    • План-график занятий
    • Наши учащиеся
      • Бюджетное отделение
      • Модульное отделение
      • Живопись/Архитектура/Дизайн
  • Творчество
    • Благодарности
    • Выставки
    • Конкурсы
    • Конференции
    • Пленэры
    • Проекты
  • Контакты
    • Вопросы и ответы
  • Главная
  • Творческие мероприятия
  • Выставки на иных площадках
  • Образ Мира
  • Благодарности
  • Выставки
  • Конкурсы
  • Конференции
  • Пленэры
  • Проекты
Написать нам

Важные объявления

31

мая

Расписание ГБУДО ТДХШ 2е полугодие

10

мар

День открытых дверей — 2021!
Все объявления

Календарь событий

Книга дня: «Образ мира в живописи и графике Якутии ХХ века», В.В. Тимофеева — sakhamuseum

 


 

 

Монография посвящена проблеме реконструкции мифопоэтической картины мира на материале живописи и графики Якутии; автор рассматривает народную культуру и профессиональное искусство в их исторической и действенной преемственности. Издание адресовано искусствоведам, культурологам, историкам и широкому кругу любителей искусства.

 

Отрывок из главы «Ключевые мифологические символы в графике и живописи Якутии: поиски способов освоения мифа»

 

«Анализируя искусство республики 1960 — 1970-х годов отметим, что, развиваясь в общем русле советской культуры, якутские художники в поисках собственного художественного языка обратились к многовековому опыту культурной традиции своего народа.

 

Ряд доминирующих мифологических образов, наметившийся в произведениях первого поколения художников, получает дальнейшее развитие и осмысление в творчестве сложившегося коллектива графиков и живописцев республики. Парадигму устойчивых традиционных символов и мифологических мотивов, играющих ключевую роль в создании национального образа мира в изобразительном искусстве, составляют образы коня, всадника, жилища, древа, женщины, шамана, певца-сказителя, солярные знаки, а также изображения предметного мира этноса. Каждая культура хранит свой собственный набор основных значений, которые настолько важны для нее, что постоянно и регулярно в ней воспроизводятся. Выявленные ключевые образы и мотивы оказываются семантически и семиотически нагруженными и могут анализироваться как центральные точки, вокруг которых организованы целые области национальной культуры. Отличаясь многоплановостью, они являются смысловыми и эмоциональными центрами художественных полотен.

 

Для якутской культурной традиции давно описана двоичная система символических классификаторов, представляющая парадигму универсальных оппозиций: верх / низ, правый / левый, центр / периферия, мужской / женский, нечетный / четный, белый / черный и т. д. [Габышева 1986]. Подчеркнем, что эти же признаки семантически и композиционно нагружены в картинах якутских художников; пространственные координаты соотнесены с цветовыми, гендерными и др. символами и образуют информационные структуры или, в терминах Ю.М. Лотмана, «мыслящие структуры», которые «для своей работы требуют интеллектуального собеседника» [Лотман 1996: 2-3].

 

Отметим как структурное, так и чисто семантическое сходство между конкретными мифами и произведениями искусства анализируемого периода. Художники обращаются к мифологии – либо как к инструменту художественной организации материала, либо как к средству выражения «вечных» ценностей и психологического начала, интерпретируя сюжеты и образы национальной культуры как мифологемы и философемы универсального порядка.

 

Успешное развитие станкового эстампа в республике было обусловлено соединением графического мастерства художников с эстетическими традициями этноса; гравюрная техника оказалась близка навыкам резьбы по дереву и кости и была тесно связана с гравировкой по металлу и бересте. Приемы эстетического обобщения, найденные народными мастерами, были восприняты В.С. Карамзиным, В.Р. Васильевым, А.П. Мунхаловым как исходный момент для собственных поисков в этом направлении. В своем творчестве графики обращаются к национальной культуре как к инструменту художественной организации материала. Это был определенный скачок в понимании национального в искусстве. Так, Владимир Карамзин обретал свой артистизм в народном гротеске, Валериан Васильев – в ритмической организации листа и орнаментике, Афанасий Мунхалов – в обобщении зрительных впечатлений. В их работах заложена концептуальность – неотъемлемое качество, которое проявляется, по словам искусствоведов, в самой идее изображения [Мириманов 1997: 166].

 

Такие характерные приемы народного творчества, как принцип симметрии, фронтальность композиции, плоскостность или схематизм фигур, условность изображения были перенесены в графику».

 

 

 

 

 

 

 

Источник:

Образ мира в живописи и графике Якутии ХХ века /  В.В. Тимофеева; Национальный художественный музей РС(Я). – Якутск, 2006. – 176 с.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОБРАЗ МИРА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ В КОНТЕКСТЕ КРИТИКИ КОНЦЕПЦИИ КОНЦА ИСКУССТВА Ж.БОДРИЙЯЙРА | Опубликовать статью ВАК, elibrary (НЭБ)

ОБРАЗ МИРА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ В КОНТЕКСТЕ КРИТИКИ
КОНЦЕПЦИИ КОНЦА ИСКУССТВА Ж.БОДРИЙЯЙРА

Научная статья

Колин Ю.В.*

ORCID: 0000-0003-2700-7096,

Южный федеральный университет, Ростов-на-Дону, Россия

* Корреспондирующий автор (rostovchanin-rostov[at]rambler.ru)

Аннотация

В статье рассматриваются аспекты образа мира в современном искусстве в контексте критики концепции конца искусства Ж.Бодрийяра.

Образ мира современного искусства является результатом разнонаправленных процессов: идеологизации, абсолютизации роли художника и заказчика художественного произведения и, с другой стороны, деидеологизации: возвращения искусства к подлинной реальности, художественному канону и классическим эстетическим ценностям и осознанию значимости исторического опыта развития искусства на основе новых парадоксальных художественных форм.

Образ мира современного искусства анализируется не как свидетельство кризиса и распада искусства на бессмысленные эклектические формы, а как источник новых парадоксальных художественных форм, имеющих основание в историческом опыте развития искусства, творческой свободе художника и новом переосмыслении классических эстетических ценностей.

Методология исследования опирается на сравнительно-исторический анализ развития искусства в контексте критики концепции виртуальной реальности и “конца искусства” Бодрийяра. Исследование опирается на работы Р.Лоранд, Ж.Бодрийяра, Ф.Гваттари, А.Данто и Э.Гомбриха в аспекте анализа искусства как целостной системы, развивающейся на основе преемственности художественного канона и эстетических ценностей.

Ключевые слова: теория искусства, современное искусство, образ мира, концепция виртуальной реальности Ж.Бодрийяра, постмодернистское искусство, концепция конца искусства.

THE IMAGE OF THE WORLD IN CONTEMPORARY ART
IN THE CONTEXT OF CRITICISM OF J. BAUNDRILLARD’S CONCEPT OF THE END OF ART

Research article

Kolin Y.V.*

ORCID: 0000-0003-2700-7096,

Southern Federal University, Rostov-on-Don, Russia

* Corresponding author (rostovchanin-rostov[at]rambler.ru)

Abstract

The article deals with aspects of the image of the world in contemporary art in the context of criticism of the concept of the end of art by J. Baudrillard.

The image of the world of contemporary art is the result of different processes: the ideologization, the absolutization of the role of the artist and the customer requesting the artwork and, on the other hand, deideologization: the return of art to the true reality, the artistic canon, and a classical aesthetic values and awareness of the importance of the historical experience of the development of art through new paradoxical art forms.

The study analyzes the image of the world of modern art not as an evidence of the crisis and disintegration of art into meaningless eclectic forms, but as a source of new paradoxical art forms that have a basis in the historical experience of the development of art, the creative freedom of the artist and a new rethinking of classical aesthetic values.

The methods of the research are based on a comparative historical analysis of the development of art in the context of criticism of the concept of virtual reality and Baudrillard’s “end of art”. The study is based on the works of R. Lorand, J. Baudrillard, F. Guattari, A. Danto and E. Gombrich in the aspect of the analysis of art as an integral system that develops on the basis of the continuity of the artistic canon and aesthetic values.

Keywords: theory of art, contemporary art, image of the world, J.Baudrillard’s concept of virtual reality, postmodern art, the concept of the end of art.

Введение

Образ мира, который создается в рамках постмодернистского искусства, оценивается многими исследователями в рамках следующих определений: нигилизм, парадоксальность, отрицание границ искусства и классических эстетических ценностей в погоне за новизной художественных форм, абсолютизация свободы выбора художника, бесконечное построение сюжетов и форм и эклектических изменений [22], [24]. Для постмодернистского образа мира характерна ирония над ценностями классического искусства, банальность и отсутствие канона [3], [6], [18].

Представление о мире вне устойчивых норм, отрицание классических эстетических ценностей, способствует тому, что ситуация в современном искусстве описывается исследователями как конец искусства и конец истории искусства [12]. Согласно этой критической позиции, создание чего-либо нового в искусстве – невозможная вещь [13]. В современном искусстве ставятся под вопрос классические эстетические ценности, смысл и границы искусства и абсолютизируется свобода творчества художника [12, С.111]. Некоторые исследователи рассматривают современное искусство как последовательность ошибок и обманов зрителей [28].

Проблема определения границ современного искусства

Свобода выражения стала единственной ценностью, согласно которой функционирует современное искусство [1]. При отсутствии четких границ искусства девальвируется смысл эстетических ценностей, и художник руководствуется принципом “Все возможно” [3,23]. Платой за абсолютную творческую свободу стала относительность эстетических ценностей как результат отказа от “диктата” модернистских норм и ценностей, содержание которых опиралось на определенный художественный канон. Принцип “все возможно” как основа современного искусства, с точки зрения исследователей, является свидетельством конца искусства как самостоятельной культурной сферы [14], [17], [21].

В противоположность модернистскому искусству, современное искусство лишено жесткой иерархии эстетических ценностей и норм, характеризуется крайним радикализмом и нигилизмом, относительностью художественных ценностей, которые перестали иметь безусловный характер. Образ мира, создаваемый современным искусством, отличается максимальной текучестью, производностью, субъективностью и алогичностью и максимально идеологичен: формируется произвольно, вне эстетических критериев, на основе субъективной воли художника, вкусов и интересов заказчика.

Классические эстетические ценности в основе образа мира современного искусства заменяются предпочтениями заказчика и абсолютной творческой свободой художника, граничащей с произволом. Образ мира современного искусства превращается в производную идеологических интересов художника и заказчика, отрываясь от действительности, становится творением только субъективной воли художника, вне художественного канона и классического понимания эстетических ценностей. Отрицание границ как следствие понимания относительности эстетических ценностей служит причиной аморфности и эклектичности образа мира в современном искусстве [15],
[16], [19].

Идеологизация современного искусства, потеря им своих границ, девальвация принципов и ценностей, контроль над искусством со стороны глобальной административной сети [20], а, с другой стороны, вовлеченность в систему виртуальной реальности, оторванной от подлинной реальности [8], ставит под вопрос само существование искусства как самостоятельной сферы жизни со своими принципами, нормами и ценностями. Создается предельно субъективный и алогичный художественный образ мира, где границы художественности определяются субъективной декларацией художника. Примерами здесь могут служить работы художников Джозефа Бойса (Josef Beuys), Бертрана Лавьера (Bertrand Lavier), Сай Твомбли (Sy Twombly), Энди Уорхола (Andy Warhol),архитектора Карновски.

Аспекты художественного образа мира в концепции “конца искусства” Ж.Бодрийяра

Бодрийяр полагает, что в современном обществе процесс производства заменяется взрывообразным процессом производства информации, образов, составляющих основу производства искусственно сконструированного представления о реальности: виртуальной реальности, все более господствующей над сознанием современного индивида посредством СМИ и становящейся более реальной для индивида, чем его повседневная реальность [2]. Символы, процессы символического обмена заменяют собой процессы производства. Теряя связь с подлинной реальностью, виртуальная реальность навязывает свою волю, свою модель реальности индивиду, выводя его из сферы привычных отношений и манипулируя им, разрушая стремление к преодолению отчуждения (disalienation) в современном мире [8], [9].

Современное искусство становится частью создаваемой СМИ виртуальной реальности, теряет связь с художественным каноном, классическими эстетическими ценностями, укорененными в подлинной реальности, и становится независимой от реальности структурой. Ценности искусства перестали быть безусловными и укоренными в художественном каноне, которому должен соответствовать художник, чтобы создать подлинное произведение искусство. Художественный канон как квинтэссенция исторического опыта развития искусства, основанный на специфической художественной связи с реальностью перестал иметь какую-либо значимость для современного художника, как перестала признаваться объективная реальность в качестве воплощения и основы художественного творчества.

Объективная реальность в художественном творчестве стала подменяться субъективным произволом художника. Художественной реальностью стало признаваться только то, что декларирует в качестве таковой художник. Современное искусство, с точки зрения Бодрийяра, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, симулякры симулякров, как копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства [7].

Образ мира, создаваемый в смысловом поле современного искусства как совокупность представлений о мире, воплощенных в произведениях искусства, – отражает существенные черты восприятия мира современным обществом. Бодрийяр выдвигает апокалипсический взгляд на современное искусство и создаваемый им художественный образ мира, который став производным от современных технологий, безвозвратно потерял связь с реальностью [9].

В рамках скептического подхода к современному искусству, сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Бодрияйяр приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образованность, отражение реальности, глубинная подлинность, трансцендентность, иерархия ценностей, максимум различий, субъект как источник творческого воображения.

В противоположность классическому видению мира для образа мира современного искусства характерна имплозия, dedifferentiation, взрыв, взаимопроникновение между искусством, культурой, экономикой и политикой. Для искусства процесс девальвации эстетических ценностей, стирания границ, понятий и оценок, потери автономности и взаимопроникновения различных общественных сфер друг в друга становится доминирующей тенденцией.

Бодрийард называет эту ситуацию “transaesthetics”, по аналогии с другими подобными явлениями: “transpolitics”, “transsexuality, ” и “transeconomics”, когда эти области, подобно искусству, теряют их специфику, их границы, и их отчетливость. Результатом этого процесса является состояние, когда нет больше критериев ценности, суждения, или вкуса и все тонет в болоте безразличия, когда искусство копирует само себя. В современном обществе происходит всеобщая эстетизация, (aestheticization), когда любой предмет представляется в форме товара или модели [9].

Образ мира в современном обществе все больше превращается в виртуальную реальность, оторванную от подлинной реальности и формирующуюся на основе иррациональных побуждений и идеологических интересов. И иррациональный образ мира, создаваемый современным искусством, служит одной из форм алогичного восприятия мира современным обществом.

Современные компьютерные технологии превратили образ мира современного искусства из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.

Одно из основных утверждений Бодрийяра заключается в том, что по мере развития технического прогресса мир все больше выходит из-под контроля человека, который не успевает создавать адекватный реальности образ мира и осмысливать все более новые технические усовершенствования [8]. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в видении мира современной культурой и обществом [7], [8].

Аргументом для апокалипсической точки зрения Бодрийяра на современное искусство служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни, необратимо вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального, которая безвозвратно разрушает человека. И современное искусство, его образ мира становится часть всеобщей “технизации” и “виртуализации” реальности, создавая вместо нее необратимый произвольный конструкт “реальности”, основанной на идеологических интересах господствующих социальных групп.

Искусство становится неотъемлемой частью виртуальной реальности, внутри которой исчезает творческая составляющая, означаемое теряет связь с означающим, и искусство, теряя связь с подлинной реальностью, сводится к копированию и цитированию.

