Эмоциональные доминанты живописной работы: ТОГИРРО | Страницы не существует

Задания муниципального этапа Всероссийской олимпиады по Искусству(МХК)

Муниципальный этап всероссийской олимпиады по искусству (МХК)

8 класс

Ключи к заданиям первого типа

Задание №1

Расшифрованное

слово и номер

соответствующего

изображения.

Страна

Значение понятия

Мастаба. 4

Погребальное сооружение в Древнем Египте периодов Раннего и Древнего царств. Имели форму усеченной пирамиды (с араб. скамья) с подземной погребальной камерой несколькими внутренними помещениями, стены которых покрывались рельефами и росписями

Акрополь. 3

Возвышенная и наиболее укрепленная часть древнегреческого города (т. н. «верхний город»), в Афинах — городские святыни и храмы

Зиккурат. 1

Культовая ярусная башня в архитектуре Древней Месопотамии в форме многоярусных усеченных пирамид или параллелепипедов из кирпича-сырца, соединяющихся лестницами и пандусами – пологими подъемами. Сохранился до наших дней зиккурат в городе Ур (Двуречье, III тыс.до н. э.)

Чайтья. 5.

Культовое сооружение в индийской архитектуре. Храм-молельня в виде вырубленного в скальном массиве продолговатого зала с двумя рядами колонн и ступой, помещенной точно напротив входа в закругленном конце зала.

Табуларий. 2

Здание значительного размера, построенное в 78 г. до н.э. для помещения государственного архива и выходившее на форум фасадом, который представлял 11 аркад с дорическими колоннами

Амфора. 6

Античный сосуд яйцеобразной формы с двумя вертикальными ручками, часто с острым коническим дном. Служили, в основном, для хранения оливкового масла или вина. Могли использоваться в качестве урны для захоронения или при голосовании. Расписные амфоры служили призом в спортивных соревнованиях

Культурно-

историческая

эпоха

Все приведенные в задании примеры относятся к культуре

Древнего мира (первобытной эпохе, Древнему Египту, Индии,

Месопотамии, Греции)

Пример

культурного

наследия

Кносский дворец – наиболее масштабное архитектурное сооружение крито-микенского периода греческой Античности. Дворцовый комплекс выделялся свободной и усложненной планировкой; создавался в течение нескольких столетий; стены комнат были украшены декоративными росписями

Максимальная оценка: 30 баллов

Максимальное время выполнения: 15 мин.

Задание №2

Расшифрованное

слово и номер

соответствующего

изображения.

Страна

Значение понятия

Готика. 3

Архитектурный стиль эпохи Средневековья, развивался в странах, где господствовала католическая религия, имел культовое значение; основные характеристики: несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм башен и сводов, динамичный архитектурный ритм, многоцветные витражи и скульптура

Контрфорс. 5

Вертикальная конструкция в средневековой архитектуре, предназначенная для усиления несущей стены путем принятия на себя давления сводов. Внешняя поверхность может быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной, увеличивающейся в сечении к основанию

Донжон. 1

Главная башня средневекового замка, один из символов эпохи. Данный тип башни возник в 11 в. в Нормандии, имел прямоугольную, круглую или многогранную форму, был приспособлен к обороне, также являлся резиденцией феодала

Клуатр. 4

Закрытый двор в романской и готической архитектуре, представляющий крытую обходную галерею, обрамляющую закрытый прямоугольный двор или внутренний сад монастыря или церкви

Вимперг. 2

Элемент декора средневековой архитектуры, имел вид остроконечного щипца над порталами и оконными проемами готических зданий, чаще всего увенчивался крестоцветом, украшался резьбой, краббами и другими декоративными элементами

Роза. 6

Вид декорированного круглого окна архитектуры средних веков романского и готического стилей с каменным переплетом в виде радиальных лучей, исходящих из центрального кружка

Культурно-

историческая

эпоха

Все приведенные в задании примеры относятся к культуре

Средневековья

Пример

культурного

наследия

Реймсский собор является образцом готического искусства во Франции благодаря своей архитектуре и скульптурным композициям и входит в список всемирного наследия ЮНЕСКО. Начиная с периода Средневековья и до XIX века собор был местом коронации практически всех французских монархов

Максимальная оценка: 30 баллов

Максимальное время выполнения: 15 мин.

Критерии оценки ответа

1. Участник расшифровывает 6 слов-понятий. По 1 баллу за каждую расшифровку. 6 баллов.

2. Участник верно соотноси 6 расшифрованных понятий с изображениями. По 1 баллу за каждое верное соотнесение. 6 баллов.

3. Участник дает 6 определений расшифрованным понятиям. По 1 баллу за каждое определение. 6 баллов.

4. Участник верно определяет культурно-историческую эпоху. 2 балла.

5. Участник приводит пример культурного наследия определенной им эпохи. 2 балла.

Дает его характеристику, указывая функцию, 2 балла, местоположение, 2 балла,

приводит имена 3 божеств по 2 балла; приводит название современного поселения 1 балл. 12 баллов.

Ключи к заданиям второго типа

Задание №1

Сюжет:

(скульптурная композиция Валерия Пчелина в г.Краснодаре)

Казаки пишут письмо турецкому султану

Произведение изобразительного искусства

Автор: И.Е. Репин

Название: «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»

Средства художественной выразительности

Средства живописи

Средства скульптуры

Сюжетом картины послужил легендарный эпизод из жизни Запорожской Сечи: в 1675 году в ответ на предложение султана Махмуда IV перейти к нему в подчинение запорожцы направили в ответ пересыпанное крепкими словечками письмо с отказом.

Итак, ключевой идеей Запорожцев стала идея выражения вольного духа людей, объединенных «братскими узами», сообща и воюющих, и веселящихся, стихия жизнелюбия, витальная, неукротимая энергия. Композиция картины динамична и в то же время строго уравновешена. Здесь совмещены горизонтальный и вертикальный ритмы, кругообразное движение, движение в глубину, и, напротив, из глубины. Сочные, яркие пятна локальных цветов своей мажорностью созвучны происходящему.

Здесь Репину блестяще удалось то, что вообще чрезвычайно редко удается в живописи — передать смеющиеся лица. Исторический эпизод взят Репиным как повод для изображения безудержного хохота. Это, по определению Игоря Грабаря, своего рода «физиология смеха». Репин представил едва ли не все оттенки веселья, для определения которых в русском языке существует множество синонимов. Люди покатываются и хватаются за бока от смеха, ухмыляются, скалят зубы, гогочут, хихикают, заливаются и т.п. Эта «заразительность» смеха снимает историческую дистанцию между легендарной стариной и событием, воспринимаемым как происходящее здесь и теперь.

Части картины продуманы и точно сопоставлены друг с другом, благодаря чему в ней нет главных ролей — все персонажи равноправны. Изображая эпизод из истории Запорожской Сечи, Репин поднял его до высокого героического звучания. Его герои — люди особой богатырской породы, сродни образам эпопеи Гоголя «Тарас Бульба», которой вдохновлялся Репин в процессе создания картины. Представленные размером больше натуральной величины и написанные с предельной рельефностью, фигуры запорожцев с трудом вмещаются в пределы большого полотна. Но это был сознательный художественный прием, который способствовал впечатлению мощи изображенных людей. Так художник выразил сплоченность, равенство и братство запорожцев — важные особенности жизни этого народа. Нужно иметь отвагу и уверенность в собственной правоте, чтобы, потешаясь, вызвать на бой могущественного повелителя целой империи и оскорбить его таким образом, чтобы он захотел смыть эту обиду кровью.

«Запорожцы» для Репина были не просто одной из картин, написанных на исторический сюжет, а имели гораздо большее значение. Они являлись для него неиссякаемым источником веры в силу народную, живым свидетельством богатства народной души, заветной мечтой о великом и прекрасном будущем народа. И недаром художник относился к ним не как к героям далекого прошлого, а как к живым и дорогим для него людям. — Никто на свете не чувствовал так глубоко «свободы, равенства и братства» (из письма к В.Стасову)

Скульптурная версия картины Ильи Репина барельефом «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

В 2008 г. в Краснодаре установлена скульптурная композиция Валерия Пчелина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», созданная по мотивам одноименной картины Ильи Репина к 120-летию посещения художником Кубани.

Выполнен он в виде горельефа в большой раме. Здесь присутствуют почти все персонажи картины Репина. Фигуры первого плана сделаны очень выразительно, отсутствует только фигура казака сидящего спиной к зрителю, вместо него поставлена скамеечка, чтобы любой прохожий мог присесть на неё и тоже поучаствовать в составлении письма

Максимальная оценка: 18 баллов

Максимальное время выполнения: 12 мин.

Критерии оценки и анализ ответа

1. Участник определяет сюжет, название и автора произведения искусства. По 1 баллу за каждое определение. 6 баллов.

2. Участник называет 6 средств живописи в передаче эмоциональной атмосферы. По 1 баллу за каждое называние. 6 баллов.

3. Участник называет 6 средств живописи в передаче эмоциональной атмосферы. По 1 баллу за каждое называние. 6 баллов.

Задание №2

Автор: А.А. Фет

Название: «Бал»

Произведение изобразительного искусства

Художественный стиль: классицизм

Средства художественной выразительности

Средства живописи

Средства поэзии

Полное название данной репродукции М.Зичи «Бал в Концертном зале Зимнего дворца во время официального визита шаха Шаср-эд-Дина в мае 1873 года»

Зичи Михаил Александрович — русско-венгерский художник. Зичи был придворным живописцем и в это время исполнил множество рисунков, изображающих различные происшествия придворной жизни, сцены императорской охоты, карикатуры на людей, близких ко двору

XIX век вошел в историю нашей страны как время роскошных балов, блестящих кавалеров и прекрасных дам. Представлен огромный светлый зал, раскрасневшиеся лица светских красавиц и взволнованные лица молодых кавалеров. Однако настроение лирического героя не слишком-то праздничное. Причем герой этого не скрывает, а, наоборот, демонстративно подчеркивает, что садится в «забытый уголок». Скорее всего, это объясняется тем, что герой не так молод. Однако герой не испытывает зависти или огорчения, наоборот, его «пленяет вихорь шумный и шевелит мерцанье свеч». Автор использует традиционное сравнение: молодость героя уподобляется «зари румянцу дальней».

А дальше в вихре вальса происходит своеобразное путешествие во времени: героя «уносит к юности былой» «круженье пары молодой». Эта картина вызывает у него, очевидно, некоторое умиление, ведь круженье пары он называет «порхающим», а, как известно, порхают только бабочки, следовательно, вальсирующие молодые люди рождают у героя ассоциацию с бабочкой, о которой сам Фет когда-то написал: «Одним воздушным очертаньем я так мила». Бабочка выступает у поэта символом самой жизни, хрупкой и вечной одновременно. Так и вид танцующих пар «ничем неукротимо» уносит героя к его юности былой, которая все-таки навсегда останется для него вечной молодостью.

Разумеется, для каждого человека его юность останется неповторимой, она будет вызывать сначала воспоминания, потом некоторое сожаление, а после, возможно, и тоску. Ведь время, к несчастью, имеет свойство двигаться только вперед, и нельзя заново обрести молодость.

Герой стихотворения Фета не дает оценок ушедшей юности. Он не знает, чего хочет, но понимает, что ему ничего больше не остается, как, вспоминая свое прошлое, сегодня испытывать абсолютно другие переживания. Наверняка, думать о переселении душ человек начинает под воздействием каких-то не слишком радостных для него событий. Поэтому «чужой восторг» окружающих молодых людей сейчас вызывает только светлую печаль и смирение перед своей судьбой. Такое грустное рассуждение о былом принято называть элегией. Элегия содержит обычно мотивы разочарования, одиночества, бренности земного существования. В общем-то, все эти мотивы и звучат в стихотворении Афанасия Фета с таким, казалось бы, радостным названием «Бал»

Максимальная оценка: 18 баллов

Максимальное время выполнения: 12 мин.

Критерии оценки и анализ ответа

1. Участник определяет сюжет, название и автора произведения искусства. По 2 балла за каждое определение. 6 баллов.

2. Участник называет 6 средств живописи в передаче эмоциональной атмосферы. По 1 баллу за каждое называние. 6 баллов.

3. Участник называет 6 средств живописи в передаче эмоциональной атмосферы. По 1 балла за каждое называние. 6 баллов.

Ключи к заданию третьего типа

Икона «Чудо Святого Георгия о змие».

Начало XV века. Новгородская школа.

Государственная Третьяковская галерея.

2 балла х 2 = 4 балла

1) «Чудо Святого Георгия о змие»

2) икона

max: 4 балла

2. Начало XV века. Новгородская школа. Икона из бывшего собрания И.С. Остроухова в настоящее время находится в Государственной Третьяковской галерее

2 балла х 3 = 6 балла

1) Начало XV века

2) Новгородская школа

3) Государственная Третьяковская галерея

max: 6 баллов

3. На иконе представлен Святой Георгий (Георгий Победоносец) на коне, поражающий копьем змея.

В древнейших житиях Святой Георгий характеризуется как проповедник христианства, стойко отстаивавший свою веру в столкновении с «неверным царем» Дадианом (впоследствии перекрещенным в Диоклетиана).

Представление о Георгии как о поборнике новой веры вошло в сказание о змееборчестве Георгия, которое распространилось в IX-X веках и возникло на основе древних мифов о героях, победителях чудовищ. В древнейших сказаниях Святой Георгий одерживает победу над змием бескровно, при помощи заклинания-молитвы, после уничтожения змия он читает народу проповедь и призывает его принять крещение.

В произведениях искусства первоначально Святой Георгий изображался с крестом в руках (знаком мученичества), но постепенно он превратился в победоносного воина в воинских доспехах, с копьем и щитом, стоящим или скачущим на боевом коне или поражающим дракона.

Святой Георгий стал идеальным образом воина — защитника Родины.

Христианский образ Георгия в народном представлении Древней Руси заменил славянского языческого бога солнца и плодородия Ярилу. На Руси облик всадника стал чеканиться на монетах московских князей (монеты выдавались особо отличившимся воинам), а затем стал изображаться на гербе города Москвы. В народе святого называли Егорием Храбрым — устроителем Земли Русской

2 балла х 5 = 10 баллов

1) Изображение Святого Георгия в искусстве

2) Святой Георгий как проповедник, поборник христианства

3) Сказание о змееборчестве Георгия

4) Святой Георгий как образ воина — защитника Родины

5) Образ воина-всадника в культуре России

1 балл за каждый дополнительный правильный элемент ответа

= 5 баллов

max: 15 баллов

4. В центральной части иконы изображен воин (Святой Георгий), одетый в желтую пластинчатую кольчугу на белом коне. Красный плащ Георгия — это традиционный атрибут мученика, пролившего свою кровь.

Блистающий белизной конь — это подобие апокалиптического «бледного коня».

Воин передан в сильном движении, он перегнулся назад, его красный плащ развевается как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, что наглядно выражает «пламенную страсть» героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной.

В высоко поднятой руке воина копье, которым он пронзает пасть извивающегося коричневого змия с красным языком, выползшего из озера или пещеры (темно-зеленый сегмент в правом нижнем углу).

Святой Георгий вонзает копье в раскрытую пасть змия и вместе с тем он скачет прочь от него, словно покидая поле боя для совершения новых подвигов. В осанке его много решимости и отваги, но скачет он изящно, не без удальства. Победа воина понимается в иконе не как нечто извечное и предопределенное свыше. Она достигается ценой напряжения физических и духовных сил героя и уже, во всяком случае, не магической силой молитвы, как в некоторых древних житийных текстах. Борьба дает повод проявиться смелости героя, его бесстрашию, ловкости, уверенности в своей правоте, и отсюда в образе Георгия столько жизнерадостности и бодрости.

В едином действии с всадником конь обернулся к змию.

Изгиб головы коня делает его похожим на народную игрушку. Вместе с тем поворот головы коня «звучит в унисон» с фигурой героя, намекая на единодушие седока и его боевого коня, как в сказаниях о былинных героях.

Мастера не смущало, что знамя в руке Георгия вьется в обратном направлении, чем его плащ; красному язычку знамени соответствует внизу красный язык змия. Зеленый сегмент с десницей занимает в иконе скромное место; он намекает на то, что подвиг находит себе поддержку на небе; этот сегмент оправдан еще и тем, что заполняет пустой уголок поля доски. Сегменту неба отвечает, точнее, — ему противостоит, внизу сегмент озера или пещеры, из которой выполз змий.

За левым плечом Святого Георгия — щит с изображением солнца в виде человеческого лица в фас. Фас головы на щите по контрасту к повороту головы Георгия еще сильнее выделяет движение в его фигуре.

В правом верхнем углу, в зеленом радужном полукружии неба благословляющая рука в розовом рукаве

2 балла х 5 = 10 баллов

1) Святой Георгий с копьем, одетый в желтую пластинчатую кольчугу, — в центральной части иконы.

2) Белый конь — в центральной части иконы.

3) Коричневый змий с красным языком, выползший из озера — в правом нижнем углу иконы.

4) Щит с изображением солнца в виде человеческого лица в фас — за левым плечом Георгия.

5) Благословляющая рука в розовом рукаве (в зеленом радужном полукружии неба) — в правом верхнем углу иконы.

1 балл за каждый дополнительный правильный элемент описания

= 5 баллов

max: 15 баллов

5. На представленном фрагменте иконы изображен извивающийся коричневый змий с красным языком, выползший из озера или пещеры и поверженный копьем Святого Георгия.

Образ змия, как служителя дьявола, восходит еще к Библии, ведь именно змий-искуситель стал инициатором первого грехопадения первых людей — Адама и Евы. Кроме того, образ змея, пожирающего людей присутствует в книге пророка Иеремии, где приобретает апокалиптические черты — Господь угрожает жителям Иерусалима напустить на них подобное существо за их грехи, что будет свидетельством конца света. Присутствует этот образ и в многочисленных апокрифах, например, змей поедающий грешников, был известен русским читателям по очень популярному «Хождению Богородицы по мукам».

Фрагмент расположен в правом нижнем углу иконы

2 балла х 2 = 4 балла

1) Извивающийся коричневый змий с красным языком, поверженный копьем Святого Георгия.

2) Расположен в правом нижнем углу иконы.

2 балла за каждый дополнительный правильный элемент описания змия

= 6 баллов

max: 10 баллов

6. Икона отличается горячим, звонким, тонко сгармонированным колоритом. Доминантой служит яркая киноварь плаща, ей подчиняются другие теплые тона, в частности золотистый фон. Небольшие зеленые пятна лишь повышают звучание красных. Белоснежный силуэт коня воспринимается как ослепительно светлое цветовое пятно.

В иконе подчеркнут ритм, многократно повторяются круги. Крупному светлому силуэту коня противопоставлены более мелкие формы вокруг него, и этим увеличивается его масштаб.

Использованные материалы: доска сосновая, шпонки врезные, сквозные. Паволока крупнозернистая, левкас, яичная темпера

2 балла х 3 = 6 баллов

1) Колорит (яркость, преобладание теплых тонов – алого, золотистого)

2) Ритм (повторение кругов, контраст крупного светлого силуэта коня более и мелких форм вокруг него)

3) Использованные материалы (доска, паволока левкас, яичная темпера)

2 балла за каждый дополнительный правильный элемент описания

= 4 балла

max: 10 баллов

7. Произведения живописи, созданные на этот же сюжет:

  1. «Георгий и Федор». Фреска Каранлек Килисе (Капподокия). XI в.

  2. «Чудо Георгия о змие». Фреска церкви Георгия в Старой Ладоге. XII в.

  3. «Георгий». Резная икона. XIII-XIV вв. Берлин, Музей Фридриха.

  4. «Георгий». Фрагмент Людгощинского креста. 1356. Новгород, Музей.

  5. «Георгий». Мозаичная икона. XIV в. Париж, Лувр.

  6. Паоло Уччелло «Битва св. Георгия с драконом». Ок. 1456 г. Лондон, Национальная галерея

  7. Дмитрий Солунский «Византийская икона». XV в. Москва, Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.

  8. Витторе Карпаччо «Битва святого Георгия с драконом». Ок. 1507 г. Венеция, Скуола ди Сан-Джорджо,

  9. Альбрехт Дюрер «Св. Георгий». Гравюра. 1508 г.

  10. Лукас Кранах Старший «Святой Георгий и дракон». Вена, Музей искусств.

  11. Рафаэль Санти «Битва святого Георгия с драконом». 1504-1505 годы. Париж, Лувр.

  12. Питер Пауль Рубенс. «Святой Георгий, поражающий дракона». 1606-1610. Мадрид, Музей Прадо.

  13. Владимир Боровиковский. «Св. Георгий, побеждающий змия». Эскиз. Москва, Государственная Третьяковская галерея

  14. Валентин Серов. «Георгий Победоносец». 1885. Киров, Вятский художественный музей В.М и А.М. Васнецовых.

  15. Михаил Нестеров. «Георгий Победоносец». Эскиз росписи стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане, Грузия. 1899. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

2 балла за каждый правильный пример

max: 20 баллов

Итого

max: 80 баллов

Максимальная оценка: 80 баллов

Максимальное время выполнения: 24 мин.

Ключи к заданиям четвертого типа

Задание №1

Анализ ответа, оценка.

1. Участник верно соотносит 6 понятий с определениями. По 2 балла за каждое верное

соотнесение = 12 баллов.

Максимальная оценка: 12 баллов

Максимальное время выполнения: 6 мин.

Сумма — 200 баллов.

Время выполнения — 90 минут (2 урока по 45 мин.)

Задание №2

Анализ ответа, оценка.

1. Участник верно соотносит 6 понятий с определениями. По 2 балла за каждое верное

соотнесение = 12 баллов.

Максимальная оценка: 12 баллов

Максимальное время выполнения: 6 мин.

Задания для школьного этапа олимпиады по мировой художественной культуре, 10 класс

Олимпиада школьников

по мировой художественной культуре.

Школьный этап. 10 класс

Максимальное количество баллов — 128

Задание № 1.

Перед Вами 6 слов, в которых буквы переставлены местами. Каждому слову соответствует одно из изображений.

1. Расшифруйте написанные слова (они расположены беспорядочно (по отношению к номерам иллюстраций и служат подсказкой к ним). Впишите их в таблицу вместе с номером соответствующего изображения.

2. Кратко поясните в таблице смысл понятия, выраженного расшифрованным словом.

3.Напишите, к какой культурно-исторической эпохе относятся расшифрованные понятия.

4.Приведите один яркий пример культурного наследия определенной Вами эпохи. Дайте его краткую характеристику. Поясните выбор.

ДЖЭОХУНСНТ

ТАШРИ

ИУКТЗРАК

УЕШД

ИПТАЛ МРЕРНА

изобра-жения

Расшифрованное слово и номер соответствующего изображения. Страна

Значение понятия

1

2

3

4

5

Культурно — историческая эпоха

Пример культурного наследия

Максимальное количество баллов: 37

1. Участник верно определил зашифрованное слово и дал точное название указанного на иллюстрации культурного памятника – по 2 балла за каждое) = 10 баллов.

2. Пояснил в таблице смысл понятия – по 3 балла за каждое = 15 баллов

3.Указал культурно-историческую эпоху, к которой относятся расшифрованные понятия – 2 балла

4. Привёл пример культурного наследия определенной эпохи; дал его краткую характеристику – максимум 10 баллов.

Задание №2.

Как можно выразить в искусстве восхищение, радость, страдание, покаяние, любовь, дружбу, движение, силу, потрясение, гнев, скорбь, ненависть, очищение? Выберите любые 7 понятий. Назовите примеры произведений разных видов искусства (живопись, архитектура, литература, поэзия, кино, балет, музыка…), автора, время их создания, национальную принадлежность, жанровую природу, в которых они раскрываются.

Понятие

Название произведения

Вид искусства

Автор

Время создания

Национальная принадлежность

Жанр

Максимальное количество баллов: 42 (по 1 б. за каждый ответ)

Отсутствие фактических ошибок при прямом ответе на вопрос. 1 балл за каждое верно названное имя, фамилию, название и т.д.

Отсутствие грамматических, орфографических, лексических ошибок. 10 баллов.

Критерий, по которому оцениваются грамматические, речевые и лексические ошибки, используется следующим образом. Высокий балл (10 баллов) уменьшается с каждой орфографической, синтаксической, грамматической, речевой ошибкой, отсутствием логики при изложении ответа на один балл. Таким образом, за 7 допущенных ошибок (не фактических, баллы за которые снижаются по другим критериям) участник получает 0 балов за грамотность. Если ошибок допущено больше, чем 10, баллы далее не снижаются, выставляется 0 баллов. Если орфографическая ошибка допущена в термине, названии произведения, фамилии автора, снимается по 2 балла за грамотность.

Задание 3.

Прочитайте текст.

1. Напишите название произведения, о котором говорится в предложенном тексте и имя автора этого произведения.

2. Напишите имя автора произведения.

3. Назовите художественные средства живописи и поэзии для передачи эмоциональной атмосферы произведения.

Летят с домов кариатиды,
Уходит город в мир иной.
Сейчас его, как Атлантиду,
Затопит огненной волной.

И никуда уже не деться
От злополучного конца,
Но рвется мать укрыть младенцев,
А сыновья – спасти отца!

И пепел траурной вуалью
Навис над свадебной фатой
Объятой страхом и печалью
Невесты чьей-то молодой.

Уже над первою потерей,
Осиротев, скорбит малыш
И в гибель матери не веря,
Лепечет: «Мамочка, ты спишь?»

Отцы и дети, сестры, братья –
На всех один последний миг,
Чтоб заключить родных в объятья
В ответ на их прощальный крик.

Автор и название произведения

Эмоциональные доминанты

Живописной работы

Поэтического произведения

Максимальное количество баллов: 14

1. правильно указано название произведения, о котором говорится в предложенном тексте и имя автора этого произведения – 4 балла (2- за название, 2- за автора).

3. перечислены художественные средства живописи (эмоциональные доминанты живописной работы) – до 5 баллов и поэзии для передачи эмоциональной атмосферы произведения (эмоциональные доминанты поэтического произведения)– до 5 баллов

Задание 4.

Что или кто является лишним в ряду? Лишнее слово подчеркните, впишите в таблицу и кратко объясните свой выбор.

  1. Живопись, графика, скульптура, архитектура.

  2. Й. Гайдн, Э. Григ, В. А. Моцарт, Л. Бетховен.

  3. А.А. Алябьев,  А.П. Бородин, М.П. Мусоргский,  Н.А. Римский-Корсаков.

  4. «Свадьба Фигаро», «Князь Игорь», «Дон Жуан», «Волшебная флейта».

  5. К. Моне, А. Дюрер, О.Ренуар, К. Писсаро

Номер ряда

Лишнее слово

Краткое обоснование выбора

1

2

3

4

5

Максимально количество баллов: 5.

Задание 5. Рассмотрите 6 кадров из фильмов.

1. 2.

3. 4.

5. 6.

Заполните таблицу, вписав

  1. название фильма,

    Баллы

  2. название литературного произведения, по которому поставлен фильм,

  3. имя автора литературного произведения, положенного в основу фильма.

Название фильма

название литературного произведения, по которому поставлен фильм

имя автора литературного произведения, положенного в основу фильма

1

2

3

4

5

6

Максимальное количество баллов: 30

За каждое правильное название фильма по 2 балла = 12 баллов

Баллы

За название литературного произведения, по которому поставлен фильм по 1 баллу = 6 баллов

Указано имя автора литературного произведения, положенного в основу фильма – по 2 балла = 12 баллов

Ответы.

Задание 1.

Расшифрованное слово и номер соответствующего изображения. Страна

Значение понятия

Ворота богини Иштар

Стоунхэндж

Шеду

Плита фараона Нармера

Зиккурат

Культурно — историческая эпоха

Все приведенные в задании примеры относятся к культуре Древнего мира (первобытной эпохе, Древнему Египту, Индии, Китаю, Месопотамии, Греции).

Пример культурного наследия

Задание 3. К. Брюллов «Последний день Помпеи»

Задание 4. Что или кто является ЛИШНИМ в ряду? Лишнее слово подчеркните, впишите в таблицу и кратко объясните свой выбор.