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса.

Постмодернистский образ мира, основанный на эстетике симулакра, с точки зрения Бодрийяра, отличается искусственностью, антииерархичностью, поверхностностью и отсутствием глубинного смысла. В центре – объект, а не субъект, избыток копирования, а не уникальность оригинального [7].

Технический прогресс позволил сделать знак, форму такой же убедительной для потребителя, как и содержание, смысл, ценность, которую они представляют. И образ мира оторвался от своего содержания, стал независимым от него в массовом сознании, создавая «виртуальные события», виртуальную реальность, все более неотличимую от подлинной реальности.

Как полагает Бодрийяр, в мире самореферентных знаков за объектом не стоит никакая реальность: символические сущности отсылают к таким же символическим сущностям. Например, реклама товара, которая вызывает к жизни несуществующую потребность в нем, или двадцатичетырехчасовой прямой эфир СNN, полностью подменяющий собой реальность, которую он призван демонстрировать [7].

Постмодернистский образ мира отличается от основанного на основе классических эстетических ценностей тем, что постмодернистский образ мира не выражает объективной реальности, которую он в качестве таковой не признает, а представляет в качестве своей содержательной основы идеологические интересы художника и заказчика художественного произведения.

Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа (а также знака, концепта и т.д.) Речь идет о “рекреационной” (и рекреативной) иллюзии, об иллюзии реалистической, мимической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства воспроизводства, за счет виртуального переиздания реальности. Она ориентирована только на проституцию, на экстерминацию реальности через ее дубль (к примеру, виртуальный музей, в котором можно войти в “Завтрак на траве” Мане и усесться там самому). Возникает такой феномен как постправда: произвольный образ мира, представляющийся реальным массовому сознанию, но созданный на основе чувств, эмоций и идеологических интересов и не имеющий отношения к подлинной реальности [4], [5].

В качестве примера виртуальной реальности Бодрийяр приводит войну в Персидском заливе, когда с помощью СМИ создавалась «виртуальная картинка», виртуальный образ мира, неотличимый от реальности по форме, но диаметрально отличный по своему содержанию от реальных событий, происходящих на этой войне [7].

Проблема произвольного конструирования смыслов в рамках виртуальной реальности, создаваемой на основе все более совершенных компьютерных технологий, создает проблему девальвации реальных ценностей, принципов и событий. Господству иррациональной стихии в современном образе мира способствует формирование виртуальной реальности, построенной на основе принципиально иных принципов, чем подлинная реальность.

В своей статье «Забыть Фуко», Бодрийяр говорит об утрате им веры в возможность слов и концепций, ценностей контролировать ту разрушительную иррациональную стихию, которую пробудила современная цивилизация, разрушив традиционные ценности [10].

Позиция Бодрийяра в данном отношении конформистская и агностическая, так как, согласно Бодрийяру, человек уже не может обладать достаточным знанием и способностью властвовать над объектом, преобразовать его в соответствии со своими принципами, ценностями и желаниями.

Истоком данного процесса превращения символа в самостоятельный объект, с точки зрения Бодрийяра, находится заложенная в истоках западной культуры традиция субъект-объектной дихотомии, которая достигает максимума в современной культуре, когда субъект теряет контроль над объектом в форме компьютерных технологий, создающих виртуальную реальность, которая сама начинает диктовать субъекту параметры его существования. На вопрос о том, возможно ли возвращение искусства к своим подлинным истокам, Бодрийяр дает в конечном итоге отрицательный ответ [8].

Технологический детерминизм и “смерть искусства” в концепции Ж.Бодрийяра

Концепция Бодрийяра относится к форме «технологического детерминизма», согласно которому технологии становятся определяющими по отношению к субъекту и его образу мира (концепция «растворения субъекта» [7], диктуя ему потребности и ощущения, а также представления о мире. В нарастающем отчуждении образа мира современного искусства от реальности, когда искусство становится видом технологии, исключающей творчество и уникальность – видит Бодрийяр основание для своего утверждения о смерти современного искусства [8].

Бодрийяр выделяет следующие признаки процессов отчуждения образа мира от подлинной реальности:

1) формирование виртуальной реальности, почти независимой от подлинной реальности и произвольно конструирующей смысл тех или иных событий

2) отрыв означаемого от означающего

3) девальвация ценностей и норм.

4) неуправляемость и катастрофичность последствий научно-технического прогресса для человека.

Субъект больше неспособен господствовать над объектом и познания его объекта хватает только, чтобы подстроиться под объект, стать на сторону объекта [7], приспособиться к изменениям современного мира.

Неспособность человека господствовать над объектом, недостаток его знания и переход на сторону объекта делает ненужным все те принципы и ценности, которые делали субъекта субъектом, структурировали его сущность. Отныне любая ценность субъекта ставится в зависимость от объекта, производна от его существования: ценности морали и искусства имеют значимость постольку, поскольку позволяют приспособиться к объекту.

Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как смерть искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства в ее отрыве от подлинной реальности, его неспособность создавать новое и оригинальное, отражение иррациональности современного образа мира, в то время как искусство в виде бесконечного самоповторения художественных форм продолжает существовать. Для такого искусства как бесконечного ряда отчужденных от смысла форм, смерти не существует в принципе.

А. Данто, соглашаясь с концепцией “конца искусства” Ж.Бодрийяйра, полагает, что разрушение художественного канона и стирание границы между современным искусством и другими сферами жизни служит свидетельством распада искусства как автономной культурной сферы. Самокопирование, стирание границ искусства в погоне за новизной, абсолютная творческая свобода художника, не признающего значимость художественного канона и способного провозгласить произведением искусства любой объект, рассматривается А. Данто как конец искусства [11], [12], [13].

Многообразие художественных форм имеет двойственное значение для современного искусства. С одной стороны, можно согласиться с А.Данто и Ж. Бодрийяром в их утверждении, что иррациональность художественных форм затмевает и скрывает их реальное содержание, их вторичность по отношению к их смыслу, подлинной реальности.

Однако тенденция к иррационализации восприятия мира не выглядит необратимой на том основании, что, в противном случае, общество не сможет существовать вне связи с подлинной реальностью. Технический прогресс имеет не только отрицательное, но и положительное влияние на современную культуру, общество и искусство. Компьютерные технологии открывают огромные возможности для творчества, которые были абсолютно невозможны в другие исторические периоды. Примером здесь может служить искусство, основанное на голографических изображениях, 3D эффектах.

Можно согласиться с критиками концепции Бодрийяра в их утверждении, что в своей концепции он подменяет желаемое, возможное и реальность [22].

Так, Кельнер, полагает, что концепция Бодрийяра имеет мало общего с действительным состоянием вещей в технологической сфере и может считаться актуальной только как выявление некоторой тенденции, но не как описание сегодняшней действительности. В этом отношении, Бодрийяр выдает желаемое за действительное и его произведения могут считаться определенной футуристической литературой, но не научной работой [22].

Критика исследователями концепции технологического детерминизма Бодрийяра актуальна, однако, следует отметить, что его аргументы по отношению к тенденциям развития современного искусства имеют значительную исследовательскую значимость. Искусство, другие сферы жизни становятся в современном мире более зависимы от иррациональных сил человеческой природы и взрывного технологического развития.

В тоже время, нельзя согласиться с утверждением Бодрийяра, что современное искусство обречено на деградацию и исчезновение и «критическая точка», когда можно было бы повернуть процессы деградации вспять, уже пройдена

Полагаю, что нет свидетельств катастрофической неуправляемости технического прогресса, объективной невозможности человека осмыслить, хотя бы в ближайшей перспективе, последствия технического прогресса и степень его влияния на человека, общество, культуру и искусство.

Процессы идеологизации искусства, художественного образа мира имеют свои границы, определяемые способностью общества к адаптации, потребностью в представлении в своей модели мира подлинной реальности. И, в этом отношении, за процессами идеологизации, следуют периоды деидеологизации образа мира, процессы возвращения к восприятию подлинной реальности. И художественный образ мира также находится в рамках данных процессов. Переосмысление границ искусства и его ценностей, многообразие форм искусства открывает возможность более глубокого проникновения в их сущность, понимания сущности искусства вообще, с точки зрения ее многомерности, что, по мнению исследователей [25], [26], открывает перспективы дальнейшего развития искусства.

В искусстве были периоды, которые историками искусства назывались “конец искусства” ]18], когда в сфере искусства переосмысливался канон искусства по аналогии с концепцией научной парадигмы Т.Куна [24], который рассматривает смену парадигм, а ощущение “конца науки” возникает, когда меняются и изменяются критерии научной рациональности при переходе к новой парадигме, не разрушая преемственности, когда старая парадигма становится частью новой как произошло при переходе от классической физики И.Ньютона к теории относительности А.Эйнштейна и квантовой физики.

Ощущение “конца искусства” в современном искусстве есть симптом не разрушения искусства, а перехода к иной художественной парадигме, требующей нового переосмысления классических эстетических ценностей и формирования многомерного художественного образа мира. Богатство исторического опыта развития искусства свидетельствует, что ощущение “конца искусства” и исчерпанности художественного образа мира в современном искусстве есть свидетельство, скорее “болезни роста”, открытия и переосмысления новых художественных форм, чем реальной исчерпанности художественных форм и разрушения классических эстетических ценностей.

В художественном образе мира, формируемым современным искусством, помимо негативных аспектов существуют и положительные тенденции, происходит развитие новых художественных форм, опирающихся на классические эстетические ценности. Развитие искусства невозможно без представления о нем как целостной системы, развивающейся во времени, открытия новых и переосмысления старых художественных форм. Более адекватной реальной истории искусства выглядит концепция, согласно которой художественный образ мира современного искусства имеет свои постоянные ценности и принципы, смысл которых остается, но изменяются формы их художественного выражения [26].

Здесь можно согласиться с исследователями [21], [25], которые полагают, что перспективы развития современного искусства связаны с возвращением к художественной традиции и использованием художественного опыта в новаторских работах, как, например, в работах школы «новых старых мастеров».

Возможность преодоления деструктивных тенденций существует и связана с выявлением исторических и культурных оснований кризиса искусства, возвращением искусства к своим художественным традициям и конструктивным отношением к накопленному художественному опыту при переходе к новой парадигме художественного видения.

Заключение

Погоня за новизной в современном искусстве приводит к отрицанию художественного канона и классических эстетических ценностей. Состояние современного искусства многими исследователями рассматривается как признак конца искусства, его самораспада.

В своей концепции виртуальной реальности Ж.Бодрийяр рассматривает кризис современного искусства как часть процесса формирования феномена виртуальной реальности, виртуального образа мира, оторванного от подлинной реальности и укорененного в идеологических интересах художника и заказчика произведения искусства, определяющих художественность произведения искусства.

В тоже время формирование виртуальной реальности и расширение творческой свободы художника нельзя считать однозначно негативным процессом, способствующим распаду искусства как самостоятельной культурной сферы.

Ж.Бодрийяр и А.Данто свой вывод о конце искусства делают на основе анализа кардинального изменения художественных форм и иронического отношения современного искусства к классическому художественному канону. В то время как современный творческий кризис современного искусства не первый в истории искусства и, согласно историческому опыту развития искусства, свидетельствует о поиске и раскрытии новых творческих перспектив развития художественного образа мира на основе классических эстетических ценностей. Примером здесь могут служить работы школы “новых старых мастеров”, рассматривающих творческую свободу современного искусства в качестве поиска новых форм воплощения классических эстетических ценностей и развития классического художественного канона как основы раскрытия новых перспектив образа мира в современном искусстве.

Процессы формирования виртуальной реальности и их влияние на художественный образ мира современного искусства не является однозначно негативным феноменом. Виртуальная реальность, образ мира, сформированный только на основе идеологических интересов, не может существовать в массовом сознании в долговременной перспективе. Потребности в общественной деятельности и адаптации диктуют необходимость деидеологизации и возвращения к восприятию подлинной реальности в рамках образа мира. При условии сохранения связи с подлинной реальностью, совокупным историческим опытом развития общества и искусства, в частности, виртуальная реальность служит источником новых творческих перспектив развития искусства, художественного образа мира.

В современном художественном образе мира сосуществует наряду с процессом идеологизации также процесс деидеологизации, возвращения к подлинной реальности и признание совокупного исторического опыта развития искусства как основы новых художественных форм, обогащающих художественный образ мира современного искусства, служит одной из основ этого процесса.

Стремление к максимальной творческой свободе и ироническое отношение к художественному канону не признак самораспада искусства, а “болезнь роста”, свидетельство раскрытия новых перспектив развития, переосмысления форм художественного канона, когда художественный образ мира, проходит процесс кардинального переосмысления, изменения художественных форм, в то время как классические эстетические ценности остаются генетическим основанием современного искусства.

Конфликт интересов

Не указан.

Conflict of Interest

None declared.

Список литературы / References

  1. Брайнин-Пассек Б. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике. / Б. Брайнин-Пассек. // Художественный альманах “Новый мир искусства”. – 2002. — №5.– С. 7-10.
  2. Гонгало Е. Концепция виртуальной реальности в творчестве Ж. Бодрийяра. / Е.Гонгало. // Философия и социальные науки: Научный журнал. – 2010. — № 4. – С. 57-63.
  3. Кантор – Казовская Л. О вкусе молока: современное искусство и эстетический дискурс / Кантор-Казовская Л. // Философский альманах “Зеркало”.—2008.– №31. — Тель-Авив. — С. 15-24.
  4. Николаевич И. Как нас обманывают СМИ. Манипуляция информацией./ И. Николаевич.— СПБ: Питер, 2018.—320 с. ISBN 9785446109890
  5. Манойло А., Попадюк А. «Постправда» как социальное явление и политическая технология [Электронный ресурс [/ А. Манойло, А. Попадюк . // Международная жизнь. – 2020. — N – С. 20-35. — URL: https://interaffairs.ru/jauthor/material/2388 (дата обращения 03.12.2020).
  6. Aliev A. The Intentional-Attributive Definition of Art / A. Aliev // Journal of Consciousness, Literature and the Arts. – 2009. — Vol. 10 (2). – P. 23-34.
  7. Baudrillard J. Impossible Exchange / J.Baudrillard. — New York: Verso, 2012. — 160 p. ISBN 9781844677917
  8. Baudrillard J. The Illusion of The End. / J. Baudrillard. Trans. By C. Turner. – Oxford: Polity Press, 1994. — 68 p.
  9. Baudrillard J. Illusion, Désillusion, Esthétiques, Collection Morsure Série 11/24./ J. Baudrillard. — Paris: Sens & Tonka, 1997. – 46 p. ISBN 2-910170462
  10. Baudrillard J. Forget Foucault. / J. Baudrillard. — Los Angeles: Autonomedia, 2007. — 128 p. ISBN 9781584350415
  11. Carrier D. Danto and His Critics: After the End of Art and Art History [Electronic resource] / D. Carrier. // Journal of History and Theory.—1998.– Vol.37(4). — P.1-16.— URL: http://www.jstor.org/stable/2505392 (accessed 3 December 2020).
  12. Danto A. After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History. / A. Danto. — Princeton: Princeton University Press, 1998. — 272 p. ISBN-10 0691002991
  13. Danto A. The Abuse of Beauty: Aesthetics and The Concept of Art. (The Paul Carus Lectures Series 21) / A.Danto. – Chicago: Open Court Publishing, 2003.—161 p. ISBN 0-8126-9539-39.
  14. Danto A. The Philosophical Disenfranchisement of Art /A.Danto. — New York: Columbia University Press, 2004.—248 p. ISBN:9780231132268
  15. Eco U. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. Trans. By E. E. Esrock / U. Eco. – Harvard: Harvard University Press, 1989. — 96 p. ISBN 0674006356.
  16. Ellis J. Against Deconstruction. / J. Ellis. — Princeton: Princeton University Press, 1989.—184 p. ISBN 9780691014845
  17. Guattari F. Chaosophy. Ed. By S. Lotringer. / F. Guattari. — Los Angeles: Semiotext (e), 2007. — 336 p. ISBN: 978-1-58435-060-6
  18. Gombrich E. Ideals and Idols, Essays on Values in History and in Art. / E. Gombrich E. –London: Phaidon Press,1994. – 224 p. ISBN 0714831271
  19. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. / I. Hassan. – Ohio: Ohio State University Press, 1987.— 267p. ISBN 0814204198.
  20. Hickey D. The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty. [Electronic resource]. / D. Hickey. – Chicago: Art Issues Press,1993. – 64 p. ISBN 0963726404. — URL: http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/I/bo4131256.html (accessed 3 December 2020)
  21. Foster H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century and Compulsive Beauty. / H. Foster. – Massachusetts: MIT Press Ltd, —328 p.
  22. Kellner D. Jean Baudrillard After Modernity: Provocations On A Provocateur and Challenger [Electronic resource]. / Kellner D. //International Journal of Baudrillard Studies.—2006, 3, №1 January.—P. 24-45.—URL: http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies/vol3_1/kellnerpf.htm. (accessed 3 December 2020)
  23. Kosuth J. Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990. Ed. By G. Guercio. / J. Kosuth. – Massachusetts: MIT Press, 1991.—289 p. ISBN 978-0-262-11157-7
  24. Kuhn T. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago. / Kuhn, I. Hacking. – Chicago: University of Chicago Press, 2012. – 264 p. ISBN: 9780226458113
  25. Kuspit D. The End of Art. / D. Kuspit. – Cambridge: Cambridge University Press, 2004.—224 p.–ISBN-13 : 978-0521832526.
  26. Lorand R. Philosophical Reflection on Beauty. / R. Lorand. – Haifa: University of Haifa Press, 2007.—464 p. ISBN 965-311-064-0
  27. Mukařovský J. Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts (Excerpts) / J. Mukarovsky. // Journal of Art in Translation.—2015, Vol. 7. — P. 282-303. — DOI: 10.1080/17561310.2015.1049476.
  28. Sokal A. Fashionable Nonsense. / A. Sokal., J. Bricmont. — New York: Picador, 1998.—300 p. ISBN978-0-312-19545-8

Список литературы на английском языке / References in English

  1. Brajnin-Passek B. O postmodernizme, krizise vosprijatija i novoj klassike.[ On postmodernism, the crisis of perception and new classics] /B. Brajnin-Passek. // Hudozhestvennyj al’manah “Novyj mir iskusstva” [Art almanac “New World of Art”]. – 2002. — №5.– P. 7-10. [in Russian]
  2. Gongalo E. Koncepcija virtual’noj real’nosti v tvorchestve Zh. Bodrijjara Filosofija i social’nye nauki. [The concept of virtual reality in the work of J. Baudrillard] / E. Gongalo. // Nauchnyj zhurnal. [Philosophy and Social Sciences: Science Journal] – 2010. — № 4. – P. 57-63. [in Russian]
  3. Kantor – Kazovskaja L. O vkuse moloka: sovremennoe iskusstvo i jesteticheskij diskurs. [On the taste of milk: contemporary art and aesthetic discourse] /L. Kantor-Kazovskaja. // Filosofskij al’manah “Zerkalo” [Philosophical almanac “Mirror”]. — 2008. — №31. — Tel- Aviv. — P. 15-24. [in Russian]
  4. Nikolaevich I. Kak nas obmanyvajut SMI. Manipuljacija informaciej. [How we are deceived by the media. Manipulation of information] / I. Nikolaevich. — St. Petersburg: Piter, 2018. —320 p. ISBN 9785446109890
  5. Manojlo A., Popadjuk A. «Postpravda» kak social’noe javlenie i politicheskaja tehnologija [Electronic resource]. [“Post-Truth” as a social phenomenon and political technology] / A. Manojlo, A. Popadjuk . // “Mezhdunarodnaja zhizn” [Public and Political Journal “International Life”]. – 2020. — N 8. – P. 20-35. — URL: https://interaffairs.ru/jauthor/material/2388 (accessed 3 December 2020). [in Russian]
  6. Aliev A. The Intentional-Attributive Definition of Art / A. Aliev // Journal of Consciousness, Literature and the Arts. – 2009. — Vol. 10 (2). – P. 23-34.
  7. Baudrillard J. Impossible Exchange / J.Baudrillard. — New York: Verso, 2012. — 160 p. ISBN 9781844677917
  8. Baudrillard J. The Illusion of The End. / J. Baudrillard. Trans. By C. Turner. – Oxford: Polity Press, 1994. — 68 p.
  9. Baudrillard J. Illusion, Désillusion, Esthétiques, Collection Morsure Série 11/24./ J. Baudrillard. — Paris: Sens & Tonka, 1997. – 46 p. ISBN 2-910170462
  10. Baudrillard J. Forget Foucault. / J. Baudrillard. — Los Angeles: Autonomedia, 2007. — 128 p. ISBN 9781584350415
  11. Carrier D. Danto and His Critics: After the End of Art and Art History [Electronic resource] / D. Carrier. // Journal of History and Theory.—1998.– Vol.37(4). — P.1-16.— URL: http://www.jstor.org/stable/2505392 (accessed 3 December 2020).
  12. Danto A. After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History. / A. Danto. — Princeton: Princeton University Press, 1998. — 272 p. ISBN-10 0691002991
  13. Danto A. The Abuse of Beauty: Aesthetics and The Concept of Art. (The Paul Carus Lectures Series 21) / A.Danto. – Chicago: Open Court Publishing, 2003.—161 p. ISBN 0-8126-9539-39.
  14. Danto A. The Philosophical Disenfranchisement of Art /A.Danto. — New York: Columbia University Press, 2004.—248 p. ISBN: 9780231132268
  15. Eco U. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. Trans. By E. E. Esrock / U. Eco. – Harvard: Harvard University Press, 1989. — 96 p. ISBN 0674006356.
  16. Ellis J. Against Deconstruction. / J. Ellis. — Princeton: Princeton University Press, 1989.—184 p. ISBN 9780691014845
  17. Guattari F. Chaosophy. Ed. By S. Lotringer. / F. Guattari. — Los Angeles: Semiotext (e), 2007. — 336 p. ISBN: 978-1-58435-060-6
  18. Gombrich E. Ideals and Idols, Essays on Values in History and in Art. / E. Gombrich E. –London: Phaidon Press,1994. – 224 p. ISBN 0714831271
  19. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. / I. Hassan. – Ohio: Ohio State University Press, 1987.— 267p. ISBN 0814204198.
  20. Hickey D. The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty. [Electronic resource]. / D. Hickey. – Chicago: Art Issues Press,1993. – 64 p. ISBN 0963726404. — URL: http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/I/bo4131256.html (accessed 3 December 2020)
  21. Foster H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century and Compulsive Beauty. / H. Foster. – Massachusetts: MIT Press Ltd, 1996. —328 p.
  22. Kellner D. Jean Baudrillard After Modernity: Provocations On A Provocateur and Challenger [Electronic resource]. / Kellner D. //International Journal of Baudrillard Studies.—2006, Vol.3, №1 January.—P. 24-45.—URL: http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies/vol3_1/kellnerpf.htm. (accessed 3 December 2020)
  23. Kosuth J. Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990. Ed. By G. Guercio. / J. Kosuth. – Massachusetts: MIT Press, 1991.—289 p. ISBN 978-0-262-11157-7
  24. Kuhn T. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago. / T. Kuhn, I. Hacking. – Chicago: University of Chicago Press, 2012. – 264 p. ISBN: 9780226458113
  25. Kuspit D. The End of Art. / D. Kuspit. – Cambridge: Cambridge University Press, 2004.—224 p.–ISBN-13 : 978-0521832526.
  26. Lorand R. Philosophical Reflection on Beauty. / R. Lorand. – Haifa: University of Haifa Press, 2007.—464 p. ISBN 965-311-064-0
  27. Mukařovský J. Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts (Excerpts) / J. Mukarovsky. // Journal of Art in Translation.—2015, Vol. 7. — P. 282-303. — DOI: 10.1080/17561310.2015.1049476.
  28. Sokal A. Fashionable Nonsense. / A. Sokal., J. Bricmont. — New York: Picador, 1998.—300 p. ISBN 978-0-312-19545-8

Людвиг Витгенштейн и иконическая семиотика

«…Образ мира, в слове явленный»: Людвиг Витгенштейн и иконическая семиотика

The Image of the World Revealed In Words: Ludwig Wittgenstein and The Iсonic Semiotics
DOI
10.5922/2225-5346-2018-2-2
Страницы / Pages
21-36
Аннотация

Обсуждается возможность альтернативной версии семиотики, в которой процесс семиозиса рассматривается как основанный не на метонимической символизации (замещении), когда одно предстает вместо другого, а на метафорической (иконической) репрезентации. Предлагается рассматривать отношение между означаемым и означающим как основанное на иконичности; при этом данное отношение определяется не физическим подобием, а понимается как конструироемое отношение. Отмечается, что основание для такого пересмотра отношения иконичности можно найти в трактате Лессинга «Лаокоон», а сама концепция дана в «Логико-философском трактате» Витгенштейна. Рассматриваются вопросы, связанные с иконической (недискретной) семиотикой, основанной на допустимости изоморфизма между означаемым и означающим.

Abstract

The article discusses an alternative version of semiotics in which the process of semiosis is based not on metonymic symbolization (substitution), when one entity stands for another, but on the metaphorical (iconic) representation. The author suggests considering iconicity as a basis for relating the signifier and the signified. This relation is understood as a construed one rather than something determined by physical similarity. The basis for such a revision of iconicity can be found in Lessing’s treatise “Laoсoon”, and the conception of iconicity is described in Wittgenstein’s “Tractatus”. In the picture theory of language, iconicity is understood as a logical isomorphism between structures. This allows the author to expand the concept of iconicity — due to the use of verbal means, an image can denote both actual, possible and even non-existent entities. This makes it possible to consider a sign as not only a discrete and symbolic phenomenon based on an arbitrary connection between the signified and the signifier. Alternative semiotics can be based on Wittgenstein’s understanding of a sign as a picture, a holistic structure of non-discrete components and a system, which is not construed from given components. It is a system, which forms intra- and intertextual structures. In this way, it will be possible to describe texts that are signs but do not consist of signs (movies, paintings) and create signs in the process of functioning. Accordingly, one can speak about the semiotics of text, in which such phenomena will be considered as primary ones. This will be a non-discrete and/or iconic semiotics, based not on the dogma of the artibrary connection between the signified and the signifier, but on various types of isomorphism between them.

Список литературы

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.
Золян С. Т. Текстоцентричная семантика и теория перевода // Иностранные языки в высшей школе. 2013. Вып. 2 (25). С. 11—18.
Золян С. Т. Между миром и языком: к основаниям семиотики текста // МЕТОД: московский ежегодник трудов из обществоведческих дисциплин : сб. науч. тр. Вып. 5: Методы изучения взаимозависимостей в обществоведении / ред. и сост. вып. М. В. Ильин. М., 2015. С. 250—265.
Ильин М. В. Образ, облик, эйдос, фигура, паттерн. Как слова помогают распознавать образы, ощущать их, понимать значения и смыслы? // Слово.ру: балтийский акцент. 2018. Т. 9, № 2. С. 6—20.
Крипке С. Семантический анализ модальной логики // Фейс Р. Модальная логика. М., 1974. С. 253—303.
Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / пер. Е. Эдельсона // Избранные произведения. М., 1953. С. 385—516.
Маркс К. К критике политической экономии // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. М., 1959. Т. 13. С. 1—167.
Фомин И. В. О семиотической модели образа // Слово.ру: балтийский акцент. 2018. Т. 9, № 2. С. 37—51.
Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 102—117.
Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago, 1980.
Searle J. R. The Construction of Social Reality. N. Y., 1995.
Wittgenstein L. Philosophical investigations. L., 1958.

Reference

Vitgenshtein, L., 1958. Logiko-filosofskii traktat [Logico-philosophical treatise]. Moscow. 131 p. (in Russ.).
Zolyan, S. T., 2013. Text-centric semantics and translation theory. Inostrannye yazyki v vysshei shkole [Foreign languages in higher education], 2 (25), pp. 11—18 (in Russ.).
Zolyan, S. T., 2015. Between the world and the language: To the bases of the semiotics of the text. METOD: Moskovskii ezhegodnik trudov iz obshchestvovedcheskikh distsiplin [METHOD: Moscow Yearbook of works from social science disciplines], 5, pp. 250—265 (in Russ.).
Il’in, M. V., 2018. Image, eidos, figura, pattern. How words help to recognize patterns and understand their reference and sense? Slovo.ru: baltiiskii aktsent [Slovo.ru: The Baltic accent], 9(2) (in Russ.). doi: 10.5922/2225-5346-2018-2.
Kripke, S., 1974. Semantic analysis of modal logic. In: R. Feis. Modal’naya logika [Modal Logic]. Moscow. pp. 253—303 (in Russ.).
Lessing, G. E., 1953. Laocoon, or the boundaries of painting and poetry. In: G. E. Lessing. Izbrannye proizvedeniya [Selected Works]. Moscow. pp. 385—516 (in Russ.).
Marks, K. K., 1959. To the criticism of political economy. In: K. Marks, F. Engel’s. Sochineniya [Compositions]. Moscow. 13, pp. 1—167 (in Russ.).
Fomin, I. V., 2018. On the semiotic model of the image. Slovo.ru: baltiiskii aktsent [Slovo.ru: The Baltic accent], 9(2) (in Russ.). doi: 10.5922/2225-5346-2018-2. 
Yakobson, R., 1983. In search of the essence of language. Semiotika [Semiotics], pp. 102—117 (in Russ.).
Lakoff, G., 1980. Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago. 256 p.
Searle, John R, 1995. The Construction of Social Reality. N. Y. 256 p.
Wittgenstein, L., 1958. Philosophical investigations. London. 592 p.

Николай Клюев: образ мира и судьба : [сборник]. Вып. 3.

Николай Клюев: образ мира и судьба : [сборник] / Томский государственный университет. — Томск : Издание Томского государственного университета, 2000-.

Вып. 3: [Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Художественное наследие Н. А. Клюева», проведенной в рамках Первых Клюевских чтений (г. Томск, 23-25 октября 2009 г.)] / отв. ред. В. А. Доманский. — 2-е изд., испр. — 2011. — 237, [1] с., [7] л. ил. ; 21 см. — Библиогр. в подстроч. примеч.