1.Живопись, графика, скульптура, архитектура.

2.Й. Гайдн, Э. Григ, В. А. Моцарт, Л. Бетховен.

3.А.А. Алябьев,  А.П. Бородин, М.П. Мусоргский,  Н.А. Римский-Корсаков.

4.«Свадьба Фигаро», «Князь Игорь», «Дон Жуан», «Волшебная флейта».

5.К. Моне, А. Дюрер, О.Ренуар, К. Писсаро

Номер ряда

Лишнее слово

Краткое обоснование выбора

1

архитектура

Не относится к изобразительному искусству

2

Э.Григ

не является представителем Венской классической школы

3

А.А. Алябьев

не является представителем «Могучей кучки»

4

«Князь Игорь»

не является оперой Моцарта

5

А. Дюрер

не является художником-импрессионистом

Задание 5.

Название фильма

название литературного произведения, по которому поставлен фильм

имя автора литературного произведения, положенного в основу фильма

1

А зори здесь тихие

«А зори здесь тихие»

Борис Васильев

2

Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна

Приключения Тома Сойера

Марк Твен

3

Преступление и наказание

Преступление и наказание

Ф.М. Достоевский

4

Дубровский

Дубровский

А.С. Пушкин

5

Муму

Муму

И.С. Тургенев

6

Гамлет

Гамлет

В. Шекспир

Взаимодействие смысловых пластов в живописных произведениях…

О.П. Малкова

Взаимодействие смысловых пластов в живописных произведениях И.И.Машкова (на материалах ВМИИ) // «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». V международная научная конференция- Волгоград, ВГПУ, Перемена, 2009

Взаимодействие спонтанного и осознанного в художественном процессе- одна из самых захватывающих искусствоведческих проблем. Произведение искусства рождает чрезвычайно обширное семантическое поле. Однако смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, не могут быть целиком переведены на язык освоенных понятий. Воплощаясь в ремесле живописи, исходное содержание преобразуется, стремясь ускользнуть от анализа. Художественный образ полон свободно развивающихся ассоциаций. Более того, эти смыслы не даны раз и навсегда, но находятся в постоянном становлении, пребывая в диалоге со временем и со зрителем.

Особый интерес в этом отношении предоставляют живописные произведения Ильи Машкова. Открытость, внятность и сила проявлений творческого Я делают его работы в большей степени доступными для анализа, чем работы многих других художников. Несмотря на значительное количество литературы, посвященной его творчеству[1], эта теоретическая проблема еще специально не рассматривалась.

Илья Иванович Машков (1881-1944) ярко о себе заявил как одна из самых ярких фигур русского авангарда, лидер модернистской группировки «Бубновый валет». Сегодня его творчество вызывает большое внимание исследователей[2]. Наш интерес к данному художнику обусловлен, прежде всего, наличием достаточно обширной и репрезентативной коллекции его живописных и графических работ, дополненной документальным архивом в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств (ВМИИ)[3]. Сопоставление разнородных сторон деятельности мастера дает новые возможности для целостного осознания его творческого феномена.

Машков дает пример художника, творчество которого не выгорожено в особую сферу, но составляет единое целое с другими сторонами его жизни- педагогической, организационной, общественной деятельностью. В каждом его произведении в сжатом, сплавленном виде зафиксированы обстоятельства, имеющие отношение как к эпохе, так и к нему самому: происхождение, события биографии, черты характера и т.д. При этом  все проявления его активности обладают определенным глубинным родством, опираясь на очень стабильные основания.

Судьба мастеров, входивших в «Бубновый валет» (1911-1917) до конца несла печать определенной общности. Сама бубнововалетская концепция, располагаясь на пересечении кубизма, фовизма, примитивизма, предполагала совмещение рациональной и экспрессионистической концепций. Результатом коллективных исканий являлся целостный образ молодой стихийной жизни, близкий к ярмарочным, балаганным акциям, выявленный не только в картинах, но и в способах экспонирования, поведении [4]. И все же это был осознанно выстроенный образ. Бубнововалетцы позиционировали себя как объединение антилитературное, «контрастное» символизму. В отсутствии развернутой теоретической программы их общность определялась особым вниманием к материальности изображаемого, активизацией фактурной и цветовой сторон живописи, своеобразным культом ремесленной основы процесса.

Сюжетная сторона произведения, подвергающаяся вербализации, в большей мере связанная с осознанным выбором художника, может быть рассмотрена здесь как рациональная. Именно эта сторона искусства Машкова оказалась сильнее всего подвержена переменам.

Его работы разных десятилетий разительно отличаются. Они отразили стремительно меняющийся социокультурный контекст русского искусства первой половины 20 в. Желание быть востребованным, соответствовать требованиям эпохи заставляло Машкова осознанно избирать злободневные способы выражения. На этом пути были и потери. К их числу можно отнести утрату в середине 20-х гг. игрового начала, задорного веселья, которое одушевляло первые шаги бубнововалетцев и придавало им неповторимое обаяние, создавало фольклорную интонацию.

При этом жанровая структура творчества Машкова оказалась довольно устойчивой. Его излюбленные жанры- самые «внелитературные»-натюрморт, пейзаж, портрет, утверждающие предметные основания бытия вне сюжета и символики. Редки для него осознанно выстроенные развернутые концепции. Чаще всего его произведения берут начало во впечатлении от натуры или же в самом процессе живописи.

Примером концептуальной работы может служить ранний «Автопортрет и портрет Кончаловского» (1910 г., ГТГ), представленный на первой выставке «Бубнового валета» как своеобразное кредо. В заботливо перечисленных объектах поклонения: музыкальные инструменты, гири, альбомы по классическому искусству, книга о Сезанне, портреты жен, впоследствии записанные букетами- читается определенная жизненная и творческая программа. Здоровье, сила, радость жизни, продолжение великого дела классического искусства, художник как вершина человеческих возможностей- составные части этого раблезианского кредо, которое они последовательно реализовывали на практике. Всесторонность, требование совершенного исполнения, гигантомания будут свойственны И.И.Машкову практически во всех начинаниях: педагогике, практике культурного строительства, отношениям с людьми.

Главное послание работ Машкова этого времени- натюрмортов, составленных из огромных овощей и фруктов,  портретов, вызывающих ассоциации с лубком или ярмарочной фотографией- искусство в полный голос, обращенное к тому, что рядом, материальному, природному. В таком вызове был страстный рывок к новому, острому чувству жизни, энергия отрыва от традиции.

Переход к описательным, все более насыщаемым подробностями и действием работам 1920-х гг. было результатом переселения в иную страну, иную культуру, предъявляющую к художнику жесткие требования. Реальность 20-30-х гг., укрепляющийся социалистический реализм настаивали на написании картины на современную социально значимую тему, где смысл и событие предельно сближены, и делающей видимой реализацию заданного идеологического проекта. Событийная, жанровая составляющая работ нарастает, а смысловая структура упрощается, соответствуя установке советского искусства на доступность массовому зрителю. Однако для Машкова написание сюжетной картины оказалось делом практически невозможным. Думается, это связано с тем, что его интересовали не процесс, становление, но устойчивые сущности. Полученный в 1927 г. заказ на историческую картину «Заседание реввоенсовета Южного фронта в 1919 г.» так и не был исполнен. Художник идет на компромиссные решения, придавая привычным для него жанрам актуальное звучание. Пейзажи носят чаще всего идиллический характер и вносят свою лепту в создание мифа соцреализма о чудесно преобразуемой реальности. Помещение в пейзаже стаффажных фигур оказались, видимо, единственно возможным для него вариантом бытового жанра. Неизменно в названиях упоминаются культовые объекты (колхоз, пионерлагерь и т.п.) («Ливадийский крестьянский курорт» 1925г., ВМИИ). Обязательная ссылка на нечто священное выглядит как заклинание, дающее право на существование, как болезненный, судорожный жест. Начиная с середины 20-х гг. и до 1936 г. из искусства Машкова практически уходят «вневременные» композиции. Однако нарративный слой навсегда останется чужеродным для художника, споря с остро переживаемой вещественностью.

Начиная с 20-х гг. художник все чаще обращается к образам новых людей, людей труда («Портрет прядильщицы П.Г.Зеленковой»,1925г., ВМИИ). Портреты девушек в красных косынках, красных партизан, пионерок с горном максимально полно самим содержанием соответствуют времени. Известно, что в конце 1920-х гг. художник получил заказ на написание портрета Сталина[5], что было знаком высокого признания со стороны властей.

Неоднократно Машков обращался к написанию актуального натюрморта. Если примитивистским натюрмортам 10-х гг. была свойственна эпатажная резкость кисти, то натюрморты 30-х гг. шокируют наивностью интерпретации прокламативного содержания («Привет 17 съезду ВКП(б)», 1934 г.; «Советские хлебы», 1936 г., ВМИИ).

Таким образом, рациональные смыслы, осознанно избираемые художником, определяя, прежде всего выбор сюжетов, мотивов, менялись в соответствии с требованием времени и свидетельствовали о поиске путей профессионального выживания.

При этом версия мира, разрабатываемая художником на протяжении жизни, отличается поразительной устойчивостью. Машков превращает обыденность в роскошное зрелище, свидетельствующее прежде всего о мощи сил жизни. Все в его картинах несет идею избыточности. Этот центральный образ определяет характер всех художественных исканий и средств мастера. Иррациональная, подсознательная составляющая его работ является самым стабильным, сильным основанием его творчества и определяет своеобразный «подтекст» его произведений вне зависимости от сюжетной стороны. Происхождение этой внутренней версии реальности связано, скорее всего, с народными корнями самого художника, его ранним визуальным и социальным опытом. Выросший нашем крае[6], в казачьей среде, он впитал определенную систему ценностей, в значительной мере обусловивших его художественный язык. Торжественный, патриархальный уклад, господствующая идея порядка воплотились в эпическом образном строе живописных произведений, статичных, тяготеющих к симметрии, «вывесочных» композициях. Гипертрофия образов, присутствующая и в устном казачьем фольклоре претворены в гипертрофию размеров изображенных предметов и мазков, форсировании средств: цветовых сопоставлений, преувеличенной весомости («Натюрморт с ананасом», 1910 г., ГТГ). Понимание красивого как здорового определили его эстетические представления и сам выбор предметов- крепких, лучших в своем роде. Все его действия (от реформы  училища живописи до изготовления пробок для красок) осуществляются с максимальной серьезностью и крестьянской основательностью. Связь с народной культурой делала Машкова очень «органичным» примитивистом, в контексте же соцреализма сообщало его живописи «отдельность» от общего русла.

«Колхозница с тыквами»(1930, ВМИИ), утверждая образ новой женщины, в то же время отсылает в область типического, вневременного, сверхчеловеческого, усиливая эпическое звучание. Прославление творца новой колхозной реальности перерастает в апофеоз сил плодородия, витальных основ бытия. Энергия, оптимизм, душевное здоровье,  отвечая требованиям соцреализма, неразрывно связаны и с идеей всепобеждающей жизни, центральной в искусстве Машкова.

В натюрморте «Привет 17 съезду ВКП(б)» (1934 г., ВМИИ) мы снова после долгого перерыва встречаемся с тщательно выстроенной концепцией. Знаковое звучание здесь всемерно усилено автором, приближая его «текст» к заклинательным, тотемным формулам. Абсолютная симметрия расположения бюстов и цветов рождает ассоциации с праздничным убранством сельского храма, где заботливо подобранные букеты, рушники и бумажные цветы странным образом сочетаются с образами. Жанр, органичный для Машкова, — это торжественный гимн во славу щедрой и изобильной жизни. Фантастическая, грандиозная картина мира, запечатленная в натюрморте «Советские хлебы» (1936 г., ВМИИ), была подспудной смысловой доминантой искусства Машкова на протяжении всего творчества.

Таким образом, качества живописно-пластического языка хранят информацию о системе ценностей, закрепленной с детства и отсылающую нас к архаическим пластам сознания. Благодаря этому обстоятельству даже его самые яркие образцы официального искусства приобретают намного более широкий смысл и вневременной характер, позволяющий им сохранять актуальность и за пределами соцреализма. За время творческой жизни, Машковым были созданы работы, где мощное внутреннее ядро его основных представлений об искусстве и жизни усиливало его остросовременные, рационально избираемые замыслы, были случаи их конфликта.

Видимая эволюция живописно-пластического языка художника представляют свой сюжет взаимоотношений рационального и эмоционального. Огромную роль в создании художественного образа у Машкова играл темперамент, бурные эмоции, энергетика. Носителями эмоций в картине, прежде всего, являются качества живописи: колорит, характер мазка, свойства живописной поверхности. Яркие холсты Машкова, несущие метафору бурления жизненных сил, перенасыщены эмоциями. Чаще всего это бодрая, энергичная мелодия. Горячий темперамент был важной составляющей его личности и таланта. Он был человеком страстным, решительным, во многом именно эти стороны его творческой личности делали его ведущей фигурой «Бубнового валета». Взрывной, богатырский характер живописи начала 1910-х гг. обеспечивал поиск  живописных аналогов для острого, нового чувства жизни, рывок за пределы стертых форм, обретение самоценности художественных средств и, конечно, самоутверждение.

Машков- один из самых позитивных русских художников. Как и большинство бубнововалетцев, он изначально был чужд кризисному, драматическому мироощущению. Ему изначально была дарована редкая по силе способность радоваться жизни, творчеству. К любому делу (от преподавания, участия в общественных организациях до изготовления подрамников) он подходил с горячим энтузиазмом и аппетитом. Оттого так захватывающи его натюрморты, радостны краски, праздничны постановки («Новодевичий монастырь», 1912-1913 гг., ВМИИ.). Равнодушие, апатия, скепсис, критическое отношение к действительности никак не совмещались с его мировосприятием. В этом коренилась и его доверчивость по отношению к господствующим идеям времени. Он не был создан, чтобы анализировать, но чтобы восхищаться, прославлять, любоваться.

Сила, острота переживания натуры, жизненных ситуаций создают особую энергетику его произведений. Возможно говорить об особом «физическом тонусе» его работ, связанным с бубнововалетским культом силы и соответствующем огромной энергии Машкова-человека (которая многое объясняет в его феномене: максимализм, избыточность, экстенсивность средств, искреннее непонимание чужих слабостей и др.). В своих проявлениях художник щедр и избыточен. Искреннее восхищение мощью природных сил, великолепием материи вообще выражается в его ранних работах громогласно. В более поздних работах эта жизнеутверждающая мелодия продолжает звучать на камерном уровне.

Развитие эмоциональной стороны живописи Машкова также было вписано в общекультурный процесс. После дерзких, волевых работ рубежа 1900-1910-хх г. уже на выставке 1923 г. бубнововалетцы позиционируют себя как продолжатели великой культурной традиции. В 1920-е гг. критики дружно свидетельствуют об «успокоении кисти»[7]. Угасание масштабности, темпераментности и нарастание камерности- сказалось в уменьшении размеров произведений, смягчении колорита, более сдержанной живописной манере, снижении темпа работы.

Нарастание аналитического, рационального начала было связано с общим интересом мастеров авангарда в 1920-е гг. к теоретизированию. Свою роль сыграло, безусловно, и давление власти, последовательно вводившей в нужное русло изначально мало контролируемую энергию авангарда.

Любование зримой красотой мира, чувственной прелестью вещей становится источником гедонизма и праздничности всего советского искусства 1920-1930-х годов. Праздничная интонация, изначально свойственная Машкову, приобретает оттенок гедонизма что создает новые эмоциональные оттенки («Гурзуф. Женский пляж» 1925г., ВМИИ).

Параллельно происходил переход от приоритета задач формотворчества к мимезису. Возрастание зависимости от натуры означало поворот от метафоры к описанию, проделанный в течение 1920-х гг. всем советским искусством (в определенной степени и европейским).

В 1930-е гг. относительно спокойная интонация документализма 20-х сменяется пафосно приподнятой. Искусство соцреализма, обращенное к коллективным эмоциям, продуцирует светлую, бесконфликтную мифологическую реальность, отметая все негативные эмоции («Артек», 1934, ВМИИ). Нарастающая эмоциональность советского искусства в отсутствии четкой художественной концепции проявляется в большей хаотичности, дробности и использовании романтического арсенала- повышенной цветности, декоративности, настойчивой разработке проблем света. Требование тотального оптимизма оказалось совпадающим с собственным характером мировосприятия Машкова. Таким образом, побывав в свое время одним из творцов авангардного примитивизма, он вполне органично оказывается одним из созидателей  праздничной утопии социалистического реализма.

Ремесло в искусстве Машкова представляет собой самостоятельный смыслообразующий уровень. Машков обретают лицо в контексте авангардизма, очищающего искусство от внехудожественных задач, достигающего самоценности художественных средств. В 20-30-е гг. в поисках компромисса с изменившейся средой, Машков проделывает обратный путь, классицизируя язык и обращаясь к повествовательности. Однако цветоформенные задачи, взаимоотношения цвета с пространством и светом продолжают интересовать его больше всего. Фактура, ткань живописного произведения, сплавляя богато разработанный колорит с виртуозной техникой, является важнейшей составляющей образа на всех этапах.

Приоритет  живописно-пластических задач, созидающий  мощную, темпераментную живопись, наделенную витальной силой  порой снижает, а то и разрушает искренне и заботливо выстроенный текст. Сюжетное содержание чаще всего расценивается художником лишь как предлог для создания зрелища торжества жизненных сил и для разрешения собственных живописно-пластических задач. Уже рассмотренные «триумфальные» композиции Машкова 1930-гг. представляют пример жестокой борьбы со своим искусством. Могучий автоматизм ремесла пересиливает явные намерения соответствовать «единому методу», удерживает от слияния с соцреализмом и обезличивания. Натюрморты «Советские хлебы», «Привет 17 съезду ВКП(б)» -представляют собой настолько веселое и праздничное зрелище, что сегодня зритель чаще всего склонен их рассматривать, несмотря на всю серьезность  исполнения, как образцы соц-арта.

1932-1933 гг.- время перелома в  развитии эмоциональной линии творчества Машкова, меняющего качества мазка, колорита, света. Мрачная, тяжелая живопись 1932-1934 гг. в своей мертвящей оцепенелости создает удушливую, крайне напряженную, почти угрожающую реальность, свидетельствующую о глубоких разочарованиях. Его образы в это время обретают суровость, воинственность. При этом мы видим работы, точно соответствующие в сюжетном, рациональном плане как требованиям социалистического реализма, так и самого автора. Многосоставность его крупных композиций («Групповой портрет красных партизан Торшиных», 1935 г., утерян) свидетельствует об определенном творческом кризисе и, в то же время, о переменах мироощущения отечественной культуры в целом. К середине 1930-х гг. искусство страны, живущей в ожидании войны, привыкшей к поиску врагов среди ближайшего окружения, приобретает воинственную мрачность.

«Пионерка с горном» (1933 г., ВМИИ), «Портрет партизана А.Е.Торшина» (1932 г., Центральный  музей Вооруженных сил) были написаны художником у себя на родине, в бывшей станице Михайловской, а тогда колхозе им Ворошилова. Столь значительный эмоциональный сдвиг связан с неудачами в его начинании- строительстве Дома социалистической культуры и преобразовании разоренной станицы в образцовый агро- городок. Грандиозный в своем утопизме проект, призванный преобразить средствами культуры переживший расказачивание и коллективизацию край в процветающий, можно считать новой ипостасью основной мифологемы искусства Машкова[8].

Глубоко пережив неудачу, оставив амбиции, Машков замыкается на несколько лет в своей мастерской. Его искусство получает новое русло развития, обретает лирическое звучание. Поздние натюрморты абрамцевской серии (1937-1941 гг.) погружены в созерцательную и сосредоточенную атмосферу («Пестрый букет в глиняном кувшине на светлом фоне» 1936 г.; «Черешня», 1939 г., ВМИИ). Их проникновенная, исповедальная интонация, умиротворенный образный строй так далеки от наступательных, победных репрезентативных композиций того же десятилетия. Разнообразный, многоцветный мазок чутко реагирует на характер предмета. Колорит лишается декоративности, но приобретает новые достоинства, порой приближаясь к драгоценному мерцанию живописной ткани старых мастеров. «Другое искусство», составляющее альтернативу официальному руслу соцреализма и располагающееся на территории свободного частного творчества, было сосредоточено на разрешении сугубо профессиональных проблем и играло компенсаторную роль средства реабилитации профессионализма. Бережное проникновение в жизнь предмета, изысканная живопись насыщают его искусство новыми вечными смыслами: любовь, смирение, свобода…

Меняя художественный язык, художник по ряду основополагающих позиций сохраняет верность себе. Большинство живописных произведений Машкова качественно неоднородны. Мы видим разнообразные способы сосуществования нескольких смысловых пластов. Прежде всего, это очень стабильное внутреннее ядро исходных смыслов, и подвижная, изменчивая рациональная надстройка. Они взаимодействуют, один уровень проступает через другой, смещает акценты. Порой они усиливают друг друга, порой взаимоуничтожают или сосуществуют параллельно.

Свободный выбор соседствует с вынужденностью, рациональное с иррациональным. Едва ли эти стороны возможно жестко расчленить в художественном произведении. Ведь и поиск компромиссов с властью, диктующих выбор сюжета- это осознанный выбор, исходящий из глубинной потребности быть в согласии со временем, быть нужным, выжить в своей профессии.

В то же время рассмотренные стороны проявляют достаточно большую самостоятельность и развиваются по собственным сценариям. Весьспектр их взаимодействий, их расхождение создает полифонию звучания и своеобразное поле напряжение. Можно сказать, что сущностная автономия этих сторон, столь трудноуловимых для анализа- живописи, глубинных представлений, составляющих ядро творческой личности, и осознанного и обеспечивает  уникальное богатство смыслов, эстетическую состоятельность картины, художественного творчества в целом. Их рассмотрение обращает нас к широкому кругу аспектов- не только искусствоведческих, но и культурологических, исторических.


  1. Корпус литературы, посвященной творчеству И.И.Машкова, довольно велик. Наибольший вклад в его изучение, безусловно, внесли Г.Поспелов и И.Болотина. см.: Перельман В. Илья Машков.- М.: Советский художник, 1957; Алленов М. Илья Иванович Машков.- М.,Л.: Художник РСФСР, 1973; Болотина И. Илья Машков.- М.: Советский художник, 1977; Болотина И. Проблемы русского и советского натюрморта. М, «Советский художник», 1990; Поспелов Г. О «валетах бубновых» и «валетах червонных»// Панорама искусств.- М.: Советский художник, 1978; И.Непокупная. Художник Илья Машков.- Волгоград, Нижне-Волжское книжное издательство, 1982; Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов.- М.: Советский художник, 1990; «Бубновый валет» в русском авангарде.- СПб.: Palace Editions, 2004; Малкова О.П.Творчество художников «Бубнового валета» второй половины 1910-1950-х гг. Социокультурные и пластические аспекты. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб,2006;
  2. К.А.Светляков. Илья Машков.- М., Арт-родник, 2007; Е.Ю.Хлопина. Влюбленный в классическое искусство-М., СБМ-Галерея, 2009; Портрет в России. ХХ век. Из собрания ГРМ. СПБ, Palace editions, 2001,А.И.Морозов. соцреализм и реализм.-М.
  3. О.П.Малкова. Специфика собрания И.И.Машкова в Волгоградском музее изобразительных искусств.- Известия Волгоградского Государственного педагогического университета. № 8(42) 2009 г, Серия Социально-экономические науки и искусство.- С. 125-129
  4. Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи  1910-х годов.- М.: Советский художник, 1990.
  5. РГАЛИ Ф. 681 оп. 1,ед.хр. 1586. Личное дело  профессора живописи ВХУТЕМАСА Машкова И.И. Л.3 Заявление в правление ВХУТЕИНА.
  6. Машков И.И. родился 29 июля 1881г. в станице Михайловской области Войска Донского (сейчас в составе Урюпинского района Волгоградской области)
  7. Тугендхольд.А. Выставка картин// Из истории западноевропейского, русского и советского искусства.- М.: Советский художник, 1987.- С. 189.
  8. О.П.Малкова. Художник И.И. Машков и его социальный эксперимент (строительство образцового города социалистической культуры в станице Михайловской в 1930-х гг.)// Историческое образование в современном мире-Волгоград,2009.-С. 213-226

Определите художественное полотно по фрагменту. Задания всероссийской олимпиады школьников по Искусству

Шифр №_____________

Учебный год

Задания всероссийской олимпиады школьников по Искусству

(мировой художественной культуре)

Класс

Муниципальный этап

Задание 1.

В клетках квадрата написаны слова-символы. Прочитать их можно по ломаной линии, которая не должна пересекаться и не должна заходить на какой-либо квадрат дважды.

1. Соберите слова-символы и запишите их в таблицу.

2. Дайте им лаконичное пояснение, определение.

3. Запишите название эпохи, художественного явления, объединяющего все найденные  Вами слова.

4. Запишите ОДИН яркий пример культурного наследия, относящегося к определенной Вами эпохе. Поясните свой выбор.

А Н Т, Р, П Т Е
К А З Е А Н О
У М Е Д Р Г
З Л, В С, О О М
Ы, К А А Л Л Е
Ф Р Р Д А, Э
Н О Е Г К О Л
Т О Н. Е З И
Слова-символы Определения
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
Название культурной эпохи  
Пример культурного наследия, пояснение выбора  

Задание 2.

А) Среди перечисленных терминов три объединены общим признаком. Найди и зачеркни лишний термин в каждой колонке?

1. Скульптура Натюрморт Графика Живопись   2. Гуманизм Классицизм Барокко Ренессанс   3.     Аид Аполлон Баст Арес  
4. Симон Ушаков Андрей Рублев Феофан Грек Дмитрий Левицкий   4. Дискобол Пьета Лаокоон Венера Милосская 6. Леонардо да Винчи Лоренцо Бернини Рафаэль Санти Тициан  

Б) К характеристике какой древнейшей цивилизации относятся следующие строки, о каком памятнике идёт речь, где он находится?

1. «Появление этой богини на земле триумфально – к ее ногам летят розы, а богиня Ора преподносит юной богине Красоты драгоценный плащ, чтобы укрыть ее. А плащ украшен вышитыми нежными цветами.
Образ героини представлен живописцем с идеально красивыми чертами, в которых поражает безупречность и гармония. Лицо богини, будто овеяно тенью печали, кротости, на ее плечи спадают длинные пряди прекрасных золотистых волос, которые развивает ветер». _____________________________________________________________________________

2. «Работы по его строительству начались с первых лет правления Веспасиана, а в 80 году Тит дал указание для торжественного открытия амфитеатра. Распределение зрительских мест на трибунах производилось в строгом соответствии с социальной принадлежностью горожан. Соответственно, чем ниже положение, тем более высоко было расположено место. Ряды, расположенные ближе к арене, предназначались для сенаторов. Внутренние проходы позволяли огромной толпе зрителей свободно перемещаться и занимать свободные места. По поводу количества зрителей, которое могло вместить здание, существуют противоречивое мнение, но приблизительная цифра составляет 50 тысяч мест». _______________________________________________________________________________

3. Над могилой своей жены по приказу Шах-Джахана был построен красивейший дворец, сочетавший в себе элементы исламского, персидского и индийского архитектурного стиля.
Этот дворец – это не просто чудо света, это символ вечной любви двух людей. Шах-Джахан пообещал перед смертью жены создать монумент, который бы передал всю красоту Мумтаз. _______________________________________________________________________________

Задание 3.

Прочитайте текст.

1. Напишите название произведения, о котором говорится в предложенном тексте.

2. Напишите имя автора произведения.

3. Назовите художественные средства живописи и поэзии для передачи эмоциональной атмосферы произведения.

4. Определите и напишите  эмоциональные доминанты каждого произведения.  

 

 

Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит.
Оно гласит, что не унижу
Пристрастья важных аонид.
Так Риму, Дрездену, Парижу
Известен впредь мой будет вид.

Автор и название картины: Автор и название поэтического произведения:
Средства выразительности живописи Средства поэзии

Эмоциональные доминанты

Живописной работы Поэтического произведения

Задание 4.

                                   

Определите художественное полотно по фрагменту.

1. Напишите, что на нем изображено.

2. Напишите название работы и ее автора. Укажите время, когда он жил и творил.

3. Какую часть в композиции занимает представленный фрагмент?

4. Назовите значимые запоминающиеся детали их место в композиции и функции.

5. Определите общее настроение картины.

6. Укажите известные работы этого художника.

Ответы впишите в таблицу

Задание 5.

Просмотрите видеофрагмент (видеофрагмент будет демонстрироваться дважды с интервалом в 10-15 минут) – Вариант «Ромео и Джульетта»

1. Напишите название произведения.

2. Напишите имена авторов музыки и драматического произведения.

3. Определите эмоциональную доминанту эпизода.

4. Напишите, с помощью каких средств выразительности создаётся художественный образ во фрагменте.

 

Название музыкального произведения, его автор и жанр Название драматического произведения, его автор

Эмоциональная доминанта:

Средства выразительности:

 

А   Б В Г Д Е Ж З И К
                     
А) «Лунная» соната                                              Б) Опера «Война и мир» В) Токката и фуга ре минор Г) «Картинки с выставки» Д) Баллада «Лесной царь» Е) Реквием Ж) Опера «Садко» З) Балет «Щелкунчик» И) Опера «Кармен» К) Сюита «Пер Гюнт»   1. Модест Петрович Мусоргский 2. Иоганн Себастьян Бах 3. Вольфганг Амадей Моцарт 4. Жорж Бизе 5. Людвиг ван Бетховен 6. Франц Шуберт 7. Петр Ильич Чайковский 8. Эдвард Григ 9. Николай Андреевич Римский-Корсаков 10. Сергей Сергеевич Прокофьев  

Задание 6.

Как грамотно выстроить урок изобразительного искусства в школе

Для того чтобы урок искусства состоялся, был полновесным, обучающим, учителю необходимо его подготовить, продумать, выстроить. Уроки изобразительного искусства – это особые уроки, на которых ученик не только познает азы науки, например изобразительные приемы и навыки, осваивает графическую грамоту, но включен в творческий процесс восприятия искусства и действительности, порождения художественного образа и создания самостоятельного художественного продукта – рисунка. То, что детская изобразительная деятельность выходит в процессе грамотно выстроенного урока на уровень творчества, должно являться для педагога аксиомой и основой построения учебного процесса.
Урок искусства в школе – это прежде всего урок творчества, личное пространство свободы, область проявления творческой инициативы и личной заинтересованности каждого. Урок должен подкупать ученика именно свободой, но не анархичной свободой «кто во что горазд», а свободой обозначенной рамками заранее оговоренных правил. В роли таких правил выступают тема урока, собственно изобразительные (художественные) задачи – для ученика и область творческого и изобразительного развития ребенка – для учителя. Уровень, характер и специфика раскрытия темы, выбор изобразительных средств, композиционное решение остаются за учащимся. Педагог, побуждая воображение и фантазию ребенка, активизируя личный опыт, обогащая копилку зрительных образов, обращаясь к памяти и пробуждая ассоциации ученика, подвигает его к духовному возвышению, потребности в творческой самореализации, предоставляет недостающие знания, умения, навыки, возможные варианты решения художественной задачи, стоящей перед учеником, тем самым подводя его к триумфу творческого открытия.
Многогранность образовательных задач урока искусства делает процесс подготовки к нему многоступенчатым и пространственным. В частности, необходимо предусмотреть и соединить в единый строй такие параметры, как выбор темы урока, определение образовательных целей и задач, подбор иллюстративного материала, обогащающий опыт восприятия действительности и общения с произведениями искусства, объяснение педагога с демонстрацией определенных приемов и навыков, самостоятельное детское творчество. Не остается без внимания учет возрастных особенностей, существующего у школьника багажа знаний, умений, навыков, жизненного опыта, представлений и предпочтений учеников в определенном возрасте.
Составляя примерный план урока, определяя время на каждый этап его реализации необходимо помнить несколько общеизвестных правил:
 Урок изобразительного искусства требует достаточного визуального обеспечения. Ученику необходимо обеспечить определенный уровень насмотренности (образно-зрительного насыщения). В зависимости от темы и задач урока визуальный ряд может состоять из репродукций произведений искусства или изображений объектов окружающей действительности, а также детских рисунков. Учащийся должен ясно представлять себе тот предмет, явление, объект, который будет рисовать.
 Количество репродукций, изображение природы и проч. видов визуальной информации, так называемых «слайдов», используемых на уроке, не должно превышать количество 6–8 шт. для младшей школы и 8–10 шт. в 5–9 классах.
 Основное время на уроке отводится самостоятельному детскому творчеству. Это примерно 25–27 минут.
 Объяснение нового материала должно носить проблемный характер, что побуждает ученика искать собственные варианты решения предложенной учителем художественной задачи и находить аргументы для обоснования выбранного решения.
 Перед учениками должна ставиться четкая и посильная учебная задача. Количество учебных задач в каждом возрасте разное. В первом и втором классах достаточно одной учебной задачи, т. к. в противном случае детям трудно удержать их в сознании, они теряются, не могут расставить приоритеты. В результате урок получается перегруженным, деструктивным. По мере взросления учащихся количество художественных задач может возрастать, но и в основной школе их должно быть не более трех-четырех.
 Педагогу необходимо понимать, что существуют учебные задачи для ученика и учителя. Для ученика существуют учебные задачи, решая которые, ученик приобретает необходимые умения, знания, получает те или иные понятия, представления. Учитель, формируя (создавая) урок, планирует образовательные задачи, которые необходимо отработать в процессе проведения конкретного урока. Объем этих задач значительно шире, нежели спланированные учебные задачи конкретного урока. Их можно разделить на несколько разделов: задачи развивающие, обучающие, воспитывающие. Учебные задачи входят составной частью в образовательные задачи урока. Ученик, создавая рисунок, решает одну, максимум три учебные задачи за урок, например: осваивать те или иные приемы работы с палитрой, найти оттенки цвета, выполнить рисунок в определенной цветовой гамме. Педагогу необходимо решать, помимо учебных задач, задачи развития, воспитательные и организационные задачи, задачи создания интерактивного образовательного пространства, планирование способов реализации эстетического, художественного, духовно-нравственного аспектов учебного процесса.
 педагогически оправданно использование в уроке коллективного творческого потенциала, который рождается в результате совместного обсуждения проблемы, варианта решения предложенной темы, восприятия произведения искусства. В этот момент возможно совершение эвристического открытия, расширения границ понимания поставленной проблемы, зарождаются удивительные ответы или вопросы, которые могут активно повлиять на дальнейший ход урока.
 урок можно считать законченным, если подведены его итоги. В изобразительном искусстве это выставка детских работ с последующим их обсуждением. Вывешивая на классную доску, по возможности, все или большинство детских рисунков, созданных в ходе урока (при этом работы могут быть самого разного уровня исполнения –и удачные, и неудачные – все зависит от целей итоговой выставки работ), учитель решает одновременно несколько педагогических задач. Это и трансляция на весь класс индивидуального подхода к решению общей для всех учеников творческой задачи, и возможность еще раз повторить, проговорить, обсудить те учебные задачи, понятия, представления, навыки, знания, которые были получены детьми на уроке, и оптимизация художественного мышления ученика в направлении поиска путей возможного улучшения художественного качества рисунка, исправления тех ошибок, которые были допущены авторами, и возможность поощрить ученика, давая ему педагогический аванс или оценивая его усилия именно на этом конкретном уроке, и многое другое.
Еще одним фактором успешности урока искусства является заинтересованность самого педагога в теме урока. Когда педагог выстраивает урок, ему самому должно быть интересно. Заинтересованность педагога и отношение к теме передается учащимся. Если педагог равнодушен, отстранен, формален на уроке, дети остро это чувствуют и становятся безразличными к любой теме, которая предлагается. Формальными и неинтересными становятся и их рисунки, поскольку такой учитель не смог «поднять» ребенка до уровня творческой самореализации. Пробуждение в ребенке творческой активности – процесс тяжелый, требующий от педагога полной отдачи и огромных эмоциональных усилий. Можно сказать, что хороший рисунок – на девяносто процентов заслуга педагога. Попробуйте предложить ребенку дома самостоятельно выполнить работу на тему, которая была предложена в классе, и вы увидите, насколько беднее и беспомощнее будет этот рисунок, насколько сильно он будет отличаться от рисунка, созданного в классе под руководством педагога.
Прежде чем давать урок, педагогу надо представить его целостно в пространстве, времени и динамике развития. Прибегая к услугам воображения, педагогу необходимо мысленно с позиций ученика и учителя одновременно «проследовать» по маршруту планируемого урока, определяя совместно совершаемые открытия, эмоциональные доминанты, предвидя возможные вопросы и ответы учащихся, и постараться найти на них убедительные аргументы и объяснения. Критический взгляд на урок позволит отметить «слабые», неубедительные, недостаточно разработанные моменты урока, с тем чтобы их отдельно проработать, дополнить. Будет совсем нелишним, если педагог придумает варианты темы урока. Спектр предлагаемых ученику заданий (вариантов одной темы при сохранении единых для всех тем художественных задач) позволяет активизировать его воображение и фантазию, ориентировать его на существование в искусстве правильности множества решений, создает ощущение свободы выбора.
Уроки изобразительного искусства и музыки во все времена стояли особняком в образовательном пространстве школы. Стандартное, стереотипное, устаревшее понимание этих предметов как развлекательных или несложных, на которых ребенок отдыхает, которые не требуют от учащихся достаточно серьезных мыслительных действий, системы знаний, еще живы со стороны как педагогов-предметников, так и родителей. Оно определенным образом сказалось на формировании отношения к этому предмету со стороны ребенка. Немного, думается, найдется родителей, которые по возвращении ребенка из школы спросят о том, какую отметку он получил по… изобразительному искусству или музыке, и мало кто огорчится тем, что их ребенок не подготовился к этим предметам или не справился с заданием на уроке. Урок искусства, оставленный без контроля со стороны учителей-предметников и родителей, базируется исключительно на интересе ребенка. Если ученику интересно на уроке, значит, и педагогу интересно и легко работать. Если интерес к предмету, уроку, теме у ученика не сформирован, то у педагога нет основного рычагов управления. Сила давления авторитета взрослого на уроках творчества не срабатывает или приносит сиюминутный результат.
Процесс подготовки к уроку изобразительного искусства – процесс творческий. Встает вопрос о том, как творческий процесс создания и проведения урока изобразительного искусства совместить с программой по предмету. Необходимо исходить из того, что, во-первых, по изобразительному искусству существует несколько учебных программ и столько же учебников, входящих в Федеральный перечень. Уже много лет у школы и педагогов есть возможность выбора именно той программы и тех учебников, по которым они хотят осуществлять обучение. Во-вторых, основные учебные проблемы предмета «Изобразительное искусство» остаются неизменными. Это цвет, форма, пространство, композиция. Все остальные учебные задачи так или иначе входят в эти основные образовательные проблемы. В-третьих, существует учебная программа интегрированного характера, разработанная в стенах Института художественного образования, которая ориентирована на педагогическое творчество учителя изобразительного искусства и предлагает ему свободу в реализации основных учебных задач на основе разработанных сотрудниками института направлений развития учащихся разного возраста, методических подходах и принципах построения образовательной среды урока. В рамках этой свободы педагог самостоятельно планирует уроки, виды деятельности, порядок и принцип освоения тех или иных художественных материалов, предлагает свои, авторские темы уроков, подбирает к ним наглядный ряд. В-четвертых, не следует забывать, что урок изобразительного искусства – это возможность для самого учителя творческий профессиональной самореализации.
Исходя из положения о конструировании урока как деятельности творческого порядка и возможности варьирования темы урока, рассмотрим, как перечисленные выше позиции могут быть реализованы в раскрытии одной теме, транспонированной на разные возрастные категории учащихся. Для примера возьмем тему «Осень», которая так актуальна в начале года во всех классах. Педагог начинает учебный год с повторения пройденного и оживления в памяти учеников знаний, умений и навыков работы художественными материалами и инструментами. Тема осени для уроков изобразительного искусства благодатна тем, что позволяет, помимо эстетических и художественных аспектов изобразительного развития, вплотную подойти к освоению задач цветоведения, методическим приемам работы с красками и палитрой, художественными материалами и инструментами. Основополагающая цель урока «Осень» в каждой возрастной группе общая – раскрытие в ребенке способности восприятия, видения, различения многообразия цветов и их оттенков в окружающем их мире природы и теми возможностями, которые предоставляет живопись для фиксации и перенесения на поверхности листа эмоциональные переживания, представления, чувства, которые пробуждаются в душе в это время года. Как видим, это чисто живописная задача, поддержанная умениями смешивать краски, получать составные цвета, оттенки нужного цвета, работать с палитрой, получать навыки работы кистью и красками. Для достижения поставленной цели репродуктивные принципы обучения – «делай, как я» – неприемлемы. Педагогу надо «погрузить ребенка в осень», с тем чтобы пробудить в нем определенные эмоциональный отклик и эстетические переживания. Вместе с тем в каждом возрасте создание этого урока и его развитие в пространстве и времени будут иметь свои отличия. Индивидуальными будут и учебные задачи уроков. Ниже приведены графические схемы предполагаемых композиционных решений уроков «Осень» в разных классах.
1 кл. 2 кл. 3 кл.
4 кл 5 кл..
Первый класс. Учащиеся в этом возрасте только знакомятся с предметом «Изобразительное искусство», красками и приемами работы с ними. Краски в начальной школы лучше брать гуашевые, потому что детям легче ими рисовать. Работать акварельными красками тоже можно. Однако надо учитывать, что этот художественный материал требует от ребенка большой собранности, аккуратности, продуманности цветового решения, умения придерживаться контура, что затруднительно, учитывая слабо развитую мелкую мускулатуру руки и пальцев малышей и достаточно часто принимаемое решение «перекрасить», изменить цвет изображаемого объекта.
По определению Б. П. Юсова – крупнейшего специалиста в области детского изобразительного творчества, – в возрасте до 8–9 лет изобразительная деятельность больше похожа игру с красками и инструментами. Ребенку интересен сам процесс работы художественными материалами и результат определенных манипуляций. Например, что получится, если смешать две разные краски, как работать с восковой пастелью, какую линию оставят разные по размеру кисти и т. д. Поэтому уроки искусства носят в первом классе активный деятельностный и игровой характер.
Итак, цель урока – раскрыть перед учеником многообразие цвета в природе, познакомить с понятием «оттенок цвета», раскрыть существование оттенков одного цвета. Задача – дать навыки владения гуашевыми красками, палитрой для получения сложных (составных) цветов. Помимо этих задач, по мере ведения урока, вторым планом, т. е. не заостряя на них внимание, будут рассмотрены другие аспекты изобразительной деятельности и явления природы, которые направлены на обогащение графической техники, понятийного аппарата и представлений, формирование целостной картины мира в сознании ребенка. Вариант темы «Осень» – «Изображение осенних листьев» или «Ковер из осенних листьев».
Педагог системой вопросов погружает ребенка в саму тему осени. Среди вопросов могут быть и такие, например, как: знают ли они времена года? могут ли они их перечислить? какое время года сейчас за окном? чем оно интересно? какие признаки осени они знают? как узнают о том, что наступила осень? Пытаясь ответить на вопрос, ребенок напрягает память, включает внимание, активизирует знания. Одновременно с этим, воспринимая ответы одноклассников, ученик обогащает представления о тех предметах и явлениях, которые являются центром обсуждения. Идет активное накопление знаний. Из серии ответов учитель выбирает тот, на основе которого будет развиваться сюжет урока. Обобщая сказанное, педагог подводит учеников к тому, что основной приметой осени является изменение цвета листвы на деревьях. Заметим, что в качестве подготовки к уроку учащихся просят набрать разных по цвету и форме листьев. Это следует сделать и педагогу.
Как только педагог и ученики пришли к соглашению о том, что цвет листвы на деревьях – самый яркий показатель наступления осени, встает вопрос о том, какой цвет у осени самый главный и в какие еще цвета, кроме желтого, осень раскрашивает листья. Выслушав ответ, педагог показывает ворох собранных им осенних листьев и просит помочь разложить их на две стопки. В одну стопку будут складываться листья желтые, в другую зеленые. Листья педагогом показываются вразнобой и по общему решению класса откладываются в одну или другую сторону. Потом листья, отложенные в желтую стопку, выкладываются на доске и оказывается, что все эти листья, названные желтыми, отличаются друг от друга по цвету. В одних к желтому примешался зеленый, в других желтый стал почти красным. Через такое многообразие желтого цвета педагог формирует в сознании ребенка понятие оттенка цвета, т. е. незначительного его изменения.
Далее отмечается, что листья отличаются не только цветом, но и формой и размером. Однако при всей разнице существует и общее: у каждого листочка есть ножка и главная прожилка, которая идет по середине листа. Таким образом педагог ненавязчиво обращается к понятиям симметрии и формы.
В качестве физ. минутки ученикам предлагается взять в руки принесенные на урок листья, встать возле своих парт и поднять руки с листьями над головой. Получился осенний лес. Ветки покачивает ветер и осенние листочки, отрываясь, падают на землю. Детей просят выпустить листья из рук и посмотреть, как листья упали на пол. Обращается внимание на то, что одни листочки могут загораживать другие и что направление ножки и «носика» листа самое различное. Листья, падая на пол, украшают его и делают похожим на ковер. Так и осень украшает землю разноцветным ковром.
Переходим к практической работе. Учащимся предлагается представить, что они идут по осеннему лесу, под ногами шуршат и разлетаются разноцветные листья, а они, наклонив голову, ими любуются. Далее ставится задача – нарисовать ковер из осенних листьев, имеющих разные оттенки, да так, чтобы не было видно ни деревьев, ни неба, а только листья. Это условие обязательно надо озвучить т. к. на основе уже сформированных стереотипов многие дети начинают рисовать небо (синяя полоса) и землю (черная, в лучшем случае коричневая полоса). В этой части урока необходимо показать, как держать кисть, как набирать на кисть воду и стряхивать лишнее, как набирать на кисть краску, какими движениями сразу, без карандаша, нарисовать осенний листок, как, добавив в основной цвет другой цвет – зеленый или красный, получить оттенок желтого цвета.
Для того чтобы работа была эффектной, можно рисовать на тонированной бумаге – темно-синей или черной. После того как листья покроют всю изобразительную поверхность, можно взять тонкую кисть и черной краской наметить контур, середину и ножку верхних листьев.
Второй класс. Если в первом классе основной акцент урока был направлен на освоение навыков работы красками, кистью, освоение техники смешения красок и получение нужного цвета сразу на листе бумаги (изобразительной плоскости), то во втором классе эти технические моменты уходят на второй план. Основная цель урока – возвышение ученика до понимания поэтики пейзажа, хрупкости и красоты живой природы, воспитание любви к ней и стимулирование желания самому создать осенний пейзаж, передавая собственные переживания от увиденного в жизни и на уроке. Учебная задача – знакомство с жанром пейзажа, изображение открытого пространства и понимании роли линии горизонта в передаче основной идеи работы. С линией горизонта как условной линией, разделяющей поверхность листа на небо и землю, учащиеся знакомятся уже в первом классе. На этом уроке положение линии горизонта определяет значимость неба или земли в пейзаже. Желательно уводить ребенка от того, что линия горизонта – это только прямая и что она делит рабочую поверхность листа на равные части.
Введение в тему осени предлагаем начать с вопросов, аналогичных приведенным в конспекте урока первого класса, с той лишь разницей, что к ним добавляется вопрос о том, почему многие поэты, писатели, музыканты обращались к теме осени в своем творчестве, что же особенного в этом времени года. Здесь можно говорить о звуках леса и листьев, запахах осеннего леса или поля, шуме ветра и шорохе листьев, таинственности птичьих голосов. Природа должна наполниться для ребенка разными сторонами своего проявления и зажить особой жизнью. Для большей наглядности зачитываются отрывки стихов, прозы. Демонстрируются фотографии живой природы – осенние пейзажи.
Говорится о том, что природа, как истинный художник, создала величественные, живописные и прекрасные уголки природы. Показывая репродукции с картин художников, отмечается, что каждый из авторов передал свое видение осени. Учащимся предлагается дать характеристику осеннего пейзажа того ли иного художника. Подборка работ должна быть сделана таки образом, чтобы осень предстала перед учениками разноликой: и обильной, и звонкой, и нежной, и прозрачной. Художественно-образная спектральность осенних пейзажей, предложенная ребенку для восприятия, побуждает его к порождению собственно образа осени, эмоционально и творчески его возвышает, наполняет личную «копилку образов и сюжетов» (Б. П. Юсов).
Перед учащимися ставится художественная задача – изобразить осенний лес, многоцветный, полыхающий, поражающий оттенками желтого, зеленого, красного. Перед началом самостоятельной работы педагог напоминает и показывает правила работы гуашевыми красками, способ набора воды и краски на кисть, необходимости хорошо промывать кисть перед забором нужного цвета. Далее педагог раскрывает этапы работы: определение места линии горизонта и еѐ обозначение светлой охрой, движение кисти в момент изображения земли (горизонтальное) и получение необходимого цвета пожухлой травы в результате добавления к основному цвету – зеленому – других цветов: охры, сепии, ультрамарина.
Второй этап выполнения задания – изображение массива леса. Здесь необходимо обратить внимание на то, что цвет кроны каждого дерева имеет свой цвет и оттенок, одно дерево может загораживать другое, все деревья разной высоты и поэтому деревья своими вершинами создает причудливую ломаную линию. Учащимся демонстрируется техника смешивания красок, получения нужного цвета и его оттенка. В общем массиве леса нельзя различить ветви отдельных деревьев, но очень хорошо видны потемневшие от дождей стволы, которые создают определенный ритм. Тонкой кистью педагог рисует стволы деревьев, обращая внимание на движение кисти. Кисточка движется снизу вверх так, как растут деревья. У некоторых деревьев можно наметить несколько нижних веток.
На третьем этапе предлагается изобразить осеннее небо, покрытое тучами. Ученикам задается вопрос для обсуждения: «Чем тучи отличаются от облаков, почему они темные, какие цвета можно различить в цвете туч?». Изображая тучи, педагог обращает внимание детей на характер движение кисти по бумаге, которое соответствует форме тучи.
После показа рисунок педагога необходимо снять с доски. Учащиеся приступают к работе. Можно включить спокойную музыку.
По завершении работы все рисунки вывешиваются на доске и учащиеся определяют, кому из художников удалось нарисовать самый красивый осенний лес.
Третий класс. Урок в третьем классе имеет те же цели и образовательные задачи, что и во втором классе, которые решаются детьми старшего возраста уже на более высоком техническом, художественном и понятийном уровне: возвышение ученика до понимания поэтики пейзажа, чуткое отношение к многообразию и красоте живой природы, воспитание любви к ней. Строй урока направлен на стимулирование порождения учеником композиционного сюжета, желание самому придумать осенний пейзаж, передавая личные переживания от увиденного в жизни и на уроке. Обращение к сюжету предполагает разговор о композиционном центре. Для учебника третьего класса композиционным центром будет персонаж.
В качестве изобразительной задачи вносится понятие фрагмента, который позволяет художнику уделить большее внимание деталям или раскрыть перед зрителем красоту обыденной или малозаметной вещи или объекта. Тема урока может звучать следующим образом: «Осень в муравейнике». Сюжетная канва урока строится на том, что осень – особое время года, когда в природе не только изменяется цвет листьев, травы, неба, но идет активная перестройка образа жизни всех живых существ и серьезная подготовка к зимней стуже. Вместе с детьми педагог погружается в таинственный мир малых существ, таких, как муравьи, ежи, лягушки. Они становятся героями рисунка. Когда герои малы по размеру, на помощь художнику приходит фрагмент. Для того чтобы ребенок не начал мельчить рисунок (что возможно, ведь дети рисуют маленькие по размеру объекты, например жука или муравья), педагогом задается условие: главный герой должен быть нарисован на листе величиной с их собственную ладошку.
Разбирая с учениками этапы выполнения задания, учитель останавливается на таких проблемах, как выбор формата, цвета и оттенки осенней земли и листвы, местоположения линии горизонта, на способах работы с художественными материалами и инструментами, в том числе и с палитрой.
Включение в композицию персонажа делает работу сюжетной, требующей предварительного решения этой темы в карандаше. Задание выполняется в два урока. На первом ребенок погружается в художественно-эстетическое пространство осени, раскрываются его каналы восприятия: ребенок слушает музыку, стихи, знакомится с произведениями живописи, поэзии, художественной литературы. Тема осени в изобразительном искусстве тесно переплетается в начальной школе с такими искусствами, как литература (поэзия, проза) и образовательными предметами: музыкой, чтением (внеклассное чтение), окружающим миром.
На этой информативно-образной базе зрительного ряда и зарождается сюжет будущей работы, и происходит осознанный отбор необходимых объектов изображения: часть ствола дерева или старого пня, согнутая ветка, гриб и улитка, паутина, шашка, тонкие былинки трав и проч. Процесс отбора объектов изображения и возможные варианты решения темы урока можно вынести на коллективное обсуждение. В коллективном поиске возможных вариантов рисунка целесообразно обратиться к жизненному опыту учащихся, попросить их поделиться своим наблюдениями за животным миром и жизнью леса. Этот вид работы активизирует композиционное мышление ребенка, развивает навыки словесного описания и уточнения своего замысла. Творческие находки отдельных учащихся способствуют повышению коллективного творческого потенциала и обогащению индивидуального замысла одноклассников.
Зарождение сюжета напрямую связано с выбором формата будущей работы. С первых уроков следует активно поощрять ребенка к освоению всего формата листа и преодолению стереотипа работать только в горизонтальном формате.
Четвертый класс. Тема осени может быть раскрыта не только через пейзаж, изображение открытого пространства, но и через натюрморт. Условное название урока – «Осенний букет из листьев». Те же осенние листья, принесенные в дом и поставленные в красивый кувшин, – чем не осенний сюжет! А уж основную цель занятия – разговор о многоцветии в живописи, оттенках цвета – сполна можно реализовать в работе над натюрмортом. Усложнение изобразительных задач темы «Осень» на занятиях в четвертом классе осуществляется через включение таких аспектов цветоведения, как теплые и холодные цвета, цвета насыщенные и пастельные, сближенные и контрастные. Работа в жанре натюрморта предполагает обращение к знаниям учащихся, полученным ранее, среди которых:
 закон или свойства симметрии, знание которых помогает в изображении посуды, в данном случае кувшина, вазы,
 закон выбора формата листа и зависимость формата от замысла автора,
 существование предметной плоскости, на которой стоит посуда (букет) и еѐ обозначение на рисунке линией. Линия делит изобразительную поверхность листа на горизонтальную и вертикальную плоскости и является линией горизонта. Эта линия может иметь разные размеры, расположение и форму – все зависит от сюжета: располагается кувшин на прямоугольном или круглом столе, стоит, ли он один или есть дополнительные предметы – упавший из букета лист, салфетка под кувшином и проч.,
 гармоничное композиционное решение, которое определяет соразмерность всех элементов изображения. В нашем случае это соотношение размеров кувшина и букета. Как правило, дети, начиная с изображения кувшина, как самой сложной и «весомой» для них части натюрморта, рисуют его крупно, забывая оставить место на букет.
 закон равновесия, который представляет собой элемент композиции.
Все эти моменты проговариваются педагогом в процессе демонстрации им приемов работы с художественными материалами, красками, способами организации палитры и работы с ней. Задание может выполняться как за один, так и за два урока. Количество учебных часов определяется самим педагогом и выбором им способа изображения посуды (кувшина). В одном случае может быть сделан предварительный карандашный рисунок кувшина и листьев, в другом – изображение кувшина выполняется сразу кистью на листе приемом «от пятна». Мне ближе второй способ: он позволяет сохранить те эмоциональные переживания и творческое напряжение, которые создаются у ребенка в момент восприятия репродукций картин художников, просмотра фотографий природных объектов, восприятия стихотворных строчек русских поэтов, посвященных осени и осеннему пейзажу, или отрывка из литературного произведения, например К. Г. Паустовского, в котором описаны листопад и звуки падающих листьев.
По окончании демонстрации приемов работы с художественными материалами и этапов выполнения рисунка педагог снимает с доски нарисованный им натюрморт. Для повышения вариативности задания и интереса к предложенной теме педагог вводит элементы сюжета. Например, предлагает ученикам «собрать» букет из осенних листьев для…. любимого педагога, Снегурочки, которая их никогда не видела или любого литературного героя на выбор ученика. Обязательно надо обратить внимание ученика на то, что персонификация букета требует соответствия выбора формы и цвета вазы или кувшина, цветового решения и общей формы букета характеру и образу персонажа, которому этот букет предназначается. Для повышения заинтересованности в работе объявляется, что по окончании урока все рисунки примут участие в выставке (будут вывешены на доске), будет определен самый удачный букет, который станет олицетворением торжества Осени. Такой букет выбирается через обсуждение учащимися всего класса по определенным критериям, в основе которых лежат изобразительные задачи: композиционное решение работы, соблюдение законов равновесия и симметрии, богатство и сложность цветовых оттенков, образность и поэтичность работы, соответствие формы, цвета, размера, декоративных элементов, если они есть на кувшине, выбранному персонажу. Этот вид работы – хороший способ подведения итогов занятия и закрепления знаний, понятий и представлений, полученных учащимися на этом уроке.
Пятый класс. Значительный изобразительный опыт (умения, знаний, навыки, представления, копилка художественных образов), полученный учащимися на занятиях в начальной школе, позволяет уже на первых занятиях обратиться к проблеме воздушной перспективы, которая реализуется через определение в работе планов. Учащимся предлагается тема «Осенние дали», которая уже в названии определяет направление композиционных поисков.
Мы уже останавливались на том, что урок изобразительного искусства должен быть хорошо обеспечен визуальным рядом. Это позволит реализовать основную цель урока – формирование в ребенке способности сопереживания, видения красоты и многообразия проявлений эстетических моментов в природе и окружающей действительности, понимание поэтики пейзажа как жанра искусства, активизацию зрительной памяти, воображения, художественно-образное и композиционного мышления.
Разговор об условности изображения перспективных явлений в изобразительном искусстве целесообразно начинать с воздушной перспективы, которая реализуется через цветовое решение плоскости листа. Закон: чем ближе к зрителю объект изображения, тем он ярче, подробнее и тщательнее прописан, легче воспринимается сознанием ребенка десяти – двенадцати лет, чем способ выстраивания изображения по законам линейной перспективы. Осень как время года прекрасно подходит для решения нескольких изобразительных задач:
 выбор формата (положения) листа. Если предполагается изображение далей, может быть целесообразным выбор вертикального формата,
 обогащение цветовой палитры ребенка и, соответственно, в дальнейшем – обогащение цветовых решений всех последующих работ, ведь каждый план в его пейзаже потребует осознанного подбора цвета, его интенсивности, активности, которая не должна выбиваться из общей цветовой гаммы живописной работы,
 создания представлений об образном многообразии времени года. Осень и осенний день могут иметь разные эмоциональные звучания, настроение, проявления – ветер, дождь, ясное чистое небо, создающее спокойную и величественную золотую осень и др., и возможности передачи этого настроения в рисунке,
 освоение законов воздушной перспективы, существование в картине планов.
Для обозначения переднего плана, который будет исходным моментом в цветовом решении воздушной перспективы для других планов, целесообразно предложить учащимся конкретизировать первый план, например, с помощью размещения на нем деревьев Изображение их на первом плане может быть фрагментарным: изображаются стволы и нижние ветки. Передний план может быть обозначен также фигурами людей, животных, объектами природы.
Изобразительные задачи, способы поиска композиционного решения и выбора сюжета разбираются педагогом в процессе демонстрации приемов работы над пейзажем и этапов выполнения задания.
Отметим, что в пятом классе целесообразнее перейти на работу акварельными красками. Это потребует сообщения дополнительных сведений о технических и живописных возможностях красок. Если класс работает акварельными красками, учащимся предполагается выполнить предварительный рисунок будущей композиции. В этом случае необходимо обратить внимание на прозрачность акварельных красок, через которые может просвечивать неграмотно сделанный рисунок. Необходимо отдельно остановиться на приемах работы карандашом. И работа акварелью, и работа гуашевыми красками позволяет использовать в изображении неба технику работы по сырому.
Для активизации поиска вариантов композиционного решения задания, темы целесообразно построить урок с опорой на сюжетную канву. Например, «Художественная экспедиция по заповедным местам», «Путешествие по России» или «Путешествие в мое детство», «Создание путевых записок цветом и линией», и др. Большим подспорьем для педагога будет обращение к творчеству, например, Мая Митурича, который вместе с писателем Геннадием Снегиревым совершал путешествия по нашей стране. Писатель вел путевой дневник, а художник делал зарисовки, эскизы, рисовал пейзажи, на основе которых в последствии создавал иллюстрации к произведениям писателя.
Транскрипция темы осени в старших классах определяется актуальными учебными задачами. Так, в шестом классе можно предложить темы «Осень в городе» или «Деревенские дома, утонувшие в золоте осенней листвы», «Храм на горе». Введение в сюжет архитектурных объектов позволит обогатить тему, реализовать задачи воздушной и линейной перспективы, рассмотреть принципы построения трехмерного изображения объекта в соотношении с линейной перспективой и линией горизонта.
В седьмом классе учащимся можно предложить работу над сюжетной композицией, героями которой будут люди разных профессии: «Сбор урожая», «Сплав плотов по осенней реке», «В осеннем саду, сбор яблок или винограда» и др. Тема урока во многом зависит от региональных и культурных особенностей той местности, в которой живут учащиеся. Наряду с живописными задачами и цветовым решением работы педагогу будет необходимо рассмотреть такие аспекты, как законы построении фигуры человека и способы изображения еѐ в движении; воздушная и линейная перспектива, композиционный центр, гармоничное заполнение пространства, динамика и ритма в композиции, возможность работы в активном формате. Художественные материалы в старших классах выбираются учеником самостоятельно.
Предложенную в статье проблему варьирования одной темы на занятиях изобразительным искусством в разных классах – от 1-го к 7-му – можно рассматривать первым шагом перехода к интегрированным формам преподавания предмета и активизации педагогического творчества, которое позволит учителю, опираясь на собственный педагогический опыт, создавать авторские интересные темы и задания. Механизмы создания творческих уроков достаточно подробно рассмотрены в работе Л. Г. Савенковой [4].
Литература
1. Савенкова Л. Г., Ермолинская Е. А. Изобразительное искусство: 1, 2, 3, 4 классы. Учебник для учащихся общеобразовательных учреждений. М.: Вентана-Граф, 2009.
2. Ермолинская Е. А. http://www.art-education.ru/project/seminar-2009/seminar.htm Элементы народной культуры в образовательном пространстве начальной школы.
3. Изобразительное искусство: Интегрированная программа: 1–4 классы. М.: Издательство Вентана-Граф, 2008. 80 стр. Ермолинская Е. А., Савенкова Л. Г., Протопопов Ю. Н.
4. Cавенкова Л. Г. Творческие задания в практике работы педагога образовательной области «Искусство». Электронный журнал Педагогика искусства №№ 1, 2. http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/savenkova_10-12-2006.htm, http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-2-2007/savenkova_12-07-2007.htm.