ISBN 5-91302-086-3

Содержание :

  • От редакции.
  • ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВЗАИМОСВЯЗИ И КОНТЕКСТ.
  • Киселева, Л. А. «Белая Индия» Сергея Есенина?
  • Вроон, Р. Сад в русском модернизме. К вопросу о менталитете в новокрестьянской поэзии.
  • Казаркин, А. П. Клюев и гностицизм.
  • Нике, М. Никоc Казандзакис и Николай Клюев: встречи и характеристики.
  • Скороходов, М. В. «Плач о Сергее Есенине» Николая Клюева в контексте откликов на смерть поэта.
  • Казаков, А. Л. Клюев — Ленину: «словесный гостинец из русского рая».
  • Ханевич, В. А. Кровавый конвейер НКВД 1937 г. на томской земле (трагический контекст судьбы поэта Н. А. Клюева).
  • ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ И ТЕКСТОЛОГИИ.
  • Субботин, С. И. Поэма Н. А. Клюева «Каин». К истории текста.
  • Папкова, Е. А. Неизвестный источник поэмы Н. А. Клюева «Погорельщина».
  • Доманский, В. А. Сибирские письма Николая Клюева.
  • Серебренников, Н. В. Об адресате стихотворения Клюева «Пахарь».
  • Семибратов, В. К. Н. А. Клюев и «вятский стих».
  • Лисицкая, Е. Н. Поэтическая орнитология Н. А. Клюева (Символика и функции образа орла).
  • Лоцман, О. О. Стилизация в творчестве Николая Клюева.
  • СУДЬБА НАСЛЕДИЯ.
  • Берязев, В. А. Олонецкий старец.
  • Пичурин, Л. Ф. Противоречия в исследовании биографии Николая Клюева томского периода.
  • Казаков, А. Л. Опыт создания полного собрания сочинений Н. А. Клюева.
  • Поберезкина, П. Е. Николай Клюев на страницах украинских изданий (1992-2001): материалы к библиографии.
  • Войтеховская, Л. Ю. Изучение творчества Н. Клюева и национально-региональный образовательный компонент.
  • ПРИЛОЖЕНИЯ:
  • С. И. Субботин — гость журнала «Начало века».
  • Проект литературно-мемориального музея Н. А. Клюева в городе Томске.
  • Открытое письмо губернатору Томской области Виктору Мельхиоровичу Крессу.
  • Сведения об авторах.

Ключевые слова

Клюев, Н. А. (русский поэт), 1887-1937, ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, 20 ВЕК, ПОЭЗИЯ, ПИСАТЕЛИ, ТВОРЧЕСТВО, БИОГРАФИИ, ИССЛЕДОВАНИЯ, КРАЕВЕДЕНИЕ, КОНФЕРЕНЦИИ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВЗАИМОСВЯЗИ, ПОЭТИКА, ТЕКСТОЛОГИЯ

Источник : ТОУНБ им. А. С. Пушкина.

Количество файлов: 2; Общий объем: 0.58МБ

Образы мира / Образовательные, мультикультурные школьные ассамблеи, программы приключенческих путешествий, книги

Эквадор
Индия
Камерун
Нигер
Южная Африка
Малайзия
Греция
Колумбия
Танзания
Марокко
Англия
Австралия
Югославия
Индонезия
Фиджи
США
Руанда
Германия
Лихтенштейн

Китай

Ботсвана Коста-Рика
Непал Никарагуа
Замбия Швейцария
Италия Египет
Гондурас Бельгия
Намибия Португалия
Иордания индюк
Нидерланды
Таиланд
Канада
Алжир
Израиль
Кения
Новая Зеландия
Сингапур
Зимбабве
Гватемала
Конго
Австрия
Мексика
Нигерия
Бахрейн
Лесото
Центральноафриканская Республика
Перу
Бирма

Белиз

The Big Picture — The Boston Globe

В обычное время Джо Руджеро-младшийможет проводить 25 похорон в месяц; В апреле этого года их было 71. Из-за резкого увеличения числа случаев COVID-19 похоронное бюро его семьи в Восточном Бостоне настолько переполнено, что холл и кафе, где обычно выставляются портреты умерших, были превращены в импровизированное хранилище. Тонкий белый лист пластмассы, скрепленный зажимами для бумаг, — это все, что отделяет коридор от гробов. Белая доска в офисе внизу завалена похоронами. Три в среду. Четыре в четверг.Пятница пять. Джо-младший, его сын Джо III и его дочь Кэти неустанно работают над тем, чтобы все было настолько идеально, насколько это возможно, чтобы утешить семьи в горе. Они разгадывают бесконечную череду загадок о коронавирусе, например, в чем вы хороните кого-то, когда его семья не может вернуться в дом престарелых, чтобы забрать свою одежду? Или как объяснить семьям, что в них не может находиться более 10 человек одновременно? Самая большая проблема, конечно, заключается в том, как утешить кого-то, если вы не можете положить руку ему на плечо? Семьи проникают в Мемориальный дом семьи Руджеро, и все они сталкиваются с перспективой проститься с любимым человеком без утешения объятий.Я сфотографировал шесть похорон за три дня, каждая смерть была вызвана COVID-19. Женщина сказала мне, что ее 100-летняя мать продолжала бы жить, если бы не вирус. На ее поминках и похоронах присутствовало шесть человек. Вы могли слышать, как в часовне упала булавка, когда они молча сидели в рядах стульев на расстоянии шести футов друг от друга. На следующих похоронах снаружи выстроилась очередь людей в масках и перчатках, чтобы отдать дань уважения 57-летнему отцу, захваченному COVID-19. Многие использовали свои мобильные телефоны, чтобы транслировать похороны для тех, кого там не было.Один член семьи просто хотел, чтобы люди увидели, насколько это серьезно, чтобы они оставались дома, — Джессика Ринальди / Globe Staff (Всего 26 фото)

Фотографии Второй мировой войны | Национальный архив

Вторая мировая война была задокументирована в огромных масштабах тысячами фотографов и художников, которые создали миллионы снимков. Американские военные фотографы, представляющие все вооруженные силы, освещали фронты по всему миру. Было изображено каждое мероприятие войны — обучение, бой, службы поддержки и многое другое.На внутреннем фронте многие федеральные военные агентства производили и собирали фотографии, плакаты и карикатуры на такие темы, как военное производство, нормирование и переселение гражданского населения.

Изображения, описанные в этом списке, принадлежат Отделению неподвижных изображений (NNSP) Национального управления архивов и документации. Большинство из них взято из записей армейского корпуса связи в группе записи (RG) 111, министерства военно-морского флота в группе 80, береговой охраны в группе 26, корпуса морской пехоты в группе 127 и Управления военной информации в группе 208. .Остальные были выбраны из отчетов 12 дополнительных агентств.

Фотографии сгруппированы по темам и кампаниям. Оригинальные подписи заключены в кавычки. Фотографы, художники, места и даты, если они известны, также включены. После этой информации идут идентификационные номера, выделенные курсивом.

В конце этой брошюры приведены инструкции по заказу полных наборов слайдов из этого и других списков избранных аудиовизуальных записей. Чтобы заказать отдельные отпечатки, негативы или слайды из этого списка, напишите в Отделение неподвижных изображений (NNSP), чтобы получить текущий прайс-лист и информацию для заказа.За исключением 11 изображений, которые также являются цветными (обозначены звездочкой после идентификационного номера), все изображения в этом списке доступны только в черно-белом цвете. Запросы о других фотографиях времен Второй мировой войны, которые могут быть частью фондов Национального архива, следует делать отдельно. Пожалуйста, перечислите как можно точнее имена, даты, места, темы, события и другие детали. Пожалуйста, ограничьте каждый запрос тремя элементами.

Джонатан Хеллер исследовал, отобрал и расположил элементы для этого списка и написал эти вступительные замечания.

Как заказать


Руководители

1. Президент Франклин Д. Рузвельт подписывает Декларацию об объявлении войны Японии, 8 декабря 1941 г. 79-AR-82. Идентификатор Национального архива: 520053

2. «Генерал Дуайт Д. Эйзенхауэр, верховный главнокомандующий союзниками, в своем штабе на европейском театре военных действий. Он носит пятизвездочный кластер недавно созданного звания генерала армии». T4c. Мессерлин, 1 февраля 1945 года.80-G-331330. Идентификатор Национального архива: 520686

3. Адольф Гитлер и Бенито Муссолини в Мюнхене, Германия, ок. Июнь 1940 г. 242-EB-7-38. Идентификатор Национального архива: 540151

4. «Генерал Макартур обследует плацдарм на острове Лейте вскоре после того, как американские войска вышли на берег из гигантской освободительной армады в центральные Филиппины, в исторический момент, когда генерал сдержал свое обещание« Я вернусь »» 1944 год. 26-G- 3584. Идентификатор национального архива: 513210

.

5. «Конференция Большой тройки в Ялте разрабатывает окончательные планы поражения Германии. Премьер-министр Уинстон С. Черчилль, президент Франклин Д. Рузвельт и премьер-министр Иосиф Сталин». Февраль 1945 г. 111-SC-260486. Идентификатор Национального архива: 531340

6. Американские генералы: слева направо сидят Уильям Х. Симпсон, Джордж С. Паттон-младший, Карл Спаатц, Дуайт Д. Эйзенхауэр, Омар Брэдли, Кортни Х. Ходжес и Леонард Т. Геро; Стоят Ральф Ф. Стирли, Хойт С.Ванденберг, Уолтер Беделл Смит, Отто П. Вейланд и Ричард Э. Наджент. Ок. 1945. 208-У-182. Идентификатор Национального архива: 535983

Фронт тыла

7. «… мы здесь твердо решили, что эти мертвые не должны умереть напрасно … Помните 7 декабря!» Цветной плакат Аллена Заальберга, 1942. 44-PA-191. * Идентификатор Национального архива: 513637

8. «Мы, французские рабочие, предупреждаем вас … поражение означает рабство, голод, смерть». Цветной плакат Бена Шана, 1942 год.44-PA-246. * Идентификатор Национального архива: 513688

9. «Я хочу, чтобы ты служил в армии США. Зарегистрируйся сейчас». Цветной плакат Джеймса Монтгомери Флэгга. 44-PA-71. * Идентификатор Национального архива: 513533

10. «Управляйте оружием. Присоединяйтесь к флоту». Цветной плакат Макклелланда Барклая, 1942. 44-PA-24. * Идентификатор в Национальном архиве: 513519

11. «Ради своей страны сегодня — Ради себя завтра. Отправляйтесь в ближайший призывной пункт вооруженной службы по вашему выбору.»Цветной плакат Стила Сэвиджа, 1944 г. 44-PA-820. * Идентификатор в Национальном архиве: 514315

12. «Покупайте военные облигации». Цветной плакат, 1942 г. 44-PA-531. * Идентификатор в Национальном архиве: 514010

13. «ЛОМ». Цветной плакат Роя Шатта, 1942 г. 44-PA-1688. * Идентификатор в Национальном архиве: 515359

14. «Сбор урожая для дяди Сэма. Кинозвезда Рита Хейворт пожертвовала на время своими бамперами. Помимо того, что она показала пример, сдавая несущественные металлические детали для автомобилей, мисс Хейворт активно продавала военные облигации.»1942. 208-PU-91B-5. Идентификатор Национального архива: 535932

15. «Я экономлю шерсть, этот купальник нарисован». Рисунок Шарля Шоуза. 208-COM-1084. Идентификатор Национального архива: 535701

16. Нормирование сахара. 208-AA-322I-2. Идентификатор Национального архива: 535570

17. «Стремительный школьник получает свой первый опыт использования Военного рациона №2. Поскольку многие родители заняты на войне, детей учат принципам начисления баллов для помощи в семейном маркетинге.»Альфред Палмер, февраль 1943 года. 208-AA-322H-1. Идентификатор национального архива: 535567

18. «Мы можем это сделать». Цветной плакат Дж. Ховарда Миллера. 179-WP-1563. * Идентификатор национального архива: 535413

19. «Секретари, домохозяйки, официантки, женщины со всей центральной Флориды поступают в профессиональные училища, чтобы изучать военное дело. Типичными являются такие в отделении Дейтона-Бич профессионально-технического училища округа Волусия». Ховард Р. Холлем, апрель 1942 г. 208-AA-352V-4.Идентификатор Национального архива: 535579

20. «Звезды над Берлином и Токио скоро заменят эти заводские огни, отражающиеся в носах самолетов на заводе Douglas Aircraft в Лонг-Бич, Калифорния. Женщины-работницы ухаживают за линиями прозрачных носов для смертоносных бомбардировщиков А-20». Альфред Палмер, октябрь 1942 г. 208-AA-352QQ-5. Идентификатор Национального архива: 535577

21. Заклепочник в Lockheed Aircraft Corp., Бербанк, Калифорния. 86-WWT-3-67. Идентификатор Национального архива: 522880

22. «Состав некоторых женщин-сварщиков, включая чемпионку по сварке среди женщин Ингаллс [Shipbuilding Corp., Паскагула, штат Миссисипи]». Спенсер Биби, 1943. 86-WWT-85-35. Идентификатор Национального архива: 535579

23. «Отбойники». Женщины-военнослужащие Marinship Corp., 1942. 86-WWT-85-16. Идентификатор Национального архива: 522889

24. «Человек, работающий на корпусе американской подводной лодки в компании Electric Boat Co., Гротон, Коннектикут». Lt. Comdr. Чарльз Фенно Джейкобс, август 1943 г. 80-G-468517.Идентификатор Национального архива: 1633443

25. «Спуск на воду USS ROBALO 9 мая 1943 года на судостроительной компании Manitowoc, Манитовок, Висконсин». 80-G-68535. Идентификатор Национального архива: 520628

26. «Кто-то говорил!» Цветной плакат Зибеля, 1942 г. 44-PA-230. * Идентификатор в Национальном архиве: 513672

27. «Свободные губы могут потопить корабли». Цветной постер от Ess-ar-gee. 44-PA-82. * Идентификатор Национального архива: 513543

28. «Молодой эвакуированный человек японского происхождения ждет с семейным багажом перед отъездом на автобусе в сборочный центр весной 1942 года». Клем Альберс, Калифорния, апрель 1942 года. 210-G-2A-6. Идентификатор Национального архива: 539959

29. «Лица японского происхождения прибывают в Центр собраний Санта-Анита из Сан-Педро. Эвакуированные жили в этом центре на бывшей ипподроме Санта-Анита, прежде чем были перемещены вглубь страны в центры переселения». Клем Альберс, Аркадия, Калифорния, 5 апреля 1942 года.210-Г-3Б-414. Идентификатор Национального архива: 537040

30. «Пыльная буря в этом центре управления перемещениями, где эвакуированные японского происхождения проводят время». Доротея Ланж, Мансанар, Калифорния, 3 июля 1942 г. 210-G-10C-839. Идентификатор Национального архива: 539961

Снабжение и поддержка

31. «Механики проверяют двигатель SNJ на Кингсвилл Филд, NATC, Корпус Кристи, Техас». Lt. Comdr. Чарльз Фенно Джейкобс, ноябрь 1942 г. 80-G-475186.Идентификатор Национального архива: 520974

32. «Боевики заряжают патроны с поясом в SBD-3 в НАС Норфолк, Вирджиния». Сентябрь 1942 г. 80-G-472528. Идентификатор Национального архива: 520918

33. «Грузовые корабли Victory выстраиваются в очередь на верфи западного побережья США для окончательного оснащения перед загрузкой припасов для складов ВМС и передовых баз в Тихом океане». Ок. 1944. 208-У-2Б-7. Идентификатор Национального архива: 520918

34. «Капрал Чарльз Х.Джонсон из 783-го батальона военной полиции, машет автоколонной «Red Ball Express», несущей первоочередные материальные средства в передовые районы, недалеко от Аленона, Франция «. Боуэн, 5 сентября 1944 г. 111-SC-195512. Идентификатор национального архива: 535970