Мозаика  — ГМП «Исаакиевский собор»

Исключительную роль в создании художественного образа храма играет мозаичное убранство, являющееся одним из крупнейших собраний монументальной мозаики Европы. Общая площадь мозаичной коллекции превышает 7 000 квадратных метров. За право исполнения мозаик для храма соревновались известные итальянские фирмы: «Венецианская мастерская» Антонио Сальвиати и «Societa Mussiva», немецкая фирма «Пул и Вагнер», мозаичное отделение Академии художеств и, основанная в 1890 году, частная мастерская Александра и Владимира Фроловых. По итогам конкурса победу одержала мастерская Фроловых. С 1896 по 1907 годы ее мастера, искусно владевшие техникой «обратного» или «венецианского» набора, исполнили свыше 600 икон и мозаичных композиций, декорирующих фасады и интерьер храма. Эскизы к мозаикам создавали 32 художника. Среди них известные живописцы Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, Андрей Рябушкин, Василий Беляев, Николай Харламов. (Иллюстрация №1 ) 

Фасады собора украшают свыше 160 мозаичных композиций, икон и вставок, привлекающие звучностью и разнообразием цветовых сочетаний. В многочисленных кокошниках собора представлены образы русских святых, среди них св. князья: Владимир, его сыновья Борис и Глеб, Михаил Черниговский и боярин Федор. Приоритетное место, центр западного фасада колокольни, отдано образу Александра Невского, святому, с которым связан тезоименитством Александр II. (Иллюстрация №2 ) 

Колокольня храма возведена над местом смертельного ранения императора и отличается насыщенностью декора. Ее центральную часть оформляет мозаичное собрание 134 геральдических изображений, получивших название гербов. Они представляют российские губернии, области, города, жители которых внесли пожертвования на строительство храма. Наряду с художественными достоинствами, геральдическую коллекцию храма отличает историческая ценность. (Иллюстрация №3 ) 

В основании колокольни – рельефный мраморный Крест с мозаичным распятием Спасителя – аллегория жертвенного подвига царя-мученика. По сторонам от Креста – образы святого преподобного Зосимы Соловецкого и святой преподобной мученицы Евдокии, поминаемых в дни рождения и кончины Александра II. (Иллюстрация №4 ) 

В тимпанах четырех крылец собора, примыкающих к западному фасаду здания, находит отображение тема «Страстного цикла»: «Несение Креста», «Распятие», «Снятие с Креста» и «Сошествие во ад». Автор эскизов мозаичных композиций В. Васнецов сумел необычайно правдиво передать душевное и эмоциональное состояния участников голгофской трагедии. 

Сакральное событие «Воскресение Христово», отвечающее названию храма, отражено в одноименной мозаике фронтона северного фасада. На фоне мерцающего золотого проема гробницы предстает образ воскресшего Спасителя с высоко поднятым Крестом – знамением торжества жизни над смертью. Символично и виднеющееся вдали предрассветное небо, закрытое грозовыми тучами, но уже с обозначенной полоской зари – знаком всепобеждающей Веры. Автор мозаики легко узнаваем по поэтическому подчерку и лирической ноте, которые присущи только М.Нестерову. (Иллюстрация №5 ) 

В Спасе на крови впервые в истории русской архитектуры мозаика стала доминантой пространства интерьера. В соответствии с живописной программой крестово-купольных соборов XVII века, мозаичные иконы и орнаменты в определенном ритме заполняют поверхности пилонов и стен, плавно переходят в изогнутые поверхности арок, 

сводов и плафонов куполов. Красочные, неповторимые орнаменты храма – это одна из особенностей оформления, эмоционально усиливающих образное восприятие храма-памятника. 

Расположение мозаик соответствует теологической концепции храма. В плафоне центрального купола представлено изображение Пантократора, в чьем образе воплощена идея Спасителя, сотворившего зримый мир. (Иллюстрация №6) Живописное решение образа принадлежит Н.Харламову, создавшему для собора 42 композиции, в том числе и образы, расположенные в плафонах четырех малых куполов: «Богоматерь», «Спас Благое Молчание», «Спас Эммануил» и «Иоанн Креститель». Произведения художника ярки и монументальны. Как правило, он использовал приемы византийского письма, где фронтальность, симметрия, статика служили средствами выражения внутреннего величия образа. 

Стены центральной части храма воспринимаются яркими иллюстрациями христологического цикла. Его открывает сцена «Благовещение». (Иллюстрация №7) Подобно аналогам в древнерусских храмах композиция заняла два алтарных пилона солеи. В ее правой нижней части, на фоне Иерусалимского храма, изображена стоящая у колодца Богородица, освещенная лучами. В левой верхней части, на фоне виднеющегося пейзажа Палестины, летящий с посохом Архангел Гавриил, сообщающий Марии благую весть о рождении будущего Спасителя. Масштабность и необычность композиционного расположения главных персонажей создают ощущение свободы декоративного решения, выделяя мозаику от окружающих образов. 

Дальнейшее евангельское повествование получает освещение в мозаичных композициях южной стены: «Встреча Марии с Елизаветой», «Рождество Христово» и последующие за ним события – «Явление Ангелов пастырям» с вестью о рождении Богомладенца, «Поклонение волхвов божественному Младенцу», «Явление Ангела во сне Иосифу», до знакового события «Крещения Христа». Мозаичные образы решены в стилистике академического искусства, с привлечением элементов жанра. 

На северной стене расположены мозаики, иллюстрирующие сюжеты Нового Завета – чудесные исцеления Спасителем кровоточивой, слепого, двух слепых, бесноватого юноши, сухорукого. В основу построения большинства из них положена определенная композиционная схема: слева группа апостолов во главе с Христом, справа исцеляемые и очевидцы свершаемого чуда. Исключение представляет мозаика «Хождение по водам», исполненная по оригиналу А.Рябушкина. Основа сюжета – евангельская причта, содержащая назидание всем сомневающимся в Христе. В центре среди разбушевавшейся водной стихии – фигура Спасителя, с укором подает Он руку разуверившемуся в Его Божественности, охваченному ужасом апостолу Петру, наполовину погрузившемуся в морскую пучину. В мозаике доминируют два цвета: синий и красный, но в силу своего дарования художник сумел добиться особой звучности красочного решения. (Ил. №8) 

Драматические события, предваряющие крестные муки Христа «Моление о чаше», «Христос перед Каиафой», «Предательство Иуды», «Христос перед Пилатом», воспроизведены в мозаиках западных пилонов, фланкирующих место ранения императора. Мозаичные образы мемориальной части храма: «Распятие Христа», «Положение во гроб», «Сошествие во ад» представлены в изложении талантливого художника-монументалиста Василия Беляева. В них тема мученической смерти царя ассоциативно раскрывается через посмертную судьбу Спасителя. Ключевым в мозаичном 

оформления мемориальной части храма является образ «Положение во гроб», отмеченный насыщенностью эмоционального звучания. (Ил №9) 

Доминанта мозаичного оформления алтаря – величественный образ Иисуса Христа, представленный в композиции «Христос во славе». Одна из самых значительных мозаик храма, как по содержанию, так и по исполнению. Сложная по композиции, мозаика органично заполняет поверхность алтарного свода, согласуясь с архитектоникой храма. Спаситель предстает во всей полноте своей Славы, как Властитель, олицетворяющий единство мира горнего и земного. (Ил №10) 

В отличие от монументальных произведений куполов и сводов храма, исполненных мастерами Фролова, мозаичные иконы сени, киотов, иконостаса – станковые произведения. Они были созданы Императорской Академии художеств и немецкой фирмой «Пуль и Вагнер» «репродукционным» способом, позволяющим копировать живописный оригинал детально с сохранением всех его цветовых и световых эффектов. Немецкие мастера исполнили набор четырех образов: «Св. князь Владимир», «Св. Мария Магдалина», «Св. царица Александра» и «Свт. Николай Чудотворец». Мозаики набраны смальтой мелкого модуля, удивительно точно подобранной по форме и цветовому решению. Мозаичисты Академии, виртуозно владевшие техникой набора, исполнили образы для иконостаса, сени, киотов. Четыре иконы «Спаситель» и «Богоматерь», традиционно расположенные по сторонам от Царских врат и клиросные «Св. Александр Невский» и «Воскресение Христа», набраны смальтой «отражательного огня». Ее краски отличались глубиной цвета и богатством оттенков. Автор двух первых работ – В.Васнецов, чьи росписи во Владимирском соборе в Киеве служили эталонами для живописного убранства православных храмов на рубеже XIX – начала XX вв. (Илл. № 11 и. № 12 ) 

Исполнитель эскизов мозаик для киотов – М.Нестеров. Его работы отличаются гармонией красок и лирическим настроем. Творческой удачей мастера стал образ святого Александра Невского. Благоверный князь, отрешенный от всего земного, молится в домовой церкви. Цветовая гамма мозаики безукоризненна, великолепно передан блеск доспехов и оружия, тепло горящей свечи. В углу иконы сквозь окно, на фоне золотого заката виднеются главки церкви, придающий иконе национально-лирический колорит. (Ил. № 13) 

Бесспорное украшение иконостаса – 12 миниатюрных икон афонских святых. Образы предназначались для ковчега дарохранительницы храма Христа Спасителя в Москве, но по решению Александра III переданы храму Воскресения Христова, где украсили столбики, фланкирующие царские врата. (Ил. № 14). Прототипами образов стали фресковые изображения святых одного из Афонских монастырей в Греции. Иконы исполнены в 1861 году в мастерской Академии Художеств, в технике «на скол». Сохраняя специфику монументального произведения, миниатюрные образы включают до 20 тысяч смальтовых частиц. 

Мастерство русских живописцев и высокий профессионализм мозаичистов обеспечили выразительность многим произведениям храма, а использование различных способов набора мозаики позволили создать образы евангельской истории от масштабных декоративных композиций до миниатюр. Все они органично вошли в коллекцию Спаса на крови, представляя различные направления русского и европейского мозаичного искусства конца XIX – начала XX веков. 

Подготовлено Л.И.Белецкой

IV. Колорит, основанный на сочетании пятен локального цвета

Цвет в природе и на картине — одно и тоже природное явление. Но есть глубокая разница между отношением художника к цвету в природе и. его отношением к цвету на картине. Цвет в природе — явление изображаемой художником действи­тельности. Цвет на картине — это художественное средство, элемент «языка» жи­вописи. Разовьем аналогию с языком, чтобы выделить общее между языком и средствами живописи. Действительность, передаваемая в хорошем рассказе, беско­нечно богата, а слов в нем немного; немного и оттенков слов, связанных с грамматическими или синтаксическими формами. Известно, какую полноту дейст­вительности передает немногословный художественный рассказ. Полноту действи­тельности передает выбор слов, отбор фраз, их последовательность, развитие. В художественном рассказе нет пустых слов, невыразительных оборотов — все полноценно.

Не так много и красок, которыми пользуется художник в отдельной картине. Он не в силах и не обязан повторить разнообразием красок все разнообразие цветовой игры, наличной в данной картине природы.

Столь же закономерна, как аналогия с языком, и аналогия художественных средств живописи со звуками музыки. Звуковые явления действительности так же бесконечно более разнообразны, чем музыкальные тоны и инструментальные краски, составляющие запас звуков европейской или восточной музыки. Из числа всех Звуков природы выделились только некоторые, составляющие «язык» музыки, — музыкальные звуки.

Цвет в картине — это то же, что в своей области музыкальный звук. Для того чтобы быть выбранным, он нуждается в художественном глазе, так же как и музы­кальный звук нуждается в музыкальном слухе. И то и другое — продукт воспита­ния человека в процессе художественной деятельности и художественного восприя­тия, результат слушания музыки, смотрения картин и, следовательно, также результат музыкальных или живописных традиций.

Важнейший вопрос теории колорита, который здесь поставлен, находит в нашей практике различные названия. Все они выражали, однако, один принцип, принцип выделения цвета как средства искусства, цвета особого, выразительного, специ­ально присущего живописи, в отличие от цвета вообще, в отличие от цвета как природного явления.

Чаще всего художники противопоставляют в этой смысле краску и цвет, гово­рят о преодолении краски, о переводе ее в цвет. Вдумаемся в это противопоста­вление. Разумеется, любая краска в любом соседстве и при любом способе нало­жения имеет с физической точки зрения вполне определенный цвет. Ее цвет может быть однозначно определен тремя параметрами как точка цветового тела.

Цвет любой краски и в любом соседстве мы видим в соответствии с законами восприятия цвета, всякая краска, образно говоря, звучит по-своему. А вот для живописи не всякая краска, положенная на холст, превратилась в цвет, не всякая краска «звучит». Для того чтобы краска стала на холсте «цветом», существенно и соседство с другими красками, и величина пятна, и его положение, и характер красочного слоя, и образное единство.

Для художников, способных предвидеть результат применения краски, сами краски имеют звучность. Звучные краски всегда составляли заботу старых живопис­цев. Мы часто забываем об этой заботе. Часто краски, положенные на палитру, нас не волнуют, не радуют, не кажутся «почти готовыми словами». Борьба с «сырой краской» — первейшая задача живописца. Чуткий глаз колориста всегда увидит, где краска не перешла еще в цвет, не сделалась в своей области тем же, чем делается звук, становясь музыкальным звуком, взятым из определенного музыкального строя.

Когда же краска перестает быть голой краской и становится цветом? Можно ли формулировать общие условия для такого перехода? Художественная практика подсказывает три таких условия.

Первое условие: краска становится цветом, го есть элементом языка картины, если она органически входит в общий цветовой строй (колорит) картины. Краска всегда будет голой, сырой краской, если она не находится в таком строе или выпадает из общего цветового строя картины. Наконец, краска останется сырой краской, если она перенесена в чужеродный ей строй. Это важнейший принцип формы и образного строя — принцип единства.

Второе условие: краска становится цветом, только если она достаточно звучна по отношению к соседнему цвету. Иначе она создает грязное (сравните — «не музы­кальное») отношение, «невнятный лепет», а не ясные слова. Конечно, разный цветовой строй требует и разных цветовых различий, разной степени «ясности» цвета. Цвет звучит только в строе. В одном строе чрезмерная броскость отдель­ного цвета ведет к тому, что цвет кажется чересчур «открытым», создает впечат­ление сырой краски. В другом строе неоправданная малость различия может создать эффект превращения цвета «в грязь» и, следовательно, то же впечатление непреодоленной краски.

Третье условие: краска, вошедшая в цветовой строй картины, всегда несет в себе ясную или скрытую (в декоративной живописи) изобразительную и выра­зительную функции.

Цветовой строй нельзя постигнуть, оторвав его от общих художественных задач. Никогда нельзя забывать, что язык живописи создавался как язык изобра­жения. Цвет же в зависимости от того, что и как он изображает, принимает множество новых качеств. В цветовой строй входят и в нем гармонируются не абстрактно взятые цвета — точки цветового тела, — а «слова» живописного языка.

К сожалению, теория живописи не обладает пока (подобно музыке) разрабо­танной теорией цветового строя. Но возникновение и развитие различных типов цветового строя на протяжении истории живописи достаточно очевидны.

Понятно, что это развитие мы понимаем как следствие и составную часть общего художественного и в конечном итоге общественного развития. Изменение колористического строя, обогащение его новыми цветовыми качествами было следствием постановки новых художественных и изобразительных задач.

Это исследование не задумано, однако, как история живописи. Оно не пре­тендует и на исчерпывающую систематику цветового строя. Здесь подвергаются анализу только наиболее важные изменения цветового строя картины в европей­ской станковой живописи. Читатель увидит, как по-новому ставилась всякий раз проблема цвета, какие новые понятия следует внести в общее учение о цвете, какие новые качества приобретает цвет как факт истории искусства.

Хотя настоящая работа говорит о колорите в станковой живописи, появившейся в Европе только в Эпоху Возрождения, для дальнейшего изложения выгодно было взять в качестве отправного пункта колористический строй иконы. Это дает возможность оценить всю глубину переворота в истории художественного мышления Европы, который принесло с собой Возрождение.

Наоснове византийских традиций христианское средневековье создало особый видживописи близкой к станковой, — по размерам, тонкости обработки красоч­ного слоя, расчёту на смотрение с

близкого расстояния, по факту некоторой обособленности архитектуры — икон.

Стилистическая связь иконы с мозаикой и фреской не мешает рассматривать икону как аналог станковой живописи.

Общеизвестно, что европейская станковая живопись XX века испытала силь­ное влияние образного строя иконы, только что открытой тогда для знатока и зрителя после расчисток и преодоления тупости церковных администраторов.

Наибольшей ясности и выразительной силы образный строй иконы достиг в русском искусстве XIV—XV веков. Вероятно, особую выразительную силу образ­ного строя русской иконы надо объяснить, тем, что русская художественная культура была демократичнее византийской и византийские церковные каноны преодолел в ней народный гений.

Иконы псковской и новгородской школ, иконы Андрея Рублева, Дионисия, иконы их предшественника, сумевшего стать созвучным русскому народному гению, Феофана Грека — это мировые шедевры, с нашей точки зрения, более ясные и органичные, чем многие шедевры

художников западного средневековья.

Русская икона XIV и XV веков поражает нас своей одухотворенностью, она поражает и своим цветом, его безусловной гармонией и эмоциональной глубиной.

Стоит только сопоставить икону с любой станковой картиной европейского Возрождения или с картиной, язык которой покоится в конечном итоге на глав­ных достижениях Возрождения, как факт своеобразия цветового строя иконы станет непосредственно очевидным.

Современный художник-реалист, впитавший в себя культуру видения, зало­женную художниками итальянского Возрождения, всегда рассматривает картину как изображение глубины, среды, которую погружены предметы. Задачу изобра­жения всегда составляют у него не действие и не люди сами по себе, не пред­меты сами по себе, а кусок действительности: пространство, среда и действующие в них люди, находящиеся в них предметы. Картина художника, глаз которого воспитан в традициях Возрождения, несет в себе и световую среду. Источник света чаще всего отсутствует на картине, и мы всегда видим его действие на предметы. Это он (солнце луна, светильник), бросая свет, вызывает игру красок на изображенных предметах.

Источник света находится чаще всего вне границ картинного поля, но он все же там — в изображаемой действительности.

Пространство, предметная среда, цвет, как было сказано в I главе, меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда — сложная система оттенков.

Формулируя, можно сказать так: в живописи, идущей по магистральной дороге, проложенной Возрождением, цвет предмета изображается системой пятен. Между цветовой игрой на поверхности холста и цветом предмета заложено про­тиворечие. Художник преодолевает его, создавая отношениями (системой пятен) дополнительные качества — свет и тень, общую освещенность, рельеф, глубину, рефлекс, — вообще создает предметы в среде, иногда действительной, иногда вымыш­ленной, иногда почти иллюзорной, иногда почти условной.

Наш глаз воспитан на такого рода изображениях. В сущности, еще неокра­шенную плоскость холста художник уже склонен видеть как среду, в которую погружены подлежащие изображению предметы.

Другое дело образный строй иконы. В иконе изображены только фигуры людей, ангелов, чудовищ и т. п. и вещи. В ней нет глубины пространства в совре­менном ее понимании. Фигуры и вещи не окутаны воздухом. Относительное удаление фигур и вещей мы видим только по тому факту, что одни фигуры закры­вают другие или расположены ниже на доске да по скудным признакам перспек­тивы. Насколько дальше в глубину одна фигура относительно другой — неясно. В иконе нет глубоких пространственных зон.

Сравните, например, как трактован дом Авраама в «Троице» Рублева (Третья­ковская галерея) и как пространственно ясно определен замок на фреске Мазаччо «Святой Петр делит имущество общины» (Флоренция, капелла Бранкаччи).

Иконописцу часто навязывают стремление подчеркнуть плоскость доски. Это едва ли верно. Художник всегда чувствует противоречие между пространством и плоскостью. Пространство картины нельзя построить, не построив пятна на плоскости. «Плоскостность» иконы есть следствие изобразительного мышления иконописца, в задачу которого не входит определение глубоких пространственных зон. Законом пространственного построения иконы часто считали так называемую обратную перспективу. И это, по нашему мнению, неверно. Нет вообще никакой ясной системы «обратной» перспективы. Иконописец не искал законов ни прямой линейной, ни обратной перспективы 1. Линейные границы предметов он подчинял, с одной стороны, легенде, рассказу, с другой стороны — выразительному узору цветовых пятен, вызывая этим эмоциональный эффект или подчеркивая символи­ческое (метафорическое) значение изображаемого.

Так, например, перспектива подножия и перспектива дома Авраама в «Троице» Рублева объединяют эти формы в общий круг — характерный композиционный (орнаментальный и символический) мотив этой иконы.

Кроме того, обратная перспектива может сочетаться с очень сильным прост­ранственным эффектом, как это показывают, например, многие фрески итальян­ского проторенессанса 2.