35. «Вторжение на мыс Глостер, Новая Британия, 24 декабря 1943 года. Наполненный людьми и материалами для вторжения, этот охраняемый береговой охраной LST приближается к удерживаемому японцами берегу. На снимке изображены морские пехотинцы». PhoM1c. Дон К. Хансен.26-G-3056. Идентификатор Национального архива: 513188

36. «Колонна США, курсирующая между Чен-И и Квейян, Китай, поднимается по знаменитой 21 кривой в Аннане, Китай». PFC. Джон Ф. Альберт, 26 марта 1945 г. 111-SC-208807. Идентификатор Национального архива: 531304

37. «Рейдеры морской пехоты США и их собаки, которые используются для разведки и передачи сообщений, начиная с линии фронта в джунглях на Бугенвиле». T.Sgt. Дж. Сарно, ок. Ноябрь / декабрь 1943 г.127-GR-84-68407. Идентификатор Национального архива: 532371

38. «Сержант Карл Вайнке и Эрнест Майорам, операторы связи, переходят ручей вброд, преследуя пехотные войска в передовой зоне во время вторжения на пляже в Новой Гвинее». T4c. Эрнани Д’Эмидио, 22 апреля 1944 г. 111-SC-189623. Идентификатор Национального архива: 531186

39. «Пфк Анджело Б. Рейна, 391-й пехотный полк, охраняет уединенную позицию на пляже Оаху. Кахуку, Оаху». Розенберг, Гавайи, март 1945 года.111-SC-221867. Идентификатор Национального архива: 531323

Отдых и расслабление

40. «Морской пехотинец. Дуглас Лайтхарт (справа) держит свой пулемет 30 калибра на коленях, в то время как он и его приятель Пфк. Джеральд Черчби берут тайм-аут, чтобы выкурить сигарету, уничтожая врага на острове Пелелиу. . » Капрал Х. Х. Клементс, 14 сентября 1944 г. 127-N-97628. [Морской пехотинец слева был предварительно идентифицирован с помощью информации, полученной Национальным архивом, как Джеральд П.Терсби, старший из Акрона, Огайо, а не Джеральд Черчби] Идентификатор Национального архива: 532538

41. «Матрос читает на своей койке на борту USS CAPELIN на базе подводных лодок Нью-Лондон, Коннектикут». Lt. Comdr. Чарльз Фенно Джейкобс, август 1943 г. 80-G-468523. Идентификатор Национального архива: 520852

42. «Действия на борту USS MONTEREY. Пилоты ВМС в переднем лифте хорошо играют в баскетбол». Джемпер слева идентифицирован как Джеральд Р. Форд. Приписывается лейтенанту Виктору Йоргенсену, ок.Июнь / июль 1944 г. 80-G-417628. Идентификатор Национального архива: 520764

43. «Партия свободы. Персонал секции свободы на борту LCM возвращается на военный корабль США« КАСАБЛАНКА »с острова Рара, недалеко от острова Питылие, Манус». PhoM1c. Р. В. Моудей, Адмиралтейские острова, 19 апреля 1945 г. 80-CASA-618. Идентификатор Национального архива: 520580

44. «Бинг Кросби, звезда сцены, экрана и радио, поет перед войсками союзников на открытии лондонской столовой на сцене на Пикадилли, Лондон, Англия.»Пирсон, 31 августа 1944 г. 111-SC-193249. Идентификатор национального архива: 531210

45. «Дэнни Кэй, хорошо известная звезда сцены и экрана, развлекает 4000 оккупационных солдат 5-й дивизии морской пехоты в Сасебо, Япония. Грубый знак на передней части сцены гласит:« Офицеры, держитесь подальше! Страна рядовых ». «ПФК. Х. Дж. Гримм, 25 октября 1945 г. 127-N-138204. Идентификатор Национального архива: 532566

46. «Pfc. Микки Руни имитирует некоторых голливудских актеров для аудитории пехотинцев 44-й дивизии.Руни — член отряда из трех человек, который совершает поездку на джипах, чтобы развлечь солдат ». T5c. Луи Вайнтрауб, Кист, Германия, 13 апреля 1945 г. 111-SC-203412. Идентификатор национального архива: 531257

47. «Марлен Дитрих, киноактриса, дает автографы броску на ноге Tec 4 Эрла Э. Макфарланда в больнице Соединенных Штатов в Бельгии, где она развлекала солдат». Tuttle, 24 ноября 1944 г. 111-SC-232989. Идентификатор Национального архива: 531330

48. «Юноша, сжимая своего отца-солдата, смотрит вверх, в то время как последний поднимает свою жену с земли, чтобы пожелать ей» счастливого Рождества «. Военнослужащий — один из тех, кому посчастливилось приехать домой на каникулы «. Декабрь 1944 года. 208-АА-2Ф-20. Идентификатор Национального архива: 535527

Помощь и комфорт

49. «Экипажи поднимают Кеннета Брэттона из башни TBF на военном корабле« САРАТОГА »после налета на Рабаул». Лейтенант Уэйн Миллер, ноябрь 1943 г. 80-G-415477.Идентификатор Национального архива: 520757

50. Медики помогают раненому солдату, Франция, 1944 год. 208-YE-22. Идентификатор Национального архива: 535973

51. «Рядовой Рой Хамфри получает плазму крови от полицейского. Харви Уайта после того, как он был ранен осколками 9 августа 1943 года на Сицилии». Wever. 111-SC-178198. Идентификатор Национального архива: 531161

52. «Передача раненых с USS BUNKER HILL на USS WILKES BARRE, которые были ранены во время пожара на борту авианосца после теракта с пикирования японца-смертника у Окинавы.»PhoM3c. Кеннет Э. Робертс, 11 мая 1945 г. 80-G-328610. Идентификатор национального архива: 520682

53. «В подземной операционной, за линией фронта на Бугенвиле, врач американской армии оперирует американского солдата, раненного японским снайпером». 13 декабря 1943 г. 111-SC-187247. Идентификатор Национального архива: 531177

54. «Медсестры полевого госпиталя, прибывшие во Францию ​​через Англию и Египет после трех лет службы». Паркер, 12 августа 1944 года.112-СГА-44-10842. Идентификатор Национального архива: 531498

55. «С брезентовым брезентом для церкви и упаковочными ящиками для алтаря капеллан ВМФ проводит мессу для морских пехотинцев на Сайпане. Служба была проведена в память о храбрых товарищах, погибших при первой высадке». Сержант Стил, июнь 1944 г. 127-N-82262. Идентификатор Национального архива: 532525

56. «Экипаж USS SOUTH DAKOTA стоит с опущенными головами, в то время как капеллан Н. Д. Линднер читает благословение в честь товарищей по кораблю, погибших в авиации у Гуама 19 июня 1944 года.»1 июля 1944 года. 80-G-238322. Идентификатор Национального архива: 520649

Флот и морские сражения

57. «Стрелок PT представляет собой поразительное исследование камеры, пока он рисует бусину из своего пулемета 50 калибра на своей лодке у Новой Гвинеи». Июль 1943 г. 80-G-53871. Идентификатор Национального архива: 520621

58. «Офицер у перископа в рубке управления подводной лодки». Ок. 1942. 80-G-11258. Идентификатор Национального архива: 520588

59. «Патрулирование PT у берегов Новой Гвинеи». 1943. 80-G-53855. Идентификатор Национального архива: 520620

60. «USS PENNSYLVANIA и линкор класса COLORADO, за которыми следуют три крейсера, движутся в линию в залив Лингаен перед высадкой на Лусон». Филиппины, январь 1945 года. 80-G-59525. Идентификатор Национального архива: 520627

61. «Береговые гвардейцы на палубе Каттера Спенсера береговой охраны США наблюдают за взрывом глубинной бомбы, подорвавшей надежду нацистской подводной лодки прорваться в центр большого конвоя.»Затопление U-175. WO Jack, 17 апреля 1943 года. 26-G-1517. Идентификатор национального архива: 513166

»

62. Торпедный японский эсминец сфотографирован через перископ U.S.S. Wahoo или U.S.S. Наутилус, июнь 1942 г. 80-G-418331. Идентификатор Национального архива: 520769

63. Шестнадцатидюймовые орудия американской Айовы стреляют во время боевых учений в Тихом океане, ок. 1944. 80-G-59493. Идентификатор Национального архива: 520626

64. «Бомбардировщик-торпедоносец Jap взорвался в воздухе после прямого попадания 5-дюймового снаряда U.Авианосец S. при попытке безуспешной атаки на авианосец у берегов Кваджалейна. США Йорктаун. CPhoM. Альфред Н. Куперман, 4 декабря 1943 г. 80-G-415001. Идентификатор национального архива: 520751

65. «Японский самолет сбит при попытке атаковать USS KITKUN BAY». Около Марианских островов, июнь 1944 года. 80-G-238363. Идентификатор Национального архива: 520650

66. «Эсминец БАНКЕР ХИЛЛ горит после нападения японца-смертника.» Около Окинавы, 11 мая 1945 года. 80-G-274266.Идентификатор Национального архива: 520657

67. «USS BUNKER HILL сбит двумя камикадзе за 30 секунд 11 мая 1945 года у берегов Кюсю. Погиб-372. Ранен-264». 80-G-323712. Идентификатор Национального архива: 520678

Авиация

68. «Китайский солдат охраняет шеренгу американских истребителей P-40, раскрашенных акульей эмблемой« Летающие тигры », на летном поле где-то в Китае». Ок. 1942. 208-AA-12X-21. Идентификатор Национального архива: 535531

69. «Пилоты на борту авианосца ВМС США получают инструкции в последнюю минуту перед взлетом для нападения на промышленные и военные объекты в Токио». 17 февраля 1945 г. 208-Н-38374. Идентификатор Национального архива: 535789

70. «Динамическая статика. Движение его опор вызывает« ауру »вокруг этого F6F на авианосце« Йорктаун ». Вращаясь лопастями, ореол перемещается на корму, придавая глубину и перспективу». Ноябрь 1943 года. 80-G-204747A. Идентификатор Национального архива: 520641

71. «Взлет с палубы USS HORNET армейского B-25, направляющегося для участия в первом налете США на Японию». Рейд Дулитла, апрель 1942 г. 80-G-41196. Идентификатор Национального архива: 520603

72. «TBF (Мстители) строятся над Норфолком, штат Вирджиния». Приписывается лейтенанту Comdr. Гораций Бристоль, сентябрь 1942 г. 80-G-427475. Идентификатор Национального архива: 520789

73. «Первый большой налет 8-й воздушной армии был на завод« Фокке-Вульф »в Мариенбурге.Возвращаясь, немцы были в полном составе, и мы потеряли не менее 80 кораблей — 800 человек, многие из них были приятелями ». 1943. 208-YE-7. Идентификатор национального архива: 535972

74. «Фотография сделана с B-17 Flying Fortress 8-го бомбардировочного командования AAF 31 декабря, когда они атаковали жизненно важный завод шарикоподшипников CAM и находящуюся поблизости базу ремонта авиационных двигателей Hispano Suiza в Париже». Франция, 1943 год. 208-EX-249A-27. Идентификатор Национального архива: 535712

75. «Пилоты довольны своей победой во время атаки Маршалловых островов, ухмыляясь через хвост F6F Hellcat на борту USS LEXINGTON, после того как сбили 17 из 20 японских самолетов, направлявшихся в Тараву.»Коммандер Эдвард Стейхен, ноябрь 1943 года. 80-G-470985. Идентификатор национального архива: 520896

Немецкая агрессия

76. «Гитлер принимает овации Рейхстага после объявления о« мирном »приобретении Австрии. Это подготовило почву для аннексии Чехословацкой Судетской области, в основном населенной немецкоязычным населением». Берлин, март 1938 г. 208-N-39843. Идентификатор Национального архива: 535792

77. Парад немецких войск через Варшаву, Польша.PK Hugo J.ger, сентябрь 1939 г. 200-SFF-52. Идентификатор Национального архива: 559369

78. «Трагедия этой судетской женщины, неспособной скрыть свои страдания, когда она покорно салютует торжествующему Гитлеру, — это трагедия молчаливых миллионов, которые были« привлечены »к гитлеризму благодаря« вечному использованию »безжалостных сила.» Ок. 1938. 208-ПП-10А-2. Идентификатор Национального архива: 535891

79. Советский комиссар иностранных дел Вячеслав Молотов подписывает германо-советский пакт о ненападении; За ним стоят Иоахим фон Риббентроп и Иосиф Сталин.Москва, 23 августа 1939 г. 242-ЯРПЭ-44. Идентификатор Национального архива: 540196

80. Британские пленные в Дюнкерке, Франция, июнь 1940 года. 242-EB-7-35. Идентификатор Национального архива: 540150

81. «Француз плачет, когда немецкие солдаты маршируют во французскую столицу, Париж, 14 июня 1940 года, после того, как союзные армии были отброшены через Францию». 208-ПП-10А-3. Идентификатор Национального архива: 535892

82. Адольф Гитлер в Париже, 23 июня 1940 года.242-HLB-5073-20. Идентификатор Национального архива: 540179

83. Немецкие войска в России, 1941. 242-ГАП-286Б-4. Идентификатор Национального архива: 540155

Битва за Британию

84. Самолет-корректировщик на крыше здания в Лондоне. На заднем плане — собор Святого Павла. 306-НТ-901Б-3. Идентификатор Национального архива: 541899

85. «Великолепно выступая из пламени и дыма окружающих зданий, св.Собор Павла изображен во время большого налета на пожары в воскресенье, 29 декабря ». 1940. 306-NT-3173V. Идентификатор национального архива: 541922

86. «Более 500 пожарных и членов лондонских вспомогательных пожарных служб, включая многих женщин, объединились в военных учениях над землей, прикрытой пожарной частью Гринвича (Лондон)». Ок. Июль 1939 г. 306-НТ-901-19. Идентификатор Национального архива: 541892

87. «Дети восточного пригорода Лондона, ставшие бездомными из-за случайных бомб нацистских ночных налетчиков, ждут возле обломков того места, где они жили.»Сентябрь 1940 г. 306-NT-3163V. Идентификатор национального архива: 541920

88. «Две сбитые с толку старушки стоят среди разровненных руин богадельни, которая была Домом; пока Джерри не сбросил бомбы. Тотальная война не знает границ. Богадельня взорвалась 10 февраля, Ньюбери, Берк, Англия». Наккарата, 11 февраля 1943 г. 111-SC-178801. Идентификатор Национального архива: 531162

89. Жизнь в Лондоне во время войны. Вид на летящую ракету Фау-1, ок. 1944. 306-НТ-3157В.Идентификатор Национального архива: 541919

Северная Африка, Сицилия, Италия

90. Генерал Эрвин Роммель из 15-й танковой дивизии между Тобруком и Сиди Омаром. Sdf. Цвиллинг, Ливия, января или 24 ноября 1941 г. 242-EAPC-6-M713a. Идентификатор Национального архива: 540147

91. «Генерал Бернард Л. Монтгомери наблюдает за движением своих танков». Северная Африка, ноябрь 1942 г. 208-ПУ-138ЛЛ-3. Идентификатор Национального архива: 535938

92. «Подполковник Лайл Бернар, командир 30-го пехотного полка, видная фигура во второй смелой высадке морского десанта в тылу врага на северном побережье Сицилии, обсуждает военную стратегию с генерал-лейтенантом Джорджем С. Паттоном. Около Броло». 1943. 111-SC-246532. Идентификатор Национального архива: 531335

93. «Вид спереди 240-мм гаубицы батареи« B »697-го дивизиона полевой артиллерии, непосредственно перед обстрелом территории, удерживаемой немцами. Район Миньяно, Италия». Бойль, 30 января 1944 года.111-SC-187126. Идентификатор Национального архива: 531176

94. «Двигаясь вверх через Прато, Италия, бойцам 370-го пехотного полка еще предстоит подняться на гору, которая впереди». Бык, 9 апреля 1945 г. 111-SC-205289. Идентификатор Национального архива: 531277

95. «Американцы японского происхождения, пехотинцы 442-го полка, бегут в укрытие, когда немецкий артиллерийский снаряд вот-вот приземлится за пределами здания». Левин, Италия. 4 апреля 1945 г. 111-SC-337154.Идентификатор Национального архива: 531356

96. «Рядовой Пол Оглесби, 30-й пехотный полк, благоговейно стоит перед алтарем в поврежденной католической церкви. Примечание: скамьи слева кажутся неповрежденными, а разрушенная бомбой крыша разбросана по святилищу. Асерно, Италия». Бенсон, 23 сентября 1943 г. 111-SC-188691. Идентификатор Национального архива: 531181

97. «С десантного корабля» морской конек «, укомплектованного береговой охраной, американские войска прыгают вперед, чтобы штурмовать североафриканский пляж во время заключительных маневров.»Джеймс Д. Роуз младший, приблизительно 1944. 26-G-2326. Идентификатор Национального архива: 513171

.