Подобно линейной перспективе отсутствует в иконе и цветовая. М. В. Алпа­тов обратил внимание на своеобразное пространственное впечатление, которое вызывает правая рука среднего ангела в рублевской «Троице». Темно-вишневый цвет рукава’ хитона этого ангела так выделяется, что рука кажется лежащей ближе, чем фигуры двух других ангелов, туники которых выдержаны в бледно- фиолетовом и бледно-зеленом цветах, хотя но смыслу расположения эти ангелы находятся ближе к зрителю. Вернее всего, однако, таково лишь наше впечатле­ние от иконы Рублева. Наш глаз привык по-своему видеть пространственные качества цвета, чувствовать цветовую перспективу. Пространственные качества цвета (выступание и отступание) не присущи ему самому3, это ассоциированные с ним качества, их восприятие воспитано искусством. Это мы видим из двух цветов на плоскости один цвет выступающим вперед, другой уходящим назад. Видел ли так Рублев?

Если фигуры и предметы не окутаны в иконе воздушной средой, то и моде­лировка объемов носит совсем иной характер, чем в современной реалистической картине. Моделировка в иконе там, где она вообще есть, строится путем легких высветлений (данных нередко штрихами) и затемнений. Контуры фигур не раство­ряются в пространстве, а выделяются как самостоятельные и особо выразитель­ные элементы живописного языка (сравните контуры ступней у ангелов «Троицы» Рублева). Линейной конструкции изображения принадлежит, следовательно, важ­ная роль.

Высветления расположены часто без учета единого источника света. Формы производят впечатление освещенных каждая своим источником света, находящимся впереди доски. Там, где лепка более или менее выражена, а часто она совсем не выражена, фигуры производят впечатление очень низких цветных барельефов. В частности, лики, руки, ступни производят впечатление находящихся на доске, а не в изображенном пространстве.

В основе колористического строя иконы лежит локальный цвет. В противоположность современной трактовке цвета, распадающегося на оттенки (рефлексы, цветные тени, цветные света), цвет каждого предмета в иконе дан отдельным целым пятном, кое-где перекрытым пробелами и затемнениями. Каждая часть одежды, каждый предмет, лики, волосы характеризованы своим цветом. Так, все лики, руки, ступни даны, как правило, одним более или менее светлым (в зависи­мости от традиции) охристым цветом.

Между отдельными пятнами локального цвета мы не видим на иконе ни непрерывных, ни дробных переходов. Соседние локальные цвета всегда обра­зуют большие цветовые интервалы. В пределах локального пятна моделирую­щие пробела (или золотые оживки) создают также значительные светлотные интервалы.

Несмотря на глубину и прозрачность красочного слоя в цветовых пятнах иконы, мы не видим и характерного для части современной живописи цветового мерцания. Там, где, рассматривая икону, мы замечаем это мерцание, сказывается воспитание нашего глаза, опирающегося в своем пространственном анализе на разорванность слоя — результат расчисток иконы. Мы видим в этом мерцании свою красоту, это привнесенная нами красота, не присущая колористическому строю иконы как таковому.

Очень характерно для колористического строя иконы понимание белого цвета. Белый цвет, как известно, легче всего принимает цвет освещения, цвет тени, рефлексы, влияние воздушной перспективы 4. Поэтому в современной реалистиче­ской живописи белый цвет всегда прикрыт цветовым оттенком и, как следствие, теряет в светлоте. Сила освещенных белых достигается теперь не белилами, а отно­шениями. Поэтому так трудно писать белые предметы. Чистые белила в совре­менной реалистической картине — всегда краска, никогда — цвет, они категори­чески выпадают из ее цветового строя.

Обратное в иконе: чистое белое, открытое белое в иконе по своему значению в цветовом строе — такой же цвет, как и любой хроматический цвет. Белила на иконе прокрашены по левкасу и достигают исключительной силы. Пятна чистых белил по белому левкасу мы видим и в «Троице» Рублева (центральное пятно: стол, на котором стоит золотая жертвенная чаша). Легкая желтизна белых пятен иконы — результат пожелтения теплых по тону свинцовых белил и теплоты тона левкаса.

В ряде икон мы встречаем и чисто черный цвет. Все это — закономерные элементы колористического строя иконы. И только серые, мало определенные серые, нюансированные серые, переходные цвета, созданные средой, состоянием, пространственной непрерывностью цвета, которые мы — люди другого времени — так любим, особенно в пейзажах, никогда не звучат в иконе. Они не входят в словарь «музыкальных звуков» иконы.

Существенно важен вопрос, насколько выбор цвета был связан традицией и в чем заключалась, следовательно, собственная содержательная трактовка коло­рита иконописцем?

Вообще выбор цвета иконописцем по сравнению с современным использова­нием цвета в живописи был и более связанным и более свободным. С одной сто­роны, даже цвет одежд (не говоря о цвете ликов, рук) был во многих случаях предопределен каноном или традицией. Например, цвет мафория богоматери (покры­вала, одеваемого на голову) был каноническим и сохранялся в пределах той или иной школы длительное время неизменным 5(сравните хранящуюся в Третьяковской галерее «Владимирскую» (греческих писем XI века), «Донскую» Феофана Грека (XIV век) и богоматерь деисусного чина из Успенского собора во Владимире (начало XV века).

С другой стороны, однако, цвет одежд, если и был предопределен традицией, то только в самом общем смысле. Нахождение точного цвета, этою цвета, цвето­вого оттенка было полностью во власти художника, в то время как у современ­ного художника выбор цветового оттенка связан либо прямым подражанием натуре, либо поиском «типичной» окраски.

В поисках нужного звучания цвета иконописец не строил пятно как сумму оттенков и никогда не вмазывал одну краску в другую. Нужного звучания он достигал отчасти выбором оттенка пигмента (например, ультрамарина, имеющего разные оттенки от сероватых до сияюще-синих), главным же образом — удельным весом и расположением цветовых пятен, их соседством и относительной величиной.

Он стоял перед такой цветовой задачей: дано немного традиционных красок, надо составить из них несколько ясных цветовых пятен с учетом канонических требований и надо сделать выбор гак, чтобы пятна зазвучали в соседстве друг с другом выразительным и единым цветовым аккордом, несмотря на большие интер­валы. Эту задачу можно назвать задачей на чередование (узор) из немногих заданных, повторяющихся цветовых элементов. При этом темное и светлое, крас­ное и синее, черное и белое составляют словарь предметных цветов, независимых от света и тени и очень относительно связанных с пространством.

Главный пространственный план определяет главное действие и написан предметно. На заднем плане, написанном более легко, обозначена необходимая но легенде обстановка. Иногда в иконе есть и условный передний план, расположен­ный внизу иконы и написанный более мелкими и менее сильными пятнами. Это дополнительное действие. Передним этот план можно назвать, конечно, только условно.

Мы говорим, что выразительность цветового аккорда иконы подчинена содер­жательным задачам. Какие это задачи, можно увидеть, подвергнув анализу отдельные образцы образного строя иконы. В качестве главного образца для конкретного анализа выбрана «Троица» Рублева.

Для сопоставления мы будем ссылаться на два других варианта «Троицы»: на «Троицу» псковской школы XIV века из московского Успенского собора и на «Троицу» новгородской школы XV века (Русский музей).

Изложенную выше характеристику цветового строя русской иконы времени ее расцвета следует считать формальной. Нам кажется, что и такая формальная харак­теристика необходима. Она однозначно устанавливает внешние признаки произве­дения искусства, связь которых с содержанием составляет последнюю и главную задачу анализа. Бедность и неточность формального анализа всегда порождали и порождают серьезный порок многих и многих словоговорений об искусстве, огра­ничивающихся пересказом сюжета и беспочвенными квалификациями, вроде «заме­чательно красиво», «чрезвычайно тонко характеризовано», «очень типично» и т. п.

Живую связь формы и содержания невозможно понять без анализа формы. Но нельзя понять и сущность формы, сущность образного, в том числе и коло­ристического строя, без анализа содержания.

Цвет в живописи существует не сам для себя, а для глубокой идейно-эмоциональной правды образа. Показать сущность колористического строя иконы можно, только проникнув в связь внешнего и внутреннего, цветового языка и цветовой гармонии с содержанием. Только анализ содержания делает возможным увидеть и новые качества цвета, качества, ассоциированные с цветом, качества, на которых покоится специфическая красота данного образного строя и его специфиче­ская гармония,

«Троица» Андрея Рублева изображает библейский сюжет. Бог явился Аврааму в виде трех странников (грех ангелов). Авраам заколол для трапезы тельца. Обычно в иконе изображаются три ангела в симметрическом расположении за трапезой под сенью мифического мамврийского дуба вблизи дома Авраамова. Обязатель­ными аксессуарами служат чаша для головы жертвенного тельца, посохи стран­ников, мамврийский дуб и дом Авраама. Традиция сделала обязательным также одея­ние странников — хитоны и туники (плащи)— и жест благословения трапезы. Все остальное, как можно видеть, исследуя разные варианты икон ветхозаветной троицы, составляло вымысел художника или подражание уже осуществленному вымыслу.

Образный строй, в том числе и колористический строй иконы, связан, конечно, не с сюжетом самим по себе, а с толкованием сюжета, с образной мыслью худож­ника, с идеями и чувствами, которые он вложил в сюжет. Даже небольшой кусок псковской иконы из Успенского собора, подвергшийся расчистке, позволяет судить о ее торжественном строе. Голова ангела — величественная, царственная, ангелы этой иконы — над человеком с его земными делами. В этой иконе задумано про­тивопоставление божества человеку. В соответствии с идеей противопоставления в иконе два действия: трапеза ангелов (главный план) и заклание слугой Авраама тельца. На этой иконе присутствуют изображенные в уменьшенном масштабе и расположенные на доске ниже ангелов, то есть, с нашей точки зрения, впереди (условный первый план), Авраам, его слуга и Сарра. Широко трактована обста­новочная часть: на столе — целый натюрморт.

В рублевской «Троице» ангелы — люди, прекрасные юные странники. В них воплощено не величественное и неприступное, а человеческое и близкое. В иконе нет других персонажей, кроме странников-ангелов. На столе — только небольшая чаша с головой тельца. Перед нами скорее символическая трапеза, чем результат какой-то человеческой заботы. Даже мамврийский дуб и дом Авраама служат лишь орнаментальным завершением заднего плана (то есть верха иконы). Весь се смысл сосредоточен в одном действии — тихой беседе грех странников.

Две иконы — два толкования одной и той же легенды, два резко различных варианта колористического решения.

Основа рублевской «Троицы» — глубокое раздумье во время беседы: не тра­пеза, а размышление. Печальное, но ясное раздумье выражено и в склоненных головах («так надо!») и в опущенных десницах, утративших традиционный жест благословения.

Благословляет только средний ангел. Рукав благословляющей руки выделен темным цветом. Но и эта рука опущена, и в ней выражена покорность искупляющей жертвы (но религиозной традиции средний ангел изображает человека (Христа), который должен будет принести себя в жертву для спасения челове­чества). Именно этот глубоко гуманный мотив жертвы жизнью ради счастья людей выражен всем образным строем иконы.

Цветовое решение иконы представляет собой одно из главных средств толко­вания ее сюжета. Поскольку выбор цвета не связан здесь прямым подражанием природе (обратим внимание хотя бы на лики ангелов и сравним их с цветовой характеристикой лиц у любого художника Возрождения), однородные цветовые пятна, ритм линий, ограничивающих пятна, «узор» пятен прямо определяют здесь общий эмоциональный тон, дают общий ключ к пониманию идеи.

Колорит рублевской «Троицы» — прежде всего очень светлый и звонкий. Един­ственное темное (вишневого цвета) пятно выделяет рукав хитона правой (благо­словляющей) руки среднего ангела главный жест композиции. Десница дана на фоне белого стола, самого светлого пятна иконы. Таким образом, светлотный конт­раст выделяет композиционный центр иконы. Центр композиции подчеркнут и тем­ной зеленью мамврийского дуба, увенчивающей среднего ангела.

Но не вишневый цвет хитона среднего ангела запоминается в иконе, его действие больше акцентирующее, чем непосредственно эмоциональное. Общая наст­роенность иконы определяется тем целостным цветовым впечатлением, которое прочно сохраняет наша память. Вспоминая «Троицу» Рублева, мы вспоминаем сине-голубое. Колорит ее определяется сине-голубыми пятнами, необычайно чистыми но цвету, — прежде всего это синяя туника (плащ) среднего ангела, затем рукав хитона левого ангела и небольшие, не закрытые туниками пятна хитонов левого и правого ангела.

По своей колористической характеристике сине-голубой цвет — наиболее насы­щенный (а именно — светло-насыщенный) 6цвет в этой иконе. Во всех трех пят­нах это один и тот же цвет. Это цветовая доминанта.

Такую же роль цветовой доминанты играет в новгородской «Троице» XV века и, насколько можно судить по расчищенному куску, также в псковской иконе из Успенского собора киноварно-алый.

Сине-голубой в «Троице» Рублева поддерживается контрастным по отношению к нему золотистым цветом (цветом золотистой охры, сине-голубое в русской иконе — это разновидность ляпис-лазури: естественного ультрамарина), повторяю­щимся в чаше, подножиях и даже крыльях. Золотистые вызывают звучность синих.

Два других взаимно контрастных цвета — бледно-зеленый и фиолетово-розо­вый, характеризующие туники двух крайних ангелов, листву мамврийского дуба и землю у подножия,— очень мало интенсивны. Цвета этой пары сдвинуты (счи­тая по спектру )— розовый в сторону синих; он приобретает, особенно в местах пробелов, фиолетовый оттенок. Зеленый близок к цвету прозрачно положенной по белому зеленой земли.

Цветовой сдвиг дополнительной контрастной пары к доминанте — важный коло­ристический прием. Он подчеркивает голубую доминанту. Зеленоватые и фиоле­тово-розовые воспринимаются как подчиненные цвета. Кажется, что эти цвета и положены были не так плотно. Они заметнее пострадали при расчистке, местами сливаются с мерцающим сквозь них грунтом.

Лики ангелов, руки и ступни выделены охристым цветом, сравнительно тем­ным с точки зрения имитации природного цвета тела, цветом, характерным для икон круга Рублева. Он глуше и тяжелее всех других цветов иконы. Контрастом глухих и звонких Рублев и выделяет лики и подчеркивает общую звучность цве­тового строя.

Самое большое голубое пятно (туника среднего ангела) подчеркнуто прямым соседством с золотисто-желтым. Здесь же реализован и наибольший цветовой интервал.

Эмоциональный тон иконы определяется контрастом сине-голубых и золоти­стых. В чем причина его эмоциональной наполненности? Почему он гак дейст­вует? Почему запоминается? Какова здесь связь с содержанием иконы?

Цветовые пятна на иконе локальны. Каждый цвет выделяет отдельный пред­мет или часть предмета. Но выбор цвета не содержит здесь познания конкретных предметов, хотя мы уверены, что цветовое решение рублевской «Троицы» связано глубокими, общезначимыми, общенародными ассоциациями с русской природой. В глубоком подтексте образа звучат синее небо и спелая рожь. Зритель не отдает себе полного отчета в предметной стороне этой ассоциации, но общая настроен­ность, вызываемая ясным небом, ближе неопределимая, тесно связана с сюжетом, позами раздумья. Возможно, в ней есть что-то от страдной поры лета или красок осени, возможно, элементы языческого (прямо связанного с наивным познанием природы) толкования церковной легенды.

Очень вероятно, что Рублев искал в сине-голубом прямых аналогий с небом, придавал этому цвету даже символическое значение, а золотистым цветом окру­жения лишь поддерживал, вызывал ясность сине-голубого цвета. Но ведь так же вызывает сияющую голубизну неба и цвет спелой ржи, желтых листьев. Рублев постоянно видел этот контраст в родных просторах.

Во всяком случае, здесь — во внутренних слоях образа — ключ к пониманию красоты колорита рублевской «Троицы» и красоты колорита лучших образцов рус­ской иконы вообще.

Колористическая мысль Рублева становится особенно ясной при сопоставле­нии рублевской иконы с псковской «Троицей» из московского Успенского собора и новгородской «Троицей» из собрания Государственного Русского музея. Там киноварно-алая доминанта в одеянии ангелов говорит не о примирении, не о свет­лой печали. Она — начало огненное, опаляющее величием явившегося человеку божества.

Мы говорили об общих эмоциях, связанных с цветовой доминантой иконы. Однако мы вовсе не думаем, что существует абстрактная (всеобщая) связь сине- голубого цвета с эмоциями светлой печали, раздумья. Эмоции вызываются, конечно, всей системой, всем образным строем «Троицы». В единстве с колоритом дейст­вует и композиция — линейное изложение сюжета.

Круг издавна считался символом бесконечности, совершенства. Вместе с тем он всегда производит впечатление спокойной завершенности. Слегка вытянутый кверху формат рублевской «Троицы» (вертикаль к горизонтали относится как 5 : 4; требовал небольшого отступления от чистого круга. Заметим, что чистый круг чересчур правильная, рассудочная форма. Его появление стало естественным в ком­позициях итальянского Возрождения. Слегка вытянутый кверху овал, сравнительно с рассудочным кругом, вызывает впечатление известной приподнятости.

Оптическим центром овала служит благословляющая десница среднего ангела, выделенная темным рукавом и белым пятном стола. Так же как несомненны ассо­циации сияющего синего с небом, несомненны ассоциации круга с кругозором, небосводом, завершенностью (естественная символика круга).

Мотиву слегка вытянутого кверху овала подчинен весь «узор пятен» в «Троице» Рублева. По овалу расположены голубые пятна. В овал вписываются и золотистые пятна. По овалу расположены темные пятна ступней и голов ангелов с венчаю­щим группу мамврийским дубом. Интересно заметить, что ступни, фигуры, головы и ветка мамврийского дуба образуют форму, напоминающую церковную «луко­вицу». Фигуры вписываются в мотив овала разнообразно, свободно. Декоративная сторона узора цветных пятен несет в себе то, что принято называть «единством в многообразии», то есть то, что несомненно является самым общим, хотя тем самым и абстрактным законом искусства.

В колористический строй органически входят способ наложения и характер красочного слоя. Краска в «Троице» Рублева (яичная темпера) нанесена на белый и гладкий левкасный грунт доски. Этим объясняются отчасти необыкновенная ясность и чистота цвета, сочетание светлоты и насыщенности. Красочный слой не очень тонкий, но плавкий. В строгих границах рисунка он положен широко, свободно, особенно в складках, «одним дыханием». Движение кисти иконописца само непосредственно говорит о ясности, о полной зрелости образа.

В способе наложения выражено внутреннее побуждение, в нем нет ничего имитативного, никакого «списывания с натуры». Благодаря этому в цвете подчер­кивается та особая эмоциональность и даже метафоричность, которой мы не найдем в картинах художников, воспитанных на традициях итальянского Возрождения. Перед нами песня, «песнопение», мелодия, а не рассказ о природе и человеке.

Подводя итог, формулируем следующие общие положения. Формальную основу цветового строя иконы составляет локальный цвет. Локальный цвет иконы — откры­тый и часто условный цвет.

Если реалистическая картина в нашем понимании изображает природный цвет предмета, так же как она изображает его форму, го иконописец изображает пред­мет локальным цветом, выбранным но отношению к природе более свободно.

В иконе нет природного цвета как предмета изображения. Цвет в иконе только средство, пользуясь которым иконописец передает легенду. Цвет в иконе не несет и пространственных качеств в смысле цветовой перспективы, в нем крайне бедны качества, связанные с материалом, из которого сделан предмет, качества света и тени. Зато цвет в иконе построен гак, что ясно выступают его эмоциональные качества и связанная с ним символика. Пятна одного и того же локального цвета им (с небольшими вариациями, зависящими отчасти от плотности красочного слоя, главным же образом от размера и соседства с другими пятнами) чередуются с пят­нами другого цвета. Все вместе они образуют узор, часто геометрическую фигуру — символ. Не вызывая конкретных ассоциаций с предметным миром, цвет иконы вызывает глубоко заложенные общие ассоциации, которые могут принять у раз­ных людей разную конкретную форму (свойство, присущее художественному сим­волу). Сила цвета, способная вызвать эти ассоциации, создается в наиболее могу­чих образцах русской иконы широким использованием контрастных пар цветов с подчинением всех цветов, в том числе и цветов дополняющей контрастной пары, цветовой доминанте и строгим линейным ритмом, выделяющим главное цветовое звучание и главные элементы сюжета 7.

Сущность цветового строя иконы может быть кратко определена так: дано несколько чистых красок, надо создать их соседством и чередованием без пере­ходных красок, сохраняя большие интервалы, мощное и эмоционально богатое цветовое звучание.

Мы утверждаем, что решение такой задачи — реальный факт. Вместе с тем мы утверждаем, что красоту колористического строя иконы нельзя понять, не увидев специфических для нее эмоциональных и символических качеств цвета, тесно связанных именно с таким типом решения.

Цветовой строй, основанный на локальном и притом «открытом» цвете, на чередовании нескольких открытых цветов, пожалуй, наиболее ярко представлен в русской иконе. Но законы цветового строя иконы не всеобщи. Они не всеобщи даже если иметь в виду другие явления живописи, использующие как свою основу локальный цвет — ненюансированное цветовое пятно. По-своему не менее яркие образцы цветового строя, основанного на сочетании пятен локального цвета, дает восточная живопись и, в частности, китайская живопись средних веков.

Однако это предмет особого исследования.

Европейская живопись XX века, развивавшаяся до этого в общем русле тра­диций возрожденческого реализма, испытала в результате крупнейших искусство­ведческих открытий конца XIX и начала XX века сильное влияние средневекового искусства и искусства народов Востока. Поколениям, впитавшим крайний индиви­дуализм деградирующего буржуазного общества, импонировало острое своеобразие художественных явлений вновь открытого мира.

Исключительным было влияние не только русской иконы, но и японской цвет­ной гравюры, и китайской традиционной живописи, и пещерных рисунков, и негри­тянской пластики.

Многие искусствоведы Запада и сейчас представляют художественное движе­ние XX века как радикальный отказ от тирании одного живописного метода — так называемого итальянизма. В частности, поиск объема, света, натуральности куска природы, в котором происходит действие, поиск мозаики цветовых оттенков, изоб­ражающих предмет в его среде, они пытаются представить как узкую и притом устарелую традицию, как «итальянизм» 8.

Используя локальный цвет, некоторые художники XX века действительно любо­вались иконой и старой живописью Востока. Казалось, что они следовали коло­ристическому строю иконы. Казалось также, что такие русские художники, как Петров-Водкин, глубоко впитали этот строй и переложили на его язык новые темы.

Но между влиянием и усвоением, предполагающим действительную близость, близость по духу, близость по существу художественного мышления, огромная разница.

Много ли общего между иконописцем Андреем Рублевым, черпавшим в наив­ной народной вере силу для своего подвига, не отличавшим художественное от религиозного, и сыном XX века, испытывающим мощное влияние прессы и славы, конкуренции и моды, эпатирующим буржуазную публику свободой своего языка и отчасти именно этим протестом создающим моду и приобретающим славу, про­тив которой восстанет следующий ниспровергатель?

Много ли общего между строгим следованием традиции, между «общим», «народным» восприятием русского иконописца времени Рублева и крайним инди­видуализмом восприятия Матисса или Пикассо, невольно или сознательно стре­мившихся сказать свое, только свое слово, быть непохожими на всех своих предшественников? Много ли общего, наконец, между русским иконописцем, не видевшим ничего, кроме образцов русской и византийской иконописи, и худож­ником, собирающим негритянскую скульптуру, копирующим Веласкеса и изучаю­щим средневековые витражи? Их породили совершенно разные общественные системы. Дух времени, который они впитали, мировоззрение, жизненный опыт — все разное. То, что кажется общим для русской иконы и некоторых направлений западной живописи XX века,— это чисто внешняя сторона: использование отно­сительно больших, мало нюансированных цветовых пятен, использование больших цветовых интервалов, стремление к локальным цветам, поиск чисто линейного ритма и относительная плоскостность изображения.

Известный холст Анри Матисса «Красные рыбы» — одно из лучших свиде­тельств цветовых поисков этого блестящего французского художника XX века.

Напомним некоторые формальные признаки натюрморта. Глубина, простран­ство трактованы в натюрморте условно. Плоскостность изображения подчеркнута перспективой столика, почти такой же условной, как перспектива стола в «Троице» Рублева. Изображение говорит об очень близкой точке зрения. Но даже если принять во внимание близкую точку зрения, не только линейная перспектива, но и расчлененность цвета по глубине оказываются в этом натюрморте недогово­ренными.

Черно-фиолетовое пятно вокруг столика изображает затененный кусок земли. Но земля не кажется лежащей определенно внизу. Плетеное кресло — ближе столика, но оно также не кажется в картине расположенным определенно ближе. Художник сознательно избегает ясной пространственности и глубины.

Однако в натюрморте нет и того ясного отношения к плоскости картины, которое мы видим в иконе. Центральный кусок натюрморта — стеклянная банка с золотыми рыбками — дан объемно. Перспектива трех горизонтальных плоскостей здесь, хотя и не точна, все же ясно выражена. Просвечивающее дно банки нюан­сировано достаточно, чтобы видеть: золотые рыбки плавают в водной среде.

Та же двойственность и в линейном строе натюрморта. Контуры предметов орнаментальны, но не строги, а, напротив, непосредственны, живы. Местами тени выделены довольно сильными, хотя и живыми линиями, подчеркивающими плос­кость (банка), местами, напротив, смутны, чтобы выразить ракурсы, движение, среду (рыбки).

Плоскостность подчеркивается однослойным цветным рисунком спинки плете­ного кресла и цветов — рисунком по светлому, не везде закрытому грунту. Центр композиции написан сравнительно плотно. Дно банки просвечивает сквозь цветовые переливы воды. Игра цвета достигнута здесь вмазыванием одной краски в другую, смешиванием красок, слитными переходами.

В целом перед нами — как бы «случайно увиденный» острым взглядом худож­ника уголок сада. Плоскость холста все же не только плоскость, на которой построено изображение, а плоскость, открывающая зрителю уголок сада.

Натюрморт написан порывисто, кажется незавершенным и как будто наивным. В нем нет глубокой идеи, хотя ему нельзя отказать не только в декоративной привлекательности, но и в своеобразной жизненности. Только надо иметь в виду, что Матисс создает впечатление жизненности не ясной трактовкой сюжета, не полнотой зрительной характеристики предметов и среды, а остро выбранными намеками, создающими основу своеобразной паутины ассоциаций. Узел паутины ассоциаций — это наиболее разработанный центр натюрморта — банка с золотыми рыбками, на которую поэтому прежде всего направляется внимание зрителя.

Не у всякого зрителя возникнут прямые ассоциации с уголком сада (он может не обратить внимания на часть плетеного кресла справа внизу и на цвет «пола»). Не всякий зритель почувствует скрытую радость человека, создавшего для себя этот простой, наивный природный мир.

Уже в той форме рассказа, которую позволил себе здесь автор этого анализа, слишком велика определенность толкования. Ассоциативная паутина натюрморта очень субъективна.

Сказанное находит яркое выражение в цветовом строе натюрморта. Цвет в основном трактован большими пятнами, почти везде локально. Мы уже говорили о недосказанности пространственных вариаций цвета. Моделирующая светотень совершенно не выражена. Даже объем банки дан в основном линейными приз­наками. Однако падающие тени слегка намечены на столике, на зелени листьев. Освещение почти не выражено, но все же можно представить себе, откуда падает свет.

Цвет почти везде трактован локально. Но разница в использовании больших ненюансированных цветовых пятен Матиссом и их трактовкой в русской иконе огромна.

Цветовое пятно в «Троице» Рублева подчинено общему идейно-эмоциональному замыслу, глубокому содержанию, оно символично. Выбор цвета не связан в иконе с задачей передать увиденный цвет предмета. В натюрморте Матисса мы находим желание через цвет, главным образом через цвет, даже при беглости рисунка показать предмет и его среду. К однородности пятен цвета Матисса приводит желание быть лаконичным, но лаконичным в передаче природных явлений. Худож­ник не ограничивается здесь узором пятен, не сохраняет всюду большие интер­валы. В центре композиции мы находим богатую нюансировку пятна, слитные цветовые переходы.