Франция

98. »Генерал Дуайт Д. Эйзенхауэр отдает приказ дня.« Полная победа — ничего больше »парашютистам в Англии, непосредственно перед тем, как они сядут на свои самолеты для участия в первом штурме во время вторжения на континент Европа «. Мур, 6 июня 1944 г. 111-SC-194399. Идентификатор Национального архива: 531217

99. «Эти американские солдаты, высадившиеся на побережье Франции под сильным огнем нацистских пулеметов, изображены в момент выхода из трапа десантного катера береговой охраны.»CPhoM. Роберт Ф. Сарджент, 6 июня 1944 года. 26-G-2343. Идентификатор национального архива: 513173

100. «Перекрещенные винтовки в песках — это товарищеская дань уважения американскому солдату, который выбросился на берег с десантной баржи и погиб на баррикадах Западной Европы». 1944. 26-Г-2397. Идентификатор Национального архива: 513175

101. «Американские гаубицы обстреливают немецкие войска, отступающие возле Карентана, Франция». Франклин, 11 июля 1944 г. 111-SC-191933. Идентификатор Национального архива: 531199

102. Американский офицер и французский партизан приседают за автомобилем во время уличной драки во французском городе, ок. 1944. 111-SC-217401. Идентификатор Национального архива: 531322

103. «Генерал Шарль де Голль разговаривает с жителями Шербура с балкона мэрии во время своего визита во французский портовый город 20 августа». 1944. 208-МФИ-5Н-1. Идентификатор Национального архива: 535758

104. Американские солдаты на танке проезжают Триумфальную арку после освобождения Парижа, август 1944 года.208-YE-68. Идентификатор Национального архива: 535975

105. «Американские войска 28-й пехотной дивизии маршируют по Елисейским полям в Париже на параде Победы». Poinsett, 29 августа 1944 г. 111-SC-193197. Идентификатор Национального архива: 531209

106. «Эта девушка платит штраф за личные отношения с немцами. Здесь, в районе Монтелимара, Франция, французские гражданские лица в наказание бреют ей голову». Смит, 29 августа 1944 г. 111-SC-193785.Идентификатор Национального архива: 531211

Низкие страны

107. «Солдаты 8-го пехотного полка пытаются двинуться вперед, но их прижало немецкое стрелковое оружие из бельгийского города Либин. Мужчины ищут укрытие за живой изгородью и знаками, чтобы открыть ответный огонь». Gedicks, 7 сентября 1944 г. 111-SC-193835. Идентификатор Национального архива: 531212

108. Янки 60-го пехотного полка продвигаются в бельгийский город под защитой тяжелого танка.Spangle, 9 сентября 1944 г. 111-SC-193903. Идентификатор Национального архива: 531213

109. Парашюты открываются над головой, когда волны парашютистов приземляются в Голландии во время операций 1-й воздушно-десантной армии союзников. Сентябрь 1944 г. 111-SC-354702. Идентификатор Национального архива: 531392

110. «Противотанковый расчет американской пехоты стреляет по нацистам, которые стреляли из пулемета в их машину, где-то в Голландии». W. F. Stickle, 4 ноября 1944 г. 111-SC-197367. Идентификатор Национального архива: 531226

111. «Нацистский солдат, хорошо вооруженный, несет ящики с боеприпасами вперед с напарником на территории, занятой их контрнаступлением, в этой сцене из захваченного немецкого фильма». Бельгия, декабрь 1944 г. 111-SC-197561. Идентификатор Национального архива: 531230

112. «Долговязый солдат, заложив руки за голову, ведет шеренгу американских пленных, марширующих по дороге где-то на западном фронте. Немцы захватили этих американских солдат во время внезапного вторжения противника на позиции союзников.»Снятая немецкая фотография, декабрь 1944 года. 111-SC-198240. Идентификатор национального архива: 531236

113. «Чау подают американским пехотинцам на пути в Ла-Рош, Бельгия. 347-й пехотный полк». Ньюхаус, 13 января 1945 г. 111-SC-198849. Идентификатор Национального архива: 531241

114. Канадская пехота полка Мезоннев, продвигающаяся через Холтен в Рейссен, Нидерланды. Лейтенант Д. Гуравич, 9 апреля 1945 г. 306-NT-1334B-11. Идентификатор Национального архива: 541912

Германия

115. «Первые солдаты и оборудование армии США перебегают через мост Ремагена; два подбитых джипа на переднем плане». Сержант Уильям Спангл, Германия, 11 марта 1945 г. 111-SC-201973. Идентификатор Национального архива: 531252

116. «Настал великий день, когда мы вошли в Германию — прямо через линию Зигфрида». 1945. 208-У-193. Идентификатор Национального архива: 535984

117. «Я вытащил штурмовой катер, чтобы переправиться — просто мне повезло. Мы все пытались проползти друг под другом, потому что свинец летел вокруг, как град.«Переправа через Рейн под огнем противника у Санкт-Гоара. Март 1945 года. 208-YE-132. Идентификатор национального архива: 535978

118. «Два противотанковых пехотинца из 101-го пехотного полка проносятся мимо горящего немецкого прицепа с бензином на площади Кронах, Германия». T4c. W. J. Rothenberger, 14 апреля 1945 г. 111-SC-206235. Идентификатор Национального архива: 531289

119. «Пехотинцы 255-го пехотного полка движутся по улице Вальденбурга, чтобы выследить гуннов после недавнего налета 63-й дивизии.»2-й лейтенант Джейкоб Харрис, 16 апреля 1945 г. 111-SC-205778. Идентификатор Национального архива: 531283

120. «Солдаты 55-го танкового пехотного батальона и танк 22-го танкового батальона движутся по задымленной улице. Вернберг, Германия». Pvt. Джозеф Скриппенс, 22 апреля 1945 г. 111-SC-205298. Идентификатор Национального архива: 531278

121. «Счастливый 2-й лейтенант Уильям Робертсон и лейтенант Александр Сильвашко, Российская армия, показаны перед знаком [Восток встречается с Западом], символизирующим историческую встречу русской и американской армий, недалеко от Торгау, Германия.»Pfc. Уильям Э. Поулсон, 25 апреля 1945 г. 111-SC-205228. Идентификатор национального архива: 531276

122. «Генерал Дуайт Д. Эйзенхауэр, верховный главнокомандующий союзниками, в сопровождении генерала Омара Н. Брэдли и генерал-лейтенанта Джорджа С. Паттона-младшего осматривает сокровища искусства, украденные немцами и спрятанные в соляной шахте в Германия.» Лейтенант Мур, 12 апреля 1945 г. 111-SC- 204516. Идентификатор в Национальном архиве: 531272

123. «90-я дивизия обнаружила богатство Рейхсбанка, трофеи СС и берлинские музейные картины, которые были вывезены из Берлина в соляную шахту в Меркерсе, Германия.»Капрал Дональд Р. Орниц, 15 апреля 1945 г. 239-PA-6-34-2. Идентификатор Национального архива: 540134

Япония атакует

124. Захваченная японская фотография, сделанная на борту японского авианосца перед атакой на Перл-Харбор, Гавайи, 7 декабря 1941 года. 80-G-30549. Идентификатор Национального архива: 520599

125. Захватывающая японская фотография, сделанная во время нападения на Перл-Харбор 7 декабря 1941 года. Вдалеке поднимается дым над Hickam Field.80-G-30550. Идентификатор Национального архива: 520600

126. «USS SHAW взрывается во время японского налета на Перл-Харбор». 7 декабря 1941 г. 80-G-16871. Идентификатор Национального архива: 520590

127. «Горящий военный корабль США« Аризона »после нападения японцев на Перл-Харбор. 7 декабря 1941 г. 80-Г-32420. Идентификатор Национального архива: 520601

128. «Перл-Харбор, штат Техас, застигнут врасплох во время атаки японцев с воздуха. Горит эсминец USS WEST VIRGINIA.»7 декабря 1941 г. 80-G-19947. Идентификатор Национального архива: 520594

129. Сдача американских войск в Коррегидоре, Филиппинские острова, май 1942 года. 208-AA-80B-1. Идентификатор Национального архива: 535553

130. «Марш смерти. Во время марша [на котором] этих заключенных были связаны руки за спиной. Марш смерти был примерно в мае 1942 года, от Батаана до Кабанатуана, лагеря для военнопленных. » 127-Н-114541. Идентификатор Национального архива: 532548

131. «На этом снимке, сделанном японцами, американские пленные используют импровизированные носилки, чтобы нести своих товарищей, которые из-за нехватки еды и воды во время марша из Батаана упали вдоль дороги». Филиппины, май 1942 г. 208-AA-288BB-2. Идентификатор Национального архива: 535565

Островные кампании

132. «Военнослужащие США переходят борт укомплектованного боевого транспорта береговой охраны и заходят на десантные баржи в заливе Императрицы Огаста, Бугенвиль, когда начинается вторжение.»Ноябрь 1943 года. 26-G-3183. Идентификатор национального архива: 513194

.

133. «Водяной буйвол с морскими пехотинцами плывет по морю и направляется к пляжам острова Тиниан недалеко от Гуама». Июль 1944 г. 26-Г-2682. Идентификатор Национального архива: 513181

134. «165-я пехотная штурмовая волна, атакующая Бутаритари, Желтый берег 2, обнаружила, что она медленно движется в водах кораллового дна. Огонь из японского пулемета с правого фланга усложняет им задачу». Даргис, атолл Макин, острова Гилберта, 20 ноября 1943 года.111-SC-183574. Идентификатор Национального архива: 531172

135. «Армейские подкрепления, выходящие из LST, образуют изящный изгиб, продвигаясь через коралловый риф к пляжу». Лауданский, Сайпан, ок. Июнь / июль 1944 г. 111-SC-191475. Идентификатор Национального архива: 531194

136. «Морские пехотинцы натолкнулись на волну на глубине трех футов, когда они покидают свой LST, чтобы выйти на пляж на мысе Глостер, Новая Британия». Сержант Роберт М. Ховард, 26 декабря 1943 г. 127-G-68998.Идентификатор Национального архива: 532361

137. «Американские войска 163-го пехотного полка вышли на берег с лодок Хиггинса во время вторжения на остров Вадке, голландская Новая Гвинея». Лейтенант Кент Рукс, 18 мая 1944 г. 111-SC-1. Идентификатор Национального архива: 531192

138. «Высадочные операции на острове Рендова, Соломоновы острова, 30 июня 1943 года. Нападая на рассвете во время сильного ливня, первые американцы на берегу ютятся за стволами деревьев и любым другим укрытием, которое они могут найти.»80-G-52573. Идентификатор Национального архива: 520619

139. «Первый флаг Гуама на мачте с крюком. Два офицера США устанавливают американский флаг на Гуаме через восемь минут после того, как морские пехотинцы и штурмовые войска США высадились на острове в центральной части Тихого океана 20 июля 1944 года». Баттс. 127-Н-88073. Идентификатор Национального архива: 532532

140. «Морские пехотинцы штурмуют Тараву. Острова Гилберта». WO Obie Newcomb, Jr., ноябрь 1943 г. 127-N-63458. Идентификатор Национального архива: 532517

141. «Янки зачищают Бугенвиль. Ночью японцы проникают в американские позиции. На рассвете мальчишки вышли и убили их. На этой фотографии показан танк, идущий вперед, а пехотинцы следуют за ним». Март 1944 г. 111-SC-189099. Идентификатор Национального архива: 531183

142. «Отступая сначала в джунгли мыса Глостер, японские солдаты наконец собрались с силами и контратаковали своих преследователей морской пехоты. Эти пулеметчики отбросили их.»Бреннер, январь 1944 года. 127-N-71981. Идентификатор национального архива: 532522

143. «Солдаты 7-й дивизии используют огнеметы, чтобы выкурить японцев из блок-хауса на острове Кваджалейн, в то время как другие ждут с винтовками наготове на случай, если японцы выйдут». Кордрей, 4 февраля 1944 г. 111-SC-212770. Идентификатор Национального архива: 531319

144. «Член патруля морской пехоты на Сайпане обнаружил эту семью япошек, прячущуюся в пещере на склоне холма. Мать, четверо детей и собака укрылись от ожесточенных боев в этом районе.»Капрал Ангус Робертсон, 21 июня 1944 г. 127-GR-113-83266. Идентификатор Национального архива: 532380

145. «После того, как морские пехотинцы захватили это горное орудие у японцев на Сайпане, они применили его во время атаки на Гарапан, административный центр острова». Капрал Ангус Робертсон, ок. Июль 1944 г. 127-GR-114-83270. Идентификатор Национального архива: 532383

146. «Назад к штурмовому транспорту береговой охраны этот морпех прибывает после двух дней и ночей ада на пляже Эниветок на Маршалловых островах.Его лицо в грязи от коралловой пыли, но свет битвы остается в его глазах ». Февраль 1944 года. 26-G-3394. Идентификатор Национального архива: 513202

147. «Эти люди заработали кровавую репутацию искусных бойцов джунглей. Они — рейдеры морской пехоты США, собравшиеся перед японской землянкой на мысе Тоткина на Бугенвиле, Соломоновы острова, которую они помогли захватить». Январь 1944 г. 80-G-205686. Идентификатор Национального архива: 520643

Филиппинские острова

148. «Орудийные расчеты крейсера ВМС, прикрывавшего высадку американцев на острове Миндоро, 15 декабря 1944 года, сканируют небо, пытаясь определить самолет над головой. Две 5-дюймовые (127-мм) пушки готовы, а на борту находятся 20-мм противотанковые пушки. — экипажи самолетов готовы действовать ». 80-G-47471. Идентификатор Национального архива: 520615

149. «Линия десантных барж береговой охраны, несущаяся через воды залива Лингайен, несет первую волну захватчиков к пляжам Лусона после ужасающей морской бомбардировки японских береговых позиций в январе этого года.9, 1945. «PhoM1c. Тед Нидхэм. 26-G-3856. Идентификатор национального архива: 513215