Основной цветовой контраст натюрморта — контраст красных пятен (рыбок) и зеленых пятен (дно банки, крупные листья цветов, плетеное кресло). Киноварно-красный взят в полную силу. Зеленые также достаточно интенсивны. Они не содержат желтой подмеси. Цветовая доминанта, создающая эмоциональную и символическую действенность цвета, однако, отсутствует. Красные и розово-фио­летовые разбросаны по всему холсту, так же как и зеленые. Они уравновешива­ются без ясного подчинения одному цвету.

Если иконописец Рублев изображает линиями и цветом, то художник XX века Матисс, как и его предшественники со времени Возрождения, все же изображает природный цветовой наряд. Однородное цветовое пятно в одном случае было условием языка, не требовало размышлений. Оно в другом случае — результат острого выбора и очень субъективного, капризного обобщения, обобщения, скрывающего одни качества и подчеркивающего другие, но все же качества, знакомые нам со вре­мени Возрождения, качества цвета, на которых воспитан наш глаз: свет и тень, изменение цвета средой, удаление (план) цвета, его плотность и прозрачность.

Если цветовой строй иконы органичен, целен, безусловен в своей выразитель­ной правде, то сходные на первый взгляд опыты европейской живописи XX века субъективны и часто противоречивы.

Нам не дано смотреть на мир цельно и просто. Никому не надо преодолеть сложность видения, непременный результат победоносного наступления реалисти­ческого искусства со времени Возрождения и огромного расширения нашего куль­турного кругозора.

В задачу этой главы не входит анализ сложных и разнообразных цветовых задач новейшего времени. Достаточно подчеркнуть, что использование пятен локального цвета само по себе еще не определяет типа цветового строя. Основа цветового строя лежит глубже, она связана с изобразительной задачей и содер­жанием картины. То, что внешне похоже, различается по существу.

Приведем еще один образец современных цветовых экспериментов. Пейзаж Матисса «Танжер» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) построен на контрастной паре

сине-фиолетового и оранжевого. Через окно, на котором стоит букет цветов, виден город, опаленный южным полуденным солнцем. Город изобра­жен несколькими общими пятнами света и тени. Тени, падающие от зданий, тени затененных сторон зданий и находящиеся в тени тополя соединены в общие пятна. Эти пятна полностью съедают предметы. Только по намекам (типичный прием Матисса) зритель прочитывает в них здания, тополя, плоскость мостовой. В пятнах теней почти нет нюансов, по которым угадывалась бы глубина. Несколько яснее различия оранжевых (от желтоватых до розоватых) в светах на предметах переднего и дальнего планов.

Обобщенность пятен света и тени оправдывается наличием окна с цветами. По отношению к ним все, что мы видим за окном, воспринимается как далекое и «съеденное» общим цветом. Бесспорно, мы видим так в первый момент, пока глаз не привыкнет к свету. Художник как бы внезапно перенес взор из комнаты в городскую даль и зафиксировал то общее впечатление, которое у него было, когда он еще не мог разглядеть деталей вдали, ослепленный светом.

Матисс отказался от нюансировок, строящих непрерывные пространственные переходы, но он не отказался от желания своих предшественников погрузить предметы в свет и тень, в среду, пространство. Больше того, он крайне внима­телен к тому, «как мы видим», а не к тому, каковы предметы, он внимателен к изменчивому, субъективному. Здесь художнику не интересна материальность предметного цвета. Все принесено в жертву ощущению ослепленности светом. Все — результат наблюдательности, направленной на субъективное преломление предметного мира.

Нет! И здесь Матисс не преодолевает «итальянизм». Ни один большой худож­ник с зорким глазом не может преодолеть ценных пластов культуры видения. Контраст света и тени, хотя и съедает все остальные элементы изображения, хотя и сводит к минимуму изобразительные средства реализма, сам по себе — завоевание реалистической живописи, результат воспитания глаза и художествен­ного мышления на «итальянизмах».

Полный отказ от всех завоеваний искусства Возрождения не может означать в наши дни ничего другого, кроме полной гибели искусства. И мы действительно видим гибель искусства на выставках, заполненных произведениями современной «нефигуративной» живописи.

Как вы думаете, Мона Лиза счастлива? Тогда вы, вероятно, тоже, — говорится в новом исследовании

.

По мнению ученых Калифорнийского университета в Сан-Франциско, если Мона Лиза не выглядит счастливой, это может быть связано с вашим собственным психическим состоянием.

Говорят, что наши эмоции изменяют наше восприятие мира вокруг нас, в том числе и произведения искусства. «Если вы увидите Мона Лизу после того, как только что поругались с мужем, вы увидите [картину] по-другому», — сказала Эрика Сигель, одна из исследователей, в интервью Daily Mail .«Но если вы проводите время в Лувре, вы увидите загадочную улыбку».

Исследование основано на теории, согласно которой мозг является предсказательным органом, который обращается к прошлому опыту, чтобы знать, чего ожидать в будущем. В эксперименте Сигель она показала 43 участникам серию лиц с двумя разными изображениями перед каждым глазом. У всех есть доминирующий глаз, поэтому лица, показанные не доминирующему глазу, регистрируются только подсознательно.

В то время как доминирующий глаз показал лицо с нейтральным выражением, недоминантный глаз был представлен с множеством счастливых, сердитых и нейтральных лиц.Сигел сравнивает это подсознательное восприятие эмоциональных образов с тем влиянием, которое наше собственное эмоциональное состояние оказывает на наше восприятие. Разумеется, когда впоследствии их попросили отсортировать все лица и определить, какие из них они видели, испытуемые с большей вероятностью думали, что нейтральные лица счастливы, когда они также видели улыбающееся лицо своим недоминантным глазом.

Ученик Леонардо да Винчи, Мона Лиза (ок. 1503–15016). Предоставлено
Museo del Prado.

Эти результаты являются последним результатом обширного исследования загадочного образа Mona Lisa за многие годы.В 2005 году голландские исследователи использовали программное обеспечение для распознавания эмоций и компьютерные алгоритмы, чтобы обнаружить, что улыбка Моны Лизы была ровно на 83 процента счастливой, девять процентов — отвращенной, шесть процентов — испуганной, по два процента — сердитыми и счастливыми и менее одного человека — нейтральными. .

Исследование 2017 года на людях подтвердило эти результаты: 97 процентов испытуемых оценили Мона Лиза как счастливую.

В 2015 году британские ученые окрестили творение Леонардо Да Винчи «неуловимой улыбкой» и заявили, что тонкость выражения была намеренной, созданной художником так, чтобы ее можно было увидеть только с определенных углов.

Есть также теория, что Мона Лиза улыбается, потому что у нее сифилис.

Между тем, новое исследование, проведенное в Миленио, показало, что вторая копия картины в Прадо, возможно, была написана испанским художником Фернандо Яньес де ла Альмедина, основываясь на обнаружении скрытых испанских символов, таких как лицо На заднем плане — архитектура в мавре и каталонском стиле.


Следите за новостями Artnet в Facebook:

Хотите опередить мир искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, откровенные интервью и острые критические моменты, которые продвигают разговор.

Этот ИИ «знает», что такое картина — Познакомьтесь с нейронными спикерами ArtEmis | Альберто Ромеро

ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ

Исследователи создали искусственный интеллект, который может расшифровать эмоциональный замысел визуального искусства.

ИИ объяснил, почему «Звездная ночь» Ван Гога может вызывать трепет: «Сине-белые цвета этой картины заставляют меня чувствовать, что я смотрю в сон». — WikiArt (Public Domain)

За последние годы ИИ совершил невероятные подвиги. От победы над чемпионами мирового уровня в го и доте до автономного вождения автомобилей и поиска новых экзопланет.Кажется, все доступно для ИИ, даже те области, которые лучше выражают, что значит быть человеком, такие как искусство и творчество. За последние годы мы наблюдали важные успехи в области вычислительного творчества . Deep-Speare пишет шекспировские тексты, а Робобах сочиняет музыкальные произведения в стиле Баха. «Сегодня компьютеры больше не просто помощники в творчестве; они сами стали творческими агентами », — говорит Рамон Лопес де Мантарас, профессор-исследователь Испанского национального исследовательского совета (CSIC).

В январе 2021 года исследователи из Стэнфордского университета, Политехнической школы и Университета науки и технологий короля Абдаллы под руководством Паноса Ахлиоптаса сделали еще один шаг в том же направлении. Как они объясняют в своей статье, опубликованной в arXiv, они создали систему искусственного интеллекта, которая может распознавать и объяснять, какие эмоции вызывает картина. Их работа направлена ​​на разделение «взаимодействия между визуальным содержанием, его эмоциональным воздействием и объяснениями последнего на языке».

Картина — мощное средство передачи эмоций.Художник выражает в формах и цветах то, что не могут выразить слова, только для того, чтобы наблюдатель был возбужден сообщением. Как сказал великий Лев Толстой, «вызвать в себе чувство, которое когда-то испытал, и вызвав его в себе, затем с помощью движений, линий, цветов, звуков или форм, выраженных словами, чтобы передать это чувство что другие могут испытывать то же чувство — это деятельность искусства ». Искусственная машина, способная извлекать и объяснять эмоциональный заряд искусства, — это огромный шаг к раскрытию внутренних тайн человечности.

Связь мозга с эстетической эмоцией

Abstract

Эмпирические исследования показывают, что искусство улучшает здоровье и благополучие людей. Однако остается неясным, как эстетическая оценка влияет на наши когнитивные и эмоциональные состояния, способствуя физическому и психологическому благополучию. В этом обзоре мы рассматриваем идею о том, что положительный эмоциональный результат, вызванный эстетическим опытом, влияет на настроение и косвенно способствует здоровью и благополучию. Во-первых, мы исследуем доказательства того, что искусство, способствующее благополучию, связано с художественными музеями, медицинскими учреждениями и образованием.Во-вторых, мы рассматриваем некоторые нейровизуализационные исследования, касающиеся эстетического опыта и эмоциональной обработки. В частности, мы использовали достижения в области нейроэстетики, чтобы исследовать различные гипотезы о детерминантах эстетического удовольствия во время восприятия искусства, пытаясь прояснить, как переживание искусства способствует благополучию. Наконец, мы предлагаем исследование эстетического опыта и психофизиологических показателей стресса с целью содействия целенаправленному использованию искусства как инструмента улучшения самочувствия и здоровья.

Введение

Эстетический опыт касается оценки эстетических объектов и получаемого в результате удовольствия. Такое удовольствие не связано с утилитарными свойствами объектов, а связано с внутренними качествами самих эстетических объектов. Следовательно, эстетическое удовольствие бескорыстно (Кант, 1790). Эстетические переживания могут возникнуть в результате оценки человеческих артефактов, таких как произведения искусства (например, поэзия, скульптура, музыка, изобразительное искусство и т. Д.) Или эстетических природных объектов, таких как закаты или горные пейзажи.В этом обзоре мы имеем в виду эстетический опыт, связанный с оценкой произведений искусства, особенно изобразительного искусства.

Эстетические впечатления предлагаются в различных контекстах (например, музеи, галереи, церкви и т. Д.). Некоторые психологические точки зрения рассматривали эстетический опыт как процесс вознаграждения и предполагали связь между эстетическим опытом и удовольствием (Berlyne, 1974; Leder et al., 2004; Silvia, 2005). Недавние исследования показывают, что искусство может способствовать укреплению здоровья и психологического благополучия и является терапевтическим инструментом для многих, например.g., подростки, пожилые и уязвимые люди (Daykin et al., 2008; Todd et al., 2017; Thomson et al., 2018). Эстетический опыт ассоциируется с медитацией осознанности, поскольку она ведет к усилению способности воспринимать взаимодействие с объектом (Harrison and Clark, 2016). Однако вопрос о том, как эстетический опыт влияет на когнитивные и эмоциональные состояния и способствует физическому и психологическому благополучию, является предметом споров (Daykin et al., 2008). Было предложено несколько теоретических моделей, предполагающих чередование ключевых ролей когнитивных и эмоциональных аспектов эстетического опыта.Общей темой в моделях является то, что эстетическая оценка произведения искусства является результатом восходящих свойств стимулов и нисходящих когнитивных оценок (Leder et al., 2004; Chatterjee and Vartanian, 2016; Pelowski et al., 2017). . Результат влияет на настроение, тем самым способствуя здоровью и благополучию (Kubovy, 1999; Sachs et al., 2015).

В этом ключе, нейровизуализационные исследования выявили немедленные эмоциональные реакции на произведения искусства и устойчивые изменения аффективных состояний низкой интенсивности (см.Scherer, 2005, для разграничения эмоциональной реакции и аффективного состояния) связаны с задействованием мозговых цепей, участвующих в регуляции эмоций, удовольствия и вознаграждения. Так, например, изображения, оцененные как красивые, вызывают активность в областях, связанных с вознаграждением, таких как медиальная орбитофронтальная кора, и связаны с более высокой ценностью вознаграждения, чем изображения, оцененные как уродливые (Kawabata and Zeki, 2004). Более того, активация сети обработки эмоций, включающей вентральный и дорсальный стриатум, переднюю поясную извилину и медиальную височную области, была связана с временными изменениями настроения в ответ на счастливую и грустную классическую музыку (Mitterschiffthaler et al., 2007).

Здесь мы рассматриваем доказательства того, что искусство способствует благополучию в нескольких сферах, и обсуждаем нейронные основы эстетического опыта, эмоциональной обработки, удовольствия и вознаграждения. В частности, мы оцениваем идею о том, что общий физиологический механизм лежит в основе эстетической обработки во многих местах для восприятия искусства. Обсуждаются значения искусства для терапевтического и образовательного использования.

Эстетическая оценка и благополучие

Преимущества, связанные с эстетической обработкой, были продемонстрированы в различных условиях, от репродукций картин, показанных в лабораториях, до реальных художественных контекстов, таких как музеи.

В следующих разделах мы представляем обзор основных направлений исследований в области искусства, в которых было показано благотворное влияние на здоровье.

Искусство в музее

Несколько исследований показывают преимущества художественных музеев в качестве места для лечения (Treadon et al., 2006; Chatterjee and Noble, 2013). Эти преимущества включают улучшение памяти и снижение уровня стресса, а также улучшение социальной интеграции. Изученные популяции включают пожилых людей (Salom, 2011; Thomson et al., 2018), людей с устойчивыми проблемами психического здоровья (Colbert et al., 2013), люди с деменцией (Morse and Chatterjee, 2018) и социально изолированные (Todd et al., 2017). Более того, в исследовании с участием людей с деменцией и их опекунами, при просмотре традиционных и современных галерей, оба художественных сайта способствовали благополучию, в том числе положительному социальному влиянию и улучшению когнитивных функций (Camic et al., 2014).

Было проведено исследование для определения элементов обстановки музея, которые способствуют достижению целей лечения, включая психологические, социальные и экологические аспекты (Salom, 2011; Camic and Chatterjee, 2013; Colbert et al., 2013; Морс и Чаттерджи, 2018). Музейная среда и артефакты предлагают необыкновенный эстетический опыт, который позволяет вспоминать положительные воспоминания (Biasi and Carrus, 2016), и данные свидетельствуют о том, что эти воспоминания могут влиять на настроение, самооценку и общее чувство благополучия у пожилых людей. (Chiang et al., 2009; O’Rourke et al., 2011; Eekelaar et al., 2012). Музеи и галереи, в отличие от больниц и клиник, не подвергают стигматизации. Художественная обстановка поощряет саморефлексию и групповое общение, облегчая терапевтический процесс и, таким образом, делая их идеальными местами для оздоровительных мероприятий (Camic and Chatterjee, 2013).

Исследования показывают, что посещение художественных музеев с помощью психофизиологических показателей снижает стресс, что может способствовать укреплению здоровья и благополучия (Clow and Fredhoi, 2006; Mastandrea et al., 2018). Клоу и Фредой сообщили, что уровень кортизола в слюне и самооценка стресса у 28 здоровых молодых людей значительно снизились после посещения лондонской галереи искусств Гилдхолл (Clow and Fredhoi, 2006). Точно так же воздействие фигуративного искусства снижает систолическое артериальное давление (САД), что может иметь расслабляющий эффект (Mastandrea et al., 2018). В частности, 64 здоровых женщины-участницы были назначены на одно из трех различных посещений Национальной галереи современного искусства в Риме: изобразительное искусство, современное искусство и контрольное условие, состоящее из посещения офиса музея. Были получены измерения артериального давления и частоты сердечных сокращений до и после посещения, как индексы эмоциональных состояний, связанных с тремя условиями посещения. Результаты показали, что только фигуративное искусство снижает систолическое артериальное давление. Интересно, что участникам понравились оба стиля искусства одинаково хорошо, и снижение САД не коррелировало с симпатиями.Согласно теории беглости, легкость обработки увеличивает положительный эмоциональный отклик на произведение искусства (Reber et al., 2004). Соответственно, можно подумать, что снижение уровней двусмысленности, которое характерно для однозначного изобразительного искусства, может иметь расслабляющий эффект на физиологические состояния. С другой стороны, поскольку участников этого исследования не просили оценить понятность или гедонистическую ценность произведений искусства, невозможно сделать твердые выводы о реставрационных эффектах после экспонирования образных, но не абстрактных произведений искусства в художественном музее.

Искусство и образование

Было проведено несколько исследований эффективности вмешательств на основе искусства в профессиональное образование, демонстрирующих растущий интерес к этой области и создающих сложные возможности для традиционных методов обучения, которые формируют текущую практику преподавания (Ричард, 2007; Леонард и др., 2018). Педагогика, основанная на искусстве, ориентирована на интеграцию вида искусства (например, театра, изобразительного искусства, живописи, музыки и т. Д.) С другим предметом для улучшения процессов обучения (Rieger and Chernomas, 2013).

В обучении через искусство учащийся подходит к предмету, создавая искусство, реагируя на искусство или выполняя художественные произведения, а не изучая искусство как теоретическую дисциплину (Rieger and Chernomas, 2013). Это обучение на основе искусства (ABL) успешно используется в медицинском образовании (Wikström, 2003; Rieger et al., 2016). Например, использование произведения искусства в качестве метода обучения эффективно для повышения у учащихся наблюдательных навыков, эмпатии (т. Е. Способности сопереживать пациенту и развивать сострадание), невербального общения и межличностных отношений по сравнению с традиционными программами обучения ( Викстрём, 2011).Викстром (2000) и его коллеги показали, что образовательная программа, основанная на диалоге изобразительного искусства, вызывала эмоциональные переживания, усиливая сочувствие медсестер (Викстром, 2000). Студентов попросили описать модели ухода за больными на картине «Больная кровать» Лены Кроквист, после чего им задавали стратегические вопросы, направленные на вызывание чутких ответов, например: «С точки зрения ухода, как персонажи чувствуют себя?» Контрольную группу попросили описать хорошую медсестринскую практику без поддержки изобразительного искусства или изображений.Визуальное искусство было более эффективным, чем контроль, для выражения аспектов ухода за больными и повышения баллов эмпатии (Wikström, 2001). Эти исследования показывают, что внедрение изобразительного искусства в медицинское образование может улучшить понимание эмоционального переживания хронической боли и страданий пациентов, тем самым улучшив практику ухода за больными. Ограничением этих исследований является то, что контрольные группы получали только устные инструкции, что затрудняет оценку конкретного вклада визуальной поддержки, связанной с конкретным искусством (т.е., визуальные портреты, произведения искусства и т. д.) с нехудожественной визуальной поддержкой. С другой стороны, корреляционные исследования показывают, что высокая эстетическая ценность художественных фильмов, воспринимаемых учеником, в значительной степени связана с улучшением обучения (Bonaiuto et al., 2002).

Можно задаться вопросом, как эмоциональные переживания, вызванные признанием различных форм искусства, позволяют людям чувствовать себя лучше и учиться быстро и эффективно, и формирует ли стимулирующий эффект искусства в этих различных областях основу общего когнитивного или аффективного механизма. .Здесь мы предполагаем, что обработка эстетических произведений искусства зависит от активности областей мозга, связанных с вознаграждением, что приводит к положительным эмоциям и удовольствию, которые, модулируя аффективное состояние, увеличивают индивидуальную предрасположенность к познавательной деятельности, такой как обучение.

Связь мозга с эстетическим опытом

Исследования, рассмотренные до сих пор, показали, что эстетическая ценность произведений искусства и их использование в образовательных программах могут влиять на психологическое и физиологическое состояние, тем самым способствуя благополучию и способствуя обучению.Однако, как мы заявили выше, механизмы, лежащие в основе отношений между искусством и благополучием, все еще неясны, вероятно, из-за того, что детерминанты эстетического опыта и его взаимосвязь с обработкой эмоций и удовольствием все еще не решены.

Здесь мы рассматриваем некоторые данные нейровизуализации, подробно описывающие нейронные основы взаимосвязи между эстетическим опытом и активацией эмоциональных состояний у смотрящего, чтобы обеспечить более полное понимание эстетического опыта и того, как оно вызывает эстетические эмоции и удовольствие у смотрящего.Более того, мы связываем эти результаты с влиятельными моделями эстетической обработки.

С психологической точки зрения было высказано предположение, что когнитивная обработка искусства производит аффективные и часто положительные и приятные эстетические переживания. Согласно модели стадии обработки информации эстетической обработки Leder et al. (2004), возникновение эстетического удовольствия зависит от удовлетворительного когнитивного понимания произведения искусства. Чем лучше понимание, тем меньше двусмысленность и выше вероятность положительных эстетических эмоций.Когда эстетический опыт часто бывает положительным, можно ожидать усиления положительного аффекта (Leder et al., 2004). Устойчивое преобладание диффузных положительных аффективных состояний влияет на настроение (Scherer, 2005), способствует здоровью и обучению. Соответственно, некоторые нейрофизиологические исследования показывают, что контекстная информация облегчает обработку произведения искусства и усиливает положительные эмоции (Gerger, Leder, 2015; Mastandrea, 2015; Mastandrea and Umiltà, 2016). Это сопровождается большей нейронной активностью в медиальной орбитофронтальной коре (OFC) и вентромедиальной префронтальной коре, областях, тесно связанных с опытом вознаграждения и обработки эмоций (Kawabata and Zeki, 2004; Kirk et al., 2009).

С другой стороны, различные теории эмоций оказали влияние на описание парадоксального наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве (Juslin, 2013; Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017). Несколько авторов предположили, что психологическая дистанция воспринимающего от того, что изображено на произведении искусства, которое исходит из осознания человеком того, что представленный объект или событие является культурным артефактом, снижает эмоциональное воздействие вызывающего объекта или события и позволяет оценить происходящее. эстетические качества произведения искусства.Эта концепция «психологической дистанции» подчеркивает разницу между эмоциями, присущими искусству, и утилитарными эмоциями (Frijda, 1988; Scherer, 2005). Восприятие безопасности во время художественного приема позволяет воспринять негативное содержание произведения искусства. В этом описании негативные эмоции, такие как грусть и печаль, превращаются в источник удовольствия, а чуткие реакции на эмоциональное содержание произведения искусства допускаются метаэмоциональной переоценкой (Menninghaus et al., 2017). Соответственно, художественный контекст влиял на эстетическое суждение и эмоциональные реакции, измеренные с помощью лицевой электромиографии (ЭМГ).В частности, определение визуальных стимулов как художественных побудило участников более положительно оценивать произведения искусства, отображающие негативное эмоциональное содержание, то есть «понравились» больше. Другими словами, в восприятии искусства может быть общее положительное предубеждение (Gerger et al., 2014).

Приятный эффект отрицательных эмоций при восприятии искусства широко исследовался в области музыки (Vuoskoski et al., 2012; Juslin, 2013; Kawakami et al., 2013; Taruffi and Koelsch, 2014; Sachs et al., 2015). Согласно модели BRECVEMA, разработанной Джуслином (2013), наслаждение грустью в музыке происходит из комбинации двух ключевых механизмов, то есть эмоционального заражения и эстетического суждения, которые вызывают смешанные аффективные реакции. Слушая грустную музыку, можно испытать чувство печали через механизм заражения эмоциями и оценить красоту произведения, оценив его эстетически позитивно (Juslin, 2013). Некоторые авторы описали благотворное влияние прослушивания музыки на эмоциональное здоровье, сообщая, что слушатели используют музыку для усиления положительных эмоций и регулирования отрицательных эмоций, влияя на настроение (Taruffi and Koelsch, 2014; Sakka and Juslin, 2018).Соответственно, влиятельная модель Sachs et al. (2015) утверждают, что удовольствие от грустной музыки способствует восстановлению гомеостатического равновесия, которое способствует оптимальному функционированию. Например, человек, который испытывает эмоциональный стресс и обладает поглощенной личностью, получит удовольствие от прослушивания грустной музыки, потому что сосредоточение внимания на эстетическом опыте оценки красоты музыки отвлечет его / ее от страдания, способствуя положительному настроению. Эта концепция подтверждается тем фактом, что при прослушивании грустной музыки задействуется одна и та же сеть структур мозга (т.е., OFC, прилежащее ядро, островок и поясная извилина), которые, как известно, участвуют в обработке других стимулов с гомеостатической ценностью, например, связанных с едой, сексом и привязанностью (Berridge and Kringelbach, 2015; Sachs et al. ., 2015).

В соответствии с концептуальными рамками, предложенными музыкальными исследованиями, можно предположить, что удовольствие от восприятия визуального искусства зависит от (1) эмоционального заражения с валентностью, передаваемой произведением искусства; (2) оценка негативного эмоционального стимула как вымышленного, а не реалистичного; (3) соответствующее регулирование эмоций; (4) наслаждение эстетическим опытом и выполнение эстетических суждений.Если это эстетически приятно, такое впечатление можно назвать полезным. Динамическое взаимодействие этих и других факторов для получения приятного эстетического опыта широко описано в теориях эстетической обработки (например, Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017; Pelowski et al., 2017). Предоставление исчерпывающего отчета об этом сложном процессе выходит за рамки настоящего обзора; однако здесь мы сосредотачиваемся на том, как часть этих механизмов — т. е. заражение эмоциями, регулирование эмоций, удовольствие и вознаграждение — находит общий нейронный субстрат в сети обработки эмоций и как объединение исследований нейровизуализации с измерением физиологических состояний может быть полезно для демонстрируя связь между эстетическим опытом и улучшением самочувствия.

Нейроэстетика — относительно недавняя область исследований когнитивной нейробиологии, которая относится к изучению нейронных коррелятов эстетического восприятия красоты, особенно в визуальном искусстве (Chatterjee and Vartanian, 2016). Использование мультимодальных методов нейровизуализации, таких как функциональный магнитный резонанс (фМРТ), магнитоэнцефалография (МЭГ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), дало неоднородные результаты. Однако большинство исследований сходятся в рассмотрении орбитофронтальной коры головного мозга (OFC) и, в более общем плане, основных центров эмоциональных реакций и реакций, связанных с вознаграждением, как предполагаемых коррелятов эстетического опыта красоты (Kawabata and Zeki, 2004; Di Dio and Gallese, 2009; Ishizu and Zeki, 2013), таким образом подтверждая психологические исследования, которые предполагают, что эстетический опыт является эмоционально положительным и полезным (Leder et al., 2004). Используя фМРТ, было показано, что при оценке красоты произведения искусства выборочно задействованы области внутри OFC независимо от типа стимула (например, визуальное искусство, визуальная текстура, музыка, математические формулы, моральное суждение и т. Д.) (Blood et al., 1999 ; Kawabata, Zeki, 2004; Tsukiura, Cabeza, 2011; Jacobs et al., 2012; Zeki et al., 2014). Более того, метаболическая активность в этих областях увеличивается линейно в зависимости от эстетической, но не перцептивной оценки картин (Ishizu and Zeki, 2013), что указывает на то, что эстетическое предпочтение картин опосредуется активностью в сети, связанной с вознаграждением.Аналогичным образом, используя МЭГ для регистрации вызванных потенциалов при просмотре изображений произведений искусства и фотографий, Села-Конде и др. (2004) обнаружили, что левая дорсолатеральная префронтальная кора (DLPFC) реагировала больше, когда участники оценивали изображения как красивые, чем когда они считали изображения некрасивыми (Cela-Conde et al., 2004). Интересно, что Вартаниан и Гоэль (2004) выделили различные нейронные паттерны активации для приятных и неприятных картин. В частности, они обнаружили, что двусторонние затылочные извилины и левая поясная борозда активируются больше в ответ на предпочтительные стимулы, тогда как активация в правом хвостатом ядре снижается в ответ на снижение рейтингов предпочтений (Vartanian and Goel, 2004).Поскольку было обнаружено, что активность в хвостатых ядрах снижается после обратной связи с наказанием (Delgado et al., 2000), можно предположить, что деактивация левого хвостатого ядра отражает общую картину снижения активации менее полезных стимулов (Vartanian and Goel, 2004). ). В соответствии с этими выводами, недавнее исследование Ishizu и Zeki (2017) показало, что изображения, оцениваемые как красивые, но вызывающие противоположные эмоции (например, радость или печаль), модулируют активность в OFC, но также активируют области, которые, как было обнаружено, задействованы. в положительных эмоциональных состояниях (т.например, контроль сочувствия к другим) — например, височно-теменное соединение (TPJ) и супрамаргинальная извилина (SMG) — и негативные эмоциональные состояния (например, восприятие социальной боли), такие как нижняя теменная долька (IPL) и средняя лобная извилина (MFG) (Ishizu, Zeki, 2017). В соответствии с этими выводами теории воплощенного познания предполагали, что эмоции могут передаваться произведением искусства посредством воплощенного моделирования (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017) или моторного заражения (Gerger et al., 2018). В поддержку этого нейровизуализационные исследования показали, что эстетическое суждение о изображениях человека и природы модулируется активацией моторного компонента. То есть были активированы корковые двигательные системы, включая теменные и премоторные области (Di Dio et al., 2015). Это говорит о том, что динамические произведения искусства могут задействовать двигательные системы через функции , которые представляют действия и эмоции (Freedberg and Gallese, 2007).

Таким образом, познание искусства — занятие, приносящее самоокупаемость, независимо от эмоционального содержания произведения искусства.Этот вывод подтверждается предыдущими исследованиями, показывающими, что художественный контекст усиливает положительную реакцию на изображения с негативным содержанием (Gerger et al., 2014). Принятие дистанционной точки зрения в восприятии искусства может вызвать положительное эмоциональное состояние и удовольствие, независимо от эмоционального содержания произведения искусства (Leder et al., 2004; Menninghaus et al., 2017). Более того, похоже, что эмоции, связанные с искусством, и утилитарные эмоции нашли общий нейронный субстрат в сети мозга, участвующий в обработке эмоций и вознаграждении.

Эстетические эмоции и благополучие: какие отношения?

Исследования, рассмотренные до сих пор, предполагают, что эстетическая обработка произведения искусства может вызывать у смотрящего аффективные состояния, соответствующие тем, которые вызываются самим произведением искусства (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017; Ishizu and Zeki, 2017).

Критически важно, что положительная или отрицательная валентность эстетической эмоции, по-видимому, не имеет отношения к определению ценности эстетического опыта в качестве вознаграждения.Портрет, скульптура или музыкальное произведение, передающие чувство печали, могут быть оценены как красивые и производят модуляцию на области OFC и центры реакций, связанных с вознаграждением, подобно произведениям искусства, передающим положительные чувства, такие как радость и удовольствие. Эти результаты подтверждают утверждение о том, что принятие психологической дистанции в контексте искусства позволяет воспринимающему принять негативное содержание произведения искусства и, посредством чутких реакций на содержание произведений искусства, вызвать эстетическое удовольствие (Menninghaus et al., 2017). Согласно Марковичу (2012), эстетический опыт — это исключительное состояние ума, которое противостоит повседневному прагматическому опыту и «защищает» человека от воздействия угнетающей реальности (Маркович, 2012). Принимая во внимание эти соображения, можно подумать, что эстетическая эмоция является отличительной чертой эстетической оценки, обозначающей специфический для искусства эмоциональный ответ, возникший из основных биологических эмоций (Leder et al., 2004). Таким образом, этот самовыражающийся характер эстетического опыта может объяснить эстетическое восприятие, способствующее укреплению здоровья и благополучия.В качестве альтернативы может оказаться, что переживание положительных эстетических эмоций является не только результатом особого эмпатического состояния, спровоцированного произведением искусства, но может зависеть от уровня воспринимаемой двусмысленности в самом произведении искусства. В теория беглости обработки красоты , чем более плавно воспринимающий может обрабатывать объект, тем более положительным будет эстетический отклик (Reber et al., 2004). Другими словами, функции, которые облегчают обработку стимула (например, объективные свойства стимула и субъективный предыдущий опыт с стимулом), приводят к положительным аффективным ответам и более благоприятным суждениям или предпочтениям (Reber et al., 2004). С этой точки зрения положительная валентность эстетической эмоции является продуктом переживания воспринимающего, эстетического или нет.

Следовательно, эстетическое удовольствие может зависеть, в свою очередь, от удовлетворительного усвоения стимула, эмоциональных реакций или того и другого (Mastandrea et al., 2009; Chirumbolo et al., 2014). Как было рассмотрено выше, теоретические основы, объясняющие парадокс наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве, показали, что различные ключевые факторы взаимодействуют, вызывая приятный отклик (Juslin, 2013; Menninghaus et al., 2017), как функция восстановления гомеостатического баланса (Sachs et al., 2015).

Интересно, что положительное аффективное состояние, происходящее от эстетической эмоции, независимо от происхождения, может иметь общий нейронный субстрат в связанных с вознаграждением схемах мозга.

Тем не менее, эти разные подходы к эстетической оценке могут иметь разные последствия для стратегического использования искусства как инструмента для повышения благополучия и здоровья. В соответствии с теорией беглости обработки красоты, репрезентативные картины должны быть более эффективными, чем абстрактные картины, для улучшения процессов обучения в рамках образовательных программ, основанных на искусстве.Точно так же изображения с высокой степенью разборчивости должны делать медицинские учреждения или рабочую среду более приятными, чем менее понятные произведения искусства. С другой стороны, возможно, что испытание абстрактной современной живописи в художественном музее (то есть художественный контекст, требующий принятия удаленной точки зрения в восприятии искусства) может вызвать сильные эстетические эмоции. Это может улучшить восприятие благополучия (Freedberg and Gallese, 2007; Gerger et al., 2014, 2018; Menninghaus et al., 2017).

К сожалению, насколько нам известно, существует лишь несколько исследований, в которых изучаются нейронные корреляты, связанные с когнитивными или аффективными оценками эстетического опыта и их связь с использованием искусства для содействия индивидуальному благополучию. Более того, большинство эмпирических исследований взаимосвязи между искусством и благополучием не учитывают объективные меры стресса, такие как проводимость кожи, вариабельность сердечного ритма или частота дыхания. Кроме того, любой вывод о взаимосвязи между оценкой искусства и благополучием затрудняется использованием совершенно разных субъективных показателей благополучия, таких как интервью и анкеты.В настоящее время мы знаем из литературы, что удовольствие, связанное с эстетической обработкой, может модулироваться эмоциональными реакциями смотрящего на произведение искусства или может быть функцией успешного когнитивного овладения эстетическим стимулом (Leder et al., 2004; Menninghaus et al. al., 2017; Gerger et al., 2018) или может быть функцией более сложной модели. Более глубокое понимание динамической взаимосвязи между восходящими свойствами стимулов и нисходящей когнитивной оценкой эмоционального опыта во время эстетической оценки произведения искусства может быть полезным для эффективного использования основанных на искусстве инструментов для укрепления индивидуального здоровья и благополучия.При исследовании взаимосвязи искусства и благополучия не следует упускать из виду анализ более объективных психофизиологических показателей стресса, таких как вегетативные реакции. В будущих исследованиях следует рассмотреть взаимосвязь между эмоциональными реакциями на эстетические и неэстетические стимулы и показателями благополучия, такими как сочетание нервных реакций с вегетативными индексами стресса.

Мона Лиза всегда счастлива — и лишь иногда грустна.

Одна из наиболее часто описываемых и обсуждаемых черт картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» — ее неоднозначное эмоциональное выражение лица.В настоящем исследовании мы впервые количественно оценили неоднозначность Моны Лизы по оси счастливого-грустного эмоционального выражения лица. Мы представили копию оригинальной Моны Лизы и варианты со ступенчатым увеличением печали и счастья со следующими результатами: (1) Оригинальная Мона Лиза всегда воспринималась как счастливая, тогда как самые неоднозначные варианты стимулов имели более заметное снижение кривизны рта. , по сравнению с оригиналом да Винчи. (2) Уменьшение неоднозначности эмоционального выражения лица в счастливом или грустном направлении повысило уровень идентификации (от уровня вероятности до почти 100%), время реакции (до 2 раз) и уровень уверенности (до 1 раза).5). (3) Самый счастливый вариант стимула был идентифицирован быстрее и с большей степенью достоверности, чем самый печальный вариант, несмотря на равные показатели идентификации для обоих вариантов, близких к 100%. (4) Уменьшение диапазона вариантов стимулов вызвало сдвиг психометрических функций воспринимаемого счастья. Как следствие, статистика восприятия некоторых промежуточных вариантов стимула различалась в зависимости от условий. Это указывает на то, что общий диапазон стимулов в экспериментальных условиях определял восприятие человека.

Манипуляции со стимулами

Ливингстон обсудил роль статистики изображения для восприятия эмоционального выражения лица Моны Лизы. Ее манипуляции с изображениями показали, что изображения с фильтром нижних частот раскрывают веселые лица, тогда как высокие частоты способствуют грустному выражению лица 22 . Концевич и Тайлер 20 обнаружили, что область рта играет центральную роль в восприятии выражения лица Моны Лизы. В настоящем исследовании мы ограничили наши манипуляции со стимулами параметрическим изменением кривизны рта, чтобы создать различные варианты Моны Лизы вдоль оси счастья-грусти эмоционального выражения лица.

Счастливые лица можно идентифицировать быстрее и с большей уверенностью

В условиях полного диапазона с большим диапазоном вариантов стимулов мы обнаружили более быстрое время реакции и более высокие рейтинги достоверности для самых счастливых по сравнению с самыми грустными вариантами Моны Лизы. Такая разница во времени реакции также была видна как тенденция в условиях половинного диапазона. Этот результат подтверждает предыдущие исследования, показывающие, что наблюдатели распознают положительные выражения лица быстрее, чем отрицательные 27,28,29 .Врожденное преимущество счастливого лица для распознавания эмоций лица обсуждается как возможное объяснение 28 этого эффекта.

Мона Лиза всегда счастлива…

Несколько экспертов в области искусства и истории искусства обсуждали очарование, которое исходит от живописи да Винчи в результате присущей ей эмоциональной двусмысленности 17,18 . Настоящее исследование впервые проверило эту неоднозначность путем ее количественной оценки с помощью хорошо зарекомендовавшего себя метода постоянных стимулов 21 .К нашему большому удивлению, все участники сочли оригинальный вариант Моны Лизы счастливым. Однако для интерпретации текущих результатов следует иметь в виду следующее ограничение. Мы ограничили наше внимание одним эмоциональным измерением, а именно осью счастливого-грустного эмоционального выражения лица. Однако «пространство» эмоций и эмоциональных выражений лица имеет больше измерений 30 , которые могут способствовать двусмысленности Моны Лизы. Кроме того, наша трехальтернативная парадигма принудительного выбора (счастливое, грустное и безличное восприятие) отфильтровывает любое промежуточное восприятие или любые другие аспекты восприятия (например,грамм. нейтральное восприятие лица), чем бинарное решение счастья и грусти. Несмотря на эти ограничения, наши результаты ясно показывают, что положительные эмоции преобладают над восприятием Моны Лизы.

… но только иногда грустно

Настоящие два экспериментальных условия различались по степени эмоционального выражения лица с вдвое большим диапазоном в состоянии полного диапазона, чем в состоянии полудиапазона. С помощью условия половинного диапазона мы стремились более точно идентифицировать наиболее неоднозначный вариант Моны Лизы, уменьшая диапазон и одновременно уменьшая размер шага между вариантами, тем самым увеличивая «разрешение неоднозначности».Однако меньший диапазон не увеличил разрешение неоднозначности, а вместо этого изменил психометрическую функцию перцепционной идентификации. Последствиями этого были, например, то, что вариант стимула S5 был идентифицирован как наиболее неоднозначный в условиях полного диапазона, но идентичный стимул был идентифицирован как благоприятный примерно в 70% случаев в состоянии полудиапазона (см. Рис. 4a). ). Кроме того, наиболее неоднозначным вариантом стимула в условиях половинного диапазона был S4. Тем не менее, S4 реже оценивался бы как грустный в состоянии полного диапазона (около 25%), как предсказывала соответствующая психометрическая функция.

О потенциальной роли адаптации

Огромное количество литературы предоставляет доказательства визуальных эффектов последействия, таких как прайминг и адаптация (конкретный пример в контексте классических неоднозначных фигур см. В ссылках 31 и 32). В случае адаптации сфокусированное наблюдение в течение нескольких секунд адаптирующего стимула, содержащего определенные характеристики стимула, смещает восприятие последующего тестового стимула в сторону, противоположную адаптационному стимулу. Более ранние исследования адаптации показали эффекты для таких характеристик стимула более низкого уровня, как цвет, контраст, ориентация, размер или движение 33 .Более поздние исследования продемонстрировали очень похожие эффекты адаптации к стимулам высокого уровня, таким как лица, их личность, пол, этническая принадлежность или эмоциональное выражение 33,34,35 .

Может ли адаптация объяснить разницу между психометрическими функциями, обнаруженными в настоящем эксперименте? Настоящая парадигма фундаментально отклоняется от типичных парадигм адаптации: (1) Наша максимально возможная продолжительность предъявления стимула составляет 6 с. Однако среднее время наблюдения составляло от одной до двух секунд (см. Время реакции на рис.4). Хотя этого достаточно для достижения некоторой степени адаптации 36 , это меньше, чем типичное время для эффектов адаптации всего лица (от 15 до 20 с 35 ). Это ставит под сомнение адаптивную способность нашей экспериментальной процедуры. (2) Типичные эксперименты по адаптации использовали один определенный стимул адаптации и один или несколько тестовых стимулов в пределах экспериментального блока. Затем каждая комбинация адаптационных и тестовых стимулов повторялась несколько раз, чтобы получить достаточно данных для статистики.В настоящем эксперименте серия из девяти вариантов Моны Лизы была представлена ​​в порядке, рандомизированном между экспериментальными блоками и участниками. Следовательно, любой эффект адаптации воспринимаемого стимула его предшественником должен быть усреднен.

Однако механизмы адаптации можно понять в более общем смысле, помимо постоянных времени из классических экспериментальных парадигм, как обсуждали Вебстер и МакЛауд в своей основополагающей обзорной статье 33 . Убедительным примером является другой эффект расы 37 , который дает четкие доказательства эффектов адаптации с постоянными времени в диапазоне долговременной памяти.Уменьшение этого эффекта другой расы у людей, которые проводят некоторое время (месяцы или годы) в странах с другой расой, демонстрирует эффекты адаптации с промежуточными постоянными времени 34 .

Текущие два экспериментальных условия различаются диапазоном вариантов стимулов и, следовательно, «средним счастьем» по стимулам в условиях. Среднее значение счастья из одного условия могло адаптировать систему восприятия участников, что привело к сдвигу психометрической функции, обнаруженной в наших данных.Тем не менее, порядок условий был рандомизирован по субъектам, то есть половина субъектов начинала с условия полного диапазона, а другая половина — с условия половины диапазона. Таким образом, мы должны наблюдать противоположные эффекты адаптации для двух половинных групп, но мы этого не сделали.

О потенциальной роли эффектов последовательной зависимости

Последовательная зависимость — это механизм, который гарантирует, что наше восприятие физической среды от одного момента к другому можно рассматривать как непрерывное.Фактически, положительная последовательная зависимость ассимилирует информацию предыдущего и настоящего стимула, чтобы создать восприятие 38,39 . Он был описан для идентичности лица 40 и привлекательности 41 . Совсем недавно был описан эффект отрицательной серийной зависимости для эмоционального восприятия лица 42 . В этом случае восприятие предыдущего эмоционального выражения лица не будет интегрировано в текущее восприятие, а скорее окажет контрастирующее влияние на текущее восприятие, вероятно, для максимального обнаружения естественных быстрых изменений выражений 41 .В условиях половинного диапазона настоящего эксперимента чистое количество стимулов на лице с направленными вниз конечными точками кривизны рта больше, чем в условиях полного диапазона. Это могло увеличить вероятность счастливого восприятия некоторых промежуточных стимулов по сравнению с состоянием полного диапазона. Таким образом, отрицательная серийная зависимость может объяснить сигмовидный сдвиг между состояниями.

О потенциальной роли привязки

Другое возможное объяснение наблюдаемого сдвига психометрических функций может заключаться в следующем: каждая последовательность стимулов была представлена ​​30 раз, и участники, возможно, узнали о диапазоне вариантов стимулов и откалибровали свое внутреннее счастье-печаль масштаб к этому экзогенно представленному диапазону.Мы проверили эту гипотезу, взяв среднее значение участников по первым 5 последовательностям стимулов и сравнив его со средним значением участников по последним 5 последовательностям. Не было обнаружено существенной разницы между сигмоидальными функциями первой и последней 5 последовательностей в пределах условий, хотя есть некоторая тенденция, видимая для разницы в переменной наклона. Самое главное, что сдвиг сигмоидальных функций между двумя состояниями уже виден в среднем для первых пяти последовательностей (рис.6) и указано статистически. Предлагаемая калибровка эндогенной шкалы счастья-печали, таким образом, должна была произойти на удивление быстро, возможно, во время первой последовательности предъявления стимула. Такая быстрая перекалибровка напоминает эффекты привязки в диапазоне рейтинговых шкал 43,44 , где один стимул или заданный диапазон стимулов может служить якорем в смысле стандартного эталона для «рассматриваемых стимулов» 43 . Эффекты привязки были продемонстрированы на более низких и более высоких уровнях сложности сенсорного ввода 44,45 .В частности, было показано, что одного или нескольких примеров начальных стимулов достаточно, чтобы вызвать эффект привязки 45 .

Можно ли объяснить сигмовидный сдвиг адаптацией или последовательной зависимостью на сенсорном уровне или закреплением на уровне принятия решений, необходимо показать в дальнейших экспериментах.

О неоднозначности

Неопределенность сенсорной информации означает, что возможны две или более интерпретации. Неоднозначность классических визуально неоднозначных фигур, таких как знаменитый куб Неккера 2 или знаменитая фигура «Ваза / лицо 3 » Рубина, в основном имеет бинарный характер.Обычно система восприятия колеблется между двумя наиболее вероятными интерпретациями (две разные трехмерные конфигурации куба Неккера; или либо ваза с лицом на фигуре Рубина), хотя могут существовать и другие — менее вероятные — интерпретации. В случае неоднозначности более высокого уровня дела обстоят сложнее, например эмоциональное выражение раздражителей лица. Как и в текущих экспериментах, часто создается ряд эквидистантных вариантов стимула вдоль одного определенного измерения характеристики, что приводит к однозначной перцепционной интерпретации в крайних точках (например, счастливые и грустные выражения лиц в текущем исследовании).Представление образца стимула обычно сочетается с бинарной задачей принудительного выбора (например, счастливое или печальное восприятие). Стимул в средней точке по оси признаков может быть обозначен как неоднозначный, учитывая, что вероятность обоих вариантов ответа составляет около 50%. Однако бинарная задача скрывает возможность других интерпретаций восприятия, например, нейтрального лица. Таким образом, с точки зрения вероятностей восприятия может потребоваться различие между двоичными (например, куб Неккера) и небинарными ситуациями (например,грамм. морфинг лица по осям счастливое-грустное или гендерное) при использовании термина «неоднозначный».

Мона Лиза да Винчи является особенной в этом контексте, потому что, похоже, существует общее согласие относительно двусмысленности картины. Исходя из этого, маловероятно, что какой-либо из наших вариантов был воспринят как нейтральный, хотя мы не спрашивали об этом прямо.

Данные эмоциональной категории изображений из международной системы аффективных картинок

  • Брэдли, М. М., Кодиспоти, М., Катберт, Б. Н., и Ланг, П. Дж. (2001). Эмоции и мотивация: I. Защитные и аппетитные реакции при обработке изображений. Эмоция , 1 , 276–298.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Брэдли М. М., Кодиспоти М., Сабатинелли Д. и Ланг П. Дж. (2001). Эмоции и мотивация: II. Половые различия в обработке изображений. Эмоция , 1 , 300–319.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Брэдли, М.М., и Лэнг, П. Дж. (2000). Измерение эмоций: поведение, чувства и физиология. В R. D. Lane & L. Nadel (Eds.), Когнитивная нейробиология эмоций (стр. 242–276). Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

    Google ученый

  • Cacioppo, J. T., & Gardner, W. L. (1999). Эмоции. Ежегодный обзор психологии , 50 , 191–214.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Коэн, Дж.(1992). Праймер силы. Психологический бюллетень , 112 , 155–159.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Коэн, Дж. Д., Мак-Уинни, Б., Флатт, М., и Провост, Дж. (1993). PsyScope: интерактивная графическая система для планирования и управления экспериментами в психологической лаборатории с использованием компьютеров Macintosh. Методы исследования поведения, приборы и компьютеры , 25 , 257–271.

    Артикул Google ученый

  • Катберт, Б. Н., Брэдли, М. М., и Ланг, П. Дж. (1996). Зондирование восприятия картинки: активация и эмоция. Психофизиология , 33 , 103–111.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Дэвидсон, Р. Дж., И Ирвин, В. (1999). Функциональная нейроанатомия эмоций и аффективного стиля. Тенденции в когнитивных науках , 3 , 11–21.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Дэвис, У. Дж., Рахман, М. А., Смит, Л. Дж., Бернс, А., Сенекал, Л. и др. (1995). Свойства человеческого аффекта, вызванного статическими цветными слайдами (IAPS): размерный, категориальный и электромиографический анализ. Биологическая психология , 41 , 229–253.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Динер, Э., Сколлон, С. Н., и Лукас, Р. Э. (2003). Эволюционирующая концепция субъективного благополучия: многогранная природа счастья. Достижения в области клеточного старения и геронтологии , 15 , 187–219.

    Артикул Google ученый

  • Экман П. (1992). Аргумент в пользу основных эмоций. Познание и эмоции , 6 , 169–200.

    Артикул Google ученый

  • Экман, П.(1993). Выражение лица и эмоции. Американский психолог , 48 , 384–392.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Энгебретсон, Т. О., Сирота, А. Д., Ниаура, Р. С., Эдвардс, К., и Браун, В. А. (1999). Простой лабораторный метод возбуждения гнева: предварительное расследование. Журнал психосоматических исследований , 47 , 13–26.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Фредриксон, Б.Л. (2001). Роль положительных эмоций в позитивной психологии: теория позитивных эмоций, расширяющая и развивающая. Американский психолог , 56 , 218–226.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Джеррардс-Гессе, А., Спис, К., & Гессе, Ф. В. (1994). Экспериментальные индукции эмоциональных состояний и их эффективность: обзор. Британский журнал психологии , 85 , 55–78.

    Google ученый

  • Гросс, Дж. Дж., И Левенсон, Р. У. (1995). Выявление эмоций с помощью фильмов. Познание и эмоции , 9 , 87–108.

    Артикул Google ученый

  • Изард, К. Э. (1977). Человеческие эмоции . Нью-Йорк: Пленум.

    Google ученый

  • Келтнер, Д., Ellsworth, P.C. & Edwards, K. (1993). За пределами простого пессимизма: влияние печали и гнева на социальное восприятие. Журнал личности и социальной психологии , 64 , 740–752.

    Артикул Google ученый

  • Лэнг, П. Дж., Брэдли, М. М., и Катберт, Б. Н. (1998). Эмоции, мотивация и тревога: механизмы мозга и психофизиология. Биологическая психиатрия , 44 , 1248–1263.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Лэнг, П. Дж., Брэдли, М. М., и Катберт, Б. Н. (1999). Международная система аффективных изображений (IAPS): Техническое руководство и эмоциональные рейтинги . Гейнсвилл: Университет Флориды, Центр исследований в области психофизиологии.

    Google ученый

  • Лэнг, П. Дж., Гринвальд, М. К., Брэдли, М. М., и Хэмм, А.О. (1993). Глядя на картинки: аффективные, лицевые, висцеральные и поведенческие реакции. Психофизиология , 30 , 261–273.

    Артикул PubMed Google ученый

  • Лазарус Р. (1991). Эмоции и адаптация . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

    Google ученый

  • Лернер, Дж. С., и Келтнер, Д. (2000). За пределами валентности: к модели влияния эмоций на суждения и выбор. Познание и эмоции , 14 , 473–493.

    Артикул Google ученый

  • Лернер, Дж. С., и Келтнер, Д. (2001). Страх, гнев и риск. Журнал личности и социальной психологии , 81 , 146–159.

    Артикул Google ученый

  • Левенсон Р. У. (2003). Вегетативная специфика и эмоции. В Р. Дж. Дэвидсоне, К.Р. Шерер и Х. Х. Голдсмит (ред.), Справочник по аффективным наукам (стр. 212–224). Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

    Google ученый

  • Мехрабиан А. и Рассел Дж. А. (1974). Подход к психологии окружающей среды . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

    Google ученый

  • Розин П., Ройзман Э. (2001). Предвзятость негативности, преобладание негативности и познание. Обзор личности и социальной психологии , 5 , 296–320.

    Артикул Google ученый

  • Смит, К. А., & Эллсворт, П. С. (1985). Паттерны когнитивной оценки эмоций. Журнал личности и социальной психологии , 48 , 813–838.

    Артикул Google ученый

  • Смит, К. А., и Эллсуорт, П.С. (1987). Паттерны оценки и эмоции, связанные со сдачей экзамена. Журнал личности и социальной психологии , 52 , 475–488.

    Артикул Google ученый

  • Томкинс, С. С. (1962). Аффект, образность, сознание (тт. 1–4). Нью-Йорк: Спрингер.

    Google ученый

  • Йик, М. С. М., Рассел, Дж. А., и Барретт, Л.Ф. (1999). Структура самооценки текущего аффекта: интеграция и не только. Журнал личности и социальной психологии , 77 , 600–619.

    Артикул Google ученый

  • Избирательное воздействие эмоционального возбуждения на память

    Исследование Мары Мазер фокусируется на том, как эмоции и стресс влияют на память и решения и как это влияние различается в зависимости от возраста и пола.Ее исследования, посвященные взаимодействию эмоций, познания и старения, были отмечены наградой Американской психологической ассоциации за выдающийся научный вклад за вклад в психологию в начале карьеры и премией Springer за достижения в ранней карьере в исследованиях развития взрослых и старения. Она также получила награду Национального института здоровья K02 за развитие карьеры и премию Ричарда Калиша за инновационные публикации от Геронтологического общества Америки. Она является адъюнкт-профессором геронтологии и психологии Университета Южной Калифорнии, имеет степень бакалавра психологии Стэнфордского университета и докторскую степень по когнитивной психологии Принстонского университета.

    Мэтью Сазерленд, , аспирант психологии Университета Южной Калифорнии. Его бакалавриат специализируется на философии и психологии. Его исследование сосредоточено на том, как эмоциональные реакции меняют то, как мы обращаем внимание и запоминаем визуальные объекты и сцены. Для этого он использует поведенческие и психофизиологические методы. Более того, его исследование уделяет большое внимание проблемам старения и в настоящее время финансируется за счет междисциплинарного учебного гранта NIH в Школе геронтологии Университета Южной Калифорнии.Он является членом Лаборатории эмоций и познания, где работает под непосредственным наставничеством Мары Мазер.


    Представьте, что однажды днем ​​вы изучаете нейроанатомию в библиотеке. Вы пытаетесь узнать конкретную форму и расположение гиппокампа. Когда вы пристально смотрите на изображение мозга, вы внезапно слышите громкий выстрел. Вы сразу же встаете и видите несколько сбитых с толку, шокированных людей, одна из которых бросается в глаза, потому что на ней яркое оранжевое платье.Пистолета нигде не видно. Через несколько мгновений вы узнаете, что кто-то только что покончил жизнь самоубийством в стеках.

    Позже, когда вы собираете свои книги, чтобы уйти, вы видите свои записи об эмоциональной памяти на недавнем уроке психологии. «Хм», — думаете вы, — «Основываясь на предыдущем исследовании, чем моя память на этот день должна отличаться от моих обычных занятий в библиотеке?» Что ж, прошлые исследования показывают, что у вас будет больше шансов запомнить этот день, чем большинство других дней в библиотеке, и что у вас будет яркая память о самом выстреле.Но что бы вы могли предсказать относительно своей памяти относительно информации, которую вы изучали непосредственно перед выстрелом, или того, что вы видели сразу после? Сможете ли вы вспомнить изображение гиппокампа в вашем учебнике на следующей неделе более или менее ясно, чем в противном случае? Будет ли ваша память для людей, сидящих вокруг вас, лучше или хуже, чем если бы вы не слышали выстрел?

    Задача понимания избирательного воздействия возбуждения на память

    Исследователи исследовали, как переживание эмоционально возбуждающего события, такого как просмотр комедийного номера, видео о челюстно-лицевой хирургии или индукции стресса, например погружения руки в ледяную воду, может повлиять на память для что видно заранее.В этих исследованиях рассматривается вопрос о том, повлияет ли слышимость выстрела на вашу память, для изображения мозга, которое вы внимательно изучали. Но проблема в том, что результаты исследований различаются, а в некоторых случаях кажутся противоречащими друг другу. В некоторых исследованиях эмоционально возбуждающее событие усиливает последующую память на нейтральную информацию, представленную заранее (Nielson & Powless, 2007; Nielson & Bryant, 2005). В других исследованиях манипуляции со стрессом или эмоциональным возбуждением либо нарушают, либо не влияют на память на нейтральные стимулы, представленные заранее (Buchanan & Lovallo, 2001; Cahill, Gorski, & Le, 2003; Smeets, Otgaar, Candel, & Wolf, 2008).

    Другие эксперименты показывают, что даже простое представление эмоциональной картинки или слова может повлиять на память для нейтральных элементов, показанных непосредственно перед этим, — но опять же, усиливают или ухудшают эмоциональные стимулы память для информации вокруг них, зависит от исследования, причем многие исследования показывают нарушения (например, Detterman & Ellis, 1972; Knight & Mather, 2009; Strange, Hurlemann, & Dolan, 2003), но пара демонстрирует улучшение (Anderson, Wais, & Gabrieli, 2006; Knight & Mather, 2009).

    Другие открытия, связанные с тем, как эмоциональное возбуждение приводит к избирательной памяти, также представляют некоторые явно противоречивые результаты. Например, есть некоторые свидетельства того, что эмоциональное возбуждение улучшает память для обобщенных форм информации, в которой отсутствуют детали, типа памяти, известного как « суть » памяти (Adolphs, Tranel, & Buchanan, 2005), тогда как другие исследования показывают, что эмоциональное возбуждение усиливает память на конкретные детали восприятия предмета (Kensinger, Garoff-Eaton, & Schacter, 2006, 2007a, 2007b; Mather & Nesmith, 2008).Как мы можем объяснить эти, казалось бы, противоречивые эффекты возбуждения на память?

    В различных исследованиях всплывает одна тема: возбуждение избирательно влияет на память. Усиливает ли возбуждение память или ухудшает ее, зависит от эксперимента и типа информации, на которой тестируется участник. Но что определяет, какое возбуждение усилится в памяти, а что ухудшит? Одна из предыдущих гипотез состоит в том, что эмоциональное возбуждение ведет к сужению памяти, при котором возбуждение усиливает память на центральные детали за счет периферийных деталей (Burke, Heuer, & Reisberg, 1992; Christianson, Loftus, Hoffman, & Loftus, 1991).Однако этот отчет не может объяснить, как возбуждение иногда усиливает, а иногда и ухудшает память на информацию, которая предшествует или следует за возбуждающим стимулом, как описано выше.

    Конкуренция, ориентированная на возбуждение

    Чтобы устранить загадочные несоответствия, которые наблюдались в исследованиях, мы изложили новую теорию возбуждения и памяти (Mather & Sutherland, 2011). Эта теория , основанная на предвзятом возбуждении, (ABC) основана на представлении о том, что во время восприятия и мышления наши активные ментальные репрезентации конкурируют друг с другом (Beck & Kastner, 2009; Duncan, 2006).Какое бы представление ни стало доминирующим, оно подавляет менее заметные представления. Теория ABC предполагает, что возбуждение приводит к эффектам «победитель получает больше» и «проигравший получает меньше», что приводит к более сильной предвзятой конкуренции в мозгу. Таким образом, возбуждение модулирует текущие конкурентные процессы ментального представления. Однако ключ к пониманию конкуренции, связанной с возбуждением, лежит в концепции «приоритета», которая определяет, какие ментальные представления будут усилены, а какие подавлены в процессе избирательного внимания.

    Два основных фактора определяют приоритет — цели сверху вниз и значимость восприятия снизу вверх (Fecteau & Munoz, 2006). Нисходящие цели относятся к субъективной важности, которой приписывается, и ожиданиям от того, что воспринимается. Перцептивная значимость снизу вверх относится к степени, в которой стимул привлекает внимание в результате своих перцептивных свойств, например, когда ярко освещенный объект привлекает больше внимания, чем тускло освещенный. Таким образом, если стимул в эксперименте имеет отношение к задаче участника (нисходящая цель) или является более значимым в восприятии (восходящая перцептивная значимость), чем другие рассматриваемые стимулы, он будет иметь приоритет.Согласно теории ABC, восприятие и память на стимулы с высоким приоритетом усиливаются при возбуждении, в то время как стимулы с низким приоритетом подавляются.

    Соревнование в восприятии, ориентированное на возбуждение.

    Теория ABC делает конкретные прогнозы относительно того, что возбуждение будет делать с ментальными представлениями после того, как возбуждение будет пережито, и какое влияние оно окажет на эти представления в памяти. Когда человек эмоционально возбужден, любая воспринимаемая высокоприоритетная информация будет более четко представлена ​​во внимании и рабочей памяти.Часто высокоприоритетная информация также является стимулом, вызвавшим возбуждение, и широкий спектр экспериментов показал, что возбуждающие стимулы усиливают внимание и память (Mather, 2007).

    Однако другие эксперименты показали, что воздействие эмоционально возбуждающего стимула может улучшить визуальную обработку нейтральных стимулов, которые представлены далее. Например, кратковременный просмотр изображения лица с выражением страха, а не с нейтральным выражением, может повысить способность человека идентифицировать особенности линейных решеток, показанных ниже (Phelps, Ling, & Carrasco, 2006).Точно так же слышание или видение табуированных слов, вызывающих сильные эмоциональные реакции, может улучшить способность идентифицировать кратко отображаемые неэмоциональные слова, которые сразу же следуют (Bocanegra & Zeelenberg, 2009; Zeelenberg & Bocanegra, 2010). Важно отметить, что в каждом из этих исследований неэмоциональный стимул, который следует за возбуждающим стимулом, имел приоритет, потому что он соответствовал цели. Таким образом, как только эмоциональный стимул был удален и больше не конкурировал за внимание, затяжное возбуждение усиливало визуальную обработку нейтрального объекта, потому что этот объект имел приоритет и находился в центре внимания.

    Чтобы исследовать эти эффекты более внимательно, мы создали задачу рабочей памяти, которая позволила нам сравнить внимание к стимулам с высоким и низким приоритетом (Sutherland & Mather, на рассмотрении). Мы хотели увидеть, как эмоциональное возбуждение повлияет на внимание более чем к одному нейтральному объекту, конкурирующему за внимание. Итак, мы попросили людей послушать короткие звуковые клипы разной эмоциональной интенсивности. После воспроизведения звука на экране компьютера на короткое время высвечивались восемь букв (рис.1А). Некоторые буквы были напечатаны темным шрифтом, благодаря чему буквы сильно контрастировали с белым фоном. Другие буквы были напечатаны более светлым шрифтом, что давало им относительно низкий контраст с белым фоном. Первое обнаруженное нами открытие заключалось в том, что независимо от того, какой тип звука воспроизводился, высококонтрастные буквы чаще вспоминались правильно по сравнению с низкоконтрастными буквами, что свидетельствует о том, что высококонтрастные буквы имели приоритет. Однако главный вывод заключался в том, что, когда участники слышали эмоционально возбуждающий звук, они с большей вероятностью сообщали о высококонтрастных буквах и еще реже сообщали о низкоконтрастных буквах по сравнению с тем, когда они слышали нейтральные звуки (рис.1Б). Это увеличение влияния заметности при возбуждении было небольшим, но статистически значимым. Это показывает, что эмоциональное возбуждение модулирует эффекты приоритета, улучшая представление букв с высоким приоритетом и ослабляя представление букв с низким приоритетом. Таким образом, возвращаясь к начальному сценарию, женщина в ярко-оранжевом платье в библиотеке может привлечь больше внимания, чем обычно, и может стать более запоминающейся в краткосрочной перспективе, если ее увидят сразу после пугающего выстрела.

    Соревнование, связанное с возбуждением, в памяти

    Помимо учета эффектов возбуждения на визуальную обработку, перспектива ABC также объясняет многие расхождения в исследованиях, посвященных влиянию возбуждения на память. Например, теория ABC предсказывает, что если вы испытаете внезапное кратковременное усиление возбуждения (например, при прослушивании выстрела), это должно повысить степень запоминания высокоприоритетной нейтральной информации, представленной незадолго до или после возбуждающего события.Таким образом, исследования, в которых участникам предлагалось попытаться выучить список нейтральных слов для более позднего теста, но затем им предлагали посмотреть возбуждающие или не вызывающие возбуждения видео, было обнаружено, что лучше запоминать слова, которые были видны до возбуждающего видео, по сравнению со словами, увиденными перед нейтральным видео ( Nielson & Powless, 2007; Nielson & Bryant, 2005). Поскольку участники целенаправленно пытались выучить слова, слова отдавались приоритетом, что означало, что их репрезентации были сильными, а возникшее впоследствии возбуждение улучшило память на эти слова (по сравнению с памятью на слова, выученные до просмотра нейтрального видео).

    Но эффекты пост-возбуждения или постстрессовой индукции меняются, когда эмоциональные элементы включаются в материал, который усвоен заранее. В исследованиях, в которых участники просматривали смешанный список эмоциональных и нейтральных стимулов, за которым следовала манипуляция со стрессом (Buchanan & Lovallo, 2001; Cahill et al., 2003; Smeets et al., 2008), улучшалась только память на эмоциональные элементы. , поскольку они получили приоритет из-за их возбуждающего характера. В этом случае нейтральные предметы проигрывают соревнование за ментальную репрезентацию, когда противопоставляются эмоциональным предметам, и, таким образом, не получают никакой пользы от возбуждения или стресса, испытываемого вскоре после того, как предметы были изучены.

    В исследованиях, которые показали, что эмоционально возбуждающая картинка или слово ухудшает память на нейтральные предметы, которые видели непосредственно до и после него (например, Detterman & Ellis, 1972; Strange et al., 2003), участникам были показаны списки нейтральных предметов. с одним эмоциональным или неэмоциональным чудаком, включенным в список. В то время как исследование, показывающее противоположный эффект этого, а именно: лучше воспоминаний через неделю для нейтральных изображений, показанных перед эмоциональными изображениями (Anderson et al., 2006), показало, что участники выучили только одно нейтральное изображение, прежде чем было показано вызывающее возбуждение изображение.

    Ключевое различие между этими исследованиями состоит в том, что в одном исследовании, в котором память, усиливающая возбуждение, представляла только один нейтральный стимул перед возбуждающим стимулом в каждом испытании (с промежутком времени между испытаниями), то есть нейтральный стимул не обязательно должен был проявляться. соревнуйтесь за внимание с другими предшествующими стимулами. Таким образом, он получал приоритет во время обработки и увеличивался в памяти, если возбуждение происходило вскоре после этого. В исследованиях, показывающих противоположный эффект (ретроградное нарушение), участники изучали несколько нейтральных предметов, которые напрямую конкурировали за ментальное представление с другими нейтральными предметами до того, как появились эмоциональные странные предметы (например,г., Деттерман и Эллис, 1972; Strange et al., 2003). Ни один из нейтральных пунктов в списках странных людей не был сильным победителем в соревновании за репрезентацию, и поэтому они были подавлены (проигравший получает меньше), поскольку эмоциональные странные стимулы были усилены (победитель получает больше). Теория ABC объясняет эти противоречивые выводы, поскольку она предсказывает, что эмоционально возбуждающие предметы приведут к ретроградной амнезии, когда предшествующая информация не была чем-то уже доминирующим в соревновании за умственные ресурсы, а ретроградным усилением, когда это было наивысшим приоритетом ментальной репрезентации в тот момент.

    Последний набор противоречивых выводов, которые может объяснить теория ABC, связан с влиянием возбуждения на память в смысле сути и память в деталях. При просмотре отдельных изображений одно за другим, сопровождаемого повествованием, которое делает из изображений связную историю или тему, если эта тема эмоционально возбуждает, люди лучше запоминают, что происходило в истории (Adolphs et al., 2005). . Однако в других исследованиях сообщается, что, когда изображения показываются индивидуально, люди лучше запоминают детали изображения, если оно эмоционально возбуждает (Kensinger et al., 2006; Mather & Nesmith, 2008). Хотя эти результаты кажутся противоречащими друг другу, важно отметить, что когда повествования сочетаются с визуальными стимулами для имитации тематической истории или события, тема становится наиболее заметной и, следовательно, имеет приоритет. Поэтому, когда тема рассказа становится эмоциональной, это усиливает суть воспоминаний о тематической информации рассказа, потому что эта информация имеет приоритет. С другой стороны, когда показана индивидуальная эмоционально возбуждающая картинка, она привлекает внимание, заставляя все преимущества возбуждения сосредоточиться на деталях этой картины.Таким образом, концепция приоритета позволяет теории ABC объяснить оба этих, казалось бы, противоречивых эффекта.

    Наконец, некоторые дополнительные доказательства теории ABC были получены от Knight and Mather (2009), которые использовали парадигму необычного списка для изучения ряда факторов, чтобы увидеть, какие из них определяют, вызывают ли эмоционально возбуждающие стимулы ретроградную амнезию или усиление нейтральных неактивных людей. -предметы в списке. Они обнаружили, что уменьшение количества нейтральных элементов в списке снижает эффект ретроградного ухудшения, что согласуется с идеей о том, что возбуждение, скорее всего, ухудшит память на информацию, которая уже была несколько «потеряна в толпе».Кроме того, они обнаружили, что, когда участники пытались выучить нейтральные элементы из списка для предстоящего теста памяти (условие «вспомнить»), эмоциональные чудаки приводили к ретроградному усилению больше, чем когда они просто оценивали, были ли нейтральные элементы естественными. или искусственно (условие «без отзыва»; рис. 2).

    Другими словами, пробуждение улучшает память о том, что произошло непосредственно перед этим, если (и только если) эта предшествующая информация была в центре внимания.Таким образом, возвращаясь к начальному сценарию в библиотеке, если бы изображение мозга, которое вы изучали до выстрела, было вашим доминирующим мысленным представлением в этот момент, тогда ваша память на изображение гиппокампа была бы сильнее, чем если бы никто не стрелял из пистолета. в штабелях. Напротив, ваша память о вещах, произошедших до выстрела, на которые вы не обращали внимания, например, как кто-то рядом кашляет, должна быть еще хуже, чем если бы не было выстрела.

    Таким образом, результаты, которые мы рассмотрели здесь, показывают, что эмоциональное возбуждение выделяет важные для восприятия вещи еще больше и делает любую высокоприоритетную информацию еще более запоминающейся. В то же время возбуждение сокращает обработку низкоприоритетной информации. Это повышение избирательности при возбуждении, вероятно, будет адаптивным во многих ситуациях и может объяснить, почему иногда возбуждающие стимулы ухудшают память на близлежащие стимулы, а иногда усиливают ее.

    Благодарности

    Работа, описанная здесь, была поддержана грантами RO1AG025340, K02 AG032309 и T32AG000037 Национального института старения.

    Ссылки

    Адольфс Р., Транель Д. и Бьюкенен Т. В. (2005). Повреждение миндалины ухудшает эмоциональную память на суть, но не на детали сложных стимулов. Nature Neuroscience, 8 (4), 512-518. DOI: 10.1038 / nn1413

    Андерсон, А. К., Вайс, П. Э. и Габриэли, Дж. Д. Э. (2006). Эмоции усиливают воспоминания о нейтральных событиях прошлого. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 103 (5), 1599-1604. DOI: 10.1073 / pnas.0506308103

    Бек Д. М. и Кастнер С. (2009). Нисходящие и восходящие механизмы смещения конкуренции в человеческом мозгу. Исследование зрения, 49 (10), 1154-1165. DOI: 10.1016 / j.visres.2008.07.012

    Боканегра Б. Р. и Зеленберг Р. (2009). Разделение слепоты, вызванной эмоциями, и гипервидения. Эмоция, 9 (6), 865-873. DOI: 10.1037 / a0017749

    Бьюкенен, Т. В., и Ловалло, В. Р. (2001). Улучшенная память на эмоциональный материал после лечения кортизолом на уровне стресса у людей. Психонейроэндокринология, 26 (3), 307-317. DOI: 10.1016 / S0306-4530 (00) 00058-5

    Burke, A., Heuer, F., & Reisberg, D. (1992). Вспоминая эмоциональные события. Память и познание, 20 (3), 277-290.
    Кэхилл Л., Горски Л. и Ле К. (2003). Усиленная консолидация человеческой памяти со стрессом после обучения: взаимодействие со степенью возбуждения при кодировании. Обучение и память, 10 (4), 270-274. DOI: 10.1101 / lm.62403

    Кристиансон, С.А., Лофтус, Э. Ф., Хоффман, Х., Лофтус, Г. Р. (1991). Фиксация глаз и память на эмоциональные события. Журнал экспериментальной психологии: обучение, память и познание, 17 (4), 693-701. DOI: 10.1037 / 0278-7393.17.4.693

    Деттерман Д. К. и Эллис Н. Р. (1972). Детерминанты индуцированной амнезии кратковременной памяти. Журнал экспериментальной психологии, 95 (2), 308- &. DOI: 10,1037 / h0033629

    Дункан, Дж. (2006). Премия EPS в середине карьеры 2004 г. — Мозговые механизмы внимания.Ежеквартальный журнал экспериментальной психологии, 59 (1), 2-27. DOI: 10.1080 / 17470210500260674

    Фекто, Дж. Х. и Муньос, Д. П. (2006). Важность, актуальность и стрельба: карта приоритетов для выбора цели. Тенденции в когнитивных науках, 10 (8), 382-390. DOI: 10.1016 / j.tics.2006.06.011

    Кенсинджер, Э.А., Гарофф-Итон, Р. Дж., и Шактер, Д. Л. (2006). Память на определенные визуальные детали может быть улучшена за счет негативного возбуждающего содержания. Журнал памяти и языка, 54 (1), 99-112.DOI: 10.1016 / j.jml.2005.05.005

    Кенсингер, Э.А., Гарофф-Итон, Р. Дж., и Шактер, Д. Л. (2007). Как негативные эмоции усиливают визуальную специфичность воспоминаний. Журнал когнитивной неврологии, 19 , 1872–1887.

    Кенсингер, Э.А., Гарофф-Итон, Р. Дж., И Шактер, Д. Л. (2007). Влияние эмоций на особенности памяти у молодых и пожилых людей. Геронтологический журнал: Психологические науки, 62 , 208-215.

    Найт, М., и Мазер, М.(2009). Согласование результатов улучшения памяти, вызванного эмоциями, и ухудшения предыдущих пунктов. Эмоция, 9 (6), 763-781. DOI: 10.1037 / a0017281

    Mather, M. (2007). Эмоциональное возбуждение и привязка к памяти: объектно-ориентированная структура. Перспективы психологической науки, 2 (1), 33-52. DOI: 10.1111 / j.1745-6916.2007.00028.x

    Mather, M., & Nesmith, K. (2008). Память местоположения для изображений с улучшенным возбуждением. Журнал памяти и языка, 58 (2), 449-464.DOI: 10.1016 / j.jml.2007.01.004

    Мазер М. и Сазерленд М. Р. (2011). Соревнование, связанное с возбуждением, в восприятии и памяти. Перспективы психологической науки, 6 (2), 114-133. DOI: 10.1177 / 1745691611400234

    Nielson, K. A., & Bryant, T. (2005). Влияние непредвиденных внешних и внутренних вознаграждений на консолидацию памяти. Нейробиология обучения и памяти, 84 (1), 42-48. DOI: 10.1016 / j.nlm.2005.03.004

    Нильсон, К.А., и Паулесс М. (2007). Положительные и отрицательные источники эмоционального возбуждения способствуют долгосрочному удержанию словарного запаса, когда их вызывают в течение 30 минут после обучения. Нейробиология обучения и памяти, 88 (1), 40-47. DOI: 10.1016 / j.nlm.2007.03.005

    Фелпс, Э.А., Линг, С., и Карраско, М. (2006). Эмоции облегчают восприятие и усиливают преимущества внимания для восприятия. Психологическая наука, 17 (4), 292-299. DOI: 10.1111 / j.1467-9280.2006.01701.x

    Смитс, Т., Отгаар, Х., Кандель, И., и Вольф, О. Т. (2008). Правда или ложь? На память по-разному влияют вызванные стрессом повышение кортизола и симпатическая активность при консолидации и восстановлении. Психонейроэндокринология, 33 (10), 1378-1386. DOI: 10.1016 / j.psyneuen.2008.07.009

    Стрэндж Б. А., Хурлеманн Р. и Долан Р. Дж. (2003). Вызванная эмоциями ретроградная амнезия у людей зависит от миндалины и бета-адренорецепторов. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 100 (23), 13626-13631.DOI: 10.1073 / pnas.1635116100

    Зеленберг, Р., и Боканегра, Б. Р. (2010). Слуховые эмоциональные сигналы улучшают визуальное восприятие. Познание, 115 (1), 202-206. doi: 10.1016 / j.cognition.2009.12.004


    Мнения, выраженные в Science Briefs, принадлежат авторам и не отражают мнения или политику APA.

    Рисование: как превратить сырые эмоции в мощное творческое топливо

    Рисование: как превратить сырые эмоции в мощное творческое топливо — Флора Боули

    Я пошел в свою студию на прошлых выходных, чтобы нарисовать узлы на животе и дать моим тревожным мыслям место для отдыха.Я пошел туда, потому что рисование всегда было моим лекарством, особенно в тяжелые времена.

    Между протестами в Стэндинг-Рок, трагическим пожаром в Окленде, напряженной политической ситуацией и множеством моих личных проблем последние несколько недель я находился в почти постоянном состоянии ГЛУБОКОГО ЧУВСТВА. И более чем когда-либо я чувствовал себя призванным нарисовать это.

    Но как на самом деле выглядит «раскрашивание» и чем он отличается от любого другого дня в студии? Хотя определенно не существует «правильного» или «неправильного» способа сделать это, я создал список подсказок, соображений и напоминаний на тот случай, когда вам в следующий раз понадобится «перенести это на холст».”

    Помните, ваши нежные, грубые эмоции могут служить вашей самой мощной формой творческого вдохновения и подпитки, если вы используете их и даете им место для существования вне вашего тела, разума и духа. Не давите на них. Раскрасьте их.

    Как превратить ваши грубые эмоции в мощное творческое топливо

    1. Отпустите попытки создать «красивую» картину и сосредоточьтесь на создании «чувственной» картины. Ваши эмоции могут сейчас выглядеть не очень «изящно», но держу пари, что у вас есть глубокий колодец мощного рвения, ожидающего, чтобы вы его высвободили. Это то, из чего сделано великое искусство. Используй это.
    1. Перенаправьте желание на впечатлить с намерением выразить . Чем ваша душа должна поделиться прямо сейчас? Что скрывается прямо под поверхностью? Что хочет выйти? Есть большая вероятность, что ваше необузданное выражение лица превратится в нечто гораздо более увлекательное, чем ваши попытки сделать это «правильно» или сделать это приятным для других.Помните, всегда рисуйте для ВАС.
    1. Погрузитесь в это своим телом. Это может означать рисование на большей поверхности или размещение холста на стене. Не сдерживайся. Включите музыку. Станьте агрессивными. Потеть. Прыгать вокруг. Пробейте холст. Сделайте немного шума. Закопайте ногти. Пусть. Это. Из.
    1. Используйте свои слова. Недавно я писала краской свои текущие мысли, чувства, молитвы и желания прямо на холст.Чаще всего я даже не могу их прочитать, но важно то, что они там — вне моей головы и надежно встроены в слои краски.
    1. Используйте силу цвета. Я часто говорю о том, как сохранить свежесть цветов, избегая «грязи», но сейчас идеальный момент, чтобы выбросить все это в окно. Вместо этого сделайте грязь специально. Идите в темноту. Становитесь темнее. Возьмите этот странный коричневый цвет, которого вы всегда избегаете. Комбинируйте цвета, которые вы никогда не комбинируете. Когда вы выходите за рамки своих обычных привычек, появляются новые миры.И кто знает, эти новые миры могут отражать ваше текущее настроение больше, чем ваши старые любимые.
    1. Беспорядок. Сейчас не время для совершенства. Пришло время по-настоящему. Раскрасьте линии. Используйте не доминирующую руку. Закрой глаза. Раскрашивайте пальцами и ногами. Краска тряпкой. Раскрашиваем ножами. Нарисуйте все, что попадется под руку. Рисуй быстро. Рисуй быстрее. Распылите воду. Позвольте себе увидеть (и почувствовать) ваше идеальное, дикое, грубое «я» на вашем холсте.
    1. Молитесь или задавайте намерения. Я знаю, что молитва не для всех, но если она для вас, подумайте, как вы могли бы «нарисовать свои молитвы». Вдохните их в свои отметки. Добавьте их к своим цветам. Запишите их в свои слои. Воплощайте их, перемещаясь по холсту. Придумайте визуальные символы для их представления. Впустите их в свои картины и в мир, где они больше всего нужны.
    1. Станьте политиком. Опять же, не для всех, но для тех из вас, кто чувствует себя призванным, помните, что искусство и политика всегда были тесно связаны. Артивизм — это слово, которое я недавно обнаружил, объединяет искусство и активизм. Артивистка Ив Энслер говорит: «»: «Эта страсть включает в себя все составляющие активизма, но она заряжена дикими творениями искусства. Артивизм — когда границы раздвигаются, воображение освобождается и вообще появляется новый язык ». На что может быть похож ваш артистизм?
    1. Нарисуйте свою историю. Если вам кажется, что вам есть что сказать в наши дни, но вы не совсем уверены, как это сказать, попробуйте вместо этого нарисовать это.Подумайте, как бы вы могли выразить свои чувства, мысли и эмоции с помощью собственного визуального языка? Помните, что добавление элементов смешанной техники, таких как вырезки из газет, письма и фотографии, может предложить еще один уровень информации в ваших творениях.
    1. Собирайте деньги, продавая или даря свои произведения искусства для поддержки организаций, которые делают работу, в которую вы верите. « Никогда не сомневайтесь, что небольшая группа вдумчивых, преданных граждан может изменить мир; действительно, это единственное, что когда-либо было. — Маргарет Мид

    Главное просто сделать арт.

    Вот вам взгляд на один из моих недавних моментов, когда я «рисовал». Вы можете просмотреть весь сеанс от начала до конца с закадровым голосом во втором эпизоде ​​«Сеансы рисования».


    Вдохновляйтесь News Art Love, чтобы получать еженедельные советы и вдохновение, а также мгновенный доступ к Creative Kickstart, моей бесплатной серии видео, которая укрепит ваш творческий дух.

    Готовы привнести больше смелости и свободы в свой холст (+ жизнь)? Получите мое важное видео-руководство и дайте толчок своему творчеству уже сегодня! Вы также будете получать советы, уловки и творческую поддержку в своем почтовом ящике, чтобы ваше творчество продолжало развиваться …

    Подписанные копии моих новых книг Fresh Paint и The Art of Aliveness уже доступны! + .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.