150. «Генерал Дуглас Макартур выходит на берег во время первоначальной высадки в Лейте, штат Пенсильвания» Октябрь 1944 г. 111-SC-407101. Идентификатор Национального архива: 531424

151. «Два LST, укомплектованные береговой охраной, открывают свои огромные пасти в прибое, омывающем пляж острова Лейте, пока солдаты раздеваются и строят пирсы из мешков с песком к рампам, чтобы ускорить операции по разгрузке». 1944. 26-Г-3738.Идентификатор Национального архива: 513213

152. «Ветераны артиллерии батареи« C »90-й полевой артиллерии нанесли смертоносный огонь по сомнительным позициям японской артиллерии на перевале Балете, Лусон, штат Пенсильвания». Мортон, 19 апреля 1945 г. 111-SC-205918. Идентификатор Национального архива: 531284

Иводзима и Окинава

153. «Морские пехотинцы 5-й дивизии продвигаются вверх по склону Красного пляжа № 1 в сторону Сурбачи-Ямы, дым битвы витает вокруг них.»Дрейфус, Иводзима, 19 февраля 1945 года. 127-N-110249. Идентификатор национального архива: 532543

154. «Через подстилку на черных песках Иводзимы морпехи 4-й дивизии обстреливают японские позиции, искусно укрытые от пляжей. Здесь пушка обстреливает японские позиции внутри суши на крошечном вулканическом острове». Ок. Февраль 1945 г. 26-Г-4122. Идентификатор Национального архива: 513219

155. «Разбитые японскими минометами и артиллерийскими огнями, захваченные коварными песками черного пепла Иво, амтраки и другие боевые машины лежали разбитыми на черных песках вулканической крепости.»PhoM3c. Роберт М. Уоррен, приблизительно февраль / март 1945 г. 26-G-4474. Идентификатор национального архива: 513222

156. «Поднятие флага на Иводзиме». Джо Розенталь, Ассошиэйтед Пресс, 23 февраля 1945 г. 80-G-413988. Идентификатор Национального архива: 520748

157. «Истребитель Corsair теряет свой заряд ракетных снарядов на бегу по японской цитадели на Окинаве. На нижнем фоне — дым битвы, когда подразделения морской пехоты приближаются, чтобы нанести воскресный удар.»Лейтенант Дэвид Д. Дункан, приблизительно июнь 1945 года. 127-GR-97-126420. Идентификатор Национального архива: 532375

158. «Морской пехотинец 1-й дивизии морской пехоты наводит бусину на японского снайпера своим автоматом, поскольку его напарник прикрывается. Дивизия работает над захватом Вана-Ридж перед городом Сюри». S.Sgt. Вальтер Ф. Кляйне, Окинава, 1945. 127-N-123170. Идентификатор Национального архива: 532559

159. «На фоне захваченной столицы Наха, майор морской пехоты.Генерал Лемюэль Шеперд, командующий 6-й дивизией морской пехоты, отдыхает на окинавском хребте достаточно долго, чтобы свериться с картой местности ». Pfc. Сэм Вайнер, приблизительно июнь 1945 г. 127-GR-95-122119. Идентификатор Национального архива. : 532374

Япония

160. «ТБМ и SB2C на базе USS ESSEX, сбрасывающие бомбы на Хокадатэ (Хакодате), Япония». Июль 1945 г. 80-G-4. Идентификатор Национального архива: 520989

161. «Рейд оперативной группы 58 на Японию. 40-мм пушки стреляют на борту USS HORNET 16 февраля 1945 года, когда самолеты авианосца совершали налет на Токио.»Капитан-лейтенант Чарльз Керли, февраль 1945 года. 80-G-413915. Идентификационный номер Национального архива: 520746

162. «Полковник Пол У. Тиббетс-младший, пилот ENOLA GAY, самолета, сбросившего атомную бомбу на Хиросиму, волны из своей кабины перед взлетом, 6 августа 1945 года». 208-ЛУ-13Н-5. Идентификатор Национального архива: 535737

163. «Густой столб дыма поднимается над японским портом Нагасаки на высоту более 60 000 футов в результате атомной бомбы, второй из применявшихся в военных действиях, сброшенной на промышленный центр 8 августа 1945 года. из U.S. B-29 Superfortress. «208-N-43888. Идентификатор национального архива: 535795

164. «Кожа пациента обожжена по образцу темных частей кимоно, надетого во время взрыва». Выживший после атомной бомбы. Ок. 1945. 77-MDH-6.55b. Идентификатор Национального архива: 519685

165. На заднем плане римско-католический собор на холме в Нагасаки. Ок. 1945. 77-AEC-52-4459. Идентификатор Национального архива: 519385

Заключенные

166. Заключенные в концлагере Заксенхаузен, Германия, 19 декабря 1938 года. 242-HLB-3609-25. Идентификатор Национального архива: 540175

167. Еврейские гражданские лица: копия немецкой фотографии, сделанной во время разрушения Варшавского гетто, Польша, 1943 год. 238-NT-282. Идентификатор Национального архива: 540124

168. «У нас появилось второе дыхание, и мы начали выравнивать эту выпуклость. Только в декабре мы взяли 50 000 заключенных». Американский солдат с пленными немцами.Ок. 1944. 208-У-105. Идентификатор Национального архива: 12010189

169. «Бесконечная процессия немецких пленных, захваченных при падении Аахена, марширует по разрушенным улицам города в плен». Германия, октябрь 1944 года. 260-MGG-1061-1. Идентификатор Национального архива: 541597

170. Нюрнбергский процесс: взгляд на скамью подсудимых. Ок. 1945-46. 238-НТ-592. Идентификатор Национального архива: 540127

171. «Немецкий Gen.Антон Достлер привязан к столбу перед расстрелом в частоколе Аверсы. Генерал был осужден и приговорен к смертной казни американским военным трибуналом. Аверса, Италия «. Бломгрен, 1 декабря 1945 г. 111-SC-225295. Идентификатор национального архива: 531326

172. «Американские военнопленные празднуют 4 июля в японском лагере для военнопленных Касисанж в Малайбалае, на Минданао, штат Пенсильвания. Это было против японских правил, и открытие означало бы смерть, но мужчины все равно праздновали это событие.»4 июля 1942 г. 111-SC-333290. Идентификатор Национального архива: 531352

173. «Морские пехотинцы, выгружающие японских военнопленных с подводной лодки, вернувшиеся из боевого патрулирования». Lt. Comdr. Гораций Бристоль, ок. Май 1945 г. 80-G-468228. Идентификатор Национального архива: 520838

174. «Интервью корреспондентов» Tokyo Rose «. Ива Тогури, японец американского происхождения «. Сентябрь 1945 г. 80-G-4. Идентификатор Национального архива: 520994

175. «Японские военнопленные на Гуаме со склоненными головами после того, как император Хирохито объявил о безоговорочной капитуляции Японии.»15 августа 1945 года. 80-G-4. Идентификатор Национального архива: 520991

, , 176. «Измотанные союзные военнопленные в лагере Аомори недалеко от Иокогамы подбадривают спасателей из ВМС США. Развеваются флагами США, Великобритании и Голландии». Япония, 29 августа 1945 г. 80-G-4

. Идентификатор Национального архива: 520992

Холокост

177. «Голодный обитатель лагеря Гузен, Австрия». T4c. Сэм Гилберт, 12 мая 1945 г. 111-SC-264918. Идентификатор Национального архива: 531344

178. «Это рабы в концентрационном лагере Бухенвальд недалеко от Йены; многие умерли от недоедания, когда американские войска 80-й дивизии вошли в лагерь». Pvt. Х. Миллер, Германия, 16 апреля 1945 г. 208-AA-206K-31. Идентификатор Национального архива: 535560

179. «Эта жертва бесчеловечности нацистов до сих пор пребывает в том положении, в котором он умер, пытаясь подняться и избежать ужасной смерти. Он был одним из 150 заключенных, жестоко сожженных нацистскими войсками СС». СержантЭ. Р. Аллен, Гарделеген, Германия, 16 апреля 1945 г. 111-SC-203572. Идентификатор Национального архива: 531265

180. «Некоторые тела были извлечены немецкими гражданскими лицами для достойного захоронения в концентрационном лагере Гузен, Мюльхаузен, недалеко от Линца, Австрия. Мужчины работали в близлежащих каменоломнях, пока они не стали слишком слабыми, а затем были убиты». T4c. Сэм Гилберт, 12 мая 1945 г. 111-SC- 204811. Идентификатор в Национальном архиве: 531275

181. «Грузовик с телами узников нацистов в концентрационном лагере Бухенвальд в Веймаре, Германия.Тела собирались утилизировать путем сжигания, когда лагерь был захвачен войсками 3-й армии США ». Pfc. W. Chichersky, 14 апреля 1945 г. 111-SC-203464. Идентификатор национального архива: 531261

182. «Кости антифашистских немецких женщин до сих пор находятся в крематориях немецкого концлагеря в Веймаре, Германия, захваченных 3-й армией США. Пленных всех национальностей пытали и убивали». PFC. В. Чичерский, 14 апреля 1945 г. 111-SC- 203461. Идентификатор Национального архива: 531260

183. «Немецкая девушка поражена, когда она проходит мимо эксгумированных тел некоторых из 800 рабов, убитых охранниками СС около Намеринга, Германия, и положенных здесь, чтобы горожане могли наблюдать за работой своих нацистских лидеров». Капрал Эдвард Белфер. 17 мая 1945 г. 111-SC-264895. Идентификатор Национального архива: 531343

Смерть и разрушение

184. «Немецкий ультиматум, приказывающий голландскому командиру Роттердама прекратить огонь, был доставлен ему в 10:30 утра.14 мая 1940 года. В 13:22 немецкие бомбардировщики подожгли весь внутренний город Роттердама, убив 30 000 его жителей ». * Вид с воздуха на руины Роттердама. 208-PR-10L-3. Идентификатор национального архива. : 535916
( * Примечание. Эти 30 000, которые появляются в подписи к этой фотографии, теперь считаются неточными. Историки считают, что число погибших было между 800-980 . См. Оксфордский товарищ по Второй мировой войне , редакторы ICB Уважаемые и MRD Foot, Oxford University Press, 1995, стр.968.)

185. «Загрязненный обломками взорванный водозабор реки Пегниц больше не обеспечивает снабжение военных заводов в Нюрнберге, жизненно важном промышленном городе Рейха и фестивальном центре нацистской партии, который был захвачен 20 апреля 1945 года войсками Армия США.» 208-АА- 207Л-1. Идентификатор Национального архива: 535562

186. «Американские солдаты, лишенные всего снаряжения, лежат мертвыми, лицом вниз в слякоти перекрестка где-то на западном фронте». Захваченный немецкий снимок.Бельгия, ок. Декабрь 1944 г. 111-SC-198245. Идентификатор Национального архива: 531237

187. «С разорванным изображением своего фюрера рядом со сжатым кулаком, мертвый генерал фольксштурма лежит на полу мэрии, Лейпциг, Германия. Он покончил жизнь самоубийством, вместо того чтобы встретиться с войсками армии США, захватившими город в апреле. 19. 1945. » T5c. Дж. М. Хеслоп. 208-YE-148. Идентификатор Национального архива: 535982

188. «Фотография сделана в тот момент, когда пуля французского расстрела попала во француза, сотрудничавшего с немцами.Эта казнь произошла в Ренне, Франция ». Химес, 21 ноября 1944 г. 111-SC-196741. Идентификатор национального архива: 531224

189. «Резня с лентой 1 июля 1945 года. На фотографии изображен Педро Сероно, человек, обнаруживший группу из 8 черепов. Тапель, провинция Кагаян, Лусон, Филиппинские острова». T5c. Льюис Д. Кляйн, 23 ноября 1945 г. 111-SC-227909. Идентификатор Национального архива: 531327

190. «Моряк береговой охраны погиб на своей боевой станции на борту USS MENGES, торпедированный нацистской подводной лодкой в ​​Средиземном море.Он представляет собой старое выражение береговой охраны: «Вы должны уйти, но вам не нужно возвращаться». PhoM1c. Артур Грин. 26-G-2330. Идентификатор национального архива: 531327

191. «Двое рядовых с злополучного авианосца ВМС США LISCOME BAY, торпедированного японской подводной лодкой на островах Гилберта, похоронены в море с палубы штурмового транспорта, укомплектованного береговой охраной». Ноябрь 1943 г. 26-Г-3182. Идентификатор Национального архива: 513193

192. «Стоя в траве, граничащей с рядом белых крестов на американском кладбище, двое одетых в комбинезоны береговых гвардейцев молчаливо чтят память своего товарища по береговой охране, погибшего в бою на островах Рюкю». Бенруд, ок. 1945. 26-G-4739. Идентификатор Национального архива: 513229

Победа и мир

193. «Фельдмаршал Вильгельм Кейтель, подписывающий ратифицированные условия капитуляции немецкой армии в российском штабе в Берлине.»Лейтенант Мур, Германия, 7 мая 1945 г. 111-SC-206292. Идентификатор национального архива: 531290

194. «Ликующий американский солдат обнимает материнскую англичанку, и победные улыбки освещают лица счастливых военнослужащих и гражданских лиц на площади Пикадилли в Лондоне, празднующей безоговорочную капитуляцию Германии». PFC. Мелвин Вайс, Англия, 7 мая 1945 г. 111-SC-205398. Идентификатор Национального архива: 531280

195. В Белом доме президент Трумэн объявляет о капитуляции Японии.Эбби Роу, Вашингтон, округ Колумбия, 14 августа 1945 года. 79-AR-508Q. Идентификатор Национального архива: 520054

196. «Солдаты в клубе Красного Креста Радужного уголка в Париже, Франция, воскликнули после покупки специального выпуска Paris Post с заголовком« JAPS QUIT ». T3c. Г. Лемпеотис, 10 августа 1945 г. 111-SC-210208. Идентификатор Национального архива: 531309

197. «Нью-Йорк празднует капитуляцию Японии. На Таймс-сквер они бросали что угодно и кого-нибудь целовали.»Лейтенант Виктор Йоргенсен, 14 августа 1945 года. 80-G-377094. Идентификатор Национального архива: 520697

198. «Генерал Дуглас Макартур становится Верховным главнокомандующим союзников во время официальных церемоний капитуляции на USS MISSOURI в Токийском заливе. За генералом Макартуром стоят генерал-лейтенант Джонатан Уэйнрайт и генерал-лейтенант А. Э. Персиваль». Лейтенант К. Ф. Уиллер, 2 сентября 1945 г. 80-G-348366. Идентификатор Национального архива: 520694

199. «Счастливые ветераны направляются в гавань Гавра, Франция, они первыми отправляются домой и увольняются по новой системе очков.»Pfc. Стедман, 25 мая 1945 г. 111-SC-207868. Идентификатор национального архива: 531298

200. «Эти еврейские дети едут в Палестину после того, как их выпустили из концентрационного лагеря Бухенвальд. Девушка слева из Польши, мальчик в центре из Латвии, а девочка справа из Венгрии. » T4c. Дж. Э. Майерс, 5 июня 1945 г. 111-SC-207907. Идентификатор Национального архива: 531300

201. «Знаменитый британский лайнер QUEEN MARY прибыл в гавань Нью-Йорка 20 июня 1945 года с тысячами U.С. Войска из европейских сражений ». 80-GK-5645. * Идентификатор национального архива: 521011

202. «F4U и F6F летят в строю во время церемонии капитуляции; Токио, Япония. USS MISSOURI слева на переднем плане». 2 сентября 1945 г. 80-G-421130. Идентификатор Национального архива: 520775


Как заказать

Индивидуальные фотографии

Для получения информации о заказе отдельных изображений из этого избранного списка или других отдельных отпечатков, негативов или слайдов из наших запасов см. Раздел «Заказ репродукций неподвижных изображений» или обратитесь в справочную группу по неподвижным изображениям, Отдел обслуживания специальных архивов мультимедиа (NWCS-Stills), комната 5360 , Национальное управление архивов и документации, 8601 Adelphi Road, College Park, MD 20740-6001.Телефон 301-837-0561. Факс: 301-837-3621. Электронная почта: [email protected]

Список избранных листовок с аудиовизуальными записями в Интернете

Снимок с Международной космической станции показывает красоту Мирового океана

Это захватывающее изображение, сделанное изнутри наблюдательного купола Международной космической станции, сквозь облака видно океаны Земли с расстояния 400 км.

земной шар 7 октября 2020 г.

Геге Ли

Фотографы
Роланд Миллер и Паоло Несполи.
Изображение предоставлено НАСА и ASI

Обширные океаны

EARTH выглядят особенно впечатляюще, когда их можно увидеть сквозь поток тонких облаков с Международной космической станции, движущейся по орбите на высоте 400 километров над планетой. Этот совместный снимок, сделанный из Купола, модуля наблюдения МКС, был создан фотографом из Чикаго Роландом Миллером и итальянским астронавтом Паоло Несполи.

Семь окон модуля позволяют космонавтам наблюдать за выходом в открытый космос и другими операциями за пределами МКС.Они также идеально подходят для наслаждения панорамным видом на Землю и космос. Внешний вид купола, особенно из его 80-сантиметрового центрального окна, является значительным улучшением по сравнению с маленькими иллюминаторами, которые использовали астронавты до установки модуля в 2010 году.

Объявление

Это изображение является одним из 200 фотографий «Внутреннее пространство: визуальное исследование Международной космической станции», выполненное Несполи и Миллером.В книге документируется работа всего, от лабораторий и оборудования МКС до исследовательских центров на Земле. Снимки интерьеров космической станции были сделаны Несполи под руководством Миллера.

Миллер говорит, что фотографии книги «рассказывают общую визуальную историю всей программы МКС». Внутреннее пространство публикуется Damiani по случаю 20-летия непрерывного пребывания человека в космосе на борту МКС 2 ноября.

Подробнее по этим темам:

Шестнадцать лет спустя вертолет возвращается к «самой известной в мире фотографии неравенства»

Как фотограф, работающий в области аэрофотосъемки и городской среды, мне часто нужно дистанцироваться от объекта съемки с помощью дрона или вертолета.Этот воздушный подход дал мне беспрецедентный взгляд на неравенство, которое показывает землю как «поверхность человеческой надписи», как выразился Эяль Вейцман, и служит моим вкладом в решение все более ужасающей проблемы.

Unequal Scenes — это фотографический проект и платформа для мультимедийного повествования, который я запустил в 2016 году и позволил мне запечатлеть открывающиеся виды на городские центры от Мумбаи до Миннеаполиса и от Дар-эс-Салама до Детройта. Это было бы не так успешно, если бы я начал снимать с земли.

Вот почему я был рад познакомиться с Тукой Виейрой, бразильским фотографом, который в 2004 году сделал то, что стало известно как самая известная в мире фотография неравенства. Он не только работает в той же среде аэрофотосъемки, что и я, но и испытал странную «славу» из-за своей фотографии, которую я видел как своего рода параллель с историей того, что случилось со мной через 16 лет.

Аэрофотоснимки Джонни Миллер (в центре) и Тука Виейра (справа), Бразилия, 2020 г.

Виейра работал фотожурналистом в ежедневной газете Folha de São Paulo , когда он снял с вертолета культовое изображение фавелы Сан-Паулу в Параисополисе рядом с ее богатым соседом Морумби (с пленкой, не меньше).Он сказал мне, что даже несмотря на то, что изображение было опубликовано в газете, оно не сразу стало хитом — только позже, когда изображение было опубликовано в европейском журнале, оно стало своего рода виральностью на заре Интернета.

Виейра добился успеха благодаря имиджу, получению наград, выставкам работ и публикации во многих изданиях, но с этим успехом пришло искаженное понимание неравенства в Бразилии. Изображение стало и остается символом излишеств, оторванного не только от его автора (Виейры), но отчасти и от Сан-Паулу и Бразилии.

Виейра пишет на своем сайте: «В этом здании с бассейнами находятся не самые богатые, которые, в свою очередь, не живут рядом с самыми бедными, которые, в свою очередь, не являются жителями Параисополиса… Возможно, в этом большая заслуга фотография. Он освободился от автора и исходного контекста, чтобы обогатить дискуссию о Бразилии, о Латинской Америке, о неравенстве. Для сына социалиста, выросшего в атмосфере возмущения и стремления к социальным преобразованиям, нет ничего более приятного.”

С тех пор, как я приехал в Бразилию, я сбился со счета, когда мне говорили, что фотография Параисополиса, сделанная Виейрой, «не отражает настоящего бразильского общества». И это правда — Параисополис удачно расположен для фавелы. Это близко к богатству, транспорту и рабочим местам в более богатых сообществах, которые его окружают. Большинство фавел в Сан-Паулу расположены на периферии, вдали от причудливых многоквартирных домов, которые вырисовываются на фотографии Виейры. Эти фавелы забыты, неизвестны иностранным фотографам на вертолетах и ​​редакторам газет.В этом смысле критики абсолютно правы.

Приближается к месту, где в 2004 году был сделан снимок, который стал известен как «самая известная в мире фотография неравенства». Фото: Джонни Миллер, 2020.

.

Но подождите. Разве это не «истинный образ»? Разве это не законная фотография бразильского общества? Это не было фотошопом. Это не было выдумано как «фейковые новости». Это место, этот вид существует. И, более того, как может фотография быть более тонкой, чем , чем она уже есть? Это наше понимание изображения, которое может стать более тонким, но не само изображение.

Это повествование, часто (но не только) исходящее от тех, кто занимается данными и академическими кругами, вращается вокруг идеи, что фотография того типа, который я представляю в «Неравных сценах», лишена нюансов, редукционистского и несправедливого характера и служит дальнейшему развитию нездоровой фиксации на фотографиях. зрелище за счет «реальности».

Не могу я, пожалуй, сосредоточиться на жилищных комплексах, построенных правительством, или на многообещающей статистике электрификации? Разве это не свидетельствует о более сбалансированном взгляде на общество? Но критика, подобная этой, упускает из виду просчитанный и запланированный аспект активистской фотографии, а также подтверждает важность написания (и чтения) подписей.Как я написал на веб-сайте Unequal Scenes: «Если изображения вызывают неприятные чувства страха, отчаяния или тревожное осознание соучастия — хорошо. Они предназначены для этого ».

Около двух недель назад я лично встретился с Тукой в ​​Сан-Паулу, и мы договорились воссоздать его знаменитый полет на вертолете 2004 года над Параисополисом. Неудивительно, что пропасть все еще существовала, и жуткий, несколько заброшенный роскошный жилой дом все еще вырисовывается над приземистыми кирпичными домами внизу. Чего я не ожидал, так это радикальных изменений в искусственной среде по сравнению с 2004 годом.Дома в фавеле были заменены или полностью изменены. Дорога закрыта новой застройкой, деревья уже полностью выросли, и даже стена кажется менее внушительной. На этих двух фотографиях, разделенных 16 годами, можно узнать братьев и сестер, но они сильно отличаются друг от друга. Это заставило меня задуматься о том, что, возможно, это часть важности аэрофотосъемки — не тот факт, что одно изображение может резюмировать «правду», или имеет нюансы, или нет, а то, что, заморозив момент времени, мы можем создать сравнения, собственные данные.

Два вида с воздуха на фавелу Параисополис в Сан-Паулу и ее богатого соседа Морумби с разницей в 16 лет. Вверху: Тука Виейра, 2004 г. (c). https://en.tucavieira.com.br. Внизу: Джонни Миллер, 2020.

.

Для меня разговоры, которые я веду в Сан-Паулу, Кейптауне, Детройте , и многих других городах по всему миру, — это весь смысл, самоцель.

Если мы хотим создать более здоровый и справедливый мир, мы должны понимать контекст, в котором мы начинаем, а для этого нам нужно знать, как он выглядит.Это похоже на нажатие кнопки «тара» на цифровых весах. Если вы хотите получить точный вес, вы должны знать, где находится ноль — или, говоря другими словами, чтобы понять сложное явление (общество), вам нужны данные. А в нашей визуальной культуре — где в нашей повседневной жизни мы видим так много изображений доминирующих повествований, которые заполняют наши экраны и бомбардируют нас тем, каков «есть» мир, — нам нужна фотография, которая неудобна и реальна, и действует как эти данные. Это не должно быть удобным или легким, но это необходимо.

Джонни Миллер — американский фотожурналист и активист из Южной Африки, основатель отмеченного наградами проекта Unequal Scenes. Его изображения пространственного неравенства с помощью дрона были показаны на обложке Time и на выставках по всему миру. Он является атлантическим научным сотрудником по социальному и экономическому равенству. Следуйте за ним на @UnequalScenes.

Изображение физического мира в кинематографии

Двумерный мир света и тени, проецируемый на экран кинотеатра, является чем-то совершенно уникальным и существенно отличается от нашего собственного материального мира реальности.В « Scientia » за январь г-н Торахико Терада заявляет, что будущие кинематографические технологии можно предвидеть, внимательно изучив эти два типа миров. Он считает, что чудеса кино во многом зависят от элемента времени. Когда относительная шкала времени в физическом мире и мире экрана меняется, мы получаем шок. Например, мы можем увидеть семя цветка, которое за несколько минут полностью расцвело, или пулю, вылетающую из дула ружья, сопровождаемую свитой вихрей и волн.Это изменение шкалы времени влечет за собой соответствующее изменение каждой физической величины в зависимости от времени. Когда сцена обрушения кирпичного дымохода проецируется с половиной естественной скорости, его ускорение будет составлять только четверть его естественного значения, а значение силы тяжести, очевидно, будет только четверть его истинного значения. К.Ф. Фламмарион однажды мечтал о возможности пересмотреть историю мира в обратном порядке, вылетев из нашей земли со скоростью большей, чем скорость света.Принцип относительности запрещает это, но в экранном мире история может легко идти в обратном порядке. В нашем визуальном эффекте это практически идеальный поворот времени. Его можно рассматривать как материализованное расширение нашей памяти. Невозможно сказать, в каком направлении упадет балансирующий на острие карандаш, но в перевернутой пленке он будет стоять вертикально, как можно более перпендикулярно. С другой стороны, в перевернутом фильме мы не можем сказать, в каком направлении будет двигаться бильярдный шар, покоящийся на столе.Обращение времени вспять, как это реализовано в кино, является прямым отрицанием второго закона термодинамики — единственного закона, предписывающего последовательность физического мира.

World Press Photo 2020: Изображение восстания в Судане получило

копирайт на изображение Ясуёси Чиба / AFP

Изображение прошлогоднего народного восстания в Судане было удостоено престижной награды World Press Photo of the Year.

Фотография под названием «Прямой голос» была сделана фотографом AFP Ясуёси Чиба.

На нем изображен демонстрант, читающий стихи протеста, в то время как толпа других протестующих освещает его светом своих телефонов.

Судьи сказали, что «поэтическое» фото Чибы продемонстрировало силу молодости и искусства.

Давний правитель Омар аль-Башир был свергнут в апреле прошлого года, что привело к ожесточенной борьбе между военными и продемократическим движением.

Обсуждая изображение, Чиба сказал: «Этот момент был единственным мирным групповым протестом, с которым я столкнулся во время моего пребывания.Я чувствовал их непобедимую солидарность, как тлеющие угли, которые остаются, чтобы снова вспыхнуть ».

Председатель жюри Лекгето Макола сказал, что, несмотря на то, что фотография была сделана во время конфликта, фотография« вдохновляет людей ».

« Мы видим этого молодого человека, который не стреляет, кто не бросает камень, а читает стихотворение », — сказал он.« Это признание, но также выражает чувство надежды ».

Пять других фотографий были номинированы в качестве финалистов конкурса.

Relative Скорбит о жертве крушения рейса ET 302, Мулугета Айен

изображение, авторское право Мулугета Айене / Associated Press

10 марта 2019 года рейс ET302 авиакомпании Ethiopian Airlines разбился после вылета из Аддис-Абебы, в результате чего погибли 157 человек.

Это была вторая катастрофа авиалайнера Boeing 737 Max всего за пять месяцев. Вскоре после этого Boeing остановил все свои самолеты 737 Max и в конечном итоге приостановил производство самолетов.

На этом снимке Мулугета Айен сфотографировала родственницу жертвы, бросившую грязь ей в лицо на месте аварии, всего через несколько дней после аварии.

Столкновение с полицией во время антиправительственной демонстрации, Фарук Батич

Изображение авторских прав Фароук Батич / Deutsche Presse-Agentur

В феврале прошлого года в Алжире начались протесты — восстание, в основном возглавляемое молодым поколением страны, которое возглавило к свержению в апреле давнего лидера Абдельазиза Бутефлика.

Г-н Бутефлика был 81-летним ветераном борьбы за независимость Алжира, но у него было очень слабое здоровье, и он долгое время не появлялся на публике.

Когда он ушел в отставку, он передал власть временному правительству, поддерживаемому военными, но протестующие продолжали призывать к возвращению к гражданской демократии и уходу официальных лиц старой гвардии, связанных с администрацией Бутефлики.

«Пробуждение», Томек Качор.

(RS).Ее сфотографировали в центре приема беженцев в Подкова Лесна, Польша, в июне прошлого года.

RS оставляет пациентов неподвижными, немыми, неспособными есть и пить и неспособными реагировать на физические раздражители. От него страдают травмированные дети, оказавшиеся в длительном процессе предоставления убежища, и особенно часто встречается у детей рома и езидов.

Ева разработала RS, когда ее семья подала заявление о предоставлении убежища в Швеции. Их ходатайство было отклонено, и они были депортированы в Польшу. Восемь месяцев спустя Ева выздоровела.

Раненый курдский боец ​​посещает больницу, Айвор Прикетт

авторское право на изображениеИвор Прикетт / New York Times

Ахмед Ибрагим, 18-летний боец ​​Сирийских демократических сил (SDF), был сфотографирован в больнице в Хассаке 20 августа. Октябрь прошлого года. Он был сильно обожжен во время конфликта с турецкими войсками.

Его девушка сначала не хотела входить в комнату, так как была в ужасе от его травм. Но после некоторой поддержки со стороны медсестры она вошла, взяла Ахмеда за руку и коротко поговорила с ним.

Ничего личного — Бэк-офис войны, Никита Терёшин

image copyright Никита Терёшин

После дня на Международной оборонной выставке и конференции (Idex) в Абу-Даби в феврале прошлого года Никита Терёшин сфотографировал этого бизнесмена, запирающего пару противотанковые гранатометы.

Idex — одна из крупнейших ярмарок оружия в мире и крупнейшая выставка и конференция оборонной промышленности на Ближнем Востоке.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